C) LE QUATUOR
Dans la première moitié du XVIII' siècle le clavecin, jusque-là simple réalisateur de la basse continue et par là même indicateur de l'harmonie, réclama un premier rôle et s'attribua parfois une partie récitante : c'est de ce perfectionnement que vient notre moderne musique de chambre avec piano. Mais si l'exception était heureuse il n'en est pas moins certain que les anciens errements constituaient la règle générale. Or, tandis que le Madrigal suffoquait, étranglé par la basse continue, le Concert, et son succédané la Symphonie, triomphaient en s'épanouissant sur quatre parties réelles. Une réaction s imposait: l'effort se fit, et c'est alors qu'empruntant son fonds au Madrigal accompagné et son écriture au Concert, le Quatuor à archets naquit.
Tout d'abord le Quatuor revêtit la forme musicale du Prélude et de la Fugue : c'est ainsi que se présentent les premières œuvres en ce genre de lohann Albrechtsberger ( 1736-1809), le maître de Beethoven. Bientôt, pour élargir le cadre de ses compositions, cet artiste essava de leur appliquer la forme Sonate qui commençait d'être très en honneur. Il faut citer encore comme auteurs intéressants Giovanni Battista Sammartini, le maître de Gluck, et François Gossec (1731-1S29): les quatuors de ce dernier eurent même une telle vogue qu'ils furent plusieurs fois réimprimés.
il //(/>,/// el Ho art qui, reprenant el agrandissant l'idée A'Albrechtsbei ger, la perfectionnèrenl el établirent définitivement le quatuoi dans la forme Sonate. Mais ils se bornèrent à le traitei comme ils traitaient leurs symphonies, et chei eux les uns ne diffèrent des autres que pai la suppression «les instru ments à vent.
Il en est tout autrement avec Beethoven, et des l'op. 59, c'est .1 dire dès le 7e quatuor, l'écriture est tout à fait différente de celle de la Sonate el de celle de l.i Symphonie. Il crée un genre particulier dont l'art est si élevé el la hauteur telle que de nos jours encore il reste en partie incompris du public, poui qui < es sommets semblent toujours inaccessibles.
Le quatuor beethovénien.
tic tut après bien des hésitations que Beethoven se décida à aborder le quatuor. Sollicité en 1793 d'écrire une œuvre de ce genre, lui qui avait déjà composé trois trios et trois sonates, n'osa pas essayer. En 1797. il fit deux esquisses qu'il jugea insuffisantes et qui devinrent, l'une le trio op. .'>. et l'autre le quintette op. 1. En 1799, il se décida enfin.
Dans les seize (emies de cette forme que Beethoven a laissées il importe de distinguer trois époques correspondant à trois manières différentes:
La première époque comprend les six premiers quatuors tonnant l'op. 18. Elle va de 1799 à 1802. C'est de cette période que date chez le Maître la préoccupation de formes nouvelles.
La seconde époque s'étend de 1806 à 1816. Elle comprend les 7'. 8' et 9e quatuors formant l'op. 59(1806), le 10' op. 71 ( IS10) et le 11' op. 95 ( 1816).
La troisième époque embrasse les dernières années de l'artiste. C'est en 1S22 le 12' quatuor op. 127; en 1S23 le 13e op. 130; la même année le 14e op. 131. Enfin 1S26 vit éclore le 15' op. 132 et le 16e op. 135.
Il est à remarquer que les quatuors sont numérotés, non dans l'ordre naturel de leur composition, mais suivant celui de leur édition. Ainsi le premier écrit est celui qui figure ici le troisième. Les 14' et f.V turent composés antérieurement au 13e, lui-même interrompu par l'écriture du 16'. Le final du 13' est donc la dernière composition terminée de Beethoven.
Axant de passer à l'analyse particulière de chacun de ces quatuors, il convient de donner un aperçu des changements que Beethoven fit subir à la forme des mouvements et du rôle important qu'il attribua à la forme cyclique.
a) FORME DKS MOUVEMENTS.
1° Coupe /" Mouvement.
Dans cinq morceaux de cette forme la première idée esl exposée à une autre tonalité que la dominante ou le relatif: dans trois elle est énoncée à la tierce majeure inférieure du ton principal, et dans les i\cu\ autres à la tierce majeure supérieure.
2° Coupe Andante.
Aux pièces lentes Beethoven donne ici fréquemment la forme /" Mouvement dont il fait usage pour les Adagios ou les Amiantes de ses Sonates pour piano. En revanche, si dans ces dernières œuvres il applique fréquemment aux adagios les coupes andante binaire et Sonate sans développement, il exclut ici complètement la première et n'emploie qu'une fois la seconde. Les autres tvpes restent communs aux deux sortes d'ueuues, et un seul andante des quatuors est constitué par une phrase isolée.
3° Coupe Scherzo.
Contrairement aux Sonates pour piano, d'où le Scherzo est le plus souvent proscrit.il n'est pas de quatuor qui n'en contienne. Dès 1806, avec le n" 2 de l'op. 59, Beethoven crée même un nouveau type, sorte de Grand Scherzo, que l'on ne retrouve emplové ailleurs par lui que dans les 7" et .9*' Symphonies, ainsi que dans le trio à l'Archiduc.
Le Grand Scherzo se divise en cinq parties : 1° Exposition du Scherzo avec reprise : 2° Exposition du Trio avec reprise:
3e Réexposition du Scherzo sans reprise ; 4° Trio sans reprise, quelquefois changé d'aspect : '•>" Scherzo sans reprise et concluant.
C'est cette forme que Schumann reprendra et modifiera à son tour, en exposant la seconde fois un nouveau Scherzo.
11 y a dans les quatuors quinze morceaux de cette manière dont deux — dans les 14" et 16" — proviennent de la Suite et sont d'une coupe si particulière qu'ils feront l'objet plus loin d'une étude spéciale.
4° Forme Rondo.
On trouve dans les quatuors et répartis dans les trois manières cinq morceaux de cette coupe dans lesquels le rondo est exprimé trois, et, le plus souvent, quatre fois.
b) FORME CYCLIQUE.
La forme cyclique d'une œuvre est constituée par les rapports mélodiques, harmoniques et rythmiques des divers morceaux qui la composent.
1° Rapports mélodiques.
C'est de Y Introduction que découle, ou bien le quatuor tout entier, ou bien le
premier morceau. Les rapports mélodiques sont ici plus fréquents que dans les
Sonates pour piano, et notamment toutes les pièces du /-/''sont composées sur le
même thème.
2° Rapports harmoniques.
Si dans la moitié des Sonates pour piano tous les morceaux d'une œuvre sont écrits sur la même tonique changée simplement de mode, dans les quatuors. au contraire, Beethoven, après avoir evposé le premier morceau au ton principal.
emploie poui la tonalité générale des suivants, soîl la tierce inférieure, soit le relatif, soit nu'1 me 1 1 s. m s dominante. L'usage de ce derniei ton est ici plus fréquent que dans les Sonates, est aussi plus justifié, puisque, les pièces étant plus nombreuses, le ton destructeui de là sons dominante aie temps de s'etfa< er avant le retour du ton principal dans le demie: morceau. En revanche, la dominante ne devient i. un. lis il. mis k's quatuors tonalité principale d'une piè< e, mus doute parce que i e ton, revenant nécessairement souvent quand le morceau est basé sur la tonique générale, se trouve être forcément trop entendu.
En règle générale, on peut établir que le plan tonal très étudié des quatuors esl fondé sur l'arpège de l'accord parfait.
3° Rapports rythmiques.
Ce qui, dans la conception générale d'une œuvre, constitue ses rapports rythmiques, c'est, outre le nombre nécessaire des morceaux, le choix de la forme qu'ils doivent revêtir afin de les mettre séparément en valeur, sans toutefois nuire à l'attitude, s'il est possible de s'exprimer ainsi, qu'ils doivent par souci de l'unité, garder les uns placés auprès des autres. Cette préoccupation hanta certainement Beethoven dans les quatuors.
En effet, dès 1802. en même temps que de la Sonate, le Menuet disparaît du quatuor pour n'y plus faire qu'une courte apparition en 1806. Puis, le Scherzo s'agrandissait, quand soudain Beethoven conçoit vaguement une nouvelle forme de morceau médian. Il tâtonne quelque temps, et voici quelles furent ses quatre principales conceptions :
1° D'abord presqu'une forme 1" Mouvement (7") :
2° Un type se rapprochant de la Variation (Dama du 13e) ;
3° Un souvenir de l'ancienne Suite (2e morceau du f4': et marche du 15e) :
4° Enfin un retour au Scherzo en supprimant le trio, et en introduisant dans une tonalité nouvelle un élément neuf, qui n'est cependant pas une seconde idée.
Trois quatuors contiennent deux mouvements médians : ce sont les 13e, 14' et 15e.
Le mouvement lent est présenté comme deuxième morceau dans neuf quatuors, comme troisième dans cinq, et trois quatuors en compte deux : les 6e, 13e et 14e.
Le Rondo, après suppression complète, reparaît dans la dernière manière : c'est le 11e quatuor, écrit en 1816, qui marque ce premier retour ; le /.îl en notera un dernier. En même temps que dans le quatuor, le Rondo reflorissait dans les Sonates pour piano, ainsi que le témoigne celui de l'op. 90.
Enfin il faut surtout noter l'importance toute nouvelle et considérable donnée à la Fugue et à la Grande Variation.
Op. 18.
L'op. 18 est composé de six quatuors dédiés au prince de Lobkowitz. Voici ce que pensa la Gazette de Leipzig des trois premiers : « Ces trois premiers quatuors doivent être souvent entendus pour être compris : ils ne seront jamais populaires. »
1er Quatuor.
Op. 18, n° 1 (1799-1801)
en fa majeur.
Ce quatuor fut publié le premier, mais non le premier composé. Il est en quatre morceaux, dont trois sur la même tonique.
1° Allegro ton brio. En forme 1" Mouvement, avec un développement terminal.
2° Adagio affettuoso ed appassionato.
Andante en forme 1" Mouvement, écrit à la tierce inférieure du ton principal (en ré mineur).
3° Allegro mol ta.
En forme Scherzo d'un grand rythme très curieux :
(En fa majeur).
4° Allegro.
En forme Rondo. Le refrain est exposé quatre fois, dont une fois à la sousdominante.
2me Quatuor.
Op. 18, n" 2 (1799-1801)
en sol majeur.
En quatre morceaux dont trois sur la même tonique.
1° Allegro.
En forme P' Mouvement. A remarquer que la conclusion des deux Idées leur est commune :
\dagio « .////<//'//.-.
1 1 1 il en /// majeur, à la sous dominante du ton pi in< ipal l 'esl un andante en foi me tied à m ois pai lies dont la deuxième est un allegro ■■ cel allegro esl < onsti uil sur la conclusion du thème lenl :
Mandante de l.i Sonate pour piano, op. 27, n° I. est de la même construction.
3° Allegro.
En forme Scherzo {Sol majeur).
I Allegro molto quasi presto.
En forme /" Mouvement (Sol majeur).
3™ Quatuor.
Op. KS. n° 3 (1799-1801)
en ré majeur.
Ce quatuor, en quatre morceaux dont trois sur la même tonique, fut composé le premier de tous.
1° Allegro.
En forme /" Mouvement.
2° Amiante ton moto.
Sur une seule Idée, lied en cinq compartiments.
En si bémol majeur, tierce inférieure du ton principal.
3° Allegro.
En forme Scherzo. En ré majeur, avec le trio en ré mineur.
4° Presto.
En forme f" Mouvement (Ré majeur).
4me Quatuor.
Op. 18, n° 4 (1801-1802)
en ut mineur.
Les Ie. 5'. et 6e quatuors ont été écrits postérieurement aux trois premiers constituant avec eux l'op. 18.
Celui-ci est en quatre morceaux, tous fondés sur la même tonique.
1° Allegro ma non tanto.
En forme /" Mouvement. Le développement est bâti sur des tonalités spéciales : sol, ut, et fa. 11 est d'ailleurs à remarquer que ce dernier ton hantait l'esprit de Beethoven quand il y avait trois bémols à la clef.
2° Andante scherzoso quasi allegretto.
De coupe /" Mouvement et l'Idée de forme fuguée.
3° Menuetto.
En forme régulière de Menuet.
4° Allegro.
En forme Rondo. Le refrain est exposé quatre fois. Ce rondo rappelle celui de la Sonate pour piano op. 13, dite Pathétique.
5m° Quatuor.
Op. 18 n° 5 (1801-1802) en la majeur.
En quatre morceaux dont trois sur la même tonique.
1° Allegro.
En forme 1" Mouvement. La seconde Idée est préparée par son rythme.
2° Menuetto.
Contrairement à son habitude, Beethoven présente le menuet comme deuxième morceau. Le style de cette pièce de forme régulière rappelle celui de Haydn (La majeur).
3° Andante cantabile.
En forme Andante varié. Cinq variations en ré majeur, sous-dominante du ton principal.
4° Allegro.
En forme 1" Mouvement. La seconde Idée fait songer à celle du Final de la Sonate pour piano op. 13, dite Pathétique (La majeur).
6me Quatuor.
Op. 18, n° 6 (1S01-1802) en si bémol majeur.
En cinq mouvements dont quatre sur la même tonique.
V Allegro con brio. En forme /" Mouvement, ce morceau contient une seconde Idée qui est restée le modèle de la phrase de Concerto :
et sa finale se retrouve dans nombre d'opéras italiens :
\dagio mti non Iroppo.
En foi me Lied à 3 pai lies sur la sons dominante, mi bémol, du ton pi in< ipal.
I Allegro.
En forme Scherzo. Le rythme est plutôt un rythme de menuet (si bémol),
1 Adagio.
Enforme£/£</à3 parties, ce morceau a été appelé par Beethoven Malinconia. Ces) une pièce qui serl en quelque sorte *.!<.■ prélude au final, mais dont on ne voit pourtant guère l'utilité. Elle esl du moins curieuse par ses modulations, donl quelques-unes furent chères à Philippe Emmanuel Bach, et l'influence de Rust, l'autre des deux véritables prédécesseurs de Beethoven, se fail nettement sentir à la fin {si bémol).
.V Allegretto quasi allegro.
En tonne rondo. Le refrain est exposé quatre fois.
Le développement contient un timide rappel de la Malinconia. Ici la Gaieté a bien vite raison de la Tristesse. La même idée sera encore traitée dans le 13' quatuor : mais là, au contraire, ce sera la Douleur qui terrassera la Joie.
7m« Quatuor.
Op. 59, n° 1 (1806)
en fa majeur.
Dédié au comte Rasoumoffsky.
Ce quatuor en quatre morceaux, tous en forme /" Mouvement et dont les trois premiers sont des chefs-d'œuvre, marque une évolution importante dans l'esprit de Beethoven au point de la conception du quatuor. Les Idées s'élargissent, se pénètrent, et le développement de la fin, devenu pour ainsi dire une exposition terminale, amène en général une éclosion complète de l'idée principale.
Cette œuvre fut quelquefois, du fait des instrumentistes, l'objet de fortunes diverses. Composée en 1806, elle fut exécutée pour la première fois en 1812 à Moscou. C'est là que le violoncelliste Bernhard Romberg, auteur de quatuors alors très à la mode, après en avoir lu quelques pages, la rejeta loin de lui en signe de mépris.
Plus tard, un autre violoncelliste, Auguste Franchomme, avait, parait-il, la déplorable habitude, quand il l'exécutait, de corriger Beethoven, et de bécarriser dans le 1" morceau le si ? de la 5e mesure :
Et ses partenaires de lui répondre avec fadeur en diésant ///:
Tant il est vrai que l'envie et le mauvais goût sont de tous les âges artistiques.
1° Allegro.
En forme f" Mouvement. La lre Idée est composée de deux éléments: un élément rythmique et un élément mélodique. C'est ce dernier qui constitue la cellule du morceau :
cellule constamment développée et génialement employée.
Après 2 Ponts dont le premier est issu d'un fragment de la I"' Idée apparaît la 2e Idée. Simple, elle est pénétrée par la première au moyen de la cellule augmentée de valeur.
Le développement, qui contient de la 1re Idée une amplification suivant la formule des anciens Alléluias, est en 5 parties.
Après la rentrée, un superbe développement terminal fait éclore dans toute sa splendeur l'Idée principale tout entière mêlée à des éléments précis du second thème.
2° Allegretto vivace e sempre scherzando.
En forme 1er Mouvement sur la sous-dominante, si ;, du ton principal.
Ayant comme point de départ un élément rythmique très caractéristique, ce morceau est double. 11 renferme deux expositions, deux ponts. Seule la seconde Idée est simple. Le développement du milieu en quatre parties se répète exactement comme développement terminal. Le plan tonal si '?ré'?so/'> constitue une marche dans les tons sombres.
3° Adagio molto e mesto.
En forme 1er Mouvement sur la tonique principale changée de mode, fa mineur.
La lre Idée est tout à fait de la même essence que celle de X Amiante de la Symphonie héro'igue.
Dans le développement, divisé en quatre parties, il faut remarquer une phrase en ré bémol, issue de la 2e Idée: c'est déjà une Variation, genre auquel Beethoven pensait dès lors beaucoup.
Le plan tonal est fa mineur, la bémol, ré bémol.
4° Allegro.
En forme 1er Mouvement. Ce final de forme régulière est le morceau de beaucoup le moins intéressant de l'œuvre. Pour faire plaisir au dédicataire, Beethoven employa une mélodie russe qui entre par redites successives. Il
est .1 remarquer en passant que, i haque fois que le maître se servil de thèmes populaires, c'esl toujours .1 la Russie qu il les emprunta.
8"" Quatuor.
Op. 59, n' 2 (1806)
en mi mineur.
En quatre mouvements, tous sur la même tonique.
I Allegro.
Kn forme I' Mouvement: cellule.
De coupe régulière.
2° Molto adagio.
Andante en forme I" Mouvement. Les deux Idées sont pénétrées par un rythme unique qui devient lui-même un personnage.
3° Allegretto.
En forme Grand Scherzo dont c'est ici le premier type.
4" Presto.
Moitié en forme Ie' Mouvement, moitié en forme Rondo. Cette dernière forme est accusée par une redite de la 1" Idée aussitôt {'exposition. La rentrée se fait par la 2e Idée qui se développe avant que la lre suivie du Pont soit réexposée, expliquée et rendue concluante.
Dans l'exposition, la 1" Idée qui donne l'impression d'être en /// majeur est cependant bien en mineur.
9me Quatuor.
Op. 59, n°3(1806)
en ut majeur.
En quatre morceaux dont trois sur la même tonique, ce quatuor est improprement appelé Quatuor avec Fugue, le dernier morceau n'étant pas en cette forme, mais bien en celle 1er Mouvement.
1° Andante con moto. Allegro vivace.
En forme régulière de 1er Mouvement, ce morceau est précédé d'une Introduction qui n'aura pas encore de répercussion dans le reste de l'œuvre. H comprend 3 systèmes de développement : 1" par la cellule :
2° par le Pont; 3° par le rythme de la cellule. Il n'a pas de développement terminal.
2° Andante cou moto quasi allegretto.
En forme 1" Mouvement . Sur la tierce mineure inférieure la mineur du ton principal, il est bâti sur un rythme tout le temps uniforme. Le développement mène vers les tons sombres.
3° Menuetto.
Véritable Menuet avec le trio écrit à la sous-dominante. (Ut. ton principal de la pièce).
4° Allegretto.
En forme /" Mouvement et non en forme Fugue. C'est ici une véritable assimilation de la forme fuguée à la forme Sonate. Le développement est en quatre parties, offrant quatre systèmes différents. Le développement terminal contient une Pédale comme dans une Fugue et, toujours comme dans ce genre, la fin du morceau est construite sur des formules de cadences.
10me Quatuor.
Op. 74 (1810) en mi bémol majeur.
Dédié au prince de Lobkowitz.
En quatre morceaux, dont deux seulement sur la même tonique, \' Andante étant à la sous-dominante et le Scherzo au relatif, cette œuvre est appelée en Allemagne Quatuor des Harpes, dénomination suggérée par un passage, dans la première pièce, exécuté en pizzicato. Elle fut composée un peu avant la Sonate pour piano op. !St : Les Adieux. Voici le jugement que porta sur elle la Gazette de Leipzig: « Il est à désirer que la musique ne s'égare pas dans ce genre-là. »
1° Poco adagio. Allegro.
En forme /" Mouvement, ce morceau est précédé d'une Introduction lente contenant trois rythmes qui se rencontreront dans le cours de la pièce, notamment dans la 2e partie du développement.
2° Adagio ma non troppo.
Andante en forme Lied à six parties. La phrase est binaire, et sa conclusion
impressionna sans doute beaucoup Mendelssohn, car on la retrouve dans une de ses symphonies.
A la tin de la pièce revient — est-ce par hasard ou par intention? — le rythme du Pont du 1" morceau.
; Presto.
i est un mon cm de coupe Grand Schei o, de forme toul .1 fail régulière, ilon t le trio renferme un chanl populaire el qui s'en( h. nue .1 la pièce suivante.
l Mlegretto < on Variazioni.
Le final est composé de sepl variations sur un thème en deux périodes, variations donl les rythmes rappellent, peut-être intentionnellement, ceux employés dans les différentes pièces de l'œuvre.
1 1 "" Quatuor.
Op. 95(1816)
en fa mineur.
Dédie à son ami DOMANOVETZ.
En quatre morceaux dont Irois sur la même tonique, YAndante étant à la tierce mineure intérieure, ré majeur ; cette œuvre accuse, surtout dans le premier morceau, la tendance de Beethoven à dramatiser le quatuor.
I" Allegro cou brio.
En tonne /" Mouvement, ce morceau s'ouvre par l'exposé de la cellule:
