CHAPITRE III

Marvell, poète lyrique.

Les deux grandes sources d'inspiration de l’école métaphysique sont l'amour humain et l’amour divin. Toutes deux se trouvent dans l’œuvre de Marvell; mais, presque seul entre les disciples de Donne, celui-ci en ajoute une troisième, l'amour de la nature. Si nous laissons de côté pour le moment ses poèmes politiques dont certains, telle lOde horatienne affectent la forme lyrique, la division en trois d’après les thèmes traités s'impose; il reste seulement à savoir si notre poète a écrit simultanément ou successivement ses vers galants, ses vers religieux et ses vers descriptifs.

Ce sont ces derniers qu'il est le plus facile de dater approximativement. Deux poèmes, Sur la colline et le bois de Billborow et Sur le manoir d'Appleton, sont dédiés à Fairfax et consacrés à la description de ses domaines dans le comté d’York; ils furent donc écrits par Marvell pendant son séjour chez le général. Il en va sans doute de même pour les poèmes dont le faucheur Damon est le héros : ce groupe se rattache à la description des prairies d’Appleton. Quant aux poèmes latins intitulés Ros et Hortus, et à leur traduction ou paraphrase anglaise, rien ne nous empêche de supposer qu’ils appartiennent aux mêmes années de vie champêtre, et une certaine similitude de sentiment nous y invite.

Par contre les poèmes dont la femme est le sujet offrent plus de diversité et peuvent se répartir sur un plus grand nombre d’années. Certains par leur caractère mondain semblent avoir été composés à Londres, dans le temps où Marvell y fréquentait les cavaliers, c’est-à-dire entre 1646 et 1650. De ce nombre serait la pièce intitulée La galerie qui renferme une allusion aux collections de tableaux de Mantoue et de Whitehall. Le texte qui nous a été conservé parle de celles-ci au passé, mais la rime far-were est si mauvaise qu'on se demande : Marvell n’aurait-il pas écrit tout d’abord are, et n’aurait-il pas substitué à ce présent l'imparfait seulement après la dispersion de ces peintures en Janvier-Février 1648/0 ? (1). On sait qu’elles étaient trop licencieuses ou idolâtres pour

(x) The Gallery, v. 47-8 : & And a Collection choicer far — Then or White-hall's or Mantuas were ». Cette ingénieuse supposition a été émise par Grierson, Metaphysical lyrics p. 227, qui renvoie à Clarendon, History of the Rebellion pour la vente des tableaux du Roi. On peut se reporter aussi à Evelyn qui le 15 février 1648/9 vit chez des particuliers ces tableaux ayant appartenu à Charles I, — Margoliouth, I, 223, cite une loi de juillet 1650, mais elle semble n'avoir fait que régulariser des décisions antérieures de l'exécutif.

demeurer la propriété d’une république puritaine, mais aussi de trop grande valeur commerciale pour être détruites, comme l'y invitaient quelques enthousiastes, par un gouvernement obéré.

Si l’on doit identifier la Petite T. C. que Marvell a décrite sur un fond de fleurs avec Théophila Cornewall, née en 1644, et dont les parents semblent avoir tenu pour le Roi pendant la guerre civile (2), cette idylle enfantine aurait été écrite avant, mais peu avant, que le poète ne devint là précepteur de Marie Fairfax, peut-être au cours d’une visite à Thornton College, dans le comté de Lincoln, où résidait Madame Skinner, grand-mère de Theophila et bienfaitrice légendaire de Marvell. Serait-ce vers le même temps que celui-ci aurait écrit, dans un tout autre ton, l'appel À sa trop prude maîtresse ? Au début de cette pièce passionnée il s’imagine rêvant sur le bord du Humber (3) qui sépare Thornton College de Hull; mais cela peut prouver simplement que le pays de son enfance restait le port d'attache de son imagination alors même qu'il voyageait sur le continent ou séjournait dans la capitale.

Si Marvell écrivit des vers d'amour humain et sensuel pendant son séjour chez Fairfax ce fut en cachette. Par contre il trouvait là une atmosphère tout à fait favorable à la composition de ses pièces religieuses. Par essence la poésie sacrée est hors du temps et de l’espace, mais du moins rien ne s'oppose à ce que la plupart des vers consacrés par Marvell à la gloire de Dieu soient contemporains de ceux où il chante les délices de la campagne. S'il fait parfois allusion à un « changement récent >» qui l'aurait rendu insensible aux charmes « des pâturages, des grottes et des sources », pour lui faire célébrer « les louanges de Pan » c’est-à-dire du Christ, on ne doit pas prendre cette conversion (4) au pied de la lettre. Il se peut, il est même probable, que la vie menée par Marvell à Londres avant 1650, avec ses fréquentations littéraires et royalistes, ait paru abominable aux puritains extrêmes et que lui-même en ait ressenti par la suite quelque componction; mais avant d’être admis dans une maison comme celle de l’ancien général en chef des armées parlementaires, Marvell a dû prouver qu'il était régénéré. Cela ne l’a pas empêché de trouver des plaisirs dans les choses créées, dans les oiseaux, les fleurs et l’herbe d’Appleton; dans la mu sique aussi, qu’à ses moments les plus austères il traite de suprême tentation du Malin, mais que, dans la pièce intitulée L'Empire de la Musique, il convie à rendre hommage, douce triomphatrice, à un vainqueur encore plus doux, modeste et pieux, en qui nous ne pouvons guère ne pas reconnaître Fairfax (5).

Mais c’est trop s’attarder dans les suppositions d’une chronologie douteuse. Il suffit d'observer que rares sont les pièces non politiques que l'on puisse attribuer avec certitude ou même avec vraisemblance aux années postérieures à 1652. Le moment est donc venu de jeter un coup d'œil d'ensemble sur l’œuvre lyrique de Marvell. Elle ne comprend

(2) The Picture of Little T. C. in a Prospect oj Flowers. — Voir ï article de Margoliouth dans la Modern language review (bibliog. n° 106). Dü royalisme de Madame Sadleir (cf. infra, ch. IV) nous inférons celui de sa sœur, la mère de Théophila.

(3) To his Coy Mistress, v. 7.

(4) Clorinda and Damon, v. 17-24. — Cf. The Coronet, v. 1-8, cités infra.

(5) Musicks Empire, V..21-4.

guère plus de deux mille vers, mais sous ce volume restreint elle offre une variété rare de tous temps, exceptionnelle alors. Il est donc aussi facile que nécessaire de dresser l'inventaire de ses richesses.

Quelle est l'attitude poétique de Marvell à l'égard de la femme ? Il ne l’a pas toujours traitée, tant s’en faut, avec un égal respect. Son maître Donne lui avait donné l'exemple d’une préférence pour l'ironie qui interrompait brusquement la tradition pétrarquiste du lyrisme anglais

N'espérez pas trouver de l’âme chez les femmes; au mieux de la suavité et de l’esprit; ce ne sont que des Momies possédées du [diable (6).

Après Donne Suckling avait fait du thème de l’inconstance féminine, inconstance qu'il se vantait d’égaler, le principal de sa poésie. Dans un poème comme Le deuil, Marvell suit de très près cette mode cavalière. Pourquoi, se demande-t-il, les pleurs que l’on voit naître depuis peu dans les yeux de Chlora ? Est-ce pour arroser la tombe encore fraîche de son amant Stréphon ? Des sceptiques prétendent qu'il faut chercher. ailleurs : ces larmes ne seraient qu'artifice. Et les suppositions malicieuses de se succéder, strophe par strophe; le poète les écarte avec une magnanimité affectée pour conclure

Assurément chaque fois qu’une femme pleure, on doit supposer qu’elle a du chagrin (7).

La déférence ironique du prétendu champion des dames pourrait en remontrer au plus impertinent des persiflages. La pièce est alerte, les stances bien venues, la réserve indispensable dans ce genre badin n’est pas enfreinte; rien de trop appuyé; aucun sentiment, mais aucune lourdeur non plus, malgré deux pointes, l’une mythologique et l’autre érudite. En France où la raillerie à l’égard du beau sexe atteignit par la politesse une telle perfection, fit-on jamais mieux que le trait final, si délicatement acéré ?

Daphnis et Chloé, placé sous l’invocation implicite de Longus, patron de la naïveté libertine, semble tout d’abord plus tendre. Le jeune berger a perdu tout espoir de fléchir sa cruelle. Mais celle-ci est coquette aussi, peut-être même éprise, autant que femme peut l'être : à l’annonce du départ imminent de Daphnis, elle est prête à « tout accorder de bon cœur » si ce sacrifice doit prolonger la présence de son amant. Hélas ! celui-ci comprend trop tard « qu’il pourrait entrer dans la félicité »; il ne songe plus qu’à pousser des lamentations que le poète re-

(6) Loves Alchemie (in fine) ; Hope not for m'inde in women; at their best Sweetness and wit, they’are but Mummy, possesst. (7) Mourning, v. 35-6 : But sure as oft as Women weep, It is to be suppos’d they grieve.

late, mi-plaisant, mi-tragique. Enfin le berger s'éloigne et le poète hausse

le ton pour décrire cette mort des amants qu'est L. séparation :

À ces mots il s’échappa, tel le condamné qui, resté longtemps en prières, fait signe à son bourreau et reçoit le coup qui sépare l’âme du corps (8).

Marvell semble avoir posé ses pipeaux pour emboucher la trompette de l’Ode horatienne. Si le poème s’arrêtait là, l’on conserverait une impression un peu incohérente de sentiment non exempt de sensualité, de tendresse assaisonnée de moquerie, de pastorale mi-sincère, mi-burlesque, se terminant sur une note dramatique. Est-ce pour nous enlever toute incertitude sur ses intentions que Marvell écrivit, peut-être après CAUSE les deux dernières strophes, cyniquement libertines ?

Mais que ceci, Ô vierges, vous soit un avertissement la nuit passée il dormit avec Phlogis (9);

il réserve celle-ci pour Dorinde,

et n’est monté à cheval que pour prendre l’air.

Pourtant il se justifie lui-même,

et non sans raison à vrai dire,

en invoquant les lois d’amour, car

pourquoi Chloé a-t-elle commencé par dire non ? (10)

Quelle interprétation donner de ce coup de théâtre ? Est-ce négation de toute fidélité, de tout désintéressement en amour ? ou simple impatience contre les conventions chevaleresques déjà malmenées par Donne ? Toujours est-il que Marvell ne devait pas s'arrêter, comme quelques-uns de ses contemporains et trop de ses cadets, à cette attitude d’une élégance un peu vulgaire, qu’il devait exprimer une vue de l’amour moins négative. La pièce intitulée La Galerie le montre déjà capable de plus de vraie sensibilité, même à l'égard d’une coquette.

Le poète invite Chlora (peut-être celle dont le Deuil l’inspira naguère si mâlicieusement) à venir visiter son esprit disposé en une seule galerie où se font face, à droite et à gauche, une série de portraits de la belle : ceux-ci la représentent en tortionnaire, en enchanteresse maléfique

(Q) Daphnis and Chloe, v. 97-100 At these words away he broke; As who long has praying ly’n, To his Heads-man makes the Sign, And receives the parting stroke. c (0) æhoyis se rencontre chez les comiques grecs avec le sens de rôti que lui conserve Martial en le faisant passer dans la langue latine. Mais Marvell songe sans aucun

doute au verbe syst d'où vient le substantif et ui possède entre autres sens celui de brûler d'amour. Sa Phlogis est une femme de feu. (xo) V. ro1-8 : . But hence Virgins all beware.

Last night he with Phlogis slept; This night for Dorinda kept; And but rid to take the Air.

Yet he does himself excuse; Nor inceed without a Cause.

For, according to the Lawes, Why did Chloe once refuse ?

qui exerce sur ses amants des cruautés inouies ; ceux-là, en Aurore ou en Vénus marine dont la radieuse nudité répand partout la paix et l'amour heureux. La fantaisie du poète se joue dans ce catalogue, mais la dernière strophe frappe une note plus émue

De tous ces portraits et des autres je préfère celui qui se trouve près de l'entrée et où subsistent la même posture et le même regard qui s'emparèrent d’abord de mon cœur une tendre bergère, dont la chevelure pend dénouée aux souffles de l’air, transplante de la verte colline des fleurs pour s’en couronner la tête et s’en emplir le sein (11).

Dire que le cœur d’un amant renfermait le portrait de sa maîtresse était dès lors une banalité (12). Mais Marvell a brillamment élargi la donnée; ce n'est plus un tableau, c’est tout un musée; son imagination se montre ici spacieuse sans effort. En même temps la fraîcheur agreste, verdoyante, de la description et du sentiment, où se pressent le chantre des prés et des jardins, nous transporte bien loin de la sécheresse mondaine des poètes courtisans.

La même qualité de fraicheur fait le prix d’une piécette où l’amour n'apparait qu'en bouton, mais que pénètre le parfum de la femme. Le Portrait de la petite T. C. sur un fond de fleurs est empreint d’une certaine mélancolie spirituelle avec un rien de sensuel. Dans l'enfant d’aujourd’hui le poète devine la jeune fille de demain, et, s’il loue par avance une chasteté qui « brisera l'arc de Cupidon », c’est avec la crainte d’être parmi les victimes de cette vertu intraitable unie à trop de beauté. Toutefois les deux dernières strophes atténuent cette impression en nous ramenant au thème initial de l’harmonie entre le fond et le portrait, entre les fleurs et la fillette, à qui le poète veut inspirer le respect des « nouveaux-nés de Flore ».

Jeune amour a pu être adressé à la même T. C., un peu plus tard mais avant qu’elle n’eût atteint l’âge nubile; on sait pourtant que le siècle de Juliette se montrait en cette matière moins exigeant que le nôtre. Aussi le sujet a-t-il un côté quelque peu scabreux que Marvell n’évite pas tout à fait, quoiqu'il marque, après Shakespeare et Spenser, la distinction entre le désir et l'amour, lust et love : malgré cette précaution

(x1) The Gallery, v. 49-56 :

But, of these Pictures and the rest,

That at the Entrance likes me best Where the same Posture, and the [ook Retrains, with which I first was took.

A tender Shepherdess, whose Hair Hangs loosely playing in the Air, Transplanting Flow’rs from the green Hill, To crown her Head, and Bosome fill.

(1x2) Voyez par exemple Donne, The Dambpe, v. 1-4 : When I am dead, and Doctors know not why, And my friends curiositie Will have me cut up to survay each part, When they shall finde your Picture in my heart. Carew imite servilement ce passage de Donne dans Secrecy protested, comme l’a signalé Floris Delattre, Robert Herrick (1911), p. 231, n. 3.

l'image du fruit vert, ou, comme il dit bizarrement, de la « fleur trop verte », évoque désagréablement pour nous des idées de débauche sénile ; écartons-les puisque le poète sans doute n'avait pas d’intention libertine; mais voici qui prête à sourire, quoi qu’on en ait

L'Amour estime autant l'agneau neigeux ou le chevreau . folâtre que le taureau ou le bélier râblés, comme victimes matinales (13).

La plaisante expression anglaise qui désigne les amours impubères, calf-love, nous revient invinciblement à l'esprit et nous gâte cette pièce. Et puis le poète tourne au raisonneur. Il rappelle à l'enfant la fuite du temps; il lui conseille de « faire de nécessité vertu », c’est-à-dire « d'apprendre à aimer avant de pouvoir aimer » ; il recourt même: pour la persuader à un dilemne en forme

Ainsi triompherons-nous de la Fortune incertaine, et si elle nous destinait du bien nous anticiperons sur ce bien; si c'était du mal, nous préviendrons ce mal (14).

Ici apparait le côté intellectuel du disciple de Donne, mais pour une fois nous sommes tentés de donner raison à Dryden lorsqu'il se plaint que le maître (et son école) « embarrasse l'esprit du beau sexe en lui proposant de subtiles spéculations philosophiques, au lieu de s’adresser à son cœur et de l’entretenir de la douceur de l'amour >». Heureusement la conclusion du poème rachète ce qu’il y a de pédantesque dans sa préparation logique ; les deux strophes finales où se sent encore l'influence de Donne, mais dans ce qu’elle a de plus fécond, développent avec une belle ampleur la comparaison du diadème déposé sur un berceau « pour détruire toute prétention étrangère » (15) avec l'amour dont le poète couronne sa jeune maitresse; si elle consent à le payer de retour, dès maintenant seront rendus vains les efforts des rivaux futurs, et « nous serons deux monarques ».

Par cette pièce incohérente où la galanterie qui se voudrait légère cède inopinément la place à la passion, nous arrivons aux poèmes ouvertement passionnés. Toutefois dans l’Amoureux infortuné (16) l’hyperbole est poussée si haut qu’un homme d'aujourd'hui est tenté d’y voir une inten-

(3) Young Love, v. 13-16 Love as much the snowy Lamb Or the wanton Kid does prize, As the lusty Bull or Ram, For his morning Sacrifice.

(14) Ibid., v. 21-24 So we win of doubtful Fate; And, if goo@ she to us rm'eant, We that Good shall antedate, Or, if ill, that Ill prevent.

Thus as Kingdomes, frustrating Other Titles to their Crown, In the craddle crown their King, So all Forraign Claims to drown...

(16) The Unfortunate Lover.

tion de parodie : ce prédestiné aux peines de l’amour, ce naufragé dès avant sa naissance qui joute contre la fureur des éléments et la malignité du Destin, qui s’agrippe d'une main à un récif et de l’autre « frappe le tonnerre », cet « unique chevalier banneret que l'Amour ait encore adoubé », cet héraldique « amant de gueules sur champ de sable », ne sort-il pas tout armé des romans français, ou mieux espagnols ? Personnages de l’Astrée, chevalier du Soleil, Amadis de Gaule, voici donc votre caricature ? Ce n’est rien moins que certain. La raillerie, si elle existe, se colore de sympathie, et même, croyons-nous, la sympathie l'emporte. Cervantès lui-même n'aurait pu créer Don Quichotte s’il n'avait jamais goûté l’idéal chevaleresque. Or Cervantès est un classique, tandis que Marvell révèle ici toute la fougue, la verve grotesque d’un romantique avant la lettre, non seulement dans ses tumultueuses métaphores, mais encore dans sa conception d’un héros maudit, selon le cœur de Byron ou de Victor Hugo, d’un roseau sentant qui méprise l’univers acharné à sa ruine.

Egale est l’extravagance foncière du Couple assorti (17), mais elle se dissimule sous des formes logiques, nous dirions presque scientifiques, qui la rendent moins sensible. L'idée a pu être empruntée au LXVII sonnet de Shakespeare où le poète montre la Nature faisant de son ami un Trésor dans lequel elle accumule toutes les richesses de la création. Marvell dédouble l’idée et développe les deux moitiés symétriquement. Les trésors entassés par la Nature et dont elle usait avec la plus grande parcimonie, s’unirent à son insu par. la vertu de leur ressemblance; de cette union naquit une beauté parfaite et « c'était Célie ». En même temps l’Amour faisait provision de combustible pour sa vieillesse : salpêtre, naphte et souffre; mais à force de se trouver voisins ces éléments se combinent par magnétisme; il en jaillit une flamme qui n'eut jamais d’égale pour l'élan et l’ardeur, et cette flamme, c’est le poète. Ainsi les deux amants dignes l’un de l’autre sont-ils seuls heureux dans un monde appauvri pour les créer.

Jeu d’esprit ? Sans doute, mais en cette première moitié du XVIIe siècle l'esprit, le bel-esprit, n’exclut pas la passion; il en est l'interprète presque obligé. Et si après Le Couple assorti l'on a encore des doutes sur la sincérité et le sérieux que Marvell sait allier à l’hyperbole, la Définition de l'amour (18) y mettra fin. Nulle pièce ne révèle plus clairement l'influence de Donne; nulle ne mérite davantage l’épithète de métaphysique, et nulle ne justifie mieux ce genre périlleux par la réussite. Mais comme elle est nerveuse et brève, mieux vaut faire le lecteur juge et la citer en entier. Qu'il ne se laisse pas rebuter par l’étrangeté des

(17) The Match. — Dans ce titre Marvell joue sans doute sur deux homonymes, le mot qui veut dire couple et le mot qui correspond au français mêche. Celui-ci se présente d’abord à l'esprit du lecteur et il a l’avantage d’être plus concret. Maïs (1) Donne et son école aimaient les titres abstraits; voir, infra, The Definition of Love; — (2) l'incendie qui est décrit dans les stances vrir et 1x de The Match, et qui embrase l’homme seulement, résulte d’une combustion spontanée; et si l’on cherche qui joue dans la pièce le rôle de mêche, du poète ou de sa maîtresse, on n'arrive pas à choisir; — (3) la construction symétrique met en pleine valeur cette idée que la beauté de Célie et l’ardeur de son amant sont égales et dignes l’une de l’autre.

(18) The Definition of Love.

métaphores, sur lesquelles nous reviendrons, ni par l'obscurité, rançon d’une extrême concision, que le traducteur français ne peut entièrement conserver ni ne doit dissiper tout à fait.

Mon amour est d’une naissance aussi rare Que son objet est étrange et élevé; , le Désespoir l’engendra

de l’Impossibilité.

Le magnanime Désespoir seul

a pu me montrer un but aussi divin

vers qui la faible Espérance n'aurait jamais pu voler du vain battement de ses ailes de clinquant.

Et pourtant je pourrais arriver bien vite là où mon âme tendue a fixé son choix; mais le Destin enfonce des coins de fer qui toujours s’introduisent entre elle et son objet.

Car le Destin voit d’un œil jaloux

deux amours parfaites et ne les laisse pas se joindre; leur union serait sa ruine

et le déposerait de son pouvoir tyrannique.

C’est pourquoi ses décrets d’acier

nous ont placés comme les pôles distants

le monde entier de l’amour tourne sur nous, et pourtant nous ne saurions nous embrasser,

à moins que le ciel étourdi ne tombe

et qu’une convulsion inouie ne déchire la terre, et que pour nous joindre le monde aplati

ne soit transformé en planisphère.

Les lignes et les amours obliques peuvent bien:

se saluer dans les angles;

mais les nôtres, si vraiment parallèles,

quoique infinis, ne sauraient jamais se rencontrer.

Donc l’amour qui nous lie

mais que le Destin envieux contrarie est la conjonction des esprits

et l’opposition des astres.

Les suppositions les plus romanesques sont possibles, et vaines, sur l'identité de l’objet inaccessible qui inspira au poète ces vers. Une seule remarque importe : voilà l'accent de la passion. N’en déplaise à Molière- Alceste et à Dryden, le cœur parle ici, bien qu’il emprunte le langage du cerveau. D'ailleurs nous sommes loin de la préciosité de salon, avec ce Fatum hostile qui ne laisse aux amants d’autre ressource qu’un stoique

— 75 — pessimisme dans un univers où la Providence n'intervient pas et au delà duquel on n’aperçoit aucune existence meilleure (19).

La même absence de sentiment chrétien se remarque dans la pièce la plus forte et la plus ardente que Marvell ait écrite : À sa trop prude maîtresse (20). Mais cette fois-ci son paganisme est épicurien, au sens de ce mot que l’usage a fait prévaloir dès l’antiquité. contrairement à la doctrine d’Epicure. Il traite le thème banal entre tous du carpe diem; il invite l’aimée à « cueillir dès aujourd’hui les roses de la vie », et « à faire des bouquets en la saison des roses ». Tout près de lui Herrick et Carew n'ont guère fait que répéter sans cesse ce conseil, et la cour, sinon le Roi, ne l’a que trop bien écouté. Après tant de poètes et des plus grands, qui pourrait donner sa mesure sur ce thème ? Mais si celui-ci est banal, c’est qu’il est éternel. Chacun le traite selon son tempérament propre. Or la note qui domine dans ce concert est une mélancolie élégante, un peu sceptique et lasse. Comme ressort par contraste la fougue de Marvell ! Catulle seul en a montré une égale dans quelques pièces immortelles; mais ses emportements conservent quelque chose d’efféminé. Le poète anglais est plus sanguin, plus fier aussi; en proie à la frénésie des sens qu’excite la réserve de sa maîtresse, il entend triompher de celle-ci par la mâle vigueur de son intelligence

Si nous disposions de l’espace et du temps, cette pruderie, Madame, ne serait pas criminelle. Nous nous assiérions pour décider du chemin à prendre, et où passer notre long jour d'amour. Toi, sur la rive du Gange indien, tu trouverais des rubis; et moi, près des flots du Humber je pousserais ma plainte. Je vous aimerais dix ans avant le déluge, et vous, si bon vous semblait, vous refuseriez jusqu’à la conversion des Juifs; mon amour végétal croîtrait plus vaste que les empires et plus lent; cent ans iraient à louer tes yeux, et à contempler ton front; deux cents à adorer chacun de tes seins; mais il faudrait trente millénaires pour le reste; un siècle au moins pour chaque partie de vous et le dernier siècle montrerait votre cœur.

Car, Madame, vous méritez tant de cérémonie, et je ne voudrais vous aimer à moindre prix.

Mais contre mon dos j'entends sans cesse le char ailé du Temps qui s'approche et se hâte,

(19) On peut comparer ce pessimisme amoureux à celui d’Angellier : Ainsi dans mon amour verdit parfois l'espoir, Mais c’est un sentiment d’un plus sombre pouvoir Par lequel il existe et par lequel il dure.

(A l’amie perdue, Dans les Monts, sonnet 2).

(20) To his Coy Mistress. — Ce poème a été traduit en vens par Emile Legouis, Dans les sentiers de la Renaissance anglaise, édition de 1925 (Les Belles-Lettres).

et là-bas s'étendent seuls devant nous les déserts de la vaste Eternité.

Ta beauté ne se retrouvera plus, ni dans ton sépulcre de marbre ne résonnera l'écho de mon chant; alors le ver assaillira cette virginité si longtemps conservée, et votre vétilleux honneur se tournera èn poussière, et en cendres tout mon viril désir la fosse est une belle chambre coîte, mais nuls que je sache, ne s’y embrassent.

Aujourd’hui donc, tandis que la couleur de la jeunesse se pose sur ta chair comme la rosée du matin, et que ton âme consentante transpire par tous tes pores en des flammes impatientes, dès aujourd’hui prenons notre déduit tant que nous le [pouvons, ès aujourd’hui, comme d’amoureux oiseaux de proie, dévorons d’un coup notre temps plutôt que de languir entre ses lentes mâchoires. Roulons toute notre force et toute notre douceur en une seule pelote, et de haute lutte empoignons nos plaisirs à travers les portes de fer de la vie; de cette manière, si nous ne pouvons arrêter notre soleil, nous précipiterons sa course.

Ce poème n’est pas l’œuvre d’un blasé ni d’un poitrinaire, mais d’un homme robuste, déjà mûr, et pourtant encore jeune. Le ton, précieux au début, se fait ensuite intense, et le langage amoureux atteint en un endroit une précision qui pour beaucoup de lecteurs anglais mérite le nom d’obscénité (21). Nous ne saurions douter que la maîtresse inconnue du poète n'ait existé dans la chair, encore que l’égoïsme masculin la relègue au second plan. À la question : Marvell a-t-il connu la passion ? malgré le silence de ses biographies il est impossible de répondre autrement que oui.

(21) Dans les vers 27-30 then Worms shall try

That long preserv'à Virginity

And your quaint Honour turn to dust;

And into ashes all my Lust, il n’y a guère de doute que « Virginity » et « Lust » ne soient employés dans un sens quasi-concret; ici le ver ne s'attaque pas à des abstractions. Pour ce qui est de « Honour » nous ne croyons pas calomnier Marvell en suggérant qu’il avait présent à l'esprit en même ten:ps que le sens abstrait de chasteté le sens tout à fait concret de mulieris pudenda (voir N. E. D. s. v., 3 b). Nous avons vu le mot honneur employé par Ingres pour désigner cette partie du corps féminin. — Une telle pointe serait caractéristique du goût de Donne et de son école; sa brutalité même la préserverait de l'affectation. — La plupart des critiques et anthologistes anglais lorsqu'ils se risquent à citer To his Coy Mistress omettent ces vers et le distique swivant, où le verbe embrace a son sens le plus fort (Cf. The Rape of Lucrece, v. 518 et Much ado about nothing. Acte IV, scène I, v. 50). — Par une curieuse coïncidence quaint s’est employé substantivement pour désigner ce que désigne ici, selon nous, le mot Honour. Voir le N.E.D. Marvell songeait-il à cet emploi lorsqu'il faisait de quainé l’épithète de Honour ?

OPA ue Après de telles ardeurs, la pièce intitulée La belle chanteuse paraît

, À # x d’une galanterie assez mièvre. Cependant la seconde strophe ne manque pas de charme

J'aurais pu échapper à une beauté seulement belle ; mon âme désentravée aurait pu se sauver

en brisant les filets bouclés de ses cheveux;

mais comment éviterais-je de devenir l’esclave

de celle dont l’art invisible peut tresser

mes liens de l’air même que je respire (22) ?

Voilà qui est précieux sans doute, mais joliment. Et de plus cette pièce offre l’intérêt d'associer à l’amour de la femme l'amour de la musique. La prédilection que Marvell éprouvait pour cet art ne le distingue pas à vrai dire de ses contemporains. Le dix-septième siècle est l’âge d’or de la musique anglaise, si complètement étouffée depuis par les influences étrangères que beaucoup de Français ignorent qu’elle ait jamais existé. Le thème de la musique « atmosphère » (23) de la beauté féminine, remonte au moins à Campion, musicien avant d’être poète, qui compose ses Airs dès la fin du règne d’Elisabeth. Après lui Carew, Herrick et Milton, pour ne citer que les plus illustres, ont montré la voie à Marvell. Ils ont aussi aimé la musique pour elle-même, et c’est à leur exemple que notre poète écrit son Empire de la Musique (24), curieux mythe qui résume en quelques strophes la genèse et les progrès de l’art des sons.

Pour être complet, il faudrait citer ici les pièces où l’amour de la femme occupe une place subalterne, où il se rencontre avec l’amour de Dieu ou de la nature, soit pour les fortifier, soit pour les combattre. Nous les retrouverons plus loin, mais dès à présent nous avons assez prouvé la variété de l'inspiration amoureuse chez Marvell. Aucun poète de sa génération ni de celle qui précède ne dispose d’une telle gamme de sentiments. Carew, qui pourtant n’était pas incapable de vigueur, et Herrick l’emportent sur lui par une facture plus soignée, un sens plus délicat de la perfection, mais leur œuvre galante n’évite pas la monotonie, encore que d’étendue médiocre. Suckling n’a guère qu’une attitude, celle du cavalier inconstant; Lovelace, une autre, du moins dans ses vers lisibles, celle du chevalier adorateur; Habington loue avec un émerveillement sans cesse renouvelé la vertu de sa femme, Castara; chez le maître de l’école, Donne, peut-être parce qu’il est toujours et avant tout lui-même, effusions pétrarquistes et hardiesses cyniques ont un air de famille. Au contraire Marvell, personnalité moins marquée, mais plus souple, n’a pas frappé deux fois la même note. Son clavier s'étend

(22) The Fair Singer, v. 7-12 : k 3 I could have fle& from One but singly fair :

My dis-intangled Soul it self might save, Breaking the curled tramniels of her hair.

But how should I avoid to be her Slave, Whose subtile Art invisibly can wreath My Fetters of the very Air Î breath ?

(23) Le mot est de Floris Delattre, op. cif., p. 261. Voyez aussi pp. 75-77 pour la musique sous Charles 1°.

(24) Musicks Empire.

de l’impertinence à l’ardeur passionnée en passant par l'outrance, mélangée, à des doses diverses, de sincérité, et par la mélancolie voluptueuse. Seule l’adoration platonique est absente de son œuvre (25). Le fait mérite d'autant plus d’être noté que ses poèmes sacrés, nous l’allons voir, glorifient par-dessus tout la pureté, et qu’une influence platonicienne s'aperçoit à l’origine de son idéalisme protestant.

Moins abondante encore et surtout moins variée que sa poésie amoureuse, la poésie religieuse de Marvell possède en effet cette originalité de représenter, aux pieds du grand solitaire Milton, le courant puritain à la fois si puissant dans les âmes et si dédaigneux d’expression littéraire. Parmi les métaphysiques notre poète est à peu près le seul calviniste en face de nombreux catholiques ou semi-catholiques. Le fils du ministre de Hull, en dépit des voyages, des amitiés de jeunesse, des admirations littéraires, conserve intact un fond dogmatique où Genève a mis sa marque. Il s’en faut toutefois que le puritanisme chez lui soit toujours exclusif et intransigeant. Des apports extérieurs ou le jaillissement d’un tempérament refoulé le recouvrent parfois. On pourrait même distinguer deux phases dans la dévotion du poète : la première plus imaginative et sentimentale, la seconde plus austère et dépouillée. Mais à vrai dire la succession dans le temps n’est pas nécessaire ‘pour expliquer cette contradiction, moins marquée que bien des nombreux contrastes dont la réunion forme la physionomie de Marvel. |

En tout cas, une pièce comme Les yeux et les pleurs, qui d’ailleurs n'est pas explicitement religieuse, révèle, à ne s’y pas méprendre, l’influence de Crashaw qui vécut ritualiste anglican et mourut chanoine de Lorette. L’hymne de celui-ci intitulé La pleureuse (26) n’est pas la première (27) mais bien la plus séraphique expression d’une poésie larmoyante que le XVII° siècle, par ailleurs assez dur, appréciait fort et qui est devenue étrange aujourd’hui où les hommes ne pleurent plus et où les femmes tendent à les imiter. Le souvenir de Marie-Madeleine, la pleureuse par excellence, dont l’amour fit d’abord une pécheresse et puis une sainte, se mêle naturellement à ces effusions d’un mysticisme sensuel. C’est à elle, à ses yeux ruisselants de repentir, que Crashaw s'adresse en des vers bien connus : « Salut, sources jumelles. » où

(25) À moins qu'on ne range sous ce nom quelques vers en l'honneur de Marie Fairfax (Upon Appleton House, v. 651-299), mais c'était alors une enfant de @ouze ans.

(26) The Weeper.

(27) Pour trouver la source il faudrait remonter au moins jusqu’à l'Italien Louis Tansillo qui dès 1560 écrivit une partie de ses Lacrime di San Pictro (poème traduit par Malherbe dans sa jeunesse folle) et en 1587 ses Lacrime di Santa Maria Maddalena. Le jésuite anglais Southwell (supplicié en 1595) s’inspira de Tansillo pour ses deux pièces : Magdalen’s funerall tears et Saint Peter's complaint ; voyez à ce sujet un article de Mario Praz @ans la Modern Language Review, (juillet 1924) Roberit SouthuwellFs Saint Peters Complaint and its Italian sources, et l'ouvrage déjà cité du même, Secenfismo…. Dp. 147-8.