RES

inaccoutumée », sur « la hauteur qui s'incline avec une grâce assurée — tandis que les choses viles montent gauchement ». Enfin Marvell orne le manoir d’«un majestueux frontispice de pauvres » devant la porte ouverte; 1l garnit les chambres d’ «un ameublement d'amis renouvelé chaque jour » et il se tient quitte de la description des bâtiments (151). Qu'on ne dise pas qu’il a tiré tout cela de sa cervelle parce que le sujet ne lui fournissait aucun élément esthétique : quand il écrit des distiques latins à la louange du Louvre il ne sort pas non plus de l’abstraction. La même pointe, ou presque, lui sert pour magnifier le général parlementaire et le roi de France

Atria miraris, summotumque Æthera tecto; Nec tamen in toto est arctior Orbe casa (152).

Ce procédé ne s'applique pas seulement à un paysage ou à un édifice; il peut encore servir pour un pays entier. De l’idée que la Hollande est une terre créée par le caprice de la mer et le labeur de l’homme, Marvell déduit son aspect physique, son histoire et les mœurs de ses habitants (153) : tel Montesquieu tirant toute la constitution britannique de l’insularité de l'Angleterre. S'agit-il de peindre les Canaries, ce paradis terrestre, le poète se contentera d’un seul trait, tourné et retourné en douze vers : il n’y pleut jamais (154). Quant à la Suède, n'est-ce pas un désert de glace où « le pôle terrible ‘engloutit tout du fracas de sa chute » (horrisono lapsu) ? Marvell qui n’a pas encore visité ce pays demande à un ami

Quae Gentes Hominum, quae sit Natura Locorum, Sint Homines, potius dic ibi sintne Loca ? (155).

Sans doute il plaisante, mais quand il est sérieux il ne procède pas autrement. Nous saisissons ici comment l’abstraction mène à l’hyperbole. La Suède est un pays septentrional : ce sera une terre polaire, que dis-je ? ce sera le pôle lui-même, seul endroit qui réalise la perfection boréale.

Il n’est pas jusqu'aux animaux ou aux plantes que notre poète ne décrive ou plutôt ne définisse de cette manière conceptuelle. Le faon est légèreté et douceur, mais surtout blancheur

Au milieu des parterres de lis je

l’ai souvent cherché, là où il devait être étendu,

et pourtant je ne pouvais, jusqu’à ce qu'il se levât de lui-même, le trouver, bien qu’il fût devant mes yeux;

car dans l’ombre blonde des lis

il gisait pareil à un tertre planté de lis.

De roses il se nourrissait,

si bien que ses lèvres semblaient saigner ;

et alors il courait hardiment à moi d’une démarche légère;

{152) Inscribenda Luparae, @istique 4. ie 1

(153) The Character of Holland. — A cette description, comparer célle du même pays, élégante et pâle, par Goldsmith dans The Traveller, v. 281-06.

(154) On the Victory obiained by Blake. (1657), V. 27-30.

(55) À Letter to Doctor Ingelo… (1653-4), v. 5-7.

et m'imprimait sur la lèvre ces roses.

Son principal délice était toujours

de se remplir ainsi de roses

et d’envelopper ses membres d’un blanc virginal dans les draps très purs de froids lis.

S'il avait vécu longtemps, il serait devenu

lis au dehors, roses au dedans (156).

Quelle grâce ! Et que nous voici loin, semble-t-il des laborieuses devinettes citées précédemment ! Pourtant on ne saurait prétendre que la peinture physique du faon, presque toute contenue dans ce passage, ait beaucoup de précision, des contours nets et accusés. La couleur à l’état pur, isolée de toute autre qualité, c’est moins une impression qu’une abstraction.

Aussi quand l’un des annotateurs du poète fait une judicieuse remarque sur la prédilection de celui-ci pour le vert (157), devrait-il ajouter que cet amour s'adresse à la couleur pour elle-même, indépendamment de la chose décrite. Sans doute les bois qu'il aime et surtout ses favorites les prairies présentent-ils à Marvell mainte nuance de verdure; sans doute est-ce un œil exercé qui a trouvé du vert dans Îles ombrages des arbres (158) plus d’un siècle avant que Bernardin de Saint- Pierre n’en découvrit dans le ciel; sans doute un Anglais aussi déterminé ne pouvait-il préférer à la teinte caractéristique de sa patrie les tons plus ardents des pays du soleil; cependant ni l’accoutumance, ni l'observation, ni le sentiment ne suffisent à rendre compte de la place que tient cette couleur dans l’œuvre de notre poète. Il faut y ajouter une préoccupation mystique (150), la recherche de l’unité absolue par l’élimination de tout ce qui est adventice ou accessoire. C’est là ce qu’expriment les vers fameux où Marvell représente son âme dans le jardin « anni-

(156) The Nymph complaiming…, v. 77-92.

(157) Grosart, I, 471. — Avec son désordre habituel il place cette observation dans. un coin où seul le hasard peut la faire &écouvrir. — Margoliouth, Ï[, 219, dit que l’épithète green se rencontre ving-cinq fois dans les vers de Marvell publiés en 1681.

(158) The Unfortunate Lover, v. 4 : € By Fountains cool, and Shadows green ». — The Garden, v. 48 : &« To a green Thought in a green Shade ». — Bermudas, v. 18 : « He hangs in shades the Orange bright, — Like golden Lamps in a green Night ». — Marvell partage-t-il le mérite de cette Gécouverte avec son contemporain Vaughan ? C'est ce aue semble admettre Margoliouth qui dans sa note sur The Unfortunate Lover, v. 4, cite To my Ingenuous Friend, R. W. (publié dans les Poèmes de 1646) v. 43 : « Here on a silent, shady greene.. » —- et To the River Isca (publié en 1651 dans Olor Iscanus, mais ce recueil était prêt dès 1647) v. 22 : & And shades whose youthfull green no old age knows ». Ces deux passages assureraient à Vaughan une priorité très probable mais ils ne nous semblent pas convaincants. Dans le premier la préposition on indi qu’il s’agit d’une prairie [greenel ombragée Tshadyl; dans le second shaces est pris guement au sens de woods ou de groves, comme le montre l’expression old age (voir N. E. D. s. v. shade, sens 8, quasi-concret : overshadowing foliage). — Il est vrai qu'un autre passage fournit à Vaughan un titre plus spécieux : Corrupfion (publié en 1650 dans Siler Scintillans) décrit la terre peu après la chute (v. 23-4) : & still Paradise lay — In some green shade or fountain ». Même ici on peut douter qu’il y ait une notation sensible et prendre shade pour une simple métonymie. Tandis que chez Marvell, si & a green Shade » n’emporte par la conviction, « Shadows green» est déjà plus difficile à récuser (auoique le N.E.D. donne, s. v. shadow, sens 11 C : & shady place) et «a green Night » emporte la conviction. Marvell songe non à la couleur du feuillage lui-même mais à celle de l’ombre de ce feuillage.

(159) Saint-Jean de la Croix ne s’était-il pas écrié : © prado de verduraz ! »

hilant toutes les choses créés — pour les réduire à une pensée verte dans une ombre verte » (160).

Mais c'est trop analyser, dissocier et opposer des éléments qui le plus souvent se combinent sans heurt. Aussi bien ne pourrait-on pousser plus loin cette étude des descriptions de notre poète, continuer à y faire le départ du sensible et de l’intelligible, sans entrer dans le détail du style. Or le style de Marvell, poète lyrique, est un, qu’il chante la femme, Dieu ou la Nature. Mieux vaut donc attendre un peu pour traiter la forme dans son ensemble. Avant toutefois de quitter les poèmes consacrés à la Nature, nous voudrions citer en entier le plus célèbre, qui est aussi le plus riche et le plus achevé, ce Jardin dont nous signalions en commençant la valeur représentative. Le lecteur n’y trouvera pas à vrai dire l’élan vers la sauvagerie même relative, ni le semi-réalisme du faucheur, mais bien l’amour de la retraite, une mythologie aimable, le goût de la simplicité et celui de l’artifice, la galanterie et l’impertinence, la sensualité souriante d’une philosophie terre-à-terre, et les transports de l’extase, toutes ces disparates que révèle la gaucherie de la traduction mais qui se cachent dans l'original sous la « mosaïque aérienne » (161) de la mélodie

Combien vainement les hommes se démentent

pour conquérir la palme, le chêne ou le laurier,

et voir leurs labeurs incessants

couronnés d’une herbe ou d’un seul arbre

dont l’ombre courte et étroite

condamne par sa prudente modestie leurs travaux ; tandis que toutes les fleurs et tous les arbres s'unissent pour tresser les guirlandes du repos.

IT

Belle Quiétude, ne t’ai-je pas trouvée ici,

et Innocence, ta sœur chérie ?

Longtemps égaré je vous ai cherchées

dans les troupes affairées des humains.

Vos plantes sacrées, si elles poussent ici-bas, ne le font que parmi les plantes.

La société est presque grossière

auprès de cette délicieuse solitude.

Ni blanc ni rouge ne se virent jamais

(160) The Garden, v. 47-8 : Annihilating all that's made - To a green Thought in a green Shade.

Si l’on donne à green devant Shade son sens purement concret et devant Thought son sens figuré habituel de jeune, avec uñe nuance soit élogieuse (frais, plein de sève — noter aussi que le vert est la couleur de l'espérance) soit péjorative (novice, naïf), on a une pointe du type courant. Mais ici cette explication est manifestement

insuffisante. ‘ ; (161) Musicks Empire, v. 17 : Musick, the Mosaïque of the Air.

aussi aimables que ce charmant vert (162).

Ceux que l'amour affole, cruels comme la flamme qui les [consume (163),

gravent sur ces arbres le nom de leur maîtresse.

Is ne savent, hélas ! ni ne s'inquiètent de savoir

combien ces beautés-ci dépassent celles de l’aimée.

Beaux arbres, partout où je blesserai votre écorce,

on ne trouvera d'autre nom que le vôtre.

Quand nous avons épuisé l’ardeur de notre passion, c’est ici que l'amour trouve sa meilleure retraite.

Les dieux qui poursuivaient la beauté mortelle trouvaient toujours un arbre au terme de leur course. Apollon pourchassait ainsi Dagihné, seulement

pour qu’elle devint un laurier;

et Pan s’élançait sur les pas de Syrinx

pour trouver au lieu d’une nymphe un roseau (164).

Quelle vie merveilleuse mené-je ici !

Les pommes mûres tombent autour de ma tête.

(162) No white nor red was ever seen So am’rous as this lovely green.

Le texte latin, plus explicite, montre que ce blanc et ce rouge fleurissent sur le visage des dames Virginee quem non susbendit Gratia forme ?

Quam, candore Nives vincentem, Ostrumque rubore, Vestra tamen viridis superet (me judice) Virtus. Sans doute Marvell songe-t-il ici à An Hymme in honour of Beautie, mais c’est pour contredire Spenser, car celui-ci, voulant &émontrer la thèse platonicienne que la beauté physique exprime la beauté morale, tire argument de ce que l’éclat des fleurs. énreut plus faiblement le cœur de l’homme que les couleurs pourtant moins brillantes du visage féminin (v. 71-2, 77-80) :

Hath white and red in it such wondrous powre, That it can pierce through th’eyes unto the hart…. ? Why doe not then the blossomes of the field, Which are arayd with much more orient hew, And to the sense more daintie odours yield, Worke like impression in the lookers vew ?

(x63) Fond Lovers, cruel as their Flame...

(x64) Not as a Nymph, but for a Reed.

Comparez avec le sentiment de cette strophe la conclusion du poème de Carew intitulé A rapture (Une Jouissance) qui décrit la transformation inverse (v. 131-0) Daphne hath broke her bark, and that swift foot Which th’ angry gods had fasten’d with a root To the fix’& earth, doth now unfetter’d run To met th’embraces of the youthful Sun.

She hangs upon him like his Delphic lyre; Her kisses blow the old, and breathe new fire: Full of her god, she sings inspired lays, Sweet odes of love, such as deserve the bays, Which she herself was.

La pointe finale met la marque du XVII* siècle sur ce passage dont la fougue érotique apparaît pour le reste très moderne. Comparée à celle de Carew la sensualité de Marvell se montre ici discrète et atténuée; il S’est blasé sur la femme. Le Jardin aurait donc été écrit après les vers À sa trop prude maîtresse. Mais peut-être la première pièce n’exprime-t—lle qu'une humeur passagère.

Les grappes succulentes de la vigne (164bis) écrasent sur ma bouche leur vin;

le brugnon et la pêche recherchée

viennent se poser dans mes mains ;

trébuchant sur les melons au passage,

pris au lacet par les fleurs, je tombe sur l’herbe.

Cependant l’âme, loin des plaisirs inférieurs,

se retire dans sa félicité,

l'âme, cet océan où chaque espèce

trouve aussitôt sa copie (165),

et pourtant elle s'élève à des hauteurs transcendantes pour créer de tout autres mondes et d’autres mers, annihilant toutes les choses créées

pour les réduire à une verte pensée dans une ombre verte.

Ici au pied glissant de la fontaine,

et sur la racine moussue de quelque arbre fruitier, dépouillant le vêtement corporel,

mon âme se glisse dans les rameaux.

La, tel un oiseau, elle se perche et chante,

puis aiguise et peigne ses ailes argentées,

et en attendant d’être prête pour un plus long vol fait miroiter dans ses plumes la lumière diaprée.

Telle était la félicité d'Adam dans le jardin où il se promenait encore sans compagne ; possédant un lieu si pur et si suave,

de quel autre soulas pouvait-il avoir besoin ? mais c'était trop de bonheur pour un mortel d’errer là solitaire;

c'eùt été deux paradis en un seul

de vivre seul dans le paradis.

Combien habile le jardinier qui a dessiné avec des fleurs et des plantes ce cadran nouveau,

(164bi8) Voir infra, note 322.

(165) Margoliouth renvoie à Sir Thomas Browne, Pseudodoxia Epidemica, Livre JR Ù a chap. xx1v, qui réfute cette croyance. — Voir aussi le poème funéraire de Cleveland sur King-Lycidas (Saintsbury, Minor Caroline poets, III, 27) : & Some have affirm'd that what on earth we find — The sea can parallel for shape and kind : — Books, arts and tongues were wanting, but in thee — Neptune hath got an Universitie. », et Butler, Hudibras, 204 part, canto Il, v. 241-4 : & For as on lan& there is no Beast, — But in some Fish at Sea’s exprest: — So in the Wicked there's no Vice, — Of

which the Saints have not a spice; ».

où de là-haut le soleil adouci

parcourt un zodiaque parfumé !

Et tandis que l’astre avance, l’industrieuse abeille

calcule son temps aussi bien que nous.

Comment des heures aussi suaves et saines

pourraient-elles se compter si ce n’est avec des PRE Pi [fleurs :

Jusqu'ici nous avons considéré l’œuvre lyrique de Marvell dans sa diversité. Nous pourrions encore signaler quelques à-côtés, mais le lecteur est sans doute convaincu que notre poète, s’il a peu écrit, ne s’est pas répété. Mieux vaut donc passer à l’étude des caractères communs à toutes, ou presque toutes, les pièces de ce mince recueil. Car si la pensée

et le sentiment changent sans cesse, la composition, le style et la versi-.

FR

fication ne se modifient pas de façon appréciable selon la nature des sujets. Les mêmes ornements qui égaient alors un poème galant ne déparent pas une effusion religieuse. La doctrine classique de la séparation des genres et des sous-genres qui auront chacun leur ton propre s’esquisse seulement dans l’Angleterre de 1650, et Marvell sur ce point ne se range certes pas du côté des novateurs. S'il y a un classement à faire de ses poésies lyriques selon leur forme, le principe en sera différent, et il ne coïncidera guère avec les divisions que nous avons établies jusqu'ici d’après le fond. |

Pour ce qui est de la composition il faut reconnaître que Marvell a le souffle un peu court; en quoi il ressemble à presque tous ses contemporains et à son maitre Donne. Hors de la poésie politique il n’a tenté qu'un seul effort soutenu, son poème à la louange d’Appleton qui compte près de huit cents octosyllabes. Mais pour obtenir ce résultat il a dû coudre à ses descriptions et aux rares passages vraiment lyriques, si l’on entend par ce mot l'expression directe de sentiments personnels, une digression narrative, et plus précisément héroï-comique, sur l’histoire du château, digression qui occupe plus du quart de l’ensemble. Si Marvell, comme 1l semble, a pris pour modèle dans son Manoir d’Appleton, outre le Penshurst de Ben Jonson le poème tout récent de Denham sur La colline de Cooper (166), celui-ci a pu lui suggérer ces regards jetés sur le passé à propos d’un site, d’un bâtiment, d’une ruine. Mais alors que Denham, procédant par allusion à des faits bien connus, résume en cinquante vers toute l’histoire de la Réforme en Angleterre, Marvell en emploie deux cents à raconter dans tous ses détails un incident local où s'affrontent un hobereau et la prieure d’un couvent pour la possession d’une héritière et d’un héritage; il y introduit même, en mettant au style direct les discours de ses personnages, un élément dramatique accusé. Il s'ensuit que le poème de Marvell a un caractère composite qui nuit à

(166) Cooper's hill, 1642.

l’unité d'impression, mais qui empêche aussi l’attention de se fatiguer. Le poète touche un assez grand nombre de thèmes, descriptifs, narratifs, ou proprement lyriques, dans un ordre qui sans être positivement défectueux ne révèle pas de nécessité interne : la maison, son caractère modeste en accord avec celui de son maître; — Ja manière dont le domaine est entré dans la famille Fairfax; — le jardin; —— Jamentations sur la guerre civile qui dévaste le « jardin » de l'Angleterre; — les prairies vues de la terrasse du château, leurs divers aspects avant, pendant et après la fenaison, les inondations qui les recouvrent à l'automne: — le bois où le poète se réfugie pendant que ses chères prairies sont inondées ; — les prairies au printemps quand les eaux se sont retirées : — la rivière Wharfe où le poète va pêcher; — l’éloge de Marie Fairfax dont le sérieux précoce fait rougir son précepteur de se livrer à un passe-temps aussi frivole; — enfin une exhortation au domaine, l’invitant à se montrer digne d’une telle maitresse. On peut s'étonner que Marvell, en quittant les prairies déjà rases depuis longtemps, nous transporte à sa suite dans un bois tout printanier où chante le rossignol, couve la grive et mürissent les fraises. On peut aussi trouver assez brusque la conclusion : en quelques vers bizarres et contournés le poète nous avertit de l'approche de la nuit et nous invite à nous retirer au logis comme s’il nous avait fait assister à une journée et non a une année de la vie d’Appleton. Mais ces négligences sont vénielles. Ce que l’on reprocherait le plus justement à Marvell, ce n’est pas le défaut d'ordre mais plutôt de sobriété. Il babille aimablement, ajoute sans cesse de nouvelles images, de nouvelles réflexions, de nouveaux tableaux, jusqu’au moment où il tourne court. Il ne ménage pas sa veine; il l’épuise et ne s'arrête qu'après l'avoir tarie (167).

Aussi, malgré la beauté de maint passage de ce long poème, Marvell a-t-il eu raison aïlleurs de borner ses ambitions. Deux autres pièces lyriques (toujours si l’on excepte celles qui ont un sujet politique) dépassent la centaine de vers, et c’est déjà beaucoup pour leur auteur; car ni l'agrément de Daphnis et Chloé ni la tendresse de la Plainte de la Nymphe ne se combinent avec la vigueur pour nous donner l’impression d’une unité irréductible, d’un absolu. Même ie Jardin, qui ne renferme pourtant que neuf strophes de huit vers, ne réussit pas et ne cherche sans doute pas à créer cette impression. Les deux textes latin et anglais par leurs différences témoignent de l'incertitude du poète sur ce qu'il veut admettre et ce qu’il veut exclure. Le texte latin avoue une lacune : « Desunt multa ». Dans le texte anglais la dernière stance est une sorte de post-scriptum; si on la retranche, le poème s’arrête sur une boutade misogyne, spirituelle sans doute, mais qui déçoit après les transports extatiques des stances VI et VII Le nonchaloir de Marvell l’a empêché de donner au Jardin une conclusion véritable. Non qu'il ne soit capable de charpenter fortement un poème; mais il ne se montre tel que dans des pièces encore plus courtes : 4 sa trop prude maîtresse (46 vers), Sur une goutte de rosée et Le Couple assorti

(167) Cette exubérance devient plus sensible quand on songe à l’admirable concision de l’Allegro et du Penseroso, publiés en 1645.

{40 vers chacun), La Définition de l'amour (32 vers), La Couronne (26 vers) et quelques autres. Dans ces limites étroites, Marvell sait nouer fortement les parties d’un tout, aussi fortement que Donne lui-même. L'un et l’autre appliquent d’ailleurs à la poésie la formation scolastique qu’ils reçurent à l’université, et dont témoigne l’emploi fréquent des conjonctions raisonneuses : car (for), cependant (yet), mais (but), donc (then, therefore). L'appel de notre poète À sa trop prude maîtresse a la rigueur d’un syllogisme. La majeure est hypothétique affirmative : si le temps nous appartenait, je pourrais vous courtiser à loisir; la mineure est catégorique négative : mais notre vie ne dure qu'un instant. Pour obtenir la perfection formelle du baroco, il faudrait présenter ainsi la conclusion : donc nous ne devons pas nous amuser aux manèges préliminaires de la coquetterie. En réalité Marvell substitue à cette négation une affirmation véhémente dont le sens est le même mais qui convient mieux à la logique de la passion : donc il nous faut pour aimer saisir l'instant qui fuit. Aux trois termes du raisonnement correspondent trois paragraphes dont chacun s'affirme et s'oppose aux autres par son ton propre : le premier ample, majestueux et pourtant subtil; le second angoissé, presque brutal dans sa vision de la mort; le troisième plein de défi, emporté et comme vorace. L'art souligne ici les articulations de l’idée (168). Au contraire, dans Les veux et les pleurs le scintillement multiple et pareil des concetti cache tout d’abord l’armature logique. Pourtant on discerne sans grand effort, dans la succession un peu saccadée des quatrains dont chacun enferme une image, les trois temps d’une démonstration ou d’une décision raisonnée : a) Les mêmes yeux servent à voir et à pleurer; ainsi le vain spectacle du monde provoque aussitôt les larmes. b) Pourtant heureux ceux qui pleurent; il n'est rien de plus beau, de plus salutaire que les larmes. c) Ouvrez donc la « double écluse > de vos yeux. Une constatation, un espoir, une résolution : voilà la démarche de cette pièce, en apparence toute ornementale (169). Plus visiblement ressortit à la méthode déductive La définition de l'amour qui prend la forme d’un théorème astronomique ou astrologique (en 1650 la distinction manque encore de netteté) : deux amours parfaites ne sauraient non plus se rejoindre que les deux pôles célestes : c’est ce que démontrent ces vers sombrement ardents. De même, dans un ordre un peu différent, la symétrie interne du Couple assorti, de la Galerie, du poème Sur une goutte de rosée, du Dialogue entre l'âme et le corps (quoique dans ce dernier la conclusion fasse défaut ou demeure implicite) atteste un effort de composition conscient et volontaire.

En résumé Marvell a deux manières : il se laisse aller à sa fantaisie, suit l'inspiration jusqu’à ce qu’elle s'arrête; ou bien il concentre, ra-

(168) The Coronet a une construction presque semblable : Je fais un chapelet de

fleurs pour l’offrir à mon Dieu, — Hélas ! ie Serpent s’enroule autourl de mes fleurs. — Maïs Toi, ô Christ, ou bien (either) délie les nœuds du Serpent, ou bien (or) foudroïe à la fois le serpent et la couronne. — La conclusion est bifide comme la langue du Serpent.

(169) C’est ce souci de logique, de démonst.ation, qui explique pourquoi Marvell ne s'est pas arrêté sur la radieuse image des étoiles « pleurs de la lumière ». Voir, infra la traduction intégrale de cette pièce.

AL

masse, ordonne en vue d’un effet unique. Gracieux babillard à ses moments de détente, il sait être quand il veut un logicien en vers, mais un logicien passionné. C’est alors qu'on peut le proclamer classique au sens le plus élevé du mot, si l’on ne se laisse pas rebuter par les bizarreries de son style.

Car le style de Marvell n’est pas celui d’un classique. Pourtant, ici encore il faut distinguer : si l’étrangeté et l’obscurité de l'expression rendent souvent difficile la lecture de ses poésies, du moins leur langue est-elle aussi simple que pure. On n’y relève qu’un nombre infime de mots étrangers au vocabulaire courant, fait d'autant plus digne de remarque que dans ses satires et dans sa prose Marvell devait se montrer riche en vocables livresques ou populaires, orduriers parfois, toujours hardis et pittoresques. Ici il écrit comme pouvait parler un honnête homtme de son temps : pas d’archaismes spensériens (170); peu de latinismes à la Jonson (171), peu ou pas de ces termes spéciaux que la

(x70) Dans Daphnis et Chloé, v. 53, le mot wight évoquerait la Reine des Fées si l'ironie diffuse dans la pièce n’annonçait plutôt l'emploi parodique de ce terme, chez l'auteur de Hudibras, par exemple. Au vers 08 de la même pièce, le participe passé archaïque du verbe to lie, ly’n s'explique par la nécessité de rimer avec sign. Et encore Marvell n'est-il pas le dernier à s’en servir. — Noter aussi (Appleton House, v. 268) la forme hath à la 3° personne &u pluriel. — Notons enfin l'emploi, également à la rime de heir au féminin dans la même pièce, v. o1 (le passage est ironique).

Dans To his Coy Mistress la préposition thorough est plutôt une sukrvivance qu'un archaïsme. Les superlatifs orientest (The match, v. 5) et valiant'st, dissyllabe (To kis Noble Friend, Mr. Richard Lovelace… v. 49) dont on peut rapprokher le comparatif confus der (Fleckno… v. 150) n’ont rien d’exceptionnel en poésie, même à une date bien postérieure, et nous verrons que Marvell en emploie d’analogues en prose. — Par contre la forme if au cas possessif du pronom personnel neutre, que l’on rencontre dans Eyes and Tears, v. 38, constitue un archaïsme véritable, si ce n’est pas une simple faute d'impression. Le dernier exemple cité par le N.E.D. (hors des dialectes) est emprunté à Wither, à la date de 1622.

(x71) Dans Appleton House, on trouve invent au sens d'invenire, découvrir (v. 64) — orphan appliqué aux parents qui ont per&u leurs enfants (v. 415) — horror qualifié par les adjectifs calm and dumb qui précisent le sentiment religieux dont est saisie la Nature étonnée, admmiring (v. 671-2). Dans Clorinda and Damon le verbe to vade, très rare, est calqué sur le latin vadere, s’en aller. — Dans To his Coy Misiress, l'acjectif composé slow-chapt, forgé par le poète pour caractériser la puissance lente mais inexorable &u Temps, (le N. E. D. n’en donne aucun exemple) ne se comprend que par le souvenir du mot d’Auguste sur Tibère rapporté par Suétone (ch. XXI de la vie de Tibère) : « Miserum populum Romanum, qui sub tam lentid maxillis erit » (Cf. Ben Jonson, Sejanus, Acte IIT, sc. I, v. 485-7 : & when he did prononce — The Roman race most wretched, that should live — Betweene so slow jawes, and so long a bruising »). — Dans The Unfortunate Lover (v. 30) abject est employé au sens propre du participe latin abjectus : repoussé. Dans The Character of Holland (v. 146) care désigne non le sentiment mais la personne qui en est l’objet; une métonyirie semblable se rencontre chez les poètes latins dans l'emploi de cura, mot auquel une fausse étymologie rattachait alors care; le N. E. D. signale ce sens, mais ne donne pas d'exemple antérieur à 1607. Dans The Match faut-il considérer la périphrase the Sulphurs heat pour the hot sulphur (v. 23) comme un hellénisme ou comme une simple hardiesse poétsque ? — Dans To his worthy Friend, Doctor Witiy… (v. 37) censure est employé au sens d'émettre un avis, censere, sans aucune idée &e blâme. — Dans The Mower to the Glo-Worms (v. 4) le verbe to meditate construit avec songs pour objet vient @u grec uehsräv par l'intermédiaire du latin meditari, mais a sans doute ‘été inspiré par un vers célèbre du Lycidas de Milton.

A côté des latinismes proprement dits on remarque chez beaucoup d'auteurs de ce temps une préférence pour le vocabulaire d'origine latine sur les mots d’origine germanique. Elle existe chez Marvell si on le compare aux modernes, mais elle est moins marquée que chez Milton par exemple. Il est assez curieux que dans les beaux “vers adressés à ce dernier à l’occasion du Paradis perdu (1674) Marvell s'excuse

ki)

Renaissance anglaise comme la française avait empruntés si largement aux vocabulaires techniques (172). De ce point de vue un Malherbe d’outre-Manche n'aurait guère trouvé de ratures à faire dans les poèmes galants, héroïques et sacrés de Marvell. De plus celui-ci ne tombe que rarement dans l'erreur inverse de celle de la Pléiade, dans l’abus de la périphrase destinée à éviter l'emploi des mots bas au regard d’une noblesse conventionnelle (173); il échappe ainsi au plus grave défaut des pseudoclassiques pour rester plus fidèle au véritable esprit classique.

La syntaxe de Marvell n’est pas moins normale que son vocabulaire. Les quelques particularités que l’on pourrait noter semblent provenir plutôt de la négligence que de l’affectation : quelques inversions (174) ou ellipses (175) assez rudes, des anacoluthes (176), des amphibologies (177). Quant à la violation de la concordance des temps, si elle se rencontre fréquemment chez les contemporains du poète, elle est chez lui

sur la nécessité de rimer d’avoir employé le verbe de formation savante to conmend là où le sens voulait fo praise, mot latin aussi par l’étymologie mais naturalisé cepuis longtemps et rendu méconnaissable par sa dérivation populaire. — La rime explique aussi utensils pour résumer hooks, quills and angles (Appleton House, v. 650), profound appliqué aux mers (Mourning, v. 30), suffice (Daphnis and Chloe, v. 47). Par contre c'est dans le corps du vers que l’on rencontre des mots comme vicinity au sens abstrait, la qualité d’être voisins (The Match, v..29), procreate en pérlant @un arbre (The Mower against Gardens, v. 30), gelid appliqué à des fraises (Aptleton House, v. 530) ou à un jet d’eau (The Garden, v. 28).

(172) Peut-être le mot fleet employé pour désigner un vol de cormorans (The Unfortunate Lover, v. 27) a-t-il été recueilli par Marvell de la bouche d’un marin au cours de ses traversées, mais le N. E. D. en donne d’autres exemples.

(173) Voyez pourtant &ans To his Noble Friend, Mr Richard Lovelace… (v. 37) the steely brand pour dire l’épée; — dans Appleton House (v. 511-2) the winged quires (les oiseaux) font retentir their tuned fires (chants amoureux).

(174) Dans Appleton House : « the Fire — That me does for your good inspire » (v. 137-138); — « Here Pleasure Piety doth meet; — One perfecting the other Sweet », c’est-à-dire : one sweet perfecting the other (v. 171-2); — « We wondring in the River near — How Boats among them [haycocks] safely steer » ; où l’on pourrait croire que ce sont le poète et ses amis qui se trouvent sur où dans la rivière et nor les bateaux (v. 435-6); — « Turn me but » où but a le sens de only (v. 567). Dans A Dialogue between the Soul and Body : « À Body that could never rest, — Since this ill Spirit [the Soul] it possesst » c’est-à-dire : possessed it [the boy] (v. 19-20). Dans To his worthy Friend Doctor Witty : « You. That. neither sully nor would gild » doit se construire : would neither sully nor gild (v. 39-40), etc.

(175) Dans Appleton House, Marvell vient de comparer la prairie avec ses meules &e foin à une mer pleine de rochers; il passe à ur autre comparaison (v. 437-8) QOr, like the Desert Memphis Sand — Short Pyramids of Hay do stand ». Il faut sousentendre : or [the meadow being] like. pour obtenir une construction régulière. — Dans Mourning (v. 29) : « How wide they dream ! » est d’une concision hardie mais heureuse pour cire : how widely different from the facts are their dreams ! — De même le poète use d’une licence permise en parlant d’une nourriture métaphorique — « hopes and air » — qui bientôt « digested to despair ». Cet emploi de la préposition est conforme au génie de la langue. (The Unfortunate Lover, v. 33-4).

(176) Dans Bill-borow (v. 43-5) : «Vera... To whom he [Fairfax] often here retir’d — And on these Okes ingrav’& her Name », où une proposition relative est transformée en proposition principale. — Dans À Dialogue between The Resolved Soul... (v. 23-4) : « My gentler Rest ïs on a Thought, — Conscious of doing what I ought », où le poète a hésité entre deux constructions : l’une avec thought et l’autre avec conscious qui se rapporte à Soul implicitement contenu dans le possessif my. — Dans The Fair Singer (v. 13) : «€ It had been easie fighting in some plain » est une contamination de la construction impersonnelle : it had been easy to fight... et de la construction personnelle : fighting. had been easy.

(177) Dans Apbleton House (v. 197-0) 1 « Now Fairfax seek her promis’ d faith : RL Der bath; - Which She hence forward does begin ». That,

à dé ratif qui représente faith, est le complément direct de dispensed, employé ici transitivement, ce qui est exceptionnel : which a pour antécédent Religion (au sens de vœux m'onastiques) : — (v. 433-4) « When after this ’tis pil'd in Cocks,

Si constante et parfois si gratuite que sans doute il y voyait une élégance : le lecteur d’aujourd’hui, et surtout le lecteur français, né partagera certes pas cet avis et s'irritera un peu de cette offense injustifiée à la logique (178). Mais ni ce travers ni les autres incorrections (179) que pourrait relever un grammairien doctrinaire ne sauraient gêner sérieusement l'intelligence des poèmes lyriques. De qui a pratiqué les classiques du XVIIe siècle, Dryden par exemple, la langue de Marvell n’exige aucun effort. Pour le prouver il nous suffira de citer dans le texte un passage entre beaucoup d’autres; ce sera celui où la Nymphe raconte comment son faon lui avait été donné

Unconstant Sylaio, when yet I had not found him counterfeit, One morning (I remember well) Ty’d in this silver Chain and Bell, Gave it to me : nay and I know What he said then; l’me sure I do.

Said He, look how your Huntsman here Hath taught a Faun to hunt his Dear.

But Sylvio soon had me beguil'd.

This waxed tame, while he grew wild, And quite regardless of my Smart, Left me his Faun, but took his Heart.

Thenceforth I set myself to play My solitary time away, With this : and very well content, Could so mine idle Life have spent.

For it was full of sport; and light Of foot and heart; and did invite

— Like a calm Sea it shews the Rocks. » ; le premier 1 représente hay exprimé dans le vers précéent, mais le second if remplace the meadow qui n’a pas été désignée explicitement depuis une quinzaine de vers (au vers 418 : « The Mower now commands the Field » ; au vers 421 : & as the Meads with Hay » dans une comparaison), mais dont l’idée est présente tout le long de cette description. Que l'on se souvienne des exemples cités aux notes précédentes et l’on verra que la stance LV d’Appleton House illustre parfaitement la négligence à laquelle Marvell se laisse trop souvent aller, la facilité avec laquelle il fait des vers difficiles pour le lecteur. Voir aussi dans On Mr. Milton’s Paradise lost, v. 11-16, une période contournée par simple gaucherie.

(178) Le cas le plus fréquent est le passage du présent au prétérit et inversement ; souvent cette anomalie s'explique par la nécessité de rimer, ou de retranchér (ou d'ajouter) une syllabe pour faire le vers; mais ces excuses ne jouent pas toujours « While thus he fhrew his Elbow round. And. does cut, The edged Stele., Did into his own Ankle glance:… » (Damon the Mower, v. 73-78).

(179) Par exemple l'emploi du pronom réfléchi pour le pronom réciproque : « Not by themselves to be embrac’d » — not by each other (The Definition of Love, v. 20);

— le double comparatif (voir infra p. 132); — l'accord d’un verbe singulier avec un double sujet : «the same Posture, and the Look — Remains. » (The Gallery, w. 51-2), survivance de la liberté élisabethaine; Marvell ne se pique pas de logique en cette tratière de l'accord, et dans la même phrase il considère le même nom collectif comme un singulier et comme un pluriel : « Such as the dying Chorus sings by turns, — And to deaf Seas, and ruthless Tempests mourns, — When now they sink… » (The first Anniversary. v. 211-3). Naturellement dans les satires Marvell s'actorde une liberté encore plus grande. ou plutôt se surveille encore moins « Th'English from shore the Iron @eaf invoke — For its last aid... » (Last instructions, v. 591-2. ( … a Tygress fell, — After the Robbers, for her Whelps does yell : —… She tears herself, since him she cannot harm ». (Jbid., v. 623-8).

Me to its game : it seem’d to bless Its self in me. How could I less Than love it ? O I cannot be Unkind, t a Beast that loveth me.

Had it liv'd long, I do not know Whether it too might have done so As Syluio did : his Gifts might be :

Perhaps as false or more than he.

But I am sure, for ought that I Could in so short a time espie, Thy Love was far more better then The love of false and cruel men (180).

On pourrait prolonger la citation jusqu’à la fin de la pièce sans que la démonstration en souffrit. Dans les trente vers choisis par nous, que trouverait-on à signaler ? Le calembour, presque gracieux ici en dépit d’un long succès antérieur, sur deer et dear, hart et heart ? C’est, si l’on veut, une faute de goût, mais non une rareté de vocabulaire. Le double comparatif more better, si régulier du temps de Shakespeare et recommandé par Ben Jonson dans sa grammaire, allait vers la proscription, mais on ne saurait lui reprocher d’obscurcir l’idée. La seule expression un peu recherchée « to bless its self in me » <« trouver sa félicité en moi », n'a rien qui puisse effrayer l’entendement le plus timide. Si ce récit des amours de la Nymphe et de Sylvio l’inconstant nous émeut et nous charme, ce n’est certes pas grâce à l'emploi d’une diction poétique à laquelle notre esprit doive préalablement s’accoutumer.

La difficulté du style de Marvell ne réside pas non plus dans l'excès des allusions mythologiques, péché mignon de la Renaissance. A ce point de vue notre poète est plus près de la banalité classique que de la pédanterie élisabéthaine, et l'ignorance moderne n’est pas mise par lui à trop rude épreuve : Vénus et ses colombes, l’Amour et ses flambeaux, Flore et ses nourissons, Narcisse amoureux de sa propre image, Diane et Endymion sur le mont Latmos, Vénus et Anchise sur le mont Ida, Phaéton et le char du soleil, Danaé et la pluie d’or, Apollon et Daphné, et même Pan et Syrinx, nous sont encore familiers. À vrai dire on ne sait peut-être pas généralement aujourd’hui le degré de parenté entre les Héliades et Phaéton, ni que celles-là versaient sur la mort de leur frère des pleurs qui se métamorphosaient en grains d’ambre (181). Mais d'ordinaire Marvell réserve ces allusions trop savantes pour ses poèmes

(xSo) The Nympbh…., v. 25-54.

(181) Zbid., v. 99-100 : « The brotherless Heliades — Melt in such Amber Tears as these ». — C'est à la mythologie qu’il faut rattacher la métaphore « swell’d the Cheek of Fame » (Büill-borow, v. 64) et l’emploi, qui nous gâte quelque peu un beau passage Gescriptif (cité supra), du mot Halcyon pour désigner le martin-pêcheur (Appleton House, v. 669). — Quant au mot Nymph il s’employait si couramment alors poux désigner une mortelle que nous ne devons pas y voir à tout coup un souvenir de l’antiquité paienne; nous l'avons signalé à propos de la maîtresse du faon, et l’on peut faire la même remarque au sujet de l’apostrophe à Marie Fairfax : « Blest Nymph ! » (Appleton House, v. 713). Mais dans Bill-borow (v. 41-44) le bois devient un /ucus semblable à celui où Numa allait chercher l'inspiration, et l’Egérie de Fairfax est € Vera the Nymph », c’est-à-dire la baronne, née Anne Vere. L'épithète prête autant plus au sourire que la nymphe n'était plus jeune et n'avait jamais été jolie.