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latins (182), ou, ce qui est plus curieux, pour ses satires (183). Le Virgile Travesti, dont le début a paru en 1648, est alors dans toute sa vogue, et le prestige des dieux grecs et latins entre dans son crépuscule. Donne le premier les avait bannis de sa poésie. Est-ce par fidélité à la doctrine du maître que le disciple ne leur adresse pas un culte plus fervent (184) ?

Le poète qui rejette la mythologie traditionnelle se voit amené à s’en créer une; les noms donnés aux forces de la nature divinisées changent avec les croyances ou les modes, mais l'instinct est éternel qui pousse l’homme à prêter aux objets inanimés et aux abstractions des sentiments analogues aux siens quoique empreints d’une majesté plus grande. Marvell n'aurait sans doute pas échappé à la loi commune même s’il n'avait subi comme toute sa génération l'influence encore vivace de l’Arcadie. Un peu de la fraîcheur qui rachète chez Sidney l'abus du faux pathétique se retrouve parfois dans les vers de notre poète; mais déjà la spontanéité le cède trop souvent à l’artifice que Wordsworth condamnera dans la poésie du XVIII* siècle : c’est la colline de Bill-borow qui « monte courtoisement » (185) pour ne pas essouffler le voyageur (égale d’ailleurs est la « courtoisie » des églantiers qui clouent le poète dans son bocage favori (186), et celle des vers-luisants qui « d’une flamme officieuse >» montrent le chemin au faucheur égaré) (187); — c'est la Nature tout entière qui « compose son maintien » (188) en l’honneur de Marie Fairfax; — c’est le bois d’Appleton qui « tire un rideau » (189) pour cacher la beauté de sa jeune maîtresse; — c’est (et ici l’étrangeté frise l’indécence surtout si l’on songe que ce compliment s'adresse à une enfant) le soleil qui, à l'apparition du même parangon de vertu, « se cache la tête dans des nuages rougissants — de peur qu’elle ne le voie se mettre au lit » (190); — ce sont.les « bâ- -timents vierges >» qui « enfantent souvent » (191) : entendez que les

(x82) Comparer par exemple Hortus (v. 38-48) avec The Garden (v. 27-32) et

aussi Epigramma in Duos montes… avec Bill-borow. — Voir également les poèmes à Maniban et à Ingelo, etc.

(183) Voir chap. VI, n. 141. — Notons dès maintenant dans Appleton House (v. 106)

l'appellation de « Virgin Amazons » appliquée à des nonnes par l’une d’entre elles. Le passage hésite entre le lyrisme religieux et le burlesque; de toute façon l'emploi métaphorique du nom des guerrières fabuleuses porte la marque du temps.

(184) Il est à noter ue les allusions mythologiques sont à peu près aussi fréquentes dans les poésies sacrées de Marvell que dans ses poésies profanes : conformément à la convention il appelle Dieu le Père Jove (The First Anniversary, v. 37) le Christ Pan (Clorinda and Damon, v. 20) —— et le Para@is Elizium (A Dialogue between Thyrsis and Dorinda, v. 5, 8, 19, 30). Il compare Milton à Tirésias (On Paradise lost, v. 43-4) après l'avoir comparé à Samson (1bid., v. 9). Milton lui-même s'était comparé à Tirésias (Paradise lost, III, 36) et aussi, on le sait, à Samson, mais pas dans le même poème.

(185) Bill borow, v. 21 : See then how courteous it ascends,.…

(186) Appleton House, v. 616 : And courteous Briars, nail me through.

(187) The Mower to the Glo-Worms, v. 9-13 : Ye Glo-worms, whose officious Flame — To wancring Mowers shows the way — … Your courteous Lights in vain you wast… î

(188) Appleton House, v. 657-8 : See how loose Nature, in respect — To her, it self doth recollect ;.…

(189) Ibid., v. 704 : The Wood about her draws a Skreen.

(rx90) Ibid., v. 661-4 : The Sun himself, of Her aware, — Seems to descend with greater Care; — And lest She see him go to Bed, — In blushing Clouds conceales his Heaa.

communautés religieuses, dont les membres ont fait vœu de chasteté, se propagent vite et que chaque maison-mère a de nombreuses filiales (ici les bornes de la décence sont bel et bien franchies, et la ferveur antipapiste de Marvell explique cette incartade sans la justifier); — ce sont les vents qui jouent de la cymbale pour amuser la Nature au berceau (192); — ce sont « les trilles virginales » de l'orgue qui « épousent la basse virile >» du même instrument et qui ont une « progéniture » de sons harmonieux, lesquels partent en colonies vers le luth, la viole ou le cornet (193); — c’est le Désespoir qui engendre sur

l’Impossibilité l'amour inoui du poète (194); — c’est le domaine de Denton, situé en amont d’Appleton, qui inonde celui-ci par jalousie, pour que Fairfax n’y séjourne pas toute l’année (195); — ce sont les « nuages effrayés » (196) par l'éclair qui les traverse; — ce sont les

chênes d’Appleton qui « se baissent » et les sureaux qui « dressent l'oreille » pour mieux entendre le rossignol, et l’églantier qui « rentre les griffes » pour ne pas le blesser (196 Lis); — et enfin les chênes de Bill-borow qui portent « écrit dans leur cœur » le nom de Fairfax,

car ils ont, peut-on croire, le sens

comme nous, de l'amour et du respect,

et sous l'écorce rude

ils enchaînent le Génie de la maison (197).

Nous voici bien près de la mythologie ancienne : le mot génie évoque des croyances latines; et pour le reste ces chênés éloquents rappellent Dodone, sans parler des légendaires hamadryades. Dans le Jardin, les noms grecs eux-mêmes reparaissent pour désigner le laurier et le roseau, mais l’objet de Marvell &st de protester contre l’anthropomorphisme qui s’est substitué dans la religion et dans la poésie antiques au naturalisme primitif. Certes il ignore ces termes à prétention scientifique, mais par sentiment poétique il découvre cette vérité que Daphné et Syrinx doivent être aimées comme plantes et non comme femmes (198). Il a raison par avance contre Boileau qui érigera bientôt en précepte sa propre impuissance à sentir la beauté des vieux mythes :

Echo n'est plus un son qui dans l’air retentisse, C’est une Nymphe en pleurs qui se plaint de Narcisse (199).

Dans la poésie classique il ne reste de la mythologie qu’un caput-mor-

(192) Musiks Empire, v. 1-2 : First was the World as one great Cymbal made, — where Jarring Windes to infant Nature plaid…

(193) Jbid., v. 9-12 : Each sought a consort in that lovely place [the organl; — And Virgin Trebles we& the manly Base. — From! whence the Progeny of mumbers new — Into harmonious Colonies withdrew….

(194)) The Definition of Love, v. 3-4 : It was begotten by Despair — Upon Impossibility.

(195) Appleton House, v. 465-70.

(196) The Unfortunate Lover, v. 21-22 : No Day he saw but that which breaks — Through frighted Clouds in forked streaks.

(196 bis) Appleton House, v. 517-20.

(197) Bill-borow, v. 48-52 : ’Twas writ already in their Heart. — For they (’tis credible) have sense, — As We, of Love and Reverence, — And underneath the Courser Rind — The Genius of the house &o bind.

(198) Voir supra, p. 84 et n. 3.

(190) Art poétique, chant III, v. 171-2 (x674).

tuum, qu’une phraséologie inerte; mais chez Marvell la liqueur ardente qui enivra les grands poètes de la Renaissance ne s’est pas toute évaporée.

Traditionnelles ou spontanées, l’attribution aux choses de sentiments humains et la personnification des idées abstraites ne constituent, malgré le nombre des exemples qu’on pourrait citer, ni le caractère le plus distinctif, ni la principale difficulté du style de Marvell. Plusieurs pièces et des plus belles n’en montrent presque pas trace. L'appel du poète A sa trop prude maîtresse fait mention en passant du « char ailé du Temps » (qui est une variante de la mythologie consacrée plutôt qu’une création) (200), et c’est tout. Lorsque la Nymphe dit à son faon :« le sang vital qui coule de ton cœur blesse le mien » (201), elle use d’une ellipse plutôt qu’elle n’arme le sang, transformé en meurtrier, d’un poignard qui rappellerait l’auteur rougissant de la mort de Pyrame. Quand elle parle de « sa malheureuse statue », ce n’est qu’un latinisme concis pour dire « la statue de la malheureuse que je suis » ; il est vrai que cette épithète ambiguë amène une pointe où la statue s’anime : « Je te regrette si sincèrement — que je pleurerai quand même je serai de pierre » (202), mais cette préciosité nous semble plutôt banale que hardie. Enfin comparer les larmes du faon à l’agonie avec celles de la « balsamine blessée », ce n’est guère dépasser en audace le langage courant qui fait « pleurer » la vigne lorsqu’après la taille eoule la sève (203).

Quel est donc l’élément de la poésie de Marvell qui surprend et déroute les esprits nourris de la lecture des classiques ? Ce n’est ni la subtilité de la pensée, bien moindre que chez Donne, ni la diction, toute naturelle, ni l’érudition mythologique presque absente, ni la préciosité à la manière de l’Arcadie contenue dans des limites assez modestes, mais plutôt, croyons-nous, l’étrangeté des métaphores.

La grande comparaison spensérienne, lumineuse, épanouie, soulignée par les conjonctions « de même que. de même » ou « tel. tel. » (as…., so, such, such...) se rencontre rarement dans les vers lyriques de Marvell (204). Nous avons cité comme exemple de description munutieuse et ample à la fois le vol du martin-pêcheur dans le crépuscule au-dessus du Wharfe : c’est le premier terme d’une comparaison et il n’a pas moins de seize vers; mais le second terme, l’apparition de Marie Fairfax, est contenu en deux vers

Telle Marie, et ainsi fait-elle taire le monde, et passe-t-elle rapide à travers le soir.

(200) Cf. dans Upon the Death of Lord Haslings, la roue du Temps (v. 12), que celui-ci a sans doute empruntée à la Fortune.

(201) The Nymph…., v. 19-20 : In this warm life-blood, which doth part — From thine, and wound me to the Heart...

(zo2) Ibid., v. 151 : my unhappy Statue; — v. 115-6 : For I so truly thee bemoane.

— That I shall weep, though I be Stone...

(203) Ibid, v. o7 : So weeps the wounded Balsome;… Cf. 4 Poem upon the Death of O. C.…, v. 89-100, la comparaison des pleurs versés par Cromwell sur la mort de sa fille avec ceux que la vigne laisse couler quand « une branche chère » est taillée par un couteau trop pressé ».

(204) Elle est au contraire fréquente dans ses vers politiques, éloges de Cromwell

et même satires.

Après un tableau plein de poésie, cette esquisse peut sembler un peu sèche et brusque. En réalité Marvell nous laisse le soin d'appliquer nousmême à la fillette les circonstances dont il a entouré l'impression produite par l'oiseau, et passe à d’autres images :

Nulle comète nouveau-née ne traîne derrière elle à travers le ciel pareille suite. (205).

Et encore cet exemple de comparaison soutenue est-il exceptionnel dans les poésies descriptives ; dans les vers galants ou religieux on n’en trouverait pas de semblable.

Pourtant il arrive qu'un poème soit construit tout entier sur une comparaison, ou plutôt sur un symbole car les deux termes n’en font plus qu’un et toute expression doit être prise simultanément au propre et au figuré. C’est le cas de La Galerie, où d’ailleurs nul effort n’est exigé du lecteur : le mot imagination témoigne que de longue date la langue usuelle a fixé la ressemblance entre l’activité de l'esprit et l’art du peintre. L'originalité du poète consiste ici à rajeunir et à développer cette métaphore fruste et devenue presque inconsciente. L'effet de surprise serait produit plutôt par la constatation d’une différence entre les deux termes que par leur assimilation. De même dans Damon le faucheur Marvell reprend l’image banale entre toutes des feux de l’amour, et lui rend quelque agrément par le naturel de sa description des chaleurs caniculaires attribuées à la beauté de Juliana.

Mais voici où commence la difficulté : c’est lorsque Marvell hésite entre la comparaison qui distingue et le symbole qui identifie, comme il le fait par exemple dans sa méditation Sur une goutte de rosée. Toute classique avons-nous dit est l'ordonnance générale de cette pièce : les dix-huit premiers vers peignent le phénomène naturel, la rosée aspirée par le soleil vers le ciel (sky); les dix-huit vers suivants, introduits par « ainsi » (so), peignent le phénomène surnaturel, l’âme aspirée par Dieu vers le ciel (heaven). En apparence la symétrie est parfaite (206); en réalité le poète fait intervenir dans chaque partie des épithètes et des expressions qui conviennent proprement à l’autre. Il prête à la goutte de rosée des sentiments humains : l’indifférence (careless) et le dédain (slight) pour la terre, la nostalgie (mournful), l'inquiétude (restless and unsecure); quant au soleil, il est pris de pitié. Par contre l’âme a des propriétés matérielles, sensibles : elle est ronde (circling, wound, round), éclairée par en haut, obscure en dessous; elle ne touche la terre que par un point ; elle évite « les douces feuilles et les vertes (?) fleurs ». Cette confusion s’accentue encore, si possible, dans les quatre derniers vers de la pièce qui visent à en dégager la leçon. Au point de vue du rythme ces décasyllabes, succédant à une série d’octosyllabes et d’hexasyllabes, sont une belle réussite, un finale majestueux

(205) Appleton House, v. 681-2 : Maria such, and so doth hush — The World, and through the Ev'uing rush. — No new-born Comet such a Train — Draws through the Skie,.…

(206) Dans le poème latin, les deux branches de la comparaison ont respectivement 18 et 20 vers; la conclusion en a 4 comme dans la traduction anglaise,

Such did the Manna’s sacred Dew destil :

White and intire, though congeal’d and chill. Congeal'd on Earth : but does, dissolving, run Into the, Glories of th’ Almighty Sun (207).

Du point de vue de la logique, ces vers sont moins satisfaisants. Ils introduisent trop tardivement une nouvelle image, celle de la manne, légèrement différente de celle de la rosée, et leur amalgame du matériel et 40 spirituel défie l'analyse. Le dernier vers pousse cette fusion jusqu’au calembour, car le mot Sun, pour l'oreille sinon pour l'œil, et avec intention, n’en doutons pas, désigne à la fois le soleil et le Christ (the Son Of God). Il s’en faut que Marvell soit le premier à jouer sur sun et son; toute une série de précédents vénérables autorisait cette gentillesse où les siècles de foi ne voyaient rien d'irrévérencieux. Mais l’on saisit ci, dans une pièce qui approche de la perfection, l’abus, contre lequel l’école classique réagira jusqu’à l'excès, qu’entraine le désir légitime de donner à la pensée abstraite une expression concrète.

Dans ses moments moins inspirés, ou quand il traite des thèmes moins sublimes, notre poète se livre à de bien autres écarts, et si d’ordinaire chacune de ses métaphores est brève leur accumulation rend plus choquante leur incongruité. L'Amoureux infortuné pourrait être un fragment d'’allégorie si l’on ne retenait que l’idée maîtresse; mais celleci disparaît presque sous la surcharge du style. La vie de cette victime de l'amour est représentée par un naufrage qui menace de l’engloutir dès le ventre de sa mère. Une vague précipite celle-ci sur un récif,

et là elle se fendit contre la pierre en une section césarienne (208).

Cette hardiesse que beaucoup qualifieront d’extravagance rend plus écœurante la fadeur des pointes qui suivent

C’est la mer qui lui a prêté ces pleurs amers

qu’il porte toujours dans les yeux;

et c’est aux vents qu’il a pris les soupirs

qui rugissent à travers sa poitrine houleuse (209).

Puis l’orphelin est recueilli par de « noirs cormorans >» :

Ils le nourrirent d’espoirs et d’air

que la digestion bientôt transformait en désespoir ; et pendant qu’un cormoran le nourrissait, sans cesse un autre lui enfonçait son bec dans le cœur.

Ainsi tandis qu'ils l’affament et le régalent,

‘(207) Exode, XVI, 14 : À small round thing, as sirall as the hoar-frost on the ground »: — 21 : € And when-the sun waxed hot, it melted ». (208) The Unfortunate Lover, v. 15- 16 And there she split against the Stone, In a Cesarian Section.

(209) Ibid., v. 17-20 : The Sea him lent these bitter Tears Which at his Eyes he alwaies bears.

And from the Winds the Sighs he bore, Which through his surging Breast do roar.

il se consume et croît, et languit d’un souffle hésitant il est l’amphibie de la vie et de la mort (210).

À la strophe suivante l’amoureux a sans doute atteint sa majorité car ses « tuteurs » (guardians) ont disparu. Mais de nouveaux malheurs s'accumulent sur sa tête jusqu’à l’incohérence

Et maintenant, quand le Ciel en courroux veut assister à un spectacle sanglant,

il les appelle, lui et la Fortune, à jouter

en sa présence tout le jour avec des armes acérées ; et le tyran Amour attaque sa poitrine

avec toute son artillerie empennée,

tandis que l’amoureux, entre les flammes et les flots, tel Ajax, brave la tempête furieuse (211).

Essayons de nous figurer simultanément tous les traits du tableau : un duelliste lutte en champ clos devant un souverain sanguinaire contre un adversaire invulnérable; mais en même temps le malin archer qui est aussi un tyran, lui décoche ses flèches ; et ceci se passe sur un récif au milieu de la mer en furie, tandis que les éclairs frappent tout autour du malheureux; enfin nous sommes tenus d'évoquer le souvenir épique de la mort d’Ajax, fils d'Oïlée, victime de la colère de Neptune. Au cours de cet effort le lecteur fatigué a tout à fait perdu de vue le sens spirituel de ces gestes.

Là pourtant l’allégorie imposait au poème une certaine unité imaginative, sensible en dépit de mainte disparate. Mais dans la plupart de ses pièces Marvell rejette cette contrainte et se livre à une véritable débauche de comparaisons hétéroclites. Dans Le Deuil les suppositions faites pour expliquer les pleurs de Chlora se présentent toutes sous forme métaphorique : elle veut attendrir l'endroit de son cœur où l'Amour plantera une nouvelle flèche (212); elle « se courtise ellemême en une averse amoureuse — à la fois Danaé et la pluie » qui sé-

(210) Ibid., v. 17-20 (Stance V) : They fed him up with Hopes and Air, Which soon digested to Despair.

And as one Corm'rant fed him, still Another on his Heart &id bill.

Thus while they famish him, and feast, He both consumed, and increast And languished with doubtful Breath, Th’ Amphibium of Life and Death.

(211) Ibid., v. 41-48 (Stance VI) : And now, when angry Heaven wou’d Behold a spectacle of Blood, Fortune and He are call’d to play At sharp before it all the day :

And Tyrant Love his brest does ply With all his wingd Artillery.

Whilst he, betwixt the Flames and Waves Like Ajax the mad Tempest braves.

(212) Mourning, v. 13-16 : Yet some affirm, prétending Art, Her Eyes have so her Bosome érown’d, Only to soften near her Heart A place to fix another Wound.

et st SR

duisit la mère de Persée (213); elle s’est donnée si complètement à la joie que « tout ce qui a l’apparence du chagrin, elle le jette par les fenêtres » (214); loin de payer «le tribut légitime à son amant défunt, — elle distribue ce donativum à l'avènement d’un nouvel amant » (215) comme faisaient les empereurs romains de la décadence pour célébrer leur propre arrivée au pouvoir. Par sa fine méchanceté, sa politesse glacée, cette pièce, en dépit du caractère un peu pédant de la dernière image, reste très intelligible, évite la pleine extravagance. Mais voici les adieux de Daphnis et Chloé, après que celle-ci a avoué, trop tard, son amour pour celui-là. Deux strophes du discours de Daphnis expriment sous leur forme abstraite ces idées que l'amant ne veut pas

devoir à son départ

ce que sa présence n'a pu conquérir (216), et que |

l'absence à elle seule est déjà trop cruelle;

mieux vaut s’en aller en paix

que d'augmenter sa perte

par une tardive jouissance (217).

Les six strophes suivantes présentent chacune une face, ou une facette, de ces idées, et toujours au moyen d'images. Le berger, ou plutôt le poète, s’écrie

Pourquoi irais-je enrichir mon Destin ?

Ce serait vanité que de porter

pour mon bourreau

des joyaux si précieux (218).

Comprend-on que le Destin est cet exécuteur des hautes œuvres auquel reviennent selon l’usage du temps tous les effets trouvés sur le cadavre du condamné ? Il est vrai que pendant les quatre lustres qui vont de l'exécution capitale de Strafford à celle de Vane, en passant par le régicide, tous les détails d’une ‘décollation étaient présents à l'esprit de tous. Poursuivons donc; ce Destin, naguère bourreau, reparaît maintenant en anthropophage :

Plutôt me dessécherai-je dans une virile obstination,

(213) Ibid., v. 19-20 : She courts her self in am'rous Rain; Her self both Danae and the Showr.

(214) Ibid., v. 23-4 : That whatsoever does but seem Like Grief, is from her Win&ows thrown.

(215) Ibid., v. 27-28 : But casts abroad these Donatives, At the installing of a new.

(216) Daphnis and Chloc, v. 59-60 : Nor to my Departure owe What my Presence could not win.

(217) Ibid., v. 61-4 : Absence is too much alone Better ’tis to go in peace, Than my Losses to increase By a late Fruition.

(218) Ibid., v. 65-8 : Why should I enrich my Fate ? ’Tis à Vanity to wear, For my Executioner, Jewels of so high a rate.

que de me laisser engraisser tout exprès pour le diner du cannibale (219).

L'expression : vivre d'amour et d’eau claire, aide heureusement le lecteur français à comprendre que la jouissance offerte à Daphnis soit capable de lui donner cet embonpoint tout métaphorique dont il ne veut pas faire profiter le Destin. Sans plus de transition nous tombons ensuite sur une image non moins macabre, mais toute différente ; Daphnis refuse de profiter du désarroi où l'annonce de son départ a jeté Chloé :

Tandis que ce chagrin te désarme, toute jouissance de notre amour ne serait que le viol

d’un cadavre encore chaud (220).

Dans des circonstances assez semblables Properce s'était montré plus décent. Les faveurs de Cynthie, effectivement mais trop tardivement obtenues, lui avaient arraché ce cri

Atque utinam non tam sero mihi nota fwsset Conditio ! Cineri nunc medicina datur (221).

Il y a toute la différence du monde entre la mort de l’amant chez le Latin et celle de l’amante chez l'Anglais, et ce n’est pas le premier mais bien le second qui brave l’honnêteté. À vrai dire la comparaison de Marvell, toutes réserves faites sur son obscénité, demeure littérairement impeccable. Mais quelle surprise, après cette évocation de la nécrophilie égyptienne tirée d'Hérodote (222) par l’humaniste licencieux, de retrouver le puritain qui s'appuie sur l'autorité de la Bible !

Et en partant je ressemblerais

à l’'Hebreu glouton frappé de mort,

tandis que, nourri de cailles et de manne, il erre à travers le désert (223).

Si la religion et la pudeur reprennent ici leurs droits, c’est aux dépens de la clarté. Nous relisons le XVI® chapitre de l’Exode, le XIe chapitre des Nombres et le Psaume LXXVIIT; nous y trouvons bien des Israélites rebelles que possède le désir [/ust] de manger de la viande et qui se jettent sur les cailles envoyées par le Seigneur pour les tenter; alors « la colère de Dieu s’abattit sur eux et tua les plus gras d’entre eux >».

(219) Ibid., v. 69-72 : .Rather I away will pine In a manly stubborness Than be fatted up express ; For the Cannibal to dine.

(220) Ibid., v. 73-6 : Whilst this grief does thee disarm, AI th’ Enjoyment of our Love But the ravishment woul& prove Of a Body dead while warm.

(221) Livre II, élégie XVI, v. 15-6.

(222) Livre II, $ Lxxxix. Nous indiquons cette source comme la plus honorable pour Marvell.

(223) Ut supra, v. 77-80 : And I parting should appear Like the Gourmand Hebrew dead, While with Quailes and Manna fed, He does through the Desert err.

Quel rapport établir entre l'appétit excessif du peuple élu et celui que Daphnis pourrait satisfaire s’il profitait de l'heure du berger ? On aperçoit vaguement l’idée commune d’une tentation à laquelle l’homme sensuel succombe et que suit sans intervalle aucun le salaire du péché, la mort, ou l’image de celle-ci, l’absence. A peine a-t-on admis cette explication qu’on se voit précipiter dans de nouvelles ténèbres. Ou bien, continue Daphnis, je ressemblerais

au sorcier que minuit voit éveillé

pour trouver la fougère dont la plante magique en une minute unique laisse tomber la graine qui le rendra invisible (224).

Cette fois-ci avouons que nous n'y sommes plus du tout. À part la brièveté de l'occasion qui s'offre à chacun des deux, qu'y a-t-il de commun entre l’amant pastoral et le magicien du folk-lore ? Car assimiler la disparition de l’un à l’'évanouissement de l’autre, c’est passer les limites de l’imagination. Heureusement la strophe suivante nous ramène à la lumière du jour

Il faut à l'amour des moments plus doux.

Ceux qui à l'instant du départ s'efforcent d'atteindre [le plaisir,

cueillent des roses sous la pluie

ils se mouillent et gâtent le parfum (225).

Voilà, enfin, une comparaison simple et poétique tout ensemble, qui fait parfaitement ressortir la prudence voluptueuse de l’idée, mais après quels étranges vagabondages !

Rien de moins classique, mais aussi rien de moins puritain que ce désir de rendre concrète et matérielle l’expression des sentiments. Sans faire de Marvell un ritualiste qui s’ignore, on peut noter combien cette tendance de son esprit se donne libre carrière lorsque dans son poème Sur le manoir d’'Appleton il décrit les joies de la vie monastique. Naturellement il ne parle pas en son propre nom, mais place ce long discours dans la bouche d’une « subtile nonne » qui veut « gober » [suck in] pour son ordre une riche héritière. Pourtant l'imagination du poète l'emporte, et il emploie toutes les ressources de son art à dire le charme du cloître. Par instants, il est vrai, perce le préjugé protestant qui ne voit derrière le pieux décor qu'hypocrisie, avarice et luxure (226). Mais on se tromperait, selon nous, en prêtant une intention burlesque à des images comme celles-ci

(224) Ibid., v. 81-4 : Or the Witch that micnight wakes Fox the Fern, whose magick Weed In one minute casts the Seed, And invisible him makes.

(225) Ibid., v. 85-8 : Gentler times for Love are ment. Who for parting pleasure strain Gather Roses in the rain, Wet themselves and spoil their Sent.

(226) Cf. la description d’un couvent dans le poème héroï-comique de Nathaniel Wihiting, Albino and Bellama, 1638 (réimprimé par Saintsbury, Minor Caroline poets, vol. III), particulièrement les vers 747-56.

Notre haleine a le parfum oriental que lui donne l’encens d’une prière ininterrompue.

La Bible, en particulier le Cantique des Cantiques avec ses interprétations mystiques, pourrait être invoquée pour justifier cette hardiesse. Mais que dire des deux vers suivants

L'eau bénite de nos pleurs éclaircit étrangement notre teint ?

Or Marvell ne se moque pas en prônant cet élixir de beauté, car il continue sur son ton le plus émouvant

Ce ne sont pas des pleurs de chagrin, mais de ceux que fait déborder un calme plaisir,

ou la pitié, quand nous jetons les yeux sur vous qui vivez en dehors du bonheur de ces vœux (227).

Et quelle noblesse dans cette vision de l’avenir du couvent sous sa nouvelle abbesse !

Votre voix, la plus suave de tout le chœur,

attirera le Ciel plus près de nous, et nous soulèvera vers lui. Si vous devenez notre chef, votre exemple

nous mènera bientôt à la perfection.

Vos vertus qui nous sont si chères à toutes,

aussitôt que vous serez parmi nous, deviendront sainteté (228).

Mais après avoir touché ce sommet, quel chute !

Ici le Plaisir se rencontre avec la Piété,

l’une de ces douceurs rendant l’autre parfaite;

ainsi faisant bouillir le fruit mortel

nous y introduisons l'essence incorruptible du sucre,

et ce qui périssait au moment même où nous le cueillions, se conserve ainsi net et entier (229).

Les nonnes, on le voit, confites en dévotion, s’adonnent à une religieuse confiserie.

(227) Upon Appleton House, v. 109-116.

Our Orient Breaths perfumed are With insense of incessant Prayr.

And Holy-water of our Tears Most strangly our Complexion clears.

pa Not Tears of Grief; but such as those With which calm Pleasure overflows :; Or Pity, when we look on you That live without this happy Vow.

(228) Ibid., v. 161-166 : Vour voice, the sweetest of the Quire, Shall draw Heav'n nearer, raise us higher.

And your Example, if our Head, Will soon us to perfection lead, Those Virtues to us all so dear, Will straight grow Sanctity when here (229) Ibid., v. 171-176 : Here Pleasure Piety doth meet: One perfecting the’other Sweet.

So through the mortal fruit we boyl The Sugars uncorrupting Oyl : - And that which perisht while we pull, Is thus preserved clear and full.

Mieux vaut ne pas pousser plus loin le relevé des extravagances de Marvell. Quand on a tout dit de leur mauvais goût et de leur obscurité, il faut y reconnaître la rançon d’un effort méritoire pour renouveler la provision traditionnelle d'images où trop de poètes vont puiser sans rien apporter. La critique négative, ici comme ailleurs, offre moins d’intérêt que l’étude sympathique des préférences d’un esprit original. De quel côté notre poète se tourne-t-il le plus volontiers pour se fournir de termes de comparaison ? Vers la nature, ce magasin universel ? Sans doute; mais (l'étude de ses procédés descriptifs nous l’a montré) Marvell ne se contente pas de percevoir par les sens ce vaste ensemble d’apparences, de couleurs, de sons et de parfums; il cherche à l’interpréter par l’intelligence, et ce faisant il marche sur les traces du savant, véritable ou prétendu. D'où il résulte que ses métaphores seront empruntées le plus souvent, non à l’observation directe des phénomènes naturels, mais aux thébries que ceux-ci. ont suscitées, à ce que les livres en ont dit.

L'histoire naturelle de fantaisie que les bestiaires du moyen-âge avaient rendue si populaire et qui avait donné à l’euphuisme de Lyly son caractère le plus apparent, a laissé quelques traces dans la poésie de Marvell : le poisson Remora qui s’attache au flanc du navire pour arrêter sa course (230), les plumes de l’aigle qui dédaignent de se trouver mélangées avec celles des autres oiseaux (231), les barnaches nées de feuilles fécondées par l’océan (232), la salamandre qui niche dans les flammes (233), l'oiseau de paradis qui toujours vole et jamais ne se pose, car il n’a pas de pattes (234). Mais ces rares vestiges prouvent tout au plus la survivance d’une mode surannée. Qu'il crût ou non à ces fables (235). notre poète n’y trouvait pas cette valeur explicative (236)

(230) Upon the Death of the Lord Hastings, v. 11-2 : The Phlegmatick and Slowe prolongs his day, And on Times Wheel sticks like a Remora.

(231) Tom May’s Death, v. 88 As th’ Eagles Plumes from other Birds divide. (232) The First Anniversary, v. 355-6 :

Unless their Ships, do, as their Fowle proceed Of shedding Leaves, that with their Ocean breed, Sur cette croyance si tenace, voyez Max Muller, Lectures on the science of language, 2° série, 10° conférence, et l’amusante anecdote sur le chevalier Kenelm Digby, citée par Austin Dobson, dans son édition du Journal d'Evelyn : dans une hôtellerie française le chevalier éblouit un auditoire indigène en racontant mille histoires merveilleuses et il est écouté bouche bée. Mais voici qu'il décrit la génération des barnaches, et son public éclate de rire. Or, commente la dame anglaise qui rapporte l’anecdote, c'était la première chose vraie que Digby eût dite !

(233) Clarindon's House-Warming (satire de 1667), v. 8 : Clarendon « nestles in flames like the Salamander », entendez qu’il bâtit son palais au milieu de l'incendie de Londres.

(234) On Paradise lost, 11. 39-40 (Marvell s'adresse à Milton)

The Bird nam’d from that Paradise you sing

So never Flags, but alwaies keeps on Wing.

Les exemples @euphuisme que nous venons de citer s’échelonnent du début à Ja fin de la carrière poétique de Marvell.

(235) Dans Fleckno, v. 6-7, il parle d’une enseigne qui représente « the sad Pelican; Subject divine — For Poetry » et de même dans The Rehearsal Transpros’d, 2nd part (Grosart III, 414) : « But where was his shop ? & Ad insigne pelicani ». À very emblematical sign, where you digged and pick’& your very heart-blood and brains out to nourish your young fentamina ». Mais contestait-il la vérité du dévoüment paternel, ou se moquait-il seulement de la banalité de ce thème ? — En tout cas il semble admettre l’offrande propitiatoire de son premier né par la cigogne et ceci au milieu d’un de ses passages les plus lyriques et les plus observés (Appleton House, v. 533-6,

cité supra).

que cherchait surtout son esprit. Les sciences physiques L dès lors, à la différence des naturelles, ne se bornaient pas à constater et à décrire, le contentaient mieux. L

La chimie et l’alchimie, tantôt distinctes et tantôt confondues, avaient fourni à Donne nombre de métaphores et le titre d’une de ses pièces (237) Dans un de ses premiers efforts, un de ceux où se sent le mieux l'influence du maître, Marvell illustre bizarrement la douleur d’Esculape qui n’a pu guérir Hastings, mort à la veille de donner toute sa mesure, en nous montrant « un triste [al]chimiste qui, prêt à recueillir — la moisson dorée, voit sauter ses cornues (238). Dix-huit ans après, dans une satire où il fait allusion à l'incendie de Londres, le poète raillera les bourgeois qui essaient de relever la cité de ses ruines, « pareils à ces chimistes qui tentent follement de faire revenir une fleur de ses cendres » (239). Plus tard encore il comparera les prélats anglicans qui « amalgament l'indifférence avec la nécessité » (c’est-à-dire qui incotporent aux articles de foi les détails de l’organisation ecclésiastique), à « des chimistes fixant le mercure » (240).

La physique du temps était plus encore que la chimie empêtrée dans la scolastique. L’abstraction réalisée y régnait malgré les efforts de quelques novateurs pour la détrôner. La loi de l'attraction terrestre attendait encore Newton, et les corps, malgré les raïlleries de Hobbes (241), s'envolaient dans l'air en vertu de leur « rareté >». C'est le sort qui menace Flecknoe à la suite de ses jeûnes aussi prolongés qu'involontaires (242). Par contre la chambre du poétereau famélique est d’une telle « compacité » (243), que « nul n’y saurait plus entrer que par

(236) C'est, on le sait, à partir de la Restauration, et surtout grâce à la fondation. de la Société Royale de Lon&res que se répand la vogue de l’histoire naturelle expérimentale. Les satires de Marvell y font mainte allusion, Voyez dans The lasi In-

structions.… v. 16-18 le portrait de Clifford et v. 49-68, celui d'Anne Hyce, — dans.

The Loyall Scot, v. 77-8, une comparaison dont l’un des termes est Anatomists may Sooner fix the Cells Where life resi@es or Understanding dwells, — et dans Britannia and Rawleigh, v. 143-6, une comparaison du même ordre (mais l'attribution à Marvell de cette dernière pièce est plus douteuse). Dans les pamphlets en prose les allusions de ce genre ne se comptent pas. (237) Loves Alchymie. Cf. M. P. Ramsay, Les doctrines médiévales chez Donne, Oxford 1916 (Thèse &e l’Université de Paris), chapitre VI : Des « sciences ». (238) Upon the Death of the Lord Hastings, v. 49-50 : Like some sad Chymist, who, prepar’d to reap The Golden Harvest, sees his Glasses leap.

La moisson dorée, cela va sans dire, est une allusion à la pierre philosophale. Cf. The Rehearsal Transpros d (Grosart, III, 184). (239) Clarindon's House-Warning, v. 03-4 :

Fond City, its Rubbish and Ruines that builés, Like vain Chymists, a flower from its ashes returning ; Pour cette prétention des alchimistes, cf. Religio Medici, Part I, section xLvrir. (240) The Loyall Scot, v. 208-9 :

An& would like Chymists fixing Mercury RE Transfuse Indifferrence with necessity.

Voir également The Match, v. 21-36 (analysés supra) et Eyes and Tears, v. 21-24 (traduits et commentés infra).

(241) Leviathan (1651) p. 375 (4° partie, chap. 46) : « What is that Condensed and! Rarefied ?.. »

(242) Fleckno,… v. 67-8 Lest his too suttle Body, growing rare, Should leave his Soul to wander in the Air.

(243) V. 84 : Compactness. S

pénétration » (244), opération qui consiste pour un corps à prendre la place d’un autre sans que celui-ci perde la sienne. Mais voilà : la Nature « admet »-elle la pénétration ? Grave question, sur laquelle les maîtres de l’école se partagent. Marvell la tranche par la négative dans l’'Ode horatienne : pas plus de pénétration que de ce vide dont la Nature a horreur; il n’a sans doute pas encore entendu parler des expériences de Pascal, vieilles déjà de deux ans. Le fait que cette dernière allusion aux théories physiques les plus subtilement vaines se trouve dans un des plus beaux poèmes de Marvell montre assez qu'il ne les réservait pas pour la satire bouffonne. Pourquoi Cromwell a-t-il ruiné la vieille monarchie ? Non par choix, mais par nécessité; parce que, n’admettant pas la pénétration, la Nature « doit faire de la place — quand apparaissent de trop grands génies » (245).

Notre poète sait à l’occasion distinguer l'astrologie de l’astronomie (246); plus souvent il les confond ou les mélange (247). Les comparaisons proprement astrologiques sont si nombreuses dans la poésie du XVII® siècle, même en dehors de l’école métaphysique, que leur présence ici ou là perd toute signification particulière (248). Plus intéressantes sont celles où la vraie science l’emporte sur la fausse. Dans la Définition de l'Amour, Marvell compare sa maîtresse et lui-même aux deux pôles, probablement aux pôles célestes. La distance qui les sépare est la plus grande qui soit, et pourtant sans eux, sans leur sympathie et leur fixité, pas de révolution des sphères. Pour qu'ils pussent jouir eux-mêmes de cet amour qui n’existerait pas pour les autres en leur absence, il ne faudrait rien moins qu’un cataclysme cosmique : la voûte de chaque hémisphère céleste devrait s'effondrer vers le centre de la terre (qui conformément à l'hypothèse ptoléméenne, est aussi le centre de l’univers) (249) parallèlement à l’axe qui réunit les deux pôles. Alors

(244) V. 98-9 : … there can no Body pass Except by penetration hither,… (245) An Horatian Ode... v. 41-2 :

Nature that hateth emptiness, Allows of penetration less And therefore must make room Where ar Spirits come.

Cf. To his worthy Friend, Doctor Witty… I Sit further, and make room . thine own fame, où l’on devine, plutôt qu’on ne la comprend clairement, quelque pointe du même genre. — Naturellement Marvell suit sur ce chapitre encore l'exemple de Donne; voici pour l'horreur du vide Vet nothing can to nothing fall, Nor any place be empty quite...

(The broken heart, v. 25-6).

(246) To a Gentleman Mamban, v. 26 : « Astrologus certior astronomo ».

(247) Voir infra, p. 114-5. Cf. The First Anniversary. v. 11-46 où le passage de l'astronomie à l'astrologie est répété et déroutant. Ici (v. 17) Marvell admet l'influence maligne de Saturne, 1à (v. 37-40) il se moque des rois qui passent leur temps avec des astrologues & To know how long their Planet yet Reprives — From: the deserved Fate their guilty lives ».

(248) Sauf bien entendu lorsque Île poète rajeunit une métaphore usée par une modification hardie. Ainsi dans l’Ode horatienne, v. 11-2. ce n’est pas son étoile qui a guidé Cromwell, c'est le héros qui « through adventrous War — Urge& his active Star ». — Signalons aussi la belle image par laquelle s'ouvre le premier des Two Songs at the Marriage : la nuit s'avance et

Th’ Astrologers own Eyes are set...

(249) L'idée du centre préoccupe Marvell : I'ultime tentation de l’Ame résolue par le Plaisir créé est la promesse de pouvoir « Try what depth the Centre draws AnG then to Heaven climb » (v. 71-2). Pour exprimer le bouleversement produit par

nous aurions un plan perpendiculaire à ce même axe et dont chaque face porterait une projection d’un hémisphère céleste. Ce plan géométrique n'ayant pas d'épaisseur, les deux faces se confondraient, et les deux pôles indissolublement unis formeraient le centre d’une circonférence infinie à laquelle notre poète donne avec un concision non exempte d’obscurité le nom de planisphère (250). De cette comparaison cosmographique et cartographique, nous passons sans transition à une image géométrique; celle des lignes parallèles et des loyales amours qui ne se rencontrent jamais, tandis que « les lignes et les amours obliques se saluent >» dans des angles (251); et, à la strophe suivante la conclusion nous transporte sur le terrain de l'astrologie avec les métaphores, familières au temps de Marvell, de la conjonction favorable et de l’opposition hostile des astres. Ainsi l’analyse révèle trois termes différents de comparaison avec l'amour malheureux du poète, mais la pièce n’en conserve pas moins une saisissante unité due à son atmosphère abstraite, scientifique, dépouillée de toute sensualité dans l'expression d’une ardeur passionnée.

L'intérêt porté par Marvell aux mathématiques (252) ne se manifeste pas seulement par cette mention de parallèles, d’obliques et d’angles. Dans les descriptions citées précédemment, on a pu noter la comparaison élogieuse de la colline de Bill-borow à un cercle tracé au compas, et cette assertion que le manoir d’Appleton a par ses « saintes mathématiques » réalisé un contenant plus petit que son contenu, et trouvé la quadrature du cercle « cherchée vainement » par tant de contemporains du poète, dont Hobbes. Quelque vingt ans plus tard notre poète rajeunira la vieille métaphore astrologique de l’influence en y introduisant une notion géométrique : se peut-il que la Tweed en séparant l’ Angleterre de l’Ecosse sépare aussi la vertu du vice comme le prétendent chacun dans son sens les deux peuples ? Supposition absurde, car elle obligerait à admettre que du cours de la rivière s'élève une « perpendiculaire inouie, poussée jusqu’au ciel », un plan qui formerait barrière et supprimerait entre Anglais et Ecossais « la communauté de l’air », qui même « fen-

la chute de Cromwell du siège de son carosse, le poète emploie la même expression que dans The Definition of Love : « It seem’d the Earth did ‘from the Centre tear; » (The First Anniversary, v. 205). Cf. aussi Bill-borow, v. 13-4, oiïtés supra. Aïlleurs il compare l’âme à l’élément du feu qui monte — & doth aspire » — jusqu’au pôle céleste au lieu de descendre vers le centre de la terre comme lés élésents plus grossiers, la terre et l’eau; il en conclut : « Heaven’s the centre of the soul ». (4 Dialogue between Thyrsis and Dorinda, v. 18). Cette dernière citation évoque Plotin, Ennéade VI, livre IX, $ VIII : « Si quelque âme s’est connue dans un autre temps, elle sait que son mouvement naturel n’est pas en ligne droite. mais qu'il se fait en cercle autour &e quelque chose d'intérieur, autour d’un centre. Or le centre, c’est ce dont procède le cercle etc. ». (250) Cf. Le Conte d'hiver, Acte IV, Srène II It cannot fail, but by The violation of my faith; and then Let Nature crush the sides o’the earth together. (251) V. 25-8 : As Lines, so Loves oblique may well Themselves in every Angle greet But ours so truly Paralel, Though infinite can never meet.

« Every angle » est à première vue une négligence fâcheuse. Mais sans doute Marvell a-t-il voulu dire : & in every angle, there are two oblique lines which meet ». (252) Aubrey, op. cit. II, 55, dit que l’un des principaux mathématiciens anglais du temps « John Pell, D. D. was one Of his [Marvell’s] acquaintance ».

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drait en deux l'influence de chaque planète », (253), ce fluide mysté- Tieux « par qui sont nos destins et nos mœurs différentes ».

Cette énumération des sciences que reconnaissait le XVII siècle serait incomplète si nous omettions la théologie, alpha et oméga du savoir d'alors. Celle-ci, pour s’en tenir à la forme, fournit à la poésie même la plus profane des procédés de raisonnement et des termes de comparaison qui souvent exigent pour nous de longs commentaires. Ici encore Donne montre la voie, mais Marvell ne le suit guère ; il compare bien l'attrait pour le ver de l'arbre au cœur gâté à la tentation du « péché impuissant et timide » par la « chair corrompue intérieurement » (254); mais quelle que soit notre surprise devant ce renversement de l’ordre habituel des termes, le dogme auquel il est fait allusion est un dogme fondamental, celui de la nature déchue, familier à tous les chrétiens et surtout aux calvinistes; ce n’est pas une addition ésotérique du moyen-âge. Même dans ce passage notre poète doit peu à la subtilité d’un Docteur séraphique ou d'un Ange de l’école. Donne avait reçu une éducation catholique : faut-il attribuer à l'éducation puritaine de Marvell cette différence entre celui-ci et son maître en poésie ? Dans ce cas il semblerait que le Livre devrait supplanter chez le fils du ministre de Hull les spéculations humaines de la scolastique. Or l’œuvre lyrique de Marvell ne renferme qu’un petit nombre d’allusions bibliques et, ce qui est plus surprenant encore, elles nous paraissent presque toujours, à nous chrétiens tièdes ou incrédules, assez irrévérencieuses (255); cette impression s’accentue d’ailleurs à la lecture des poèmes satiriques où les allusions à la Bible sont beaucoup plus nombreuses (256). Ce n’est pas là l’une des moindres contradictions que présente la figure si complexe de notre poète puritain.

(253) The Loyall Scot, v. 87-90 :

Or what new perpendicular &oth rise Up from her Stream Continued to the Sky's, That between us the Common Air should bar, And split the Influence of Every star ?

Dans The Rehearsal Transpros’d (Grosart, III, 146) Marvell réfute les théories politiques de son adversaire Parker à l’aide d’une comparaison mathématique : & And as a straight line continued grows a circle, he had given them [all princes] so infinite a power, that it was extenced unto impotency ». Dans la seconde partie Marvell justifie et développe cette comparaison (ibid, p. 314).

. (254) Upon Appleton House, v. 555-6 :

As first our Ælesh corrupt within Tempts impotent and bashful Sin).

On trouverait plus de théologie dans ies satires; cf. Fleckno, v. 61-2 (allusion à l'eu-

charistie, citée supra, ch. I) et 100o-1 DNS RU AS nor Can three Persons here

Consist but in one substance, où c’est le dogme même de la Trinité qui est parodié; plus tard dans les Last Instructions to a Painter, v. 788, Marvell écrira :

If no Creation, there had been no Sin, toujours sur le mode plaisant. Voir infra, notre remarque sur les métaphores bibliques. — Parfois la scolastique ont Marvell se sert dans ses satires n’a pas un caractère spécifiquement religieux; ainsi dans Clarindon’s House-Warming, V. 2

(As the Cause can eas’ly foretel the Effect).

(255) Cf. Daphnis and Chloe, v. 77-80 (cités supra) — Upon Appleton House v. 389-9092 (comparaison souriante des faucheurs avec les Israélites traversant la Mer rouge à pied sec) — ibid., v. 406-8 (plaisanteries sur la manne dans le désert) — ibid. v. k81-2 (cités supra).

(256) Cf. The Character of Holland, v. 55-66; — The Last Instructions. v. 453-4, 464; — Clarindon's House-Warnuing, v. 35-6, 63-4, etc... — La même remarque s’applique aux pamphlets en prose; cf. infra. ch. ‘VII.

Dira-t-on que sa préférence pour les images tirées de l’art de la guerre, qui foisonnent dans sa poésie lyrique, fasse de lui un cavalier ? Certes quand il se plaint de lutter à armes inégales contre la Belle Chanteuse qui « a pris l'avantage du vent et du soleil » (257), et qu’il blime Daphnis, pourtant expert en poliorcétique amoureuse, d’avoir ignoré que « pour s'emparer d’une forteresse — le mieux était de simuler la levée du siège » (258), à ces moments-là les vers de Marvell ne se distinguent pas de ceux de Suckling ou de Lovelace. Mais Îes puritains n'étaient pas en reste avec leurs adversaires, qu’il s’agit de donner des coups ou de faire étalage de connaissances militaires, et c’est en Côte-de-fer, revêtu de la mystique armure décrite par Saint-Paul, cuirasse de justice, heaume de salut, et ceint de l’épée de l'Esprit, que notre poète repousse les assauts du Plaisir créé (259). L’arsenal des comparaisons belliqueuses fournit, non un seul parti, mais toute une génération (260).

Nous voici parvenus au point que l'analyse ne peut guère dépasser. Les modes d'expression favoris de Marvell, particulièrement dans leur rapport avec son imagination, sont devant nous, dénombrés, étiquetés. Et pourtant nous sentons que les mêmes éléments pourraient se combiner en un style tout différent; il y a donc dans leur fusion un je ne sais quoi qui fait qu’ils sont poétiques au lieu d’être comiques. Bientôt les classiques sépareront de parti pris le rire et les larmes. Puis les romantiques, non moins consciemment, useront du contraste entre le sublime et le grotesque. Chez Marvell, comme chez ses contemporains, il semble qu’il y ait absence de distinction plutôt que mélange volontaire. Parmi les nombreuses images que nous avons citées, il n’en est guère qui ne se trouve sur le territoire contesté entre le sérieux et le burlesque. Il suffira d’en rappeler une pour montrer avec quelle facilité se fait le passage de la première à la seconde de ces provinces littéraires. Dans un de ses moments les plus inspirés, celui où le poète décrit sa communion avec la vie des oiseaux et même des plantes, nous trébuchons sur ces deux vers

Qu'on me retourne seulement, et l’on verra que j'étais seulement un arbre inversé (261).

Peut-être l'élan mystique de Marvell ferait-il passer par-dessus l’incon-

(257) The Fair Singer, v. 13-18:

(258) Daphnis and Chloe, v. 17-20.

(259) À Dialogue between the Resolved Soul, v. 1-10; aussi v. 45-50 (cités supra).

(260) Aux nombreux exemples que nous avons déjà donnés &ans ce chapitre, ajoutons les suivants : dans The Picture of Little T. C.…., le combat de l'amour et de la chasteté (v. 11- 14), l'envoi &e parlementaires et la capitulation du poète (v. 17-19), la rose « désarmée de ses épines » (v. 30) ; — dans Ametas and Thestylis…., bluette rustique, une allusion aux armées mercenaires du temps : « Love unpaid does soon disband » (v. 3) qui nous rappelle le proverbe : Point d'argent, point de Suisses: — dans Upon the Death of the Lord Hastings… les flambeaux de l'Hymen « Reversed at his Darlings Funeral » comme les mousquets dans les funérailles militaires. Et nous ne parlons pas des satires, ni des écrits polémiques de Marvell jui méritent bien cette épithète. Non sans raison son adversaire Parker (Reproof… p. 302) lui dit « Your fancy runs re nothing but wars and fighting, and turns everything into battle and bloodshed.…

(261) Upon Aphleton PE v. 565-6 : Cf. supra.

gruité de l’image (262), si après lui Swift, le classique anglais par excellence, n'avait écrit sa fameuse Méditation sur un manche à balai : cet instrument, dit le satirique, est « un arbre tourné c'en dessus dessous, les branches sur la terre et la racine en l'air », et en même temps il symbolise l’homme : « Assurément l’homme mortel est un manche à balai ! La nature l’a envoyé en ce monde fort et vigoureux dans une condition florissante, portant sur la tête ses cheveux à lui qui sont les branches propres de ce végétal raisonnable, jusqu’à ce que la hache de l'intempérance ait élagué ses rameaux verts, et ne lui ait plus laissé qu’un tronc desséché; alors il a recours à l’art, et met une perruque, tirant vanité d’un paquet de cheveux contre nature, tout couverts de poudre, et qui jamais ne poussèrent sur sa tête... Mais un manche à balai, direz-vous, est l'emblème d’un arbre qui se tient sur la tête. — Et, s’il vous plait, qu'est l’homme sinon une créature à l’envers, dont les facultés animales chevauchent perpétuellement les facultés rationnelles, et qui à la tête là où il devrait avoir les jambes, se traînant sur le sol ! »

Pour goûter sans trop d’embarras la fantaisie de Marvell, il faut donc oublier temporairement ce que nous ont appris ses successeurs; il faut aussi voir chaque image, non en elle-même, mais dans le mouvement d'un ensemble. Aussi notre conclusion sur ce point consistera-t-elle à citer la pièce de Marvell la plus ornée, la plus riche en métaphores, la plus immobile en apparence, nous voulons dire Les yeux et les pleurs, et à souhaiter que le lecteur français puisse trouver dans notre prosaïique traduction quelque chose de l'esprit qui vivifie les concetti de l'original

Avec quelle sagesse la Nature n’a-t-elle pas décrété que les mêmes yeux serviraient à voir et à pleurer, de sorte qu'ayant contemplé la vanité de leurs objets ils fussent prêts à se lamenter !

Et puisque la vue qui se trompe elle-même mesure chaque élévation sous un faux angle, ces pleurs qui savent tout mesurer,

tombent comme des sondes liquides.

Deux pleurs que le chagrin a longtemps pesés dans les yeux, ces plateaux de sa balance,

et puis versés en parfait équilibre

sont le prix véritable de toutes mes joies.

(262) Nous disons, il est vrai : faire l'arbre fourchu, et dans un pamphlet contemporain de Marvell, Lex Talionis (voir bibliog. n° 60) p. 23, on Ut : « Aristotle said of a man that he was Arbor inversa…. ». Nous ne savons dans quel chapitre Aristote dit cela.

Ce qui apparaît au monde de plus radieux, oui, même le rire, se tourne en pleurs;

et tous les joyaux que nous prisons si fort se fondent dans ces pendants d’yeux.

J'ai parcouru tous les jardins,

les rouges, les blancs et les verts,

et cependant de toutes les fleurs que j'ai vues je n'ai pu extraire d’autre miel que ces pleurs.

Ainsi le soleil, qui voit tout, chaque jour distille le monde de son rayon chimique; mais il s'aperçoit que l’essence n’en est que pleurs, et aussitôt la reverse sur nous par pitié.

Pourtant heureux ceux que bénit le chagrin,

et qui voient d’autant moins qu'ils pleurent davantage; et pour se conserver une vue plus sûre

se baignent sans cesse les yeux dans leur propre rosée.

Aïnsi Madeleine devenue sage dissolvait

en pleurs ces yeux captivants

dont les chaînes liquides coulaient et se rencontraient pour entraver les pieds de son Rédempteur.

Ni les pleines voiles du vaisseau qui revient chargé, ni le chaste ventre de la dame enceinte,

ni Cynthie grosse n'apparaissent aussi beaux

que deux yeux gonflés par les larmes.

L’œillade étincelante qui lance le trait du désir,

trempée dans ces flots, perd sa flamme.

Bien plus, quand le Dieu du Tonnerre se prend de pitié c'est ici qu'il éteint le sifflant éclair.

L’encens était cher au Ciel

non comme parfum, mais comme pleur;

et si les étoiles nous charment dans la nuit,

c’est parce qu’elles semblent les pleurs de la lumière.

Ouvrez donc, Ô mes yeux, votre double écluse, et exercez ainsi votre fonction la plus noble; car d’autres yeux savent aussi voir ou dormir, mais seuls des yeux humains savent pleurer.

Tantôt, comme deux nuages qui se résolvent en pluie, arrêtez-vous un temps après chaque pleur ;

tantôt coulez doucement comme deux fontaines ; tantôt comme deux fleuves débordez et inondez.

Que votre cours ainsi noie sa source

jusqu’à faire de l'œil et du pleur une même chose;

alors chacun des deux possédera ce qui fait l’autre différent : l'œil pleurera, la larme verra (262bi).

La variété des images défie ici toute classification. Certes les sciences sont bien représentées par la trigonométrie et l’océanographie (stance 2), et la chimie (stance 6); à la logique ressortit la « différence », l’un de ces cinq universaux qui firent l’objet de la fameuse querelle; l’art militaire peut réclamer la métaphore, d’ailleurs très fruste, de « la flèche du désir >» [the sparkling Glance that shoots Desire] ; l’encens vient de la Bible, plus exactement de l’Ancien Testament car le puritain se révèle au temps du verbe : « l’encens était cher au Ciel >. Mais que d’autres comparaisons de provenance. diverse ! Faut-il s'étonner que toutes ne nous semblent pas également heureuses ? L'on peut regretter par exemple que Marvell ne nous ait pas laissés sur la radieuse impression des « étoiles, pleurs de la lumière ». Nous avons vu en étudiant ses procédés de composition par quel motif il avait ajouté cette conclusion sans quoi son poème n'aurait pas de valeur démonstrative, mais dont l'expression assez banale n’est pas à la hauteur de celle des prémisses. Même au milieu des plus beaux passages des discordances se font entendre. Nous avons de la peine à nous représenter les pleurs transformés en « pendants d’yeux » où fondent des joyaux, transposition inattendue des légendaires pendants d’oreille que Cléopâtre fit dissoudre dans le vinaigre. De nos jours la pruderie détourne les yeux du ventre de la femme enceinte, et la stérilité n’y voit rien que de ridicule (263). Nous sommes sans doute mieux fondés à critiquer la manière trop ingénieusement mythologique dont Île poète désigne la pleine lune [Cynthia teeming]. Non sans raison sommes-nous surpris de voir

(262bis) And each the other’s difference bears; — These weeping Eyes, those seeing Tears.

(263) Cf. Le Songe d’un soir d'été, Acte IT, sc. 1 When we have laugh’d to see the sails conceive, And grow big-bellied, with the wanton wind . Which she, with pretty and with swimming gait, Following, (her womb then rich with my young squire), Woul& imitate ;.… Shakespeare comme Marvell voyait dans cette plénitude de formes une beauté.

le Dieu des Chrétiens déguisé em Jupiter Tonnant [The Thund’rer|, et trouvons-nous assez fade la galanterie qui donne à la pécheresse repentie les « yeux captivants » d’une quelconque Phyllis. Nous ne goütons pas la pointe qui fait de la « rosée des yeux » une lotion médicinale dont il faille les baigner pour les conserver en bon état; elle nous choque d’autant plus, cette pointe, qu’elle suit deux vers simples et classiques de forme et pourtant romantiques de fond, ‘qui exaltent la félicité de ceux qui pleurent parce que leur vue en est affaiblie. Mais, quelques réserves que l’on puisse faire sur les détails, la beauté, le charme, résistent victorieusement à l'examen le moins favorablement prévenu. Et ce qui est vrai de cette pièce, l'est à fortiori de mainte autre moins surchargée. Même pour qui n’a pas le goût de l'étrange et du bizarre, le style de Marvell force l'estime et parfois l'admiration parce qu’il tombe rarement dans la banalité précieuse et que souvent il a des trouvailles uniques. À

On voudrait pouvoir faire le même éloge de la versification de Marvell, mais là son originalité est beaucoup plus réduite et son manque de métier, ou si l’on préfère sa négligence d’amateur, se fait sentir plus fréquemment, tandis que les réussites sont plus rares (264).

Sa prosodie — nous entendons par ce mot la structure interne de chacun des pieds dont l’agencement constitue le vers — n'offre rien de personnel. Elle marque la transition entre la fin de la Renaissance et l’école classique, mais elle est déjà tout près de celle-ci. L'élément trisyllabique n’y apparaît que de la façon la plus discrète, la mieux voilée. Comme ses contemporains, mais plutôt moins que la plupart d’entre eux, Marvell recourt à l’apostrophe, signe de l’élision, de la contraction ou de l’apocope, pour déguiser en iambes les anapestes qu’un poète moderne mettrait en pleine valeur (265). Il est difficile dans ses poésies publiées

(264) Dans cette étude nous envisageons un total de trente-sept pièces contenant ensemble 2562 vers. Aux poènres analysés dans ia première partie &e ce chapitre nous ajoutons les quatre pièces de circonstance en décasyllabes adressées à Lovelace, à

Hastings, à Witty et à Milton, encore que la éernière appartienne à la fin de la vie

de Marvell, — les Bermudes, l'Ode horatienne et les deux chants composés en l'honneur du mariage de Fauconberg à cause de ‘leur caractère lyrique. Pour la raison inverse nous excluons trois longs poèmes décasyllabiques en l'honneur du Protectorat : Le Premier Anniversaire, Sur la victoire obtenue par Blake, et Un poème sur la mort d’'O. C., sauf en ce qui concerne certains aspects de la prosocie et les rimes, et alors nous prévenons chaque fois. Le lecteur notera que ces trois poèmes contiennent 804 vers. (265) Saintsbury, Minor caroline poets, vol. II, p. x, nous semble sévère et même quelque peu injuste lorsqu'il met à cet égard Marvell dans le même sac que Chamberlayne, et Benlowes. D'ailleurs l’éminent crilique reconnaît que les poètes de ce temps ne devaient pas toujours réciter leurs vers comme ils les imptimaient et que nombre de ces contractions ou élisions étaient purement fictives. Dans ce cas il devrait leur savoir gré de la présence chez eux d’un élément trisyllabique qu’il considère comme essentiel à l'harmonie @u vers anglais. — Cette petite chicane ne doit pas nous faire accuser d’ingratitude envers l’auteur de l'Histoire de la prosodie anglaise ; de fait nous lui devons plus (pour la méthode) qu'à aucun autre métricien. Schipper ne donne qu'un répertoire, d’ailleurs utile, des mètres et @es strophes. Les Principes de la Métrique anglaise de Verrier (Paris 1900-10) offrent une théorie séduisante et probablement plus adéquate que les théories antérieures, mais en raison même de sa généralité peu applicable à l’étudé historique de tel ou tel poète. Nous avons donc conservé ici la terninologie tracitionnelle, commode et suffisamment exacte lorsau'on l’emploie avec discrétion. :

mt noie DE re Le

après sa mort (c’est le cas de presque toutes) de faire la part du poète et celle de l’imprimeur, et les inconséquences abondent, le même mot avec le même compte de syllabes prenant et ne prenant pas l’apostrophe dans deux vers consécutifs. Mais, apostrophées ou non, les syllabes en surnombre dans les iambes de Marvell sont de celles qu’une récitation éprise de régularité peut atténuer, sinon supprimer tout à fait, sans choquer l'oreille. Parmi celles qui résisteraient aujourd’hui à la suppression on peut citer if sujet (266) et to devant l’article indéfini ou un infimitif commençant par une voyelle (267); il nous semblerait aussi difficile de contracter en une seule syilabe la désinence -ing du participe présent avec la voyelle finale d'un infinitif (268); nous répugnerions à assimiler par la prononciation l'adjectif learned au participe qui a la même orthographe (270); le mot violet perdrait son parfum s’il était réduit à deux syllabes par la suppression de l’o (271); la désinence du superlatif fixée à un adjectif terminé par une consonne est bien difficile à prononcer sans l’aide d’une voyelle de liaison, par exemple dans lowd’st (272); des formes comme overt’ane (273) ou wheres’ere surprennent le lecteur moderne (274). Mais elles marquent la limite que Marvell ne dépasse jamais et qu’il atteint même tout à fait exceptionnellement. Peut-être parce que sa pensée est rarement dense il la coule sans effort dans le moule iambique.

S'il lui faut user des licences dès lors traditionnelles ce ne sera pas dans le sens de la compression mais plutôt de l’expansion qu'il se dirigera. Certes il ne recourra presque jamais à la forme extrême, celle qui donne à une diphtongue la valeur de deux syllabes : on ne trouve chez lui ainsi employé que fire (275) et four (276). Mais il défera des combinaisons de lettres acquises par la prononciation courante, soit dans des noms propres comme Sy/vio (277) ou Celia (278), soit dans des noms

(266) The Nymph.…, v. 67 : And when ’thad left me far away...

(267) t a beast; — t'unite, t’immure. t’admit, t’enjoy, etc. — Dans le poème sur la mort de Cromwell on trouve (v. 43) & y’ha’daily » pour « you have daïly », ce qui est franchement mauvais.

(268) The Mowcr to the Glo-Worms (v. 3) :

And studying all the Summer-night.….

Schipper, À history of English versification (Oxfor&, 1910) $ ro7, cite la suffixe ing parmi ceux qui € en raison de leur caractère phonétique ne peuvent être traités métriquement que comme des syllabes complètes ». Mais Abbott, À Shakespearian grammar, $ 470, donne plusieurs exemples de contractions analogues, entre autres prophesying «comptant pour trois syllabes.

(270) Upon Appleton House, v. 570 : In their most learned Original/call.

(271) The Picture of little T. C. v. 32 : That Violets may a longer Age endure. “On remarquera l'absence d’apostrophe dans ces trois exemples.

(272) Upon Appleton House, v. 255 : But their lowd’st Cannon were their Lungs;.. au vers suivant sharpest compte pour deux syllabes. — Cf. Abbott, op. cit. $ 473.

(C2 )Mb Id MO 7SNE As Flies in Chrystal overt'ane;/plain. mais le N. E. D. cite un exemple de overtane en prose à la Gate de 1653.

‘(274) Ibid., v. 673 : The viscous Air, wheres’era She fly.

“et The Garden, v. 23 : Fair Trees ! where s’eer your barkes I wound..….

‘(275) The Match, v. 34 : To make one fire high

(276) The Nymph…., v. 7o : And trod as on the four Winds.

Upon Appleton House, v. 323 : Thou Paradise of four Seas,….,

Dès le début du siècle suivant ces vers semblèrent faux. Cooke corrigea le premier ‘par l'addition de if après as. S'il laissa le second tel quel, ce fut sans &oute par inadvertance, Ses successeurs ont dûment interpolé the devant four.

(277) The Nymph…., v. 25 : Unconstant Sy/zio, when yet. smais aux vers 33 et 49 Sylvio ne compte que pour deux syllabes,

communs comme wmilitia (270) fruition (280), section (281); il donnera

même une valeur à des e normalement atones dans nunnery (282), nursery (283), gallery (284); plus hardi encore, il comptera pour une syllabe l’e muet de l'adjectif français bonne introduit dans son vers (285); enfin il fera grand usage des désinences depuis longtemps atones comme le -ed du prétérit et du participe passé (286); ou, quoique plus rarement, à

la 3° personne du présent de l'indicatif il emploiera la forme archaïque

-eth qui donne une syllabe de plus que l’s déjà normale de son

temps (287). Au total Marvell sur ce point suit plutôt la tradition de

Spenser que celle de Donne; soit de propos délibéré, soit par un penchant instinctif, il recherche la facilité harmonieuse et un peu monotone plutôt que la concision rude et forte.

Il en va de même pour ce qui est de l’accentuation. On sait que dans le vers iambique anglais se présentent parfois des éléments perturbateurs : ce sont des mots, ou des combinaisons de mots, qui prononcés normalement brisent le rythme, ou, si l’on veut, le renversent. Dans ce

cas le métricien, selon ses préférences personnelles et selon la nature de

chaque cas particulier, sacrifie l’accentuation propre du mot, et alors constate un déplacement d’accent — ou bien la régularité du vers, et alors admet la substitution d’un autre pied, le trochée, à l’iambe. On s'accorde à considérer comme permise cette substitution au début du vers ou après la césure; aussi suffira-t-il de dire que l’usage fait par Marvell de cette liberté est d’une fréquence moyenne et de citer un vers fameux de la Plainte de la Nymphe qui en renferme un double exemple :

Lillies without, Roses within.

La facon dont le rythme à deux reprises se cabre souligne l'opposition du sens, avec bonheur. Non moins normal est l’emploi du spondée com-

ensé par un pyrrhique, ou, si l’on veut éviter ces termes un peu trop V q , L

savants, la combinaison de deux pieds dont les syllabes accentuées et

non accentuées sont réunies au lieu d’alterner. Un vers également fa-

meux du Jardin en donne un double exemple :

(278) The Match v. 16 : And that was Celia / lay. Mais au vers 36 de la même pièce et &ans le poème adressé à Witty (v. 17 et 2t), Celia ne compte que pour deux syllabes.

(279) Upon Appleton House, v. 330 : That sweet Militia restore,

(280) Daphnis and Chloe, v. 64 : By a late Fruition. / alone.

(281) The Unfortunate Lover, v. 16 : In a Cesarian Section. / stone.

(282) Upon Appleton House, v. 85 : À Numnnery first gave it birth.

CRRONMNGRRE ET € The Nursery of all things green... (284) The Gallery, v. 4 : Compos’d into one Gallery; CtIV 420 … Of Thee, my Gallery do store;

(285) Upon Appleton House, v. 660 : Starts forth with to its Bonne Mine.

(286) Dans Appleton House sur une vingtaine de prétérits susceptibles des deux prononciations nous en avons relevé deux où la désinence forme une syllabe séparée, et sur quelque quatre-vingts participes passés, quinze. Marvell ne se cache nullement employer l’une ou l'autre forme selon sa commodité; témoins les vers 38-39 de The Unfortunate Lover :

He both consumed and increast : È

And languished with doubtful Breath.… (ëncreast rime avec feast). L’imprimeur de 168r ne semble pas s'être jamais trompé sur ce point : la désinence atone est toujours imprimée ’d (grac’d) ou t (polisht) ; seuls les mots où la désinence compte pour une syllabe sont imprimés — ed. ù

(287) Dans Appleton House nous relevons reverenceth, scapeth, seemeth, toucheth.

Pour le premier et le quatrième de ces verbes la forme moderne donnerait d’ailleurs le même compte de syllabes.

To à green Thought in a green Shade (288).

On remarque ici comme plus haut la césure médiane qui sépare deux

groupes symétriques et qui est fréquente chez Marvell. Les spondées non compensés n'apparaissent guère que dans des énumérations

She yet more Pure, Sweet, Streight, and Fair, Then Gardens, Woods, Meads, Rivers are (280),

et dans ce cas n’ont rien qui doive surprendre. Quant au déplacement il n’est incontestable qu’au dernier pied du vers qui n’admet aucune substitution et où la rime de l’autre vers du distique sert de témoin. Or ce témoignage est si rare chez Marvell (290) qu’on ne saurait en tirer argument pour découvrir des déplacements hypothétiques dans le corps de ses vers. On peut donc le déclarer très respectueux du rythme de la langue. .

Il l'est aussi du rythme du vers, car les substitutions hors des cas reconnus par la tradition se rencontrent somme toute rarement dans son œuvre lyrique. Il n’a pas l’impérieux dédain de Donne pour les contraintes (imposées par Sackville et Spenser) qui ont donné à la division -du vers anglais en pieds un caractère rigide. Chez le maître on trouve fréquemment deux groupes de trois syllabes, soit accolés, soit séparés par un ou deux groupes de deux syllabes, qui refusent, au jugement de toute oreille non prévenue, de se laisser résoudre en pieds iambiques comme l’exigerait la mesure. Voici deux exemples, un dans un vers théoriquement de cinq pieds

Since she / whom I lov'd/hath payd / her last debt.… (291), æt l’autre dans un vers théoriquement de quatre pieds When my grave /is broke / up again. (292).

Chez l'élève pareilles révoltes sont très rares, si rares et si gauches que

ce ne sont probablement pas des révoltes mais des négligences. Voici quelques cas de vers de quatre pieds assez douteux

As two Eyes / swoln with weep / ing are (203) {mais on peut admettre que Eyes swoln constitue un spondée). Might a Soul / bath there / and be clean... ? (294) (même remarque que plus haut pour Soul bath).

Let us roll /all our Strength/, and all Our sweetness… (295).

(288) The Garden, v. 48. Ce vers est cité par Verrier, op. cit., vol. I, p. v, comme exemple des absurdités de la scansion traditionnelle. Mais celle-ci a raison, selon nous, de reconnaître ici un effet produit par l’abandon du type normal.

(289) Upon Appleton House, vw. 695-6. Cf. ibid., v. 745, 752, 764, où les mêmes combinaisons reviennent comme une sorte &e refrain.

(290) Nous n’en trouvons aucun exemple dans les poèmes proprement lyriques. Dans les vers à Lovelace Presbytery rime avec a reforming eye (v. 23-4) et dans un poème à la louange de Cromwell, The First Anniversary (v. 15-6) on trouve la rime Return / Saturn.

(201) Holy Sonnets, XVII, 1. : J ne

(292) The Relique, v. 1. — Il faut d’ailleurs reconnaitre que cette particularité, frappante dans les satires de Donne, l’est beaucoup moins dans ses vers lyriques.

(293) Eyes and Tears, v. 36. 0

(294) Clorinda and Damon, v. 15.

(ici encore all peut porter un accent assez fort, aussi bien au milieu qu'a la fin du vers, pour que roll all soit un spondée).

- its foot more soft And white, / (shall I say / then my hand ?) (296)

(shall I peut s'expliquer par un trochée normal après une pause, mais

say then ?) Et voici deux vers de trois pieds qui semblent bien n’en avoir

que deux chacun And with such / to inclose...

(où such employé absolument au sens de such men porte un fort accent). The same Arts / that did gain (297).

(les italiques sont de Marvell ou du moins de son imprimeur). C'est tout (298) et ce n’est pas suffisant pour apparenter la prosodie de Marvell à celle de Donne. La principale ressemblance entre les deux poètes réside dans l'emploi fréquent des monosyllabes, mais elle tient plus au vocabulaire qu’à la versification. Pourtant elle a des conséquences prosodiques dont la plus habituelle est de compromettre l’harmonie du vers. Clorinde et Damon offre plusieurs exemples des plus fâcheux (v. 15-6, 19-20, 22, 24, 29-30) :

D. Might a Soul bath there and be clean, Or slake its Drought ? C. What is’t you mean ?.. C. And what late change ? D. The other day Pan met me. C. What did great Pan say ?...

D. But He ere since my Songs does fill...