C. Sweet must Pan sound in Damons note

Chorus : Sing then while he doth us inspire; For all the World is our Pan's Quire.

Même dans l’herbe épaisse du Jardin la rocaille apparaît de place er place. Sur soixante-douze vers que compte cette pièce sept sont entièrement composés de monosyllabes, et tous ne constituent pas des exceptions à la règle qui condamne cette catégorie au nom de l’euphonie. C’est sans doute dans La définition de l'Amour, ce poème sombre et dur où l'influence de Donne est si marquée pour la pensée et le choix des images, que Marvell a tiré des monosyllabes ses effets les plus heureux ; le vers

(Though Loves whole World on us doth wheel)

est lourd certes, mais d’une lourdeur énergique et qui convient au sujet. Néanmoins, à voir l’ensemble de l’œuvre lyrique, une certaine arythmie:

(295) To his Coy Mistress, v. 41-2.

(296) The Nymph.…., v. 60-71.

(297) An Horatian Ode, v. 19 et 110. À (298) Du moins pour les vers iambiques. Mais dans Daphnis et Chioé, pièce entièrement trochaïque, nous trouvons (v. 05-6) :

Vet bring with me all the Fire That Love / in his Torch/es had, où le second vers (ne parlons pas du premier déjà peu régulier) refuse de se partager autrement qu’en trois pieds, dont un anapeste et deux iambes. Toutefois le vers desept syllabes adn'et maintes libertés qui surprendraient dans ceux de huit et surtout de dix. Nous reparlerons plus en détail du décasyllabe au chapitre VI.

constitue la rançon de la simplicité que nous avons louée dans la diction de Marvell; par cette qualité comme par ce défaut il s'oppose à Milton chez qui linfaillible harmonie s’achète trop souvent au prix du pédantisme. Les deux poètes illustrent le dilemme dont la poésie anglaise, par la constitution même de la langue où presque tous les mots indigènes sont des monosyllabes et presque tous les polysyllabes sont étrangers, ne saurait guère s'évader.

Malgré ce dernier trait la prosodie de Marvell se caractérise au total par une douceur souvent monotone et parfois assez molle. Cette impression devient plus marquée lorsqu'on passe de l'étude des pieds à celles des mètres.

On en trouve sept dans les pièces lyriques de notre poète : vers de douze, dix, huit, sept, six, quatre et deux syllabes. Ce que nous avons dit de l'absence de tout élément trisyllabique avoué nous permet de les désigner ainsi, et ce sera plus commode que de parler de vers de six, cinq, quatre, trois, deux et un pieds, à cause de la présence de deux vers de quatre pieds, l'un acatalectique et l’autre catalectique. Sur ces sept mètres, quatre n'apparaissent jamais isolés et servent seulement à la formation de stances anisométriques; nous pouvons les négliger pour le moment; d’ailleurs l’alexandrin et les vers de quatre et de deux syllabes sont exceptionnels ; seul le vers de six syllabes tient une place honorable dans cette œuvre (299), loin d’ailleurs après le décasyllabe, l’octosyllabe et l’heptasyllabe, les trois mètres qui se rencontrent soit en combinaison avec d’autres soit isolément.

Le décasyliabe que l’arithmétique placerait au second rang occupe le dernier dans l’ordre d'intérêt. Des six pièces isométriques qu’il constitue, quatre sont des poèmes de circonstance dont la valeur littéraire le cède nettement à l’importance autobiographique. Les deux autres pièces sont La belle chanteuse et L'empire de la musique. Relevons ce choix paradoxal du moins lyrique des mètres pour louer l’art auquel la poésie lyrique était étroitement associée chez les anciens, et l’est encore chez les Anglais plus que chez nous, — et passons.

L’octosyllabe et l’heptasyllabe anglais sont à la fois très. proches et très distincts ; ils peuvent s’employer en combinaison ou séparément. Les deux modes d'emploi se trouvent chez Marvell mais le second domine, et de beaucoup. Ici encore le versificateur sacrifie la variété à la régularité.

L’octosyllabe l’emporte dans l’œuvre lyrique de Marvell par le nombre : presque les trois quarts du total des vers; il l'emporte aussi par la qualité supérieure des pièces dans la composition desquelles il entre seul : À sa trop prude Maîtresse, La Plainte de la Nymphe, Le Jardin, Les Bermudes, pour ne citer que celles-là. En lui se résument presque toutes les beautés de la versification de notre poète, mais aussi, hélas ! presque tous ses défauts: Ceux-ci apparaissent surtout dans le long, trop long poème Sur le manoir d'Appleton. Selon la formule ingénieuse et

(299) Voici, pour n’y plus revenir, la répartition numérique des mètres : octosyllabes, 1879 (dont 1572 dans es pièces isométriques et 307 dans des pièces anisométriques) — cdécasyllabes, 316 (24670) — heptasyllabes, 252 (170482) — vers de six syllabes, 100, — de quatre syllabes, 7 — de douze syllabes, 6 — de deux syllabes, 2.

juste de Byron ce mètre est celui « de la facilité dangereuse » (300); rarement ce verdict fut mieux mérité que par le plus ambitieux effort de Marvell. Si le style fait songer à un babillage amusant mais prolixe et un peu puéril, la faute en est sans doute à l’octosyllabe. Celui-ci coule sans effort, le plus souvent d’un seul jet, sans césure obligatoire et avec un arrêt à peu près inévitable du sens à la rime. Toute statistique des enjambements repose sur la base peu solide de l'appréciation personnelle et donne un faux air mathématique à ce qui est surtout affaire de goût : disons, sans attacher autrement d'importance à ces chiffres et seulement pour fixer les idées, que nous ne.comptons guère plus de deux douzaines de rejets dans cette pièce de près de huit cents vers, donc une proportion d’un sur trente. Et si par exception le vers impair enjambe sur le vers pair, l'arrêt se produit inéluctablement à la fin de ce dernier, enfermant le sens dans chaque distique à rimes plates. Ces distiques à leur tour se groupent deux par deux, puis quatre par quatre, et les huitains ainsi obtenus prennent un faux air de stances par l’artifice typographique d’une numérotation en chiffres romains. Cette unité, à laquelle l'art métrique n’a guère de part, mais qui répond à un désir de diviser le mouvement de la pensée en des durées égales, se retrouve dans Ballborow, L’Amoureux infortuné, La Galerie de tableaux, Damon le faucheur et même dans Le Jardin. Cette dernière pièce approche tant de la perfection qu'on hésite à condamner la formule métrique qu'elle représente et qui avait sans aucun doute la préférence de notre poète :

What wond’rous Life in this I lead !

Ripe Apples drop about my head; The Luscious Clusters of the Vine Upon my Mouth do crush their Wine; The Nectaren, and curious Peach, Into my hands themselves do reach; Stumbling on Melons, as I pass, Insnar’d with Flow’rs, I fall on Grass.

Pourtant il est permis de mieux aimer les rimes plates non déguisées des Bermudes ou de l’appel À sa trop prude Maîtresse, et surtout de trouver un intérêt technique supérieur dans La Plainte de la Nymphe, seule pièce où le sens refuse systématiquement de se laisser enfermer dans aucun cadre métrique, vers, distique, quatrain ou huitain. La proportion des enjambements, toujours sous la réserve de l'équation personnelle, y est d'un pour six vers, mais ils ne se répartissent pas également dans toute la pièce: on n’en trouve guère dans la partie centrale où la Nymphe se remémore le passé triste ou joyeux avec une émotion contenue; au contraire ils abondent dans le début du poème où s’exhalent comme des sanglots sa douleur et son indignation. Ici les chiffres seraient impertinents; il n’y a qu’à citer

The wanton Troopers riding by Have shot my Faun and it will dye.

(300) L'expression (voir le N. E. D., s. v. octosyllabic pour l'emploi qu'en fait Byron) a été appliquée au cas de Marvell dès 1833 par la Westminster Review (voir bibliographie n° 148).

Ungentle men ! They cannot thrive

To kill thee. Thou neer didst alive

Them any harm; alas nor cou’d

Thy death yet do them any good.

me sure Î never wisht them ill;

Nor do I for all this; nor will

But, if my simple Pray’rs may yet Prevail with Heaven to forget

Thy murder, I will Join my Tears Rather then fail. But, O my fears !

It cannot dye so. Heavens King

Keeps register of every thing

And nothing may we use in vain.

Ev'n Beasts must be with justice slain; Else Men are made their Deodands.

Though they should wash their guilty hands In this warm life-blood, which doth part From thine, and wound me to the Heart, Yet could they not be clean : their Stain Is dy’d in such a Purple Grain.

There is not such another in

The World, to offer for their Sin.

La fin du poème où le pathétique direct reprend le dessus par la mort présente du faon après l'évocation de sa grâce passée offre le même caractère métrique que le début, à peine moins marqué. Marvell sentait donc toute la valeur dramatique du rejet, et si besoin était d’une confirmation on la trouverait dans ce fait que les seuls passages du Manoir d’'Appleton où les enjambements se rencontrent assez nombreux sont le discours de la nonne et celui de l’amant.

Marvell n’ignorait pas non plus quels effets pouvait produire l’alternance de l’octosyilabe et de l’heptasyllabe; il l’a prouvé dans une pièce curieuse du point de vue métrique, le Dialogue entre l’Ame résolue et le Plaisir créé. Le préambule, où le poète exhorte son Ame à la constance, et toutes les répliques de l’Ame se composent d’octosyllabes; de même les deux chœurs angéliques ou du moins pieux qui marquent le milieu et la fin de la pièce, sauf que le premier se termine sur un distique décasyllabique qui en accentue la gravité. Au contraire le Plaisir emploie l’heptasyllabe, dans la première partie de la pièce seul en quatrains ou sixains à rimes plates et dans la seconde partie alterné avec le vers de six syllabes en quatrains à rimes croisées. Il produit ainsi une impression d’instabilité voluptueuse qui s'oppose dramatiquement à l’immuable décision de l’Ame. Car l’heptasyilabe anglais provient de l’octosyllabe par la suppression de l’anacruse, ou syllabe initiale non accentuée, ce qui lui communique un rythme trochaïque exactement inverse du rythme iambique de l’octosyllabe. Autant celui-ci est posé, égal, autant celui-là est vif et sautillant, ou bien véhément et passionné. Mais des exemples en diront plus long que toute une file d’épithètes :

“Pleasure.

If thou bee’st with Perfumes pleas’d,

Such as oft the Gods appeas’d, Thou in fragrant Clouds shalt show Like another God below.

Soul.

A Soul that knowes not to presume Is Heaven’s and its own perfume.… (v. 25-30).

Pleasure.

All this fair, and soft, and sweet, Which scatteringly doth shine, Shall within one Beauty meet, And she be only thine.

Soul.

If things of Sight such Heavens be, What Heavens are those we cannot see ? (v. 51-6).

Malheureusement, de même que La Plainte de la Nymphe constitue une exception dans l’œuvre lyrique de Marvell par l'emploi artistique du rejet, de même le Dialogue entre l’Ame résolue et le Plaisir créé témoigne seul de son aptitude à contraster l’octosyllabe et l’heptasyllabe. Dans Clorinde et Damon, dont le thème ressemble tant à celui du Dialogue, la sensuelle bergère comme le vertueux berger emploie le rythme iambique, et cette pièce de trente vers trouve le moyen de sembler monotone à l'oreille. Dans Thyrsis et Dorinde au contraire la variété métrique existe, mais les vers de sept, huit et dix syllabes sont répartis si capricieusement entre l’homme et la femme (301) que ce poème énigmatique pour le fond et défectueux comme texte en devient plus obscur encore.

Dans quatre pièces l’heptasyllabe règne sans partage. On s'explique bien le choix de ce mètre pour Daphnis et Chloé, pastorale libertine, et surtout pour Amétas et Thestylis tressant des cordes de foin, aimable bluette où le Plaisir créé triomphe sans peine d’une Ame avertie mais non résolue. Sa brièveté permet de la citer en entier :

Ametas.

Think’st Thou that this Love can stand, Whilst Thou still dost say me nay ?

Love unpaid does soon disband :

Love binds Love as Hay binds Hay.

IT

Thestyhs.

Think’st Thou that this Rope would twine If we both should turn one way ?

Where both parties so combine,

Neither Love will twist nor Hay.

(301) Quel que soit le texte que l’on a&opte (cf. supra).

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