Roma sotterr. », p

6. Jésus imberbe est assis sur un trône , les pieds posant sur Fécharpe que tient une femme nue, et qui représente la personnification de la Terre. La terre sert d'escabeau à Jésus, d'après le texte d'Isaïe : « Ponam terram scabellum pedum tuorum ». (Voy. la Rome souterraine.) — Dans ce tableau, la figure allégorique qui sert de support à Jésus est une femme, parce qu'elle représente la terre probablement; ailleurs c'est un vieillard barbu. l\ est vraisemblable que dans ce cas cet homme âgé représente le ciel. Ce vieux Ciel serait donc un motif emprunté aux idées du paganisme; quelquefois l'art chrétien s'est approprié les idées mythologiques. Ces idées, d'ailleurs, avaient pu être prises au monothéisme, à la religion des juifs ; le christianisme, en les reprenant aux païens, rentrait donc dans son bien.

des monujinents assez nombreux offrent des anges dont le nimbe est croisé comme le nimbe de Dieu lui-même. Il y a plusieurs explications à cette anomalie : ou l'artiste s'est trompé, ce qui arrive quelquefois, et il a croisé par inadvertance un nimbe qui devait rester uni ; ou il a représenté la scène historique de l'Ancien Testament, qui raconte qu'Abraham, ayant rencontré trois anges, se prosterna aux pieds de l'un d'eux seulement et l'adora : Très vidit, unum ADORAViT. Les commentateurs ayant déclaré que ces trois personnages représentaient la Trinité sous la forme de l'ange, les artistes suivirent les prescriptions des théologiens et croisèrent le nimbe à cet ange divin qu'adorait Abraham. Une Bible de la Bibliothèque Royale a même ôté les ailes et donné une barbe à ce personnage devant lequel Abraham se prosterne, afin d'en faire plus positivement Dieu. Voyez le n' 19 de la planche d'iconographie.

Dans les Emblèmes bibliques, Ms. du xiii" siècle, de la Bibliothèque Royale, on voit trois anges combattant Béhémoth et Léviathan : l'un des trois, celui qui s'est chargé à lui seul de Béhémoth , tandis que les deux autres sont sur Léviathan, porte le nimbe croisé ; ses deux compagnons le portent uni, et sont de simples anges. Y a-t-il une intention dans ce fait, ou est-ce une inadvertance? A-t-on voulu représenter Dieu en trois personnes réunies dans une seule et qui attaque le génie du mal , c'est-à-dire ce Béhémoth qui règne sur la terre , comme Léviathan, son associé, règne sur les eaux?

Le nimbe, avons-nous dit, entoure constamment la tête : c'est une couronne religieuse ; mais à ce fait il y a une curieuse exception qui , du reste, ne concerne que Dieu. Quelquefois l'artiste n'a représenté de la Divinité qu'une partie du corps, la main par exemple, la main sortant des nuages, tandis que le corps entier reste caché dans le ciel. Afin de montrer évidemment que cette main est la main divine, il l'a entourée d'un nimbe crucifère. (Voyez le n* 20, qui est tiré du «Liber precum» Ms. de la Bibliothèque Royale.) La miniature représente le martyre de saint Etienne qui voit les cieux ouverts et cette main divine qui en sort. Ces mains ainsi nimbés, et dont cet exemple, qui date du ix* siècle, est intéressant pour l'accentuation des croisillons et les rayons qui aboutissent, quatre par quatre, à la circonférence; ces mains sont la plus ancienne représentation du Père. Par respect, par une sorte de dogme religieux, peut-être par mauvais vouloir, on ne montra du Père qu'une main bénissante, sans nimbe d'abord, avec un nimbe crucifère ensuite.

DÏDRON AÎ5É.

AtijoUrd'hui les études arbhéologicpies font , pour ainsi dire, partie de Tinstruction ; de tous les côtés, on conserve et on répare nos monuments. C'est donc à peiné si nous pouvons nous figurer la négligence, l'abandon, le dédain et la haine dont nos édifices ont été Tobjet pendant si longtemps. Que de richesses perdues, et comme on comprend bien la douleur des historiens témoins de la fureur révolutionnaire qui a dévoré tant de monuments précieux * I

Mais la destruction causée par les hommes politi(jues avait été précédée par les mutilations que la mode, presque toujours absurde, exigeait impérieusement. Depuis longtemps de magnifiques vitraux historiés se brisaient pour faire place â des verres blancs. Dans les chœurs des cathédrales et, de là, dans les sanctuaires des paroisses, les piliers furent emmaillotés de marbres diversement colorés, sous lesquels disparaissaient complètement la forme et la cou* leur, et cette couleur était quelquefois de la peinture historique. Les plus pauvres églises avaient le plâtre peint pour remplacer le marbre. L'înoffensif badigeon était la ressource des plus malheureuses : inoffensif en effet, car, en cas d'urgence, badigeonner est le meilleur mode de nettoyage. Un prêtre peut se croire rigoureusement obligé à nettoyer son église : que faire en pareil cas? Couvrir l'édifice de peintures murales? mais c'est impossible : la peinture est toujours fort chère et très-souvent fort laide. Gratter? mais alors que deviennent les peinturés anciennes, les moulures, les sculptures, toute l'ornementation? Avec le badigeon on risque, il est vrai , d'empâter les sculptures ; mais aussi on les préserve, comme la couleur, des morsures de ces outils de fer toujours si

1 . Voir les curieuses a Remarques historiques et critiques sur les abbayes, collégiales, paroisses et chapelles supprimées dans la ville et faubourgs de Paris, d'après le décret de l'Assemblée conslituante du 14 février 4791 ». In-8** de 298 pages, publié à Paris, en 4792 et sans nom d'auteur. Hn signant, l'écrivain contre-révolutionnaire aurait été un peu plus tard à la guillotine.

malddroitemrat dirigés. D'ailleurs, quoi de plus facile à enlever que le badigeon? Un peu d'eau dans une éponge, et il n'y paraît plus. Le seul regret que nous ayons en plaidant pour le badigeon, c'est de toucher à la liste des <lîfférents y^i)da)ismes si bien classés et si énergiquement flagellés par M. le comte de Montaiember t dans « Vandalisme et Catholicisme dans l'art » .

Il est iinpessible de nier le mouvement qui entraîne tous les esprits vers rétude de «os momiments ; mais tout le monde ne l'approuve pas. Certains caract^es faibles ou chagrins le tiX)uvent ridicule, et le regardent uniquement comme une affaire de naode. Quant à nous, respectant toutes les convictions, même les moins raisonnables, nous comprenons parfaitement la préférence naturelle qui résulte de l'étude spéciale d'une seule expression de l'art. Mais, à propos d'un art qui a fait l'admiration de nos ancêtres, à propos de nos grands monuments, où, dans sa « Théorie de la coupe des pierres et des bois » , Frézier, l'on des phis habiies constructeurs du siècle dernier, est forcé de reconnaître la solution des plus difficiles problèmes, nous ne pouvons admettre que des artistes vienne* nous dire : — Ceci n'est pas de Tarchitecture ; ce sont de belles constructions, -mais privées de cette échelle harmonique, de ces rapports variables et cependant déterminés des « ordres » , sans lesquels il n'y a pas d'architecture possiblel— -Nous l'avouons, notre intelligence n'est pas assez déliée pour saisir toutes les délicatesses d'un semblable raisonnement; de plus, il nous répugnerait fort de mettre impitoyablement de côté tout art qui ne pourrait monter facilement à cette échelle mystérieusement harmonique et fatale des quatre ou cinq « ordres » . Nous sommes convaincus au contraire qu'rl pourrait être très-utile de comprendre et d'analyser non-seulemwit l'art grec et l'art romain, mais encore les diflférents arts égyptien, arabe, indien, chinois même. Seulement fl nous semble assez naturel de commencer eette série d'études par celle de notre art à nous. Il vaut mieux, croyons-nous, être de son pays et de son temps, tout en étudiant le temps passé et le pays des autres. Fort heureusement on pense en général comme nous ; pour preuve, voyez le zèle avec lequel on étudie depuis quelques années toutes les parties de notre art national.

D'abord la curiosité s'est prise à l'architecture, comme à la forme substantieHc de l'art. -On a étudié, décrit, dessiné les portails, les nefs, les chapelles, les tours de nos monuments. Lorsque la phis minutieuse investigation les eut disséquésen quelque sorte, ettju'elle eut -analysé la forme des baies, des fenêtres et des pertes, celle des pleins, des courtines et contreforts, avant même qu'on fût suffisamment informé et bien instruit, on passa aux autres expressions de l'art. On s'enquit de la peinture et de la sculpture. Dans ces baies, dans ou contre ces murs, on s'aperçut que vivait une population de figures et de «têtues.

trois mille comme à Reims, dix mille comme à Chartres. On étudia donc Ticonographie, comme on avait fait de l'architecture.

Puis on se prit à regretter que la plupart de ces admirables cathédrales eussent été mutilées par les hommes au nom des passions politiques ou religieuses, au nom de la mode ou de l'ignorance ; on regretta qu'elles fussent usées et rongées par les intempéries et la durée des siècles, et l'on songea à réparer les désastres. Comme on avait fait pour l'étude, on fit pour les restaurations. On commença par l'architecture : les vides furent consolidés, les pleins raffermis, des pierres pourries furent repiquées à neuf. Puis, comme beaucoup d'habitants sculptés dans la pierre et peints sur le verre manquaient à ces monuments ainsi réparés, on fut amené à compléter et à remplacer les absents. L'intention fut bonne , mais le résultat souvent pitoyable ; on refit des statues et des figures.

La peinture sur verre devint donc en faveur. Ceux qui l'ont prise pour thème de leurs écrits ont des lecteurs nombreux et sympathiques ; ceux qui réussissent, même à peu près, dans son exécution, trouvent toujours des débouchés prêts à écouler leurs produits. De toutes parts les studieux demandent des livres* qui traitent de cet art renouvelé et rajeuni ; les administrateurs encouragent les fabriques à faire des vitraux ; les fortunes privées sont elles-mêmes généreuses pour orner un établissement public, illustrer de quelque petite fenêtre à vitraux une maison particulière, un café, un salon ou un cabinet de travail. Il faut remonter au moyen âge, pour trouver une époque où la peinture sur verre ait été l'objet d'un encouragement aussi grand et aussi général.

C'est qu'on doit en effet satisfaire à un double besoin : pour restaurer les églises gothiques, il faut des vitraux archéologiques, des copies ou imitations de vitraux anciens ; pour répondre à la mode, il faut des fenêtres de couleur , car les stores sont assez laids et fort insuffisants. Autrefois, il y a huit ans seulement, les fabriques de Sèvres et de Choîsy répondaient à toutes les demandes à peu près; aujourd'hui; des fabriques nouvelles se sont installées dans les faubourgs de Paris, dans le cœur même de la capitale, tandis que d'autres prospèrent et s'élèvent encore dans les départements, parce que Paris et la province sont impatients dans leur désir de vitraux peints.

Le vitrail dont nous donnons aujourd'hui la gravure a été exécuté à Paris, pour l'église Saint-Germain-l' Auxerrois ; c'est un vitrai! purement archéologique et fait, en 1839, dans le but essentiel de prouver qu'au xix" siècle le secret de la peinture sur verre n'était pas perdu. A plusieurs reprises, de savantes observations combattirent ce préjugé populaire ; mais, pour achever de confondre victorieusement cette erreur, on a copié textuellement un vitrail de l'époque oii l'on a exécuté la plus belle peinture sur verre.

On a choisi la fenêtre la plus importante, la plus éclatante et la plus soignée d'un monument qui passe à juste titre pour un des chefs-d'œuvre de l'architecture gothique : c'est le vitrail de la Passion, placé au centre de l'abside, poste d'honneur, dans la Sainte-Chapelle de Paris. Malheureusement ce vitrail, comme tous ceux qui restent encore dans ce monument, est mutilé, bouleversé, incomplet. On a donc pris à la Sainte-Chapelle l'armature de fer, la résille de plomb, presque les dimensions, et l'on a reproduit, pour le nouveau vitrail, ou plutôt pour le second et nouvel exemplaire du vitrail ancien, cette armature, cette résille, ces dimensions. Plusieurs sujets, tels que la flagellation, le lavement des mains, le couronnement d'épines, le portement de la croix, proviennent entièrement de la Sainte-Chapelle où ils ont été calqués. Pour restaurer les sujets qui manquaient, on a eu le soin de s'adresser à deux sources : aux sculptures et aux manuscrits à miniatures. On a montré ainsi que les miniatures pouvaient être, étaient même, en réalité, des cartons de vitraux, et que les sculptures pouvaient servir de maquettes monochromes et en ronde bosse pour des personnages à plat et bigarrés de couleur.

Mais le vitrail de la Sainte-Chapelle est du xnr siècle et de Paris; on devait donc s'attacher, comme on l'a fait, à copier des miniatures parisiennes ou des sculptures françaises du xiii* siècle, pour que, l'époque et le pays étant identiques, les sujets fussent extrêmement analogues. On a transporté, du parchemin opaque sur le verre transparent, la Cène , le prix donné à Judas, les avanies dont on abreuva Jésus, la mort de Judas et le crucifiement du Sauveur ; on les a copiés dans un manuscrit de la bibliothèque de l'Arsenal et dans deux manuscrits de la Bibliothèque Royale, de date certaine et de provenance à peu près sûre. Le lavement des pieds, la prière au jardin des Oliviers ont été empruntés à la clôture du chœur de Notre-Dame de Paris. Pour faire d'une miniature un vitrail, il a fallu agrandir les personnages; il a fallu les rapetisser pour transformer une sculpture en un médaillon coloré et transparent.

Le sujet représenté sur cette verrière est le drame douloureux et divin de la Passion de Jésus-Christ depuis le lavement des pieds ou la cène, prologue de cette tragédie sacrée, jusqu'au crucifiement, qui en est le sanglant dénouement.

Ces sujets marchent de gauche à droite et montent de bas en haut; disposition à peu près générale depuis le xiir siècle jusqu'au xV. Au xvi*, elle est souvent inverse : on descend et l'on prend à droite, au lieu de monter et de commencer par la gauche. Le vrai moyen âge, le gothique, est préférable : on voit ces tableaux peints sur verre comme on lit les lignes d'un livre, de gauche à droite; seulement on monte ces pages couvertes de personnages au lieu de les descendre. En contemplant ces histoires, l'âme s'élève avec elles de la base au I. 3

sommet et de la terre au ciel. C'est ainsi qu'à la colonne Vendôme on monte d'étage en étage, de l'embasement au chapiteau sur lequel se dresse le but et la fin de toute la colonne, napoléon. — Voici donc Tordre de ces sujets :

1" Jésus, ceint d'un linge, s'humilie à deux genoux pour laver les pieds de ses Apôtres. Saint Pierre, la figure attristée, avait dit à Jésus : « Vous ne me laverez jamais les pieds; » mais le Christ lui répondit : «Si je ne vous lave, vous n'aurez point de part avec moi. » Alors saint Pierre s'écrie, en portant la main droite à sa tête, comme on fait encore en Orient lorsqu'on salue ou qu'on s'humilie par respect : « Lavez-moi, non-seulement les pieds mais encore la tête et les mains. » 2"" Jésus fait la Cène avec ses douze apôtres. On a choisi ce sujet dans un manuscrit de la Bibliothèque Royale qui représente en même temps Marie Madeleine essuyant avec ses longs cheveux les pieds du Sauveur qu'elle vient de parfumer d'aromates. Évidemment le miniaturiste s'est trompé et il a confondu le repas chez Simon le lépreux, où Madeleine parfume effectivem^it les pieds de Jésus, avec la Cène où il n'est pas question d'elle. On a reproduit cette erreur avec intention, et pour prouver que les artistes du moyen âge n'étaient pas toujours rigoureux sur l'unité des faits. 5* Judas reçoit des juifs une bourse pleine d'argent pour prix de sa trahison prochaine. &*" Jésus est à l'agonie dans ie jardin des Oliviers, tandis que ses apôtres dorment du plus profond sommeiL 5*" Jésus est trahi par le baiser de Judas, tandis que saint Pierre tranche l'oreille droite à Malchus, un petit homme poltron qui crie l&chement, bien qu'il soit armé d'un énorme bâton et d'une véritable massue. Judas et l'un des sbires qui saisissent Jésus ont ime figure grimaçante, des traits ignobles, une face qui concorde avec l'âme. 6* Jésus est emmené chez Pilate. T Jésus battu, baffoué, montré au doigt ; on lui enveloppe la tête dans un drap de pourpre et on lui demande de deviner qui l'a frappé. D'ordinaire, les yeux seuls de Jésus sont bandés ; ici la tête entière est couverte, les bras sont levés pour frapper la victime, et la dérision est d'une amertume profonde. C'est un beau sujet, noblement exprimé. 8* et 9* Judas, bourrelé par sa conscience, jette avec fureur l'argentqui l'a perdu, et se pend à un arbre. On n'a pas osé le représenter aussi crûment que le raconte l'Évangile, ni que le montre le manuscrit d'où il est tiré, et une belle sculpture de Notre-Dame de Reims, c'est-à-dire le ventre ouvert et laissant échapper les entrailles. C'est une concession qui nous a été demandée et que nous avons dû faire au goût, délicat ou non, de l'époque où nous vivons. 10* Jésus attaché à la colonne est flagellé par deux bourreaux. Au 11* tableau, Pilate se lave les mains. Au 12*, Jésus est couronné d'épines; il tient en main un sceptre de roseau ; on le traite en roi martyr, là* Jésus porte sa croix ; il se retourne vers les femmes de Jérusalem, comme pour leur dire de ne pas pleurer

sur lui, mais sur elles-mènfies. Ik" Jésus attaché à la croix incHne la tête et rend reprit au moment où on lui présente une éponge pleine de fiel et de vinaigre. Un soldat lui perce de sa lance le côté droit ; mais ce soldat déicide va se convertir, va devenir saint Longin. Il porte la main à ses yeux pour annoncer qu'il vient de recouvrer la vue et d'être illuminé. Sur terre, à droite de Jésus, pleure Marie, sa mère; à gauche, saint Jean, son ami. Dans le ciel, le soleil et la lune assistent et prennent part à ce terrible dénouement. Dans la région oh habite Dieu, deux anges qui remplissent le 15' et le 16* cadres, partagent cette douleur des hommes et des astres.

Une foule de remarques archéologiques naissent ici à chaque pas; on ne peut en mentionner que quelques-unes. Partout le Christ se distingue des apôtres par la croix qui décore son nimbe, auréole qui entoure la tête des saints. Les apôtres se reconnaissent à cette auréole qui est unie et non croisée, et surtout à la nudité des pieds. Il n'y a que Dieu, les anges et les apôtres qui aient le droit, en archéologie chrétienne, d'avoir les pieds nus ; la Vierge ellemême est chaussée. On a laissé son nimbe d'apôtre à Judas, parce que la miniature le veut ainsi; mais presque toujours Judas est dégradé et perd le nimbe. Au neuvième tableau, où Judas se pend, on lui arrache son nimbe, ainsi qu'on l'a fait, même au huitième, où il rend l'argent qui l'a poussé au déicide. Saint Jean se reconnaît à son menton imberbe et saint Pierre à son front chauve où ne croît plus qu'une petite mèche de cheveux. L'absence de barbe n'est pas encore un caractère constant et uniquement réservé à saint Jean; voyez la Cène. En effet, ce n'est guère qu'à partir du xiv* siècle que chaque apôtre est caractérisé par une physionomie très-particulière ; par un âge, un tempérament, une. attitude, et un attribut tout à fait spécial. Les passions politiques ayant déjà mutilé Saint^Germain-l'Auxerrois, on n'a pas osé reproduire dans le champ de ce vitrail les fleurs de lis semées sur les verrières de la Sainte-Chapelle. On a donc sacrifié le blason de saint Louis, mais on a respecté celui de sa mère, les châteaux de Castille.

Cependant, malgré toutes les précautions prises et malgré tous les soins donnés à la confection du vitrail de Saint-Germain-l'Auxerrois, le résultat n'est pas aussi complètement satisfaisant qu'on aurait pu le désirer ; cela tient à des causes fort importantes et qu'il peut être utile de signaler. D'abord le verre, quoique deux fois plus fort que le verre ordinaire, est cependant encore trop mince; il n'a guère, en moyenne, que l'épaisseur d'une pièce de deux francs, tandis que les verres de la Sainte-Chapelle sont plus épais qu'une pièce de cinq francs : il y en a même à Chartres qui portent l'épaisseur de trois de ces dernières pièces. Puis le verre est trop égal, trop uni, et cependant on a choisi

aO ANNALES ARCHÉOLOGIQUES.

exprès, et après des recherches spéciales, le plus imparfait; car ce vitrail est entièrement exécuté en verre de rebut. Nous sommes loin de nier les progrès que la science et l'industrie ont pu apporter dans la fabrication du verre , et nous reconnaissons volontiers qu'il est plus fusible et d'une meilleure pâte que l'ancien; mais nous considérons la trop grande régularité de la fabrication actuelle comme un obstacle insurAiontable. Tant que les feuilles de verre seront aussi minces, puis et surtout aussi parfaitement dressées et égales de tons, il sera tout à fait impossible de faire de la peinture sur verre simple et complètement harmonieuse. L'inégalité du verre dans la forme et dans la couleur est tout aussi indispensable, pour l'effet, que les armatures de fer et la résille de plomb. Cette inégalité semble un glacis qui vient harmoniser tous les tons du vitrail et en augmenter l'éclat. Il est une autre cause encore de l'infériorité des vitraux modernes sur les vitraux anciens, c'est la trop grande transparence du verre qui laisse apercevoir les objets placés derrière, ce qui n'arrive jamais dans les anciens verres. Mais, dira-t-on, le temps les a considérablement altérés! Nous ne le pensons pas. Nous ne croyons pas davantage que la transparence tienne uniquement au peu d'épaisseur des verres actuels. Il faut en chercher la cause dans la différence même qui existe entre le procédé actuellement adopté pour fondre les émaux et celui que l'on suivait anciennement. D'après tous les auteurs qui ont parlé de la peinture sur verre ^ on se servait, pour cuire Içs émaux,, d'une plaque de fer sur laquelle on avait d'abord déposé une couche de chaux calcinée en poudre, ou seulement une couche de cendre. Sur cette couche, on rangeait les différents morceaux de verre, de sorte que, pendant la cuisson, ils absorbaient une certaine partie de la substance adhérente qui, altérant la transparence du verre, venait encore ajouter à la gravité des tons. C'est à ces anciens et divers procédés qu'il faut recourir, si l'on veut obtenir un résultat complet.

Quoi qu'il en soit et malgré les quelques critiques que nous venons de faire, il n'en est pas moins vrai que le vitrail de la Passion de l'église Saint-Germainl'Auxerrois doit être considéré comme la première tentative sérieuse faite pour arriver à la reproduction des vitraux du xiii* siècle. Dans ce travail, nous devons le dire, nous avons été puissamment aidé par le fondateur des « Annales Archéologiques» , M. Didron, et par M. Reboulleau. Ce dernier, fort habile chimiste , vient de publier un excellent manuel de peinture sur verre. Mais c'est surtout à M. le curé de Saint-Germain-l'Auxerrois que revient en grande partie

4 . c Essai sur divers arts par le moine Théophile », important et curieux ouvrage récemment traduit du latin en français par M. le comte de TEscalopier. — « Art de la Vitrerie », par Kunckell. — Leviel « Traité de la peinture sur verre ». ^ « Manuel de la peinture sur verre», par M. Reboulleau.

l'honneur de cette œuvre. C'est au milieu des ruines de l'église qui venait de lui être confiée, et lorsqu'on ne songeait encore qu'à consolider, qu'à soutenir et tout au plus qu'à restaurer la construction , que M. l'abbé Demerson a eu le courage de penser au rétablissement des vitraux ; c'est à ses frais que le vitrail de la Passion fut exécuté. Cette verrière, qu'une commission composée de savants distingués et d'artistes éminents a visitée avec un intérêt marqué , est placée au fond de la chapelle que peint en ce moment M. Couder.

Ce dévouement devait porter ses fruits; l'administration municipale voulut venir en aide à M. le curé. Malgré les dépenses causées par la restauration matérielle, M. le préfet de la Seine s'obstina dès lors à donner une preuve de sa sympathie pour les arts , en encourageant ce retour vers la peinture sur verre, que bien des gens croyaient perdue. C'est alors qu'un peintre sur verre, domicilié à Clermont-Ferrand, fut chargé d'exécuter les deux fenêtres voisines de celle de la Passion et les cinq grandes fenêtres du chœur. En même temps et de concert avec la fabrique de son église, M. le curé faisait exécuter, par le même fabricant de vitraux, les grisailles des chapelles de Saint-Landry, de Sainte-Geneviève et des Morts. Un peu plus tard, il chargea M. Maréchal , ce grand artiste qui demeure à Metz , de l'exécution de deux autres verrières destinées aux deux fenêtres de la façade occidentale. L'une représentera le commencement de la généalogie de Jésus-Christ, qui doit se développer dans tous les vitraux de la chapelle de la Vierge, et se relier avec la peinture de l'autel confiée, par le ministère de l'intérieur, au talent de M. Amaury-Duval. L'autre fenêtre, placée près de la chapelle des fonts, sera consacrée à la liturgie. Ainsi, en quelques années, cette église aura été enrichie de quatorze verrières peintes, et il serait question, en ce moment même, de compléter ce qui vient d'être fait par vingt-sept nouvelles verrières. Les frais seraient supportés en commun par la Ville et par la fabrique, très -probablement aidée par M. le curé. Il est à désirer que ce projet soit adopté-, car alors il y aurait à Paris au moins une église où l'on pourrait jouir d'un ensemble de vitraux peints. On assure que, dans ce cas, l'administration ferait plusieurs parts dans le travail et le confierait à plusieurs verriers à la fois. Il faut encourager tous les artistes et chasser le monopole de partout. Cette division du travail aurait le double avantage d'exciter l'émulation et de rendre l'exécution plus prompte et plus facile.

Les détails qui précèdent sont tous à notre connaissance : nous étions, alors, chargé de suivre ces travaux , en qualité d'inspecteur de M. Godde , l'architecte en chef de toutes les églises de Paris.

LASSUS

Par une coïncidence heureuse, tandis que le gouvernement comprenait eafin la nécessité de fonder un Musée spécial pour Fart du moyen âge, il s'établissait une publication périodique toute prête à défendre les intérêts et à promoK guer les doctrines de Tarchéologie nationale; à l'ouverture du Musée deCluny répondait l'institution des« Annales Ai*chéologiques». Pour la première fois, depuis que nous nous sommes mis au service de l'archéologie, nous avons obtenu un légitime succès; en vérité, nous ne l'espérions pas. La destruction de l'hôtel de la Trémouille, consommée sous nos yeux^ en dépit de toutes les réclamations des savants et des artistes, nous faisait redouter un sort pareil pour ce qui nous restait encore des anciens hôtels de Paris; mais c'est peut^ être l'accomplissement même de ce grand acte de vandalisme qui a sauvé la vieille demeure des abbés de Cluny. On s'est aperçu, à la fin, qu'on ne gagnait pas grand' chose à entasser des lambeaux d'édifices dans quelque coin de l'École des arts; que les tours et les escaliers ne se transportent pas comme des meubles, dans des diarrettes de déménagement, et que, pour conserver à l'étude un monument, ce n'est point assez d'en numéroter les. pierres qu'on laisse pourrir ensuite dans la boue de quelque dépôt fangeux. Depuis trois ans, la tourelle si fameuse de la Trémouille gît dans une espèce de marais; quand il s'agira de la relever, elle aura cessé d'exister. M. Du Sommerard, qui s'était fait le conservateur et l'historien de l'hôtel de Cluny, a rassemblé dans un curieux volume tous les faits relatifs à ce monument, pour former ainsi une monographie complète de son habitation favorite. Nous n'essaierons pas de suivre l'illustre antiquaire dans les nombreux détails qu'il a su exhumer; quelques courtes indications nous suffiront à faire connaître toute l'importance de l'hôteL

Dans la première moitié du xiv* siècle, vers 13&0, Pierre de Chaslus, abbé de Cluny, acheta l'emplacement du palais des Thermes, dans l'intention d'y construire un logis rapproché du collège que les moines de Cluny avaient érigé

en face de la Sorbonne, Ce projet ne parait pas avoir été mis à exécution ; car ce ne fut qu'à la fin du xv* siècle que Jean de Bourbon , un des successeurs •de Pierre de Chaslus, entreprit la construction de Tédifice qui subsiste encore. Quand ce prélat mourut, en 1/^85, les fondations sortaient à peine de terre. Jacques d'Amboise, qui a possédé en même temps i'évêché de Clermont, Tabbaye de Cluny, celle de Jumièges et celle de Saint- Alyre, reprit, en 1490, l'œuvre de son prédécesseur, et la conduisit jusqu'à entière perfecticm.

La famille d'Amboise a bien mérité des arts. Jacques suivait les grands exemples de son frère Georges. Au même moment où le cardinal élevait à Paris la Cour des Comptes, à Gaillon le plus somptueux château de France, à Rouen des tours et des façades, l'évêque de Clermont terminait l'hôtel de Cluny et dotait sa ville épiscopale d'une des plus élégantes fontaines qui nous restent de la renaissance.

Après Jacques d'Amboise, l'hôtel Cluny eut successivement pour hôtes : la veuve de Louis XII, Jacques, roi d'Ecosse, et le cardinal de Lorraine. En 158&, des comédiens y donnaient des représentations. Pendant le xvir siècle, il servit de demeure aux nonces de la cour de Rome. En 1778, l'imprimeur de la rdne avait ses presses dans la chapelle abbatiale, et la tour était devenue un observatoire pour l'astronome de la marine. La révolution marqua son passage dans l'hôtel en brisant les statues et les blasons. Longtemps habité par des industriels et des ouvriers, l'hôtel Cluny sortit de son abaissement, quand M. Du Sommerard y transféra, en 1833, son immense collection dont la renommée devint bientôt européenne. Chacun se rappelle avec quelle bienveillance M. Du Sommerard faisait les honneurs de son musée, et quels généreux sacrifices il s'imposa plus d'une fois pour conserver à la France des monuments que la spéculation se préparait à envoyer à l'étranger. Pendant dix ans, l'hôtel Cluny fut un point de réunion pour les artistes et les archéologues. Mais la conservation de ce musée du moyen âge, et celle de l'édifice qui le renfermait, tenait à la vie du fondateur; quand M. Du Sonmierard mourut, en 18&2, on eut un instant à craindre la dispersion de l'un et la démolition de l'autre.

La famille Du Sommerard devait à la mémoire du défunt de ne rien négliger pour conserver à la France la collection réunie dans lès salles de Cluny ; elle a su remplir cette pieuse obligation avec l'activité la plus louable et le plus noble désintéressement De son côté, le ministère de l'intérieur voyait bien que le moment était venu de donner satisfaction aux études archéologiques , par la fondation dès longtemps réclamée d'un musée national. La collection et l'hôtel étaient devenus inséparables; on résolut d'en proposer aux chambres l'acquisition simultanée, et le gouvernement s'en trouva propriétaire mâkis

2fc ANNALES ARCHÉOLOGIQUES.

d'un an après la mort de M. Du Sommerard. Le rapport de M. Arago devant la chambre des députés, et celui de M. de Barante, à la chambre des pairs, déterminèrent le vote législatif. C'était la science et l'histoire qui venaient prêter à l'art leur concours fraternel. La ville de Paris ne voulut pas rester en arrière, alors que chacun faisait ainsi son devoir; elle s'empressa de céder au gouvernement les ruines romaines des Thermes, contiguës à l'hôtel Cluny, et prit l'engagement de faire agrandir tous les abords du nouveau musée. Les travaux d'appropriation de l'hôtel furent commencés au mois d'octobre dernier sous la direction de M. Albert Lenoir, architecte, et de M. Edmond Du Sommerard, agent-conservateur. Au bout de cinq mois, l'édifice était réparé, et les salles se trouvaient en état de recevoir le public. L'inauguration du musée a eu lieu le dimanche 17 mars 1844. Le premier jour, il fut visité par 12,000 personnes, et le dimanche d'après le nombre des curieux dépassa 16,000. Ces chiffres sont d'invincibles arguments; ils attestent qu'une pareille création était une des nécessités de notre époque.

Une solide muraille, autrefois crénelée, ferme la cour de l'hôtel sur la rue des Mathurins. En arrière des créneaux, des supports de fer, dont les scellements se reconnaissent encore, soutenaient un plancher auquel conduisait une petite porte qui existe, à la hauteur du premier étage , dans le mur de l'aile droite. On entre dans la cour par une porte en arc surbaissé, dont la voussure est sculptée d'anges qui déroulent des banderoles, et de pampres chargés de grappes. La façade intérieure se compose d'un grand corps de logis flanqué de deux ailes. Le rez-de-chaussée et le premier étage prennent le jour par de larges fenêtres, dont la plupart conservent les moulures qui leur furent données pour encadrement. Au-dessus du premier étage , le mur se termine par une double frise élégamment ouvragée et une riche balustrade à jour. Les frises, toutes tapissées de feuillages , servent d'habitation à une multitude de petits animaux qui courent et se jouent de mille façons : ce sont des chiens qui se mordent les oreilles, des écureuils qui grimpent, des lapins qui broutent, des couleuvres qui s'enlacent, des limaces qui se glissent le long des branches, des lionceaux qui se battent, des chimères qui s'allongent en grimaçant, des marmousets qui gambadent. Le rétablissement de la balustrade, qui forme à la façade une si élégante couronne, date de trois mois à peine ; depuis un grand nombre d'années, un mur de plâtre enveloppait complètement cette importante partie de l'ornementation, et enlaidissait de sa masse informe l'édifice tout entier. Les hautes fenêtres de pierre, qui coupent le comble, sont parées d'arcatures, de gargouilles, de clochetons, et de culs-de-lampe destinés à recevoir des statues ; elles portaient, sur leur tympan, de grands cartouches blasonnés.

dont il ne subsiste qu*une silhouette à peine visible. L'époque de transition, à laquelle se rattache la construction de Thôtel , se trouve nettement accusée par la décoration d'une de ces fenêtres dont le style, comme aussi celui d'une portion de la balustrade, pourrait être attribué à une renaissance un peu plus avancée que le reste du monument

Sur le corps de logis central, se détache une tour à cinq faces, ceinte de plusieurs cordons de moulures feuillagées et percée de fenêtres à linteaux en accolade, ou sommet desquelles s'épanouissent des fleurons. La porte d'entrée de cette tour a été dépouillée des sculptures et des niches qui la surmontaient ; l'intérieur renferme un large escalier de pierre , dont les marches montent en spirale sur un fût de colonne. Jacques d'Amboise avait fait sculpter à la base de la tour, de chaque côté de la porte, les emblèmes de son patron, le protecteur des pèlerins. 11 en reste encore quelques coquilles et des bourdons à moitié rompus, au bout desquels flottent des banderoles chargées de sentences bibliques comme celle-ci : t Initium sapientiae timor Domini ; serva mandata mea. » Jacques Cœur fit aussi , par le même motif, entrer ces mêmes attributs dans l'ornementation de sa belle maison de Bourges.

Quatre arceaux en ogive forment , au rez-de-chaussée de l'aile gauche de l'hôtel, une élégante galerie, aujourd'hui encombrée de cloisons et d'ateliers. Des bouquets de feuillages et des limaces grimpantes garnissent l'extrados des arcs ; aux tympans sont des oiseaux, le chien de la maison couché près de sa niche, un singe enchaîné dont l'expression décèle la plus amusante malice. Avant de quitter cette cour, n'oublions pas de dire que, sur le mur de clôture, en face de la tour, on distingue un grand cercle gravé dans la pierre. Ce serait, s'il faut en croire les auteurs qui ont décrit l'hôtel Cluny, la circonférence de la cloche que le cardinal Georges d'Amboise fit fondre par un Chartrain, Jean Lemaçon, pour son église métropolitaine de Rouen, et à laquelle il donna son nom. Les mêmes auteurs assurent, sans d'ailleurs apporter aucune preuve à l'appui de ce fait, que la cloche fut jetée en fonte dans la cour même de l'hôtel Cluny.

La partie de l'édifice qui regarde le jardin est disposée en équerre. Le corps principal reproduit le système général de la façade antérieure ; mais la sculpture n'y a pas été employée avec le même luxe. L'aile renferme l'oratoire abbatial, dont la petite abside s'arrondit vers l'orient, sous la forme d'une gracieuse tourelle portée en encorbellement par des consoles de feuillages, percée d'ouvertures à meneaux, et coiffée d'une toiture en plomb à laquelle des chimères servent de gargouilles. Les tables qui couvrent le faite présentent des blasons et des sentences analogues à celles qui se lisent sur la tour.

Une salle basse^ qui compose le rez-de-chaussée de la chapelle, établit une connmunication entre l'hôtel Gluny et le palais des Thermes, Les voûtes de ce passage sont sillonnées de nervures qui jaillissent toutes d'un pilier octogonal, pour aller retomber sur des consoles historiées appliquées aux murailles. Au chapiteau du pilier central, on remarque plusieurs marmousets; deux hommes « sauvages » qui portent l'écu de Jacques d' Amboise, pallé d'or et de gueules avec la crosse en amortissement; deux anges qui soutiennent le même blason; puis le chiffre de Charles VIII, surmonté d'une couronne, comme on le voit aussi à la rose de la Sainte-Chapelle, A défaut d'autres preuves, cette sculpture fixerait d'une manière certaine la date d'une partie importante du monument.

Les travaux d'appropriation de l'hôtel Cluny à sa destination actuelle, et le classement de la collection Du Sommerard ne peuvent avoir encore qu'un caractère essentiellement provisoire. Plusieurs salles viennent d'être seulement mises en réparation; d'autres se trouvent occupées par des locataires qu'il n'a pas été possible d'évincer. Nous devrons donc attendre, pour porter un jugement sur cette restauration, l'époque où il sera permis d'en saisir à la fois l'ensemble. En agissant autrement, nous courrions risque de paraître injustes. Nous faisons des vœux sincères pour que M. Albert Lenoir réussisse à reconstituer ici ce Musée des monuments français que son père avait eu le courage de fonder au milieu des ruines accumulées par le vandalisme de 1793.

Les temps sont bien changés, et le progrès des études archéologiques rend d'ailleurs plus facile l'accomplissement d'une pareille tâche. Aujourd'hui, nous nous bornerons à remercier l'architecte et Tagent-conservateur du zèle qu'ils ont déployé dans la prompte ouverture du musée. Nous regrettons cependant que des murs appareillés en belles pierres de taille aient été soumis au badigeon , et que certaines sculptures comprises dans la collection aient subi un commencement de restauration dont l'opportunité semble au moins contestable. Nous exprimerions, en terminant, le désir manifesté par un grand nombre d'artistes que les objets de même nature fussent , autant que possible , réunis et classés d'après un ordre chronologique. Cette méthode est certainement celle qui facilite le mieux l'étude et la comparaison des objets. Nous allons essayer de faire connaître les principales richesses de la collection qu'avait formée M. Du Sommerard. Chaque salle sera désignée par un nom emprunté à ce qu'elle renferme de plus important.

SM'LB du chucïfix. — Le symbolisme religieux a parcouru les mêmes phases que l'architecture. D'abord simple et grave, il s'est chargé ensuite de singularités excessives, pour tomber peu à peu dans une bizarrerie plus propre à exciter la curiosité qu'à parler à l'âme. Le crucifix, pla<^ dans la

première salle du musée de Thôtel Cluny, a sous ce rapport une importance capitale. C*est une peinture sur bois , qui paraît dater de la fin du xV siècle, et qui appartient à Técole italienne ; quelques retouches Tont légèrement altérée, sans apporter cependant à l'ensemble aucune modification sérieuse.

Le Christ expire cloué sur la croix. Comme dans nos crucifix modernes, le Rédempteur a les reins ceints d'un linge, et ses pieds, fixés l'un sur l'autre, sont traversés d'un seul clou. La croix, formée d'un cep de vigne, porte à ses branches hautes des feuilles et des grappes; son pied plonge dans le sépulcre d'Adam, dont le squelette se voit couché en travers. Cette croix est vivante. Il semble que le peintre ait pris à la lettre l'expression de t bras » employée pour désigner les quatre parties qui constituent une croix. Trois bras vigoureux sortent des extrémités des branches supérieures, et un quatrième s'élance du bois mystérieux, un peu au-dessous des pieds du Christ.

La faute du premier homme avait fermé le ciel et ©uvert l'enfer. Le bras, qui naît de la croix, au-dessus de la tête du Sauveur, tient avec énergie un fer aigu dont il frappe pour enfoncer la porte du paradis. Des créneaux couronnent cette entrée de la céleste Jérusalem, et deux pavillons l'accompagnent. Le bras inférieur a brisé d'un lourd marteau la pierre qui scellait l'ouverture de l'abîme; de la bouche infernale jaillissent des^tourbillons de flammes. Adam, Eve aux blonds cheveux, Abel et un enfant qui joint les mains, sortent des limbes. Le démon est vaincu. En vain il se débat sous la forme d'un monstre ailé ; une chaîne, qu'il ne peut rompre, le lie à l'arbre de la croix. tO mort, où est ta « victoire ; enfer, où est ton aiguillon? »

Le bras gauche armé d'un sabre tranche une épaule à la Synagogue person* nifiée. Cette fille des patriarches a menti à son origine ; elle est réprouvée. Elle n'a pas voulu voir dans les prophéties; un bandeau lui couvre les yeux. L'ignorance et l'obstination lui ont attiré la colère divine : c'est un âne qui lui sert dé monture. Toute puissance lui est désormais interdite; aussi sa main droite laisse-t-elle échapper un étendard dont la hampe est fracturée et dont le drapeau jaune porte un scorpion noir. Dans les livres mystiques du moyen âge, cet animal est pris comme le symbole du désespoir, parce que sa piqûi^e empoisonnée cause aussitôt la mort. Des rats, attirés déjà peut-être par l'appât d'une proie certaine, sont rassemblés sur la croupe de l'âne, tout prêts à dévorer la monture et le cavalier.

Le bras droit pose un diadème sur la tête de l'Église chrétienne, représentée par une femme jeune et belle, assise au milieu des nuages, vêtue d'une robe blanche semée de fleurs, les épaules couvertes d'un riche manteau d'or; elle tient un riche calice d'or où vient tomber le sang qui jaillit du côté de Jésus,

percé par la lance de Longin. Saint Jean et saint Matthieu accompagnent la nouvelle reine du monde : le premier tient un livre ouvert sur ses genoux ; le second, qui soulève le manteau de l'Église, comme un acolyte fait de la chape d'un officiant, se tourne vers l'ange qui le doit inspirer. Un peu plus bas, saint Luc, appuyé sur son bœuf, et saint Marc, agenouillé, présentent à l'Église leurs livres qu'ils tiennent élevés. Chaque évangéliste se trouve ici désigné par l'attribut qui lui est propre.

Au pied de la croix se pressent les personnages de l'Ancien Testament, qui ont espéré en la venue d'un Rédempteur. On reconnaît entre tous Noé qui tient l'arche , symbole de la religion nouvelle ; Abraham qui, sur cette même montagne du Calvaire, attacha son fils au bûcher; David enfin, qui avait chanté la gloire et les douleurs du Christ. Ces patriarches, ces prophètes, ces rois, lèvent leurs regards vers le Messie ; ils annoncent les uns aux autres l'accomplissement des antiques promesses.

Il existe de nombreuses sculptures et peintures représentant la réprobation de la Synagogiie et l'élection de l'Église. Les exemples les plus remarquables s'en trouvent à Reims, à Chartres, à Lyon, à Saint-Denis. Mais ordinairement la scène se passe d'une façon plus grave et plus imposante : le Christ retire à l'esclave répudiée la couronne dont elle n'est plus digne, et pare d'un diadème éclatant le front de l'épouse fidèle. L'auteur du tableau qui nous occupe ne s'est point arrêté à cette limite marquée par un sentiment du goût le plus délicat ; son Christ est devenu comme l'exécuteur réel de l'arrêt de mort porté contre la religion mosaïque. On peut remarquer aussi que, contrairement à l'usage des artistes italiens, qui exagèrent le plus souvent les nimbes de leurs saints, un cercle à peine indiqué environne la tête des saints personnages de ce tableau.

L'allégorie mystique de la croix vivante se rencontre rarement dans les monuments. M. Didron en a cependant trouvé un exemple en Allemagne, dans une sculpture qui remplit le tympan de la porte occidentale à la principale église de Landshut (entre Munich et Ratisbonne), et qui date de 1/^55. La croix y est aussi munie de quatre mains : l'une ouvre avec une clef l'entrée du paradis, une autre enfonce la porte de l'enfer; la troisième, armée d'un glaive, s'en sert pour briser une idole et renverser la couronne de la Synagogue; la quatrième bénit saint Martin, le patron de l'église, qui célèbre la messe au milieu d'un peuple agenouillé. Plus ancien que le tableau de l'hôtel Cluny, le bas-relief de Landshut est traité avec un esprit bien autrement religieux.

L'école de Lucas de Leyde est représentée dans le musée par un tableau sur bois d'une exécution fine et gracieuse. L'Annonciation en a fourni le sujet. L'artiste s'est cru obligé de loger la Vierge dans un appartement des plus

élégants. Rien n*y nianque : on y trouve un lit avec son ciel ; un siège assez semblable à nos divans, couvert d'étoffe rouge et garni de coussins bleus; un prie-dieu sculpté ; un pavé de couleur ; une jolie fenêtre à meneaux, par laquelle on aperçoit de petites fabriques flamandes. La Vierge lit ses prières dans un manuscrit à vignettes, qui ferait honneur à la plus riche bibliothèque. Au-dessus plane le Saint-Esprit. Près de la Vierge s'élève, d'un vase en faïence historiée, une tige de lis couverte de fleurs éclatantes. L'archange Gabriel descend du ciel ; il tient un sceptre et porte une chape à dessins d'or, agrafée par un fermoir enrichi de pierreries. Un ange de rang moins élevé sert de caudataire au messager de Dieu ; d'autres anges, tous en chape, lui forment une suite nombreuse. Ce tableau est précieux par les détails de vêtements et de meubles que l'artiste y a réunis ; le style des têtes a beaucoup de charme.

Un autre tableau un peu plus ancien se rapporte à la légende de la Vierge. Les descendants de la race de David, appelés par le grand prêtre qui doit chercher parmi eux un époux à Marie, environnent le temple ; ils tiennent tous de longues baguettes. Tous sont jeunes, à l'exception de Joseph dont la barbe a déjà blanchi. Le pontife, incliné devant l'autel, offre l'encens et consulte le Seigneur sur le choix qu'il doit faire. Le temple de Jérusalem est une chapelle gothique ouverte de toutes parts, soutenue par des piliers que rehaussent des statues, et surmontée de pignons, dont les tympans sont sculptés de sujets chrétiens. 11 faut avouer que les artistes de cette époque ne s'inquiétaient guère de donner à leurs œuvres ce que nous appelons la couleur locale. Aujourd'hui nous sommes plus savants, et nous faisons des tableaux souvent exacts sous le rapport historique ; mais nous ne devrions pas nous arrêter là. Il est bon qu'un peintre sache l'histoire ; il vaudrait mieux qu'il sût dessiner et peindre.

Les boiseries et les meubles réunis par M. Du Sommerard se composent, en majeure partie, de panneaux rajustés avec un certain goût , mais qui n'étaient point destinés à être réunis. On courrait donc grand risque de s'égarer, en cherchant une suite ou une combinaison dans les sujets qui s'y voient sculptés. Des fragments, qui proviennent de Fontainebleau, ont été employés à la construction d'un grand meuble dont l'aspect ne manque pas de richesse. Le xvr siècle ne se piquait point d'une grande réserve de mœurs , ni d'une excessive chasteté. Il avait tapissé les galeries de Fontainebleau de figures dont la licence effaroucha tellement la pudeur de Marie de Médicis et d'Anne d'Autriche, que ces deux reines en firent briser ou brûler pour des sommes énormes. Les moins indécentes reçurent un supplément de costume qui rendit leur présence tolérable. A en juger par l'exemple que nous avons sous les yeux , les meubles n'étaient guère plus chastes que les peintures, et si Anne d'Autriche avait ren-

contré celui-ci sur son chemin, elle ne lui aurait probablement pas fait grâce, même en faveur de la beauté du travail. L^histoire de Léda, les amours de Vénus et l'aventure de Mars surpris par Vulcain occupent les panneaux les plus appîirents. Des guerriers remplissent les niches du couronnement. Le reste est un mélange, d'ailleurs gracieux, de divinités mythologiques, de chasseresses, de soldats, de musicienne^, de Victoires, de Saisons, de Vertus et de Termes.

Ce meuble, dans sa licencieuse allure, affecte des airs belliqueux; à côté s'en trouve un autre tout pastoral et pacifique. Six statuettes en garnissent la devanture : ce sont des musiciennes qui chantent, jouent du basson, sonnent de la trompette, frappent sur un triangle et pincent de la guitare. Pour un panneau qui figure un guerrier le glaive en main , foulant sous ses pieds des ruines et des armes, il y en a trois qui retracent des scènes plus paisibles. Ici la Paix, élevant d'une main une branche d'olivier, met de l'autre le feu à un amas d'armes rendues inutiles ; autour d'elle , paissent des agneaux. Sur Tarrièreplan se dessine un village dont les cheminées fument ; c'est le « villarum culmina fumant » de Virgile. Près de la Paix se tient l'Abondance entourée de gerbes et couronnée d'épis. Ailleurs un berger, accompagné de son chien, est assis tranquillement sous un arbre, sans songer, dans son insouciance, qu'il foule un sol ensanglanté jadis par la guerre, et que sous ses pieds môme gît un squelette.

Salle des stalles. — Les douze articles principaux du symbole chrétien se trouvent mis en scène dans un pareil nombre de bas^reliefs datés de 1587. Ce « credo » en action, destiné à parler aux yeux, avait le grand défaut de ne pas offrir au vulgaire un sens toujours suffisamment intelligible; ce langage sculpté est moins clair, dans certaines parties , que le langage parlé ou écrit. Il serait souvent plus facile d'apprendre à lire dans les livres, que dans les images faites pour instruire les illettrés. La croyance en un Dieu créateur est exprimée par le premier bas-relief qui représente, dans un même cadre, la séparation des ténèbres d'avec la lumière, la création du soleil et de la lune, celle des animaux, celle de l'homme et enfin celle de la femme. Quand le Christ fut transfiguré sur le Thabor, il sortit de la nuée une voix qui disait : « Celui-ci est mon fils bien-aimé, écoutez-le. » C'était une proclamation solennelle de la filiation divine de Jésus ; aussi le sculpteur a-t-il pris la Transfiguration pour le type de la croyance en la divinité du Sauveur. La naissance du Christ dans l'étable de Bethléem, la descente de croix, l'ensevelissement et la résurrection, la descente aux enfers, traduisent littéralement sur le bois les passages correspondants de la profession de foi chrétienne. Puis on reconnaît l'ascension de Jésus en présence des apôtres, le Fils assis à la droite du Père, le jugement des vivants et des morts. Après avoir attesté sa foi en la création émanée du Père , comme en la rédemption opérée

par le Fils, le chrétien ajoute qu'il croit au Saint-Esprit, à la sainte Église, à la rémission des péchés, à la résurrection de la chair, à la vie éternelle. Le Sainte Esprit se manifeste en descendant sur les apôtres assemblés dans le cénacle. Les fidèles apportant le prix de leurs biens aux pieds des apôtres ^ pour qu'il soit mis en commun, rappellent que dans la véritable Église, il ne doit y avoir qu'un cœur et qu'une âme. Les apôtres prêchent au peuple de Jérusalem la rémission des péchés au moyen du baptême et de la foi en Jésus crucifié. La résurrection de la chair et la vie éternelle sont figurées par la vision d'Ézéchiel et par celle de saint Jean. Le prophète, parlant au nom du Seigneur, commande aux os des morts de se lever ; « Ossements arides, écoutez » , dit-il, et voici que ces os s'agitent avec un tumulte étrange , et qu'ils se recouvrent de nerfs et de chairs. L'Évangéliste, assis sur une montagne, écrit ce qu'il voit : un ange debout à ses côtés lui montre la Jérusalem céleste avec ses grands murs, et ses portes dont les sentinelles sont des anges ; des agneaux se dirigent vers la cité sainte, et le bon pasteur rapporte sur ses épaules la brebis égarée. Cet usage, de représenter les fidèles sous l'emblème d'agneaux et de brebis, remonte aux premiers siècles du christianisme ; les catacombes et les sarcophages en offrent de nombreux exemples.

Au fond de la salle se déploie un de ces vastes sièges, composés de trois stalles, qui étaient de véritables monuments et qui , placés par le moyen âge dans le sanctuaire, au midi de l'autel , devaient servir aux célébrants, pendant les moments de la grand'messe où il est permis de s'asseoir. Nous avons remplacé ces trônes somptueux par des fauteuils mobiles, pareils à ceux de nos salons. Les sièges anciens sont devenus d'une extrême rareté ; on cite en Allemagne celui de la cathédrale d'Ulm, et en France celui que possède encore la curieuse église de Saint-Bertrand-de-Comminges. Le siège que nous a conservé M. Du Sommerard, devait produire au fond d'un chœur un effet grandiose; l'ensemble en est majestueux, bien que les détails en aient été traités avec une certaine rudesse. Les figures de saint Pierre, de saint Paul et de saint Jean- Baptiste sont sculptées en bas-relief au fond des stalles. Au-dessus monte un dossier tout couvert d'arabesques que vient couronner un dais sculpté à jour, et dont les pendentifs se terminent par des anges. Dans les parties hautes du dossier, un relief représente la faute de nos premiers parents et leur expulsion du paradis, avec cette fatale inscription dont nous conservons l'orthograi^e : VNivs HOifiNis BBUGTVH OMNBS GOMDEiiPNAViT. Le scrpeut tentateur a pris» pour séduêre Ève, une belle tête déjeune homme. Adam hésite encore ; il tient la ponune et paraît adresser à sa femme un dernier reprodie.

C'était sur les miséricordes et les accoudoirs des stailes que les sculpteurs se

plaisaient à exercer leur verve ; il leur est arrivé souvent de pousser jusqu'à l'excès une licence que l'Église ne s'occupait sans doute point de réprimer. Les personnages grimaçants et les animaux accroupis sur les accoudoirs de nos trois stalles n'ont rien que d'ordinaire; mais les miséricordes peuvent passer pour d'assez burlesques caricatures. Je ne sais si leur auteur avait quelques griefs contre l'organiste de l'église ; son œuvre semblerait accuser un peu de rancune à l'égard de la musique ecclésiastique : il a sculpté deux porcs qui touchent de l'orgue. L'un, encapuchonné comme un moine et assis en présence d'un clavier, promène maladroitement sur les touches ses deux pieds de devant; on aperçoit, en arrière du buffet, le soufflet immobile, affaissé sur lui-même. L'autre fait de la musique en famille, il est également assis ; une pièce d'étoffe lui couvre la tête. A la mine de son groin contourné, on pourrait croire qu'il se dispose à chanter. Derrière le buffet amplement garni de tuyaux, une truie assise remplit les fonctions de souffleur. L'intéressante bête donne un exemple bon à suivre : tandis qu'elle secon de de toutes ses forces le talent musical de son époux, elle allaite un petit musicien qui demande, pour le quart-d'heure, une nourriture plus solide que l'harmonie paternelle. Il y aurait une étude des plus intéressantes à faire sur les stalles, très-nombreuses encore, dont les miséricordes sont réellement les caricatures et les satires du moyen âge. Dans plusieurs églises de la Normandie et du Limousin, on voit des renards en robe cléricale qui débitent un sermon à des oies ; quelquefois même le rusé prédicateur s'est payé, par avance, avec une provision de poulets qu'il emporte dans son capuchon. A Saint-Seurin de Bordeaux, des animaux de toute espèce exécutent un grotesque charivari. Ailleurs, le renard s'est fait berger, et joue de la musette. A Saint-Martin-aux- Bois (Oise) , il y a des ours danseurs et d'autres musiciens. A Toulouse, Calvin est livré aux moqueries des enfants de chœur, sous la forme d'un porc monté dans une chaire.

La plupart des meubles ou bahuts qui nous restent du xvi* siècle ont passé par tant de raccommodages et de restaurations, que les sujets les plus disparates s'y trouvent souvent accolés, sans qu'on puisse aujourd'hui découvrir avec certitude si ces bizarreries doivent être imputées à la composition primitive. Ainsi nous rencontrons, dans cette seconde salle, sur une armoire à colonnes incrustées de rinceaux en nacre, le jugement de Salomon, en compagnie de Neptune, d'Amphitrite et de Vulcain qui travaille à sa forge; mais rien n'établit que ces sculptures se soient toujours trouvées réunies de la sorte.

On a voulu reconnaître les portraits historiques d'Henri IV et de Louis XIII dans deux figures équestres sculptées aux panneaux d'une armoire et environnées de tous les insignes de la victoire. Cette attribution paraît douteuse.

Ailleurs, nous aurons à signaler en ce genre des erreurs manifestes. Il serait temps de se méfier de cette propension à voir partout des personnages de Thistoire : les bénédictins, surtout le P. Montfaucon, s'étaient constitués les fondateurs et les apôtres de ce système, dont une étude plus approfondie des monuments et des idées du moyen âge a démontré toute la fausseté. Montfaucon ne voulait voir, aux porches de nos cathédrales, que des figures mérovingiennes, des empereurs et des paladins. Grâce à l'autorité de ce savant, David est aujourd'hui, sous le nom de Hugues Capet, dans les galeries de Versailles, où il reconnaît à peine son fils Salomon, déguisé en Clovis. La reine de Saba ne pouvait, en pareille circonstance, moins faire que de se travestir en Clotilde, pour venir se placer vi&-à-vis du plus sage des rois, le.tout sans préjudice des erreurs commises au sujet d'une multitude d'autres personnages. Et voilà comme de nos jours on cultive le portrait historique 1

Quelques autres boiseries présentent encore un mélange de sacré et de profane. Une Annonciation est encadrée d'armes, de lances, de chevaux, de sauvages tout nus, qui sonnent de la trompette, et de figures empruntées aux souvenirs mythologiques. Ailleurs, la Force et la Foi semblent décontenancées, associées qu'elles sont à des musiciens et à des femmes vouées aux plaisirs des sens.

Les vitraux placés aux fenêtres de la salle proviennent, pour la plupart, de la Suisse allemande; ils sont datés de 1604, 1621, 1680. Ces petites verrières, vulgaires de style et peu remarquables de coloris, envahissent, depuis quelques années, toutes les collections. Des vitraux d'origine française représentent la conversion de saint Paul ; saint Eustache qui se voit enlever ses deux enfants, l'un par un loup, l'autre par un lion; enfin la chaste Suzanne, au bord d'une piscine qu'alimente une fontaine d'or surmontée d'un personnage tout pareil au célèbre marmouset dont la ville de Bruxelles se montre si fière. Le millésime de 1529 se lit au-dessous d'une guirlande soutenue par deux enfants. Une petite grisaille offre un sujet moral : un tombeau, surmonté d'une figure de Minerve, s'y voit environné d'hommes dont l'attitude exprime le respect. Les inscriptions suivantes sont tracées sur le haut et dans le bas du tableau.

viRTUs îNvroi^ sœpus

\je vertvevx tire après soy Fenvie | De son beav jour. Alors il se fait vepir

Comme vn brovillard qvi ne tombe qv'au soir | Et regretter quand il n'est plvs en vie.

Les murs sont tapissés d'une grande quantité de petits groupes de sculptures en bois qui ont fait partie de ces calvaires employés presque toujours, aux xV et xvr siècles, comme motifs principaux, dans la décoration des retables. La plu-

part de ces groupes se composent d'une trentaine de personnages, parmi lesquels se rencontrent des guerriers à cheval, remarquables par le luxe de leurs armures et le pittoresque de leurs attitudes*. Le xvi* siècle a aussi fourni à la collection une multitude de petits bas-reliefs de marbre ou d'albâtre relatifs aux scènes de la Passion. Les artistes de cette époque avaient pour le jugement de Salomon une prédilection décidée : ce sujet se trouve ici sculpté deux fois. Un marbre d'un fin travail représente la reine de Saba offrant à Salomon de riches présents. Un autre, d'une exécution vraie, mais d'une vulgarité prosaïque, retrace l'apparition du Christ à la Madeleine, sous le costume d'un jardinier. Les premiers chrétiens se plaisaient à voir dans Orphée un emblème du Sau* veur. Ce merveilleux musicien figure au musée, mais seulement comme personnage mythologique, sur un albâtre délicatement sculpté : un lion, un cerf, un bœuf, un cheval, un chameau l'écoutent en vrais dilettantes, sans pltts songer à leurs vieilles querelles, ni plus ni moins que nos avocats politiques réunis, au sortir du champ de bataille législatif, dans une loge de l'Opéra italien.

Nous ajouterons qu'un groupe de marbre, malheureusement mutilé, qui représente le sommeil de Vénus, et qu'on attribue sans trop d'invraisemblance à Jean Cousin, se voit au-dessus d'un meuble sur le devant duquel les filles de Loth enivrent effrontément leur père. Le xvr siècle ne se contentait pas, pour donner satisfaction à ses goûts, d'épuiser les ressources de la mythologie ; il fouillait sans respect les livres sacrés afin d'en extraire des scènes que la Bible aurait passées sous silence, si elle n'avait cru devoir les signaler peur les flétrir.

Salle du dressoir. — A eux seuls, deux meubles occupent cette salle presque tout entière : l'un est un banc privilégié provenant, dit-on, d'un réfectoire d'abbaye, et l'autre un dressoir de sacristie.

Le banc date de la fin du xv* siècle ; il est tout ciselé de panneaux fleuronnés, au milieu desquels un ange porte l'écu de France. Trente-cinq panneaux, répartis en cinq rangs superposés, forment le dossier, en avant duquel se projette un dais travaillé à jour. Au sommet du dossier, deux évangélistes tiennent leur livre ouvert, et les anges couronnent la Vierge en présence du Père-Étemel. Des statuettes rehaussent les montants de ce même dossier. Quelques-unes sont accompagnées d'attributs qui permettent de les nommer, comme celles de saint Pierre, de saint Paul, de saint Jean l'évangéliste et de saint Fiacre. Ce dernier personnage, qui tient une bêche, a dans sa poitrine une cavité qui fut destinée à recevoir des reliques, et qui ne renferme plus rien.

De quelle splendeur éblouissante devait briller le dressoir, quand des cdiâsses émaillées ou des vases garnis de pierres précieuses en couvraient les innombra*blés étagères, et que ses larges armoires montraient, suspendues è leuts parois.

MUSÉE DE L HOTEL DE CLUNY. a&

les chasubles historiées ou les chapes enveloppées d'un réseau d'or! L'architecture djB ce meuble se compose d'un vast« soubassement dont les panneaux multipliés sont autant de petites armoires, encore garnies de leurs ferrures gothiques. Plus haut, les étagères s'échelonnent à l'abri d'une triple arcature, appuyée à ses extrémités sur deux armoires qui remplissent les mêmes fonctions que les contreforts ou les ailes d'un édifice. Un couronnement à jour, disposé en tourelles, surmonte tout l'ouvrage. Si l'exécution des détails répondait à la grandeur de l'ensemble, ce dressoir serait un monument des plus remarquables; mais la sculpture en a été fort négligée. Les auteurs en furent certainement plutôt des ouvriers que des artistes; on croirait qu'ils ont travaillé sur des patrons tout faits» dont ils ne se proposaient de reproduire que la donnée générale. Certains médaillons, qui appartiennent au premier style de la renaissance, révèlent surtout une inexpérience singulière : des figures répandues çà et là, sans ordre marqué» représentent plusieurs saints, le péché de nos premiers parents» l'annonciation et la naissance du Christ, l'dfeneau de Dieu et le couronnement de la Vierge. Tandis qu'Eve se décide, à cueillir la pomme, un ange» armé d'un glaive et placé au^lessus de l'arbre fatal, semble se tenir tout prêt h punir la désobéissance à la volonté divine. La présence, au milieu de ces sujets sacrés, d'un Mercure tenant son caducée, aurait une certaine valeur, s'il était bien sûr que ce dieu mythologique ne se trouve point là par l'effet de quelque raccommodage moderne. Des écussons, répandus avec profusion sur toutes les parties du dressoir, portent les lis de France, les hermines de Bretagne, le monogramme de Jésus et celui de Marie.

Les armoires latérales contiennent des chapes, des ch jsubles et des dalmatiques brodées de personnages et de rinceaux. Ces vêtements sacerdotaux, exécutés pour la plupart au xvir siècle, se rapprochent beaucoup , quant à la forme, de ceux qui sont aujourd'hui en usage ; mais leur supériorité est incontestable sous le rapport de l'ornementation. Les croix, les triangles et les fleurs de nos chasubles ne soutiendraient pas la comparaison avec les apôtres, les calvakes et les emblèmes sacrés dont le xvir siècle savait encore rehausser le costume ecclésiastique. Une chasuble du xvr siècle se distingue entre les autres par soix ampleur et aa déQoratiop : sur le dos de ce vêtement, deu^^ anges reçoivent dans des calices d'or le sang du Christ expirant sur la croix.

Une montre vitrée, peu éloignée du dressoir, renferme une mitre du xiv* siècle, cimeusement brodée en $oie. iics pointes de la mitre, auxquelles le xiir siècle avait donné une proportioia si juste et si élégante, tendent déjà à s'exhausser; elles sont encore bien loin cependant d'égaler les dimensions de ces cartonnages

disgracieux dont on coiffe nos pontifes. La mitre actuelle est, comme le bonnet à poils, une coiffure incommode, qui écrase celui qui la porte , et dont rien ne justifie rallongement démesuré. Au lieu des rinceaux insignifiants qui reparaissent sur toutes nos mitres, la coiffure épiscopale du xiv* siècle nous offre, à ses deux faces, des sujets complets et, sur ses fanons, des bustes d'apôtres. Le sujet le mieux conservé est une Annonciation : une arcature ogivale encadre ces différentes figures. On a réuni dans la même montre de jolis fragments d'étoffe du XVI* siècle, qui ont dû servir de garniture à quelque ciel de lit.

Avant d'arriver aux tableaux qui font la principale richesse de cette salle» nous indiquerons une présentation du Christ au temple, groupe en marbre » exécuté à la fin du xiir siècle ; puis, plusieurs bahuts sur lesquels sont sculptés des sujets religieux, entre autres l'histoire de saint Jean-Baptiste,

L'origine des peintures les plus anciennes que nous ayons ici sous les yeux ne remonte pas au delà du xiv' siècle. Comme les productions delà vieille école florentine, à laquelle d'ailleur^elles appartiennent, elles ont un grand caractère ; mais je ne leur trouve ni la finesse ni la touche spirituelle de ces fresques dont les traces reparaissent quelquefois encore sous le badigeon infligé à nos cathédrales françaises. Ces tableaux italiens représentent, sur des fonds d'or, une madone dont l'enfant joue avec un oiseau noir ; un ange, sans doute saint Michel, armé d'un glaive et portant un globe crucifère; une sainte Catherine couronnée» un apôtre, et un évêque à chape blanche.

Plusieurs autres madones, ouvrages des xir et xiir siècles, se rattachent encore aux écoles italiennes, ainsi qu'un diptyque de 1408, sur lequel sont peintes deux scènes de la Passion.

Une de ces compositions mystiques, mises en usage par les théologiens du XIV* siècle, se développe sur un tableau qu'on peut attribuer, sans crainte d'er- . reur, à l'illustre école de Flandre : c'est une manifestation de la présence du Christ dans l'Eucharistie. Cette peinture, d'un fini très-recherché, offre une foule de détails intérieurs sur l'ameublement ecclésiastique, à la fin du xv* siècle. Elle se compose de trois ventaux. Sur les volets, le donateur et sa femme, assistés, l'un de saint Jean-Baptiste, l'autre de sainte Catherine, prient à mains jointes; leurs fils et leurs filles les accompagnent. Des fabriques élégantes s'élèvent en arrière-plan. Au panneau central, un pape, en grand costume, coiffé de la tiare à trois couronnes, célèbre la messe devant un autel revêtu d'un parement rouge , couleur adoptée pour les fêtes du Saint-Sacrement. Le pontife s'agenouille, le diacre lui présente la navette et l'encensoir; le sous-diacre tient un flambeau de cire allumé, la consécration vient de s'accomplir. Le calice recouvert est posé sur l'autel ainsi que la patène. Un pupitre très-bas porte un

magnifique missel à vignettes. En ce moment solennel, le Christ apparaît sur Tautel, le coi^s tout amaigri et les plaies saignantes.

Les scènes de la Passion occupent tout le retable, et, un peu en arrière, se détachent sur un fond d'or tous les emblèmes qui peuvent se rapporter aux souffrances de Jésus. Je citerai la robe sans couture, les trente deniers, le sabre » de saint Pierre, la lanterne de Malchus, les verges, les épines, les clous; au nombre des instruments de la Passion se trouvent figurés en buste le grand prêtre Caîphe, Judas qui donne le baiser de trahison, la servante dont les questions épouvantèrent le chef des apôtres, un soldat, un bourreau qui crache au visage du Sauveur.

Autour de Tautel se tiennent debout deux évoques habillés de chapes à personnages, et deux cardinaux en robes,rouges. Un des évéques tient une croix, l'autre une crosse; un des cardinaux porte une croix à double traverse. Le triplesiège des célébrants, ombragé d'un dais gothique, s'élève du côté de l'épître; on peut le comparer à celui qui existe dans la seconde salle du musée.

L'adoration des Mages a fourni le sujet de deux triptyques de l'école aile-, mande. Elle est placée sur l'un des deux, entre la naissance du Christ et la Circoncision ; sur l'autre, entre l'Annonciation et la crèche de Bethléem. Ces peintures se recommandent par un coloris éclatant et par des fonds d'architecture de la plus charmante perspective. Je serais tenté de faire honneur à l'école champenoise de Troyes, dont les œuvres sont si remarquables et si peu connues même dans notre pays, des volets, peints sur les deux faces, qui recouvrent une adoration des Mages sculptée en bois et très-inutilement redorée à neuf. Au dehors, se voient l'agonie au jardin des Oliviers et l'apparition du Christ à la Madeleine ; au dedans saint Sébastien et saint Roch , ces patrons illustres de tant de pieuses confréries.

A ceux qui se sont voués au culte des Celtes et des Druides, le soin de décrire les lames de sabre, les fers de flèches, les anneaux d'or trouvés dans je ne sais quelle forêt bretonne, et donnés récemment au Musée de Cluny.

Salle des faïences. — Les faïences, les plats, les vases étalés sur un large dressoir vitré , ou appendus aux cuirs gaufrés dont se tendent les parois de cette salle, n'offrent que des types connus. Les pièces les plus importantes sont quelques grands plats de Bernard Palissy, au fond desquels se jouent des couleuvres, des lézards, des poissons et des écrevisses.

Aux fenêtres, entre une foule de petits vitraux allemands du xvii* siècle, se fait remarquer, par ses dimensions, un écusson aux armes de France, soutenu par deux anges, entouré du collier de Saint-Michel, et accompagné de la devise d'Henri II : t Donec totvm impleat orbem. »

m ANNALES ARCHÉOLOGIQUES.

Plusieurs tapisseries qui datent des premières années du xvr siècle se détachent sur la tenture en cuir, dont la splendeur fait honte à tou^ les papiers peints ou veloutés de nos appartements modernes. Les sujets tissés sur ces tapis appartiennent à l'histoire sacrée, à la légende, à Tallégorie. Les scènes empruntées aux livres saints sont la naissance du Christ, l'arrivée des bergers et des mages à la crèche, Tagonie au jardin des Oliviers et la mise au tombeau ; Marthe, en voyant poser son maître sur la pierre du sépulcre, s'écrie douloureusement : « Trahe me post te » . C'est dans l'ordre des sujets légen-* daires qu'il faut ranger la révélation de l'incarnation du Fils de Dieu faite à l'empereur Auguste par la sibylle de Cumes. « Adore plus grand que toi », dit la prophétesse à l'empereur, en lui montrant dans le ciel la Vierge qui porte Jésus ; et Auguste tombe à genoux. Plusieurs Pères ont pensé que les sibylles avaient réellement reçu l'inspiration divine pour annoncer les mystères de la Rédemption ; aussi le clergé leur accordait-il volontiers droit de séance u chœur des églises. Une série continue de peintures et de sculptures établirait, au besoin, que du xiir au xvi"" siècle les sibylles ont partagé, dans nos t^nples, les honneurs rendus aux prophètes de l'Ancien Testament.

Il nous reste à indiquer les sujets allégoriques. L'un d'eux s'explique aisénient. Une âme , figurée par un corps humain sans sexe et sans vétemeats» monte vers le ciel , soutenue par quatre vertujs principales, la Foi, l'Espérance, la Charité et la Force; des anges lui ont posé sur la tête une couronne impériale. Nous n'avons plus qu'un fragment de la dernière de ces tapisseries, dont le style est remarquablement beau et la composition fort singulière. Dans le seul morceau qui soit conservé au Musée, nous voyons les Parques et les personnifications des infirmités humqiines attelées à un char sur lequel gît up cadavre recouvert d'un riche poêle d'or. D'autres maladies foroiaient le cortège, comme l'indique une moitié de personnage qui porte le nom d'hydropisie. C'était peutêtre une représentation du triomphe de la mort qui a été décrit par Pétrarque, et dont il existQ une curieuse sculpture à Rouen, dans la cour du célèbre h6tel de Bourgtheroulde.

FeaDiMAND DB GUILUERMY.