LA VIE HUMAINE

Nous entreprenons, sous ce titre général de symbolique CHRiSTisNiiB, une série considérable d'articles. Le domaine des faits est vaste, mais la carrière des idées est immense ; Thistoire est grande , mais la symbolique est sans bornes. C'est dire que, commençant à défricher la symbolique du moyen âge, nous ne savons pas quand nous finirons, si nous avons le bonheur de finir jamais.

Nous venons de parler de défrichement, et ce n'est pas sans raison. L'ar^ chéologie chrétienne, en plein rapport sur plusieurs points, est à peu près stérile à l'égard de la symbolique. Inexploitée encore ou cultivée par des esprits nuageux, la symbolique est jonchée de pierres et couverte de ronces. L'année dernière, en publiant 1' «Iconographie des personnes divines», nous. avonà voulu pénétrer dans ce champ que la plupart des antiquaires ont semé de mauvaises herbes, et nous avons senti, à chacun de nos pas, des bêtes plus ou moins bilieuses, plus ou moins polies, nous piquer à la jambe, et salir le bas de nos vêtements. Les unes hurlaient, les autres grognaient, celles-là faisaient de grands bruits d'ailes qui n'étaient pas toujours en plumes ; toutes cherchaient à mordre, (irâce à Dieu, nous ne craignons pas pour si peu; nous retournons donc, avec le plus grand calme, dans ce désert ou dans ce marais, comme on voudra.

Est-ce à dire que nous allons nier le symbolisme dans l'art chrétien? Il s'en faut de tout, et la suite de ces articles le prouvera à satiété. Mais nous ne voulons l'admettre que quand il est dûment constaté. Pour croire à un fait ordinaire, à la pluie ou au beau temps, à la mort d'un homme de quatre-vingtdix ans, ou à la naissance d'un enfant, la parole d'un honnête homme suffit; mais un fait extraordinaire, la résurrection d'un mort, la suspension ou le renversement des lois de la nature demandent dix preuves pour une. En bonne

SYMBOLIQUE CHRÉTIENNE. i23

logique^ un fait merveilleux ne doit s'admettre que sur un certificat d'existence parfaitement en règle. Or le symbolisme est une exo^tion, une singularité ; il n'appartient pas aux habitudes ordinaires de la pensée, car c'est un produit tout particulier et très- excentrique de la réflexion. Pour y croire, il faut qu'il se manifeste par des preuves certaines, irrécusables. Si Tallégorie doit habiter un palais diaphane, à plus forte raison le symbolisme, qui est une allégorie perfectionnée , montée à la seconde ou à la troisième puissance. Mais quand des raisons nombreuses et bien enchaînées viennent démontrer le symbolisme, y croire est de la sagesse, le nier serait de la folie. C'est le cas précisément du motif figuré qui fait le sujet de cet article.

La Vie humaine a été symbolisée et représentée par les artistes chrétiens aux différents siècles du moyen âge.

A l'église Saint-Étienne de Beauvais, le tympan du croisillon de gauche ou du nord est percé de l'une de ces grandes fenêtres circulaires que nous appelons des roses ou des rosaces. L'archivolte extérieure, la circonférence de cette rose est décorée de personnages sculptés qui en font le tour; il y en a douze en tout : un au bas, l'autre au sommet, cinq à droite et cinq à gauche.

Les cinq de droite, par rapport au spectateur, semblent gravir cette partie de l'archivolte. Les cinq de gauche, au contraire, tombent précipités, la tête la première; ils vont rejoindre le personnage du bas qui est complètement renversé et qui parait s'engloutir dans un tombeau. En complète opposition à ce personnage inférieur, celui du sommet, assis sur un trône, est en parfait équilibre : il ne monte ni ne descend ; c'est le maître, c'est le roi des autres. En effet, de la main gauche il saisit ceux qui montent pour les attirer à lui ; de la droite il rq)ousse, avec un bâton, un long sceptre, ceux qui descendent, pour les précipiter plus vite.

On donne , depuis vingt-cinq ans, bien des explications de cette sculpture étrange. Élevée à une grande hauteur, exécutée en pierre calcaire tendre, âgée de six ou sept cents ans, taillée d'une façon grossière, délayée par la pluie, écaillée par la gelée, vermiculée par la chaleur, peu visible et presque informe, elle fournissait un très-beau champ à l'imagination même des plus lourds archéologues.

A l'époque où M. Augustin Thierry venait de profiler l'histoire de quelques communes du Nord, les antiquaires, qui étudient les monuments dans le& livres et non pas dans les monuments mêmes, qui préfèrent le portrait au modèle et, au son, l'écho même affaibli, virent dans cet homme, qui attire cinq individus et en repousse cinq autres, le maire de Beauvais accueillant les échevins récemment nommés et donnant des coups de bâton aux échevins sortant de

charge. Ces procédés du maire de Beauvais paraissaient bien un peu brutaux ; mais on s'est permis tant de grossièretés pendant la barbarie du moyen âge, qu'il ne fallait pas s'étonner si M. le maire se conduisait aussi cavalièrement envers ses adjoints. L'explication parut non-seulement ingénieuse, mais vraie ; elle régna donc pendant toute la durée de la restauration.

Après 1830, l'histoire proprement dite fut en baisse , et l'archéologie ou l'étude des monuments prit le dessus. On s'enquit un peu d'iconographie après avoir beaucoup parlé d'architecture. On avait cru remarquer, aux portails de certaines cathédrales , des sculptures représentant Jésus-Christ assis sur un trône, bénissant les élus qui sont à sa droite, et maudissant les damnés placés à sa gauche. On se crut donc autorisé à voir un jugement dernier dans l'archivolte de Beauvais , et l'on imprima que le Sauveur y précipitait en enfer les méchants tandis qu'il disait aux bons : «Venez à moi les bénis de mon Père ». Malheureusement ici les méchants seraient à droite de Jésus, à la bonne place, et les vertueux à la mauvaise, à gauche. Mais les artistes du moyen âge se sont assez souvent trompés, et plus d'une fois ils ont pris la gauche pour la droite ; l'objection avait donc à peine levé la tête qu'on la fit rentrer dans le néant.

Cependant, en 1838, l'objection nous parut, à nous-même, avoir assez bien démonté la seconde explication. Jamais Jésus-Christ ne donne des coups de bâton aux damnés; il bénit les élus, mais on ne le voit pas les prendre par la main. D'ailleurs, où sont les anges qui sonnent de la trompette aux quatre coins du monde pour réveiller les morts? Où est la Vierge, où est saint Jean qui intercèdent pour les pécheurs? Rien de tout cela à l'archivolte de Beauvais, rien des cent autres détails qui constituent la scène du jugement dernier. La seconde explication, beaucoup moins mauvaise que la première, en demandait cependant une troisième.

En quittant Beauvais, j'avisai, au croisillon méridional de la cathédrale d'Amiens , autour de la rose , un sujet offrant une curieuse analogie avec la sculpture que je venais d'étudier. Cependant quelques différences marquent la sculpture d'Amiens. Ainsi, à la cathédrale d'Amiens, les personnages sont au nombre de dix-sept : les huit qui tombent précipités sont à gauche, relativement au roi qui trône sur le sommet de l'archivolte; les huit qui grimpent se voient à droite. Ces dix-sept figures n'occupent que le demi-cercle supérieur de l'archivolte. A Beauvais, les précipités sont à droite, les ascendants à gauche; le cercle entier est sculpté, et cependant il n'y a que douze personnages. En outre, tous ceux qui montent sont imberbes et joyeux à Amiens ; tous ceux qui tombent sont tristes et barbus. Mais à Beauvais, autant que l'état de la

sculpture peut en faire juger, le premier de ceux qui montent est seul jeune et imberbe. Peu notables, ces différences n'empêchaient donc pas de reconnaître l'importante parenté des deux sculptures. L'une , celle de Beauvais , qui est romane et du xr ou xir siècle, devait avoir produit celle d'Amiens, qui est gothique , du xiv* siècle ou de la fin du xiii*. Mais que signifie-t-elle à Beauvais et, par conséquent, que signifie-t-elle à Amiens? Jusqu'alors suppositions vagues, ingénieuses, mais étrangères à la science et opposées au génie du moyen âge.

A la fin de 1839, je parcourais la Grèce, et les sculptures picardes me tourmentaient l'esprit, lorsqu'en Thessalie, dans le joli village de Sophadès, situé sur le Pénée, à Textrémité occidentale de la plaine de Pharsale, j'avisai une peinture à fresque assez bien exécutée. Cette peinture tapissait l'intérieur du mur occidental ou du portail de l'église. Je l'examinai quelque temps, j'en fis un dessin tel quel , et j'en pris la description suivante que je retrouve dans mes notes.

Ce grand tableau à fresque figure une roue à six rayons. Au centre, dans le moyeu de cette roue, est assis*un jeune homme imberbe, coiffé d'une couronne royale et tenant dans une nappe une grande quantité de fleurs éclatantes. Audessus de la tête de ce jeune roi, on lit Xpovo; (le Temps). Le Temps est donc ici le symbole de la vie plutôt que de la mort, la personnification de l'existence et de l'épanouissement plutôt que de la fin. Le Temps est jeune : il fait naître bien plutôt qu'il ne détruit. Ce n'est pas une faux qu'on lui met en main pour trancher la vie, mais une corbeille de fleurs vermeilles et tout fraîchement écloses. On sent ici l'antagonisme de la religion chrétienne et du paganisme. Les païens ont fait du Temps un dieu de la mort ; les chrétiens, un génie de la vie. Pour les chrétiens , le jour des funérailles est le jour de la naissance à l'existence immortelle. Ici encore, on nous permettra de le répéter, le christianisme est aussi supérieur à la religion païenne que la cathédrale de Beims dépasse le Parthénon. J'aime mieux l'allégorie du Temps qui donne la vie, que celle du Temps qui tue et qui détruit.

Ce vigoureux et royal jeune homme de Sophadès, le Temps, est cantonné par les quatre Saisons personnifiées, qui occupent un cercle intérieur, concentrique au médaillon occupé par leur maître. Près de chaque Saison on a figuré l'élément qui domine sous son règne ; c'est comme l'âme dont la Saison est l'enveloppe. En été, nous voyons le feu, l'eau glacée en hiver, l'air parfumé au printemps, la terre chargée de fruits en automne.

Les quatre Saisons figurent, on le voit évidemment, les quatre principales époques delà vie de l'homme. Le Printemps est un adolescent en fleur; l'Été

4â6 ANNALES ARCHÉOLOGIQUES.

un jeune homme ardent; l'Automne un homme mûr et réfléchi; l'Hiver un vieillard dont les cheveux sont blancs comme la neige.

Ces âges, ces périodes de la vie humaine se détaillent et se divisent, en parties plus petites et avec d'ingénieuses nuances, dans un cercle plus grand et concentrique au premier. La roue, avons-nous dit, est composée de six rayons; à l'extrémité de chaque rayon est à cheval, comme un enfant sur une planche ou balançoire, un individu dont l'âge varie. Tout en bas, c'est un enfant; tout en haut, c'est un homme mûr. En bas, mais du côté opposé à l'enfant, c'est un homme caduc; en haut, mais opposé à l'homme mûr, un adolescent.

L'enfant ne demande qu'à marcher, et il semble se plaindre que la roue ne tourne pas assez vite : il escalade les échelons, il cherche à prendre d'assaut tout le temps qui le sépare de l'âge viril. L'homme qui touche à la vieillesse, au contraire, pleure les jours évanouis; il cherche à remonter le cours du temps et à rebrousser chemin, mais il est emporté par une irrésistible puissance. Celui qui est au sommet se tient immobile et parfaitement en équilibre; cependant on sent qu'il vient d'arriver, et l'on s'aperçdt qu'il va repartir. L'âge qu'il vient d'atteindre n'est qu'un temps d'arrêt entre la maturité et la vieillesse; il a gravi la pente orientale du coteau et il s'assied au sommet, mais il va en redescendre la pente occidentale. Quant au vieillard qui est en bas, dans l'ombre, il remue encore un peu ; mais il est déjà sur le seuil de la mort et près de s'engourdir dans l'immobilité absolue. Au-dessus de toute la scène plane un jeune roi couronné, âgé de trente ou trente-cinq ans, à la barbe fine et courte, couvert de fort riches vêtements. C'est le Monde, et son nom (Ko^p;) est écrit près de sa tête comme celui du Temps.

La roue est inscrite dans un carré, aux quatre angles duquel sont peints : en haut et à droite, le soleil, rouge comme du feu; à gauche, la lune, blanche comme de l'argent. Dans le bas, du côté du soleil, éclate la personnification du jour ; du côté de la lune, on distingue la personnification de la nuit.

La Nuit est un grand esprit entièrement noir, aux ailes étendues; elle est couronnée d'une couronne noire ou de fer, à trois pointes. Le Jour est entièrement blanc ; il porte une couronne d'or, qui est le plus étincelant des métaux ; l'or est de la lumière solidifiée , comme on disait au moyen âge. Ces deux grands génies ailés, car ils sont rapides comme des oiseaux de passage, tiennent à la main une corde qui est attachée à la roue. Avec cette corde, ils tirent alternativement à eux la roue qui, dans sa perpétuelle rotation, fait passer les saisons, les âges de la vie humaine, de la nuit au jour, du jour à la nuit, du

printemps à l'été, à l'automne, à l'hiver, de l'enfance à la jeunesse, à l'adolescence, à la virilité, à la vieillesse, de la vie à la mort.

Je ne pus m'empêcher de reconnaître une certaine similitude entre cette roue de Sophadès et la roue de Beau vais ou la rosace d'Amiens. Comme en Picardie, je trouvais au sommet un roi assis, couronné, dans la force de l'âge; en bas, ainsi qu'à Beauvais, un vieillard renversé, mourant, ayant déjà une partie de son corps dans la tombe ; à l'extrémité des rayons, ces divers âges personnifiés, assez analogues à ces individus qui embrassent les archivoltes de nos rosaces picardes.

Je m'imaginai enfin que la sculpture de Beauvais n'était pas autre chose que la roue de la vie humaine ayant douze rayons au lieu de six, comme à Sophadès. D'ailleurs, à Beauvais, la pierre est fort tendre ; c'est une sorte de craie extrêmement fruste en ce moment, et l'on peut croire que les personnages et leurs attributs étaient, sinon plus nombreux, au moins beaucoup plus apparents qu'aujourd'hui. Cette rose, dont la circonférence est ainsi décorée, était primitivement remplie de vitraux historiés, cassés et blancs aujourd'hui. On y voyait peut-être le Soleil, la Lune, les Saisons, la Nuit et le Jour, comme à Sophadès.

Il ne faut pas croire que ces personnifications étaient inconnues à nos artistes du moyen âge. Le Soleil et la Lune, mieux encore, la Lumière et les Ténèbres, le Jour et la Nuit sont sculptés à la cathédrale de Chartres, où nous voyons également le Printemps et l'Hiver (la place a manqué pour l'Automne et l'Été). A Reims, les Saisons se voient sculptées dans les plus grands détails au portail occidental de la cathédrale. Ce qu'on a peint en Grèce, on l'a peint et taillé en France. Peut-être, comme la rose également septentrionale de la cathédrale de Reims, cette verrière septentrionale de Beauvais représentait-elle la création du monde, la création du temps et des êtres bruts, organisés et vivants. Dans ce cas, toujours comme à la cathédrale de Reims, comme à la cathédrale de Chartres, comme à celle de Paris, comme dans la plupart de nos églises qui ont conservé leur ornementation, la sculpture extérieure formait le complément naturel de la peinture du dedans ; après la création de l'homme, rien de plus simple que de voir l'allégorie de son existence. Enfin, au moyen âge, un sujet ne se représente pas toujours complètement : mille circonstances, surtout la place dont on dispose , apportent des modifications considérables. A Chartres , on n'a que deux places pour les saisons, et l'on y met le Printemps et l'Hiver, au préjudice de l'Automne et de l'Été; on n'a que dix places pour les signes du zodiaque, et l'on relègue ailleurs , où ils n'ont aucun sens, les gémeaux et les poissons. On a trop de place au contraire pour les Vertus

*â8 ANNALES ARCHÉOLOGIQUES.

et les Vices, et, sans s'inquiéter de la répétition , on reproduit le n)ême motif jusqu'à trois fois en sculpture , à l'extérieur de l'édifice. Ne pas se gêner est un adn)irable principe que les artistes du moyen âge avaient en particulière affection.

Mais, en Grèce même, l'allégorie que nous venons de voir à Sophadès se représente avec plus ou moins de détails, selon le caprice de l'artiste, la nécessité du local , la différence du temps et la variété du pays. Au mont Athos, dans le grand couvent d'Ivirôn , j'ai retrouvé la roue du village thessalien. Mais, au lieu de six rayons seulement, qui partagent la roue de Sophadès, il y en a huit à Ivirôn. D'un autre côté le monastère athonite a passé les Saisons, le soleil et la lune; il a passé les signes du zodiaque et les mois dont nous allons parier. Le couvent d'Ivirôn se dresse sur le. bord de la Méditerranée qui vient battre ses murailles ; c'est sans doute pour cela que le vieillard, qui meurt au bas de la roue, est représenté dans un tombeau flottant sur les eaux de la mer; l'Océan figure sans doute l'éternité, la mort qui engloutit l'homme usé par la vie. Si le génie des artistes, la diversité des siècles, la variété des positions géographiques impriment des modifications à l'art le plus immobile et le moins arbitraire, à l'art byzantin, à plus forte raison dut-il en arriver ainsi chez nous dont les artistes furent toujours réputés, même au xiii* siècle, pour leurs caprices, leur mobilité, leur besoin d'innover?

Ainsi donc nos rosaces picardes nous parurent représenter, comme à Sophadès, une roue de la vie humaine , et c'est avec cette pensée que nous parcourûmes le mont Athos. Nous touchions enfin à la solution de ce petit problème d'iconographie symbolique. Au couvent d'Ivirôn , avons-nous dit, nous avons trouvé à peu près le même sujet , plus considérable quant au nombre des rayons, mais bien plus incomplet quant au reste. Nous allions quitter le mont Athos, quand le hasard, pour ainsi dire, nous révéla l'existence du «Guide de la Peinture » , cet important manuel d'iconographie chrétienne '. Dans la deuxième partie du précieux manuscrit byzantin, la fin du chapitre consacré aux allégories, à la vie du véritable moine, à l'échelle du salut de l'âme, à la route du ciel , à la mort du pécheur et du juste , se termine par la description du tableau suivant^ qui porte en titre : comment on représbntb lb temps