DANS L'ÉGLISE OR-SAN-MICHELE A FLORENCE

L'Italie compte de grands artistes que nous ne connaissons guère que de nom. Si les érudits savent ce qu'ils ont fait et visitent parfois leurs œuvres les plus connues, le plus grand nombre des voyageurs passent inattentifs à côté de chefs-d'œuvre dont leur guide ne parle pas, ou négligent pour les voir le plus léger détour.

Dans le nombre de ces homnjes qui devraient être très-connus et qui ne le sont pas, je citerai Giotto et Orcagna. Du premier, peintre si puissant, si fécond, on sait qu'il peignit à Florence et à Assise quelques fresques aujourd'hui noircies; auprès de plusieurs son nom même est synonyme de bar-

barie. Du second, génie universel, on cite son « Triomphe de la Mort», qu'on ne regarde guère et que l'air salin de Pise aura bientôt détruit; et pourtant il a semé l'Italie d'œuvres capitales.

Ce nom d' Orcagna nous séduit, et puisque les « Annales archéologiques » lui offrent l'hospitalité, nous consacrerons quelques pages à une de ses productions, petite sans doute, mais parfaite, le Tabernacle d'Or-san-Michele à Florence, un vrai bijou, où se réunit le talent de l'architecte à celui du sculpteur. Cette étude peut aussi avoir son utilité, et nous l'offrons avec confiance à ceux qui voudraient décorer une chapelle de la Vierge; ils y trouveront des idées en abondance.

Avant de parler de l'œuvre, il faut dire un mot de l'ouvrier. André Orcagna, de la famille des Cione, naquit à Florence au commencement du

4. Plusieurs auteurs ont écrit sur Or-san-Michele. Ce sont Fr. Boschi, G. Gianelli, Ph. Baldinucci et, en dernier lieu, le P. Richa, le plus complet de tous. Ces travaux sont purenaent historiques et laissent de côté Ticonographie du Tabernacle.il existe encore un travail artistique assez médiocre du graveur Lasinio.

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XIV* siècle, vers 1329, à cette heureuse époque où l'on n'avait pas encore créé les spécialités dans lesquelles nous parquons aujourd'hui l'intelligence de l'artiste* Il n'y avait pas alors des peintres d'histoire, des peintres de genre, des paysagistes, des pastellistes, des animaliers, etc. On pouvait, après avoir ciselé un bijou, sculpter un colosse; après avoir peint le Cenacolo, on pouvait fondre un cheval de bataille; on pouvait sans n)ourir de faim* être peintre, sculpteur, architecte, voire poëte, ce qui ne gâtait rien. Orcagna fut tout cela.

£ncore enfant, il apprit la sculpture du grand maître de ce temps, André de Pise, chez lequel il resta quelques années. Puis, se sentant du génie pour la composition et voulant se livrer aux sujets historiques, il s'adonna avec ardeur au dessin. Comme tout se tient, et comme la nature en voulait faire un homme universel, avec les leçons de Bernardo Orcagna, dit Vasari, il réussit au delà de toute espérance dans la peinture en détrempe et à fresque. Bernard se l'adjoignit pour la grande page du « Jugement dernier » qu'il peignit à fresque dans la chapelle Strozzi à Sainte-Marie-Nouvelle. Là sont représentés, au-dessus de la fenêtre du fond, Jésus-Christ juge, avec la Vierge à sa droite, saint Jean-Baptiste à sa gauche et les Apôtres au-dessous : sur le mur à la droite du Christ, les bienheureux conduits au ciel par saint Michel et par leurs anges gardiens. Sur le mur de gauche, l'Enfer disposé en cercles comme celui de Dante, dont Orcagna était grand admirateur : disposition peu heureuse en peinture. Celte fresque est certainement une très-belle chose, et nous avons souvent témoigné le désir de la voir gravée, la réussite en serait certaine auprès des gens de goût; mais en l'examinant attentivement, en la comparant avec le même sujet peint par André seul, au Campo-Santo de Pise, on sent que la vigueur du frère cadet, de l'élève, était paralysée par le maître, par le frère aîné, homme de talent au demeurant. Il y a, dans la chapelle Strozzi, une certaine grâce, une mollesse générale qu'on ne retrouve plus à Pise. Dans le « Jugement dernier » de Florence, on sent, quoiqu'à un degré infiniment moins prononcé, quelque chose de ce que nous trouverons plus tard dans les œuvres si admirées du bienheureux Angélique de Fiésole^ un sentiment de grâce pieuse qu'on dirait obtenu aux dépens de la virilité. La fresque de Pise, au contraire, nous satisfait complètement. Là, le génie du peintre n*était plus gêné par un collaborateur respecté, et, chose éton-

4. Un jeune peintre de talent, dont je tairai le nom pour ne pas lui nuire, me parlait un jour de son goiH et de son aptitude pour la sculpture. Comme je l'engageais à cultiver cette faculté : c Biais vous n*y songez pasi me répondil-il. Si on pouvait soupçonner que je fais de la sculpture, personne ne me commanderait plus un seul tableau : il faut vivre! »

nante, à voir ce tableau, on croirait qu'Orcagna est revenu de quelques années en arrière pour prendre des leçons de Giotto, mort pourtant avant qu'il ait pu le connaître. C'est qu'en effet ce fut une vraie leçon pour Andréa que le voisinage de r« Histoire de Job » peinte par Giotto, aussi bien que celui de « la Passion » par le vieux Buffalmacco. Voisinage redoutable, écrasant pour un peintre faible, excitant pour un homme fort comme Tétait Orcagna. A la savante rudesse qu'il déploie dès ce moment, on voit bien que la leçon a profité.

Le début d'André sur les murailles du Campo-Santo fut le « Triomphe de la Mort ». Vasari lui a consacré une longue description, à laquelle est due vraisemblablement sa réputation actuelle et l'admiration toute faite des touristes. Malgré de magnifiques parties, nous avouons que cette œuvre nous touche médiocrement. La composition en est éparpillée : le beau groupe du bosquet d'orangers, où la joyeuse Jeunesse est menacée par la Mort, ne se lie que de loin avec celui des misérables qui demandent en trois beaux vers, dont Orcagna est sans doute l'auteur, le dernier remède à leurs maux. Les petites figures des démons et des anges qui se disputent les âmes des mourants, jetées un peu au hasard sur le fond du ciel, laissent bien quelque chose à désirer. Au bas du tableau, sur le même plan que les estropiés et le bosquet de la Jeunesse, est représentée la légende des trois Vifs et des trois Morts, sujet si souvent peint dans les manuscrits des xiv*" et xv* siècles, moins souvent sur les monuments \ Ici les trois vifs sont trois rois à cheval à qui saint Macaire, descendu de son désert, donne à contempler trois morts à divers degrés de décomposition. Celte scène si connue est belle et n'est pas trop vantée, mais elle ne se lie que très-imparfaitement par l'intermédiaire de saint Macaire à la partie supérieure, où l'on voit, dans leur ermitage, des moines très-avancés en âge, priant Dieu et vivant tranquillement, oubliés par la Mort qui frappe plus bas la Jeunesse. En somme, cette peinture du «Triomphe de la Mort», bien placée là comme prodrome du « Jugement universel », est un assemblage tel quel de diverses légendes ayant cours au xiv* siècle. L'invention n'en est nullement due, comme le pense Vasari, à Orcagna.

Bien autrement saisissante et forte est la scène conliguë du « Jugement der-

4. Voyez dans les « Mémoires de la Société d'Archéologie de Cliâ Ion-su r-Saône », 1846, une excellente notice par M. Canat de Chizy sur le « Dict des trois Vifs et des trois Morts », représenté dans la cliapelle de Saint-Dézert (Saône-et-Loire) .

Voyez aussi (et cette fois nous sommes en Italie) la description faite par M. le chanoine de Montaulr, <r Annales archéologiques », t. XIX, p. 235, d'une chapelle de cimetière à Subiaco, dont les peintures représentent le Dict des trois Vifs, et portent des inscriptions entièrement ana- Idigups à celles d'Orcag;na.

nier », dont la composition, claire et intelligible, et le grand style, laissent au spectateur un plaisir sans mélange.

Le sommet est occupé par deux grandes auréoles ogivales, à bordure en mosaïque et d'égale dimension. Le Christ est assis dans Tune, ayant sa mère à sa droite. Celle-ci est également assise dans l'autre auréole, mais dans l'attitude de la prière: comme dans tous les «Jugements derniers» du Moyen- Age, elle intercède pour les pécheurs. Mais ce qui n'est pas ordinaire, elle est seule à ce rang, et saint Jean-Baptiste, placé d'habitude avec elle hors ligne dans la hiérarchie, ne lui sert pas ici de pendant. Orcagna a fait cette fois Marie presque l'égale de son fils. C'est la mère souveraine de la miséricorde. Jésus-Christ, une des plus grandes figures qui aient été produites, est ici plein de douceur, il ne condamne qu'à regret : il fait le geste de montrer aux pécheurs les plaies qui n'ont pu les racheter, tl'est ce geste qui a été si mal compris par Michel-Ange, lorsqu'il en fait à la Sixtine un geste de menace. A droite et à gauche, dans un rang inférieur, sont les apôtres juges des nations, les pieds nus comme le Christ, et, au-dessus, des anges à quatre ailes qui portent les instruments de la Passion. Tout le reste du tableau est occupé, à. la droite du Christ, par le groupe des élus échelonnés sur cinq rangs, à la gauche par les pécheurs. Dans la partie centrale sont les anges qui réveillent les morts au son de la trompette, saint Michel qui, au lieu de balances, tient deux sentences écrites sur des volumes déroulés : « Venite, benedicti... Ite, maledicti... »; puis des anges en habit de guerre, l'épée nue à la main, qui font la séparation des bons et des méchants, à mesure qu'ils sortent de leurs tombes dont plusieurs se voient ouvertes. Mais la dernière sentence n'est pas absolument irrévocable , la miséricorde a encore sa place^ et les prières de la Vierge ne sont pas stériles. Quelques figures, dans le groupe de gauche, en sont tirées par leurs anges pour passer à droite; mais comme aussi la justice a ses droits, l'on voit un moine violemment tiré par les cheveux pour passer de droite à gauche. Rien de plus beau que le caractère et l'expression générale des visages. Aucune grimace parmi les réprouvés; leur douleur est poignante, profonde, mais toujours calme, parfois même résignée. Parmi les bienheureux, la joie extatique est dominante. Une exception touchante est cependant faite à ce sentiment général : une reine, une mère, est occupée à tirer à elle sa fille encore à moitié dans la tombe.

L' ((Enfer » qui est placé au-dessous du (( Jugement universel », fut laissé à Bernard Orcagna qui le peignit seul et selon la formule dantesque. Il est audessous du médiocre; mais il est vrai de dire qu'il a beaucoup souffert et fut restauré en 1530. Ces travaux finis, André Orcagna se remit un moment

30 ANNALKS ARCHÉOLOGIQUES.

à la sculpture, puis retourna à Florence où il fit, à Sainte-Croix, une répétition de l'œuvre de Pise, qui nnalheureusement a péri.

Mais la sculpture avait gardé son premier amour. V^oyant modeler son plus jeune frère, nommé Jacques, il se remit avec ardeur à Tart qu'il avait pratiqué dans ses jeunes années. Il y devint très-habile et s'en servit plus tard avec honneur. C'est à celte époque qu'il s'adonna aussi de toutes ses forces à l'architecture, comme chose qui devait lui servir à tout hasard. Il ne se trompa point, car, en 1355, la commune de Florence ayant mis au concours la grande Ix)ggia destinée à recevoir les assemblées générales les jours de mauvais temps, Orcagna fut préféré aux meilleurs maîtres d'alors et choisi pour construire le beau bâtiment qui subsiste encore. On y voit les vertus théologales et cardinales, dans l'exécution desquelles l'artiste se montra aussi habile sculpteur qu'il avait été excellent architecte. Mais ces travaux, très-rapidement exécutés, ne suffisaient pas à son activité; il trouva encore le temps de peindre plusieurs tableaux, tant à la détrempe qu'à fresque, pour les Strozzi, pour le pape d'Avignon et pour divers particuliers.

Il est bien temps, et nous en sommes impatients, de parler de l'œuvre qui se place à ce moment de la vie d'Orcagna, et qui sert de titre à cette étude.

Or-san-Michele est une église isolée entre quatre rues, près de la place du Grand-Duc, dont la forme insolite (elle est carrée) ne s'explique que par sa destination première. En cet endroit, à peu près vers l'an 1000, était une église paroissiale dédiée à saint Michel, contiguë à un jardin, d'où lui vint son nom de San-Michele-in-Orto. On la trouve ainsi désignée dans une bulle d'Innocent III (1209). Elle dépendait alors des Cisterciens. La république en reprit le patronage en 1249, en s'entendant avec Innocent IV. En 1284, elle fut démolie pour faire place à un marché aux grains ou « loggia » , dont la construction fut confiée à Arnoifo di Lapo. Pour remplacer Saint- Michel, le même architecte construisit en face, de l'autre côté de la rue, une chapelle qu'on appela d'abord Michèle- Vecchio, puis San-Carlo, à cause des reliques de saint Charles Borromée qu'on y mit à l'époque de sa canonisation : elle est encore debout.

Le marché couvert de San -Michèle se composait de douze piliers reliés par des arcades et des voûtes, qui soutenaient une grande tour où se conservait le grain. Ce grenier fut plus tard, quand le marché devint une église, affecté aux archives générales de la république, quoique le grand-duc Côme I*' y ait fait mettre cette inscription, peu véridique, qu'on y lit encore :

ARCHIVIVlf HOC MONUMBNTVIf ERKXIt COSMA • MDLIX<

En même temps que se construisait la Loggia, une image de la Vierge, peinte par Ugolino de Sienne^ « alla maniera greca » , dît Vasari, se signalait à la vénération publique par de nombreux miracles. Elle fut placée comme en lieu d*honneur et, selon Tusage d'Italie, dans un petit oratoire attenant à Tun des piliers intérieurs du marché. Là, les miracles se multiplièrent et donnèrent lieu à un concours immense de pèlerins.

Ce concours avait commencé de bonne heure; aussi, dès Tannée 1291, avait été fondée, pour régulariser le mouvement des pèlerins et leurs aumônes, la compagnie d'Or-san-Michele, appelée « del Pilastro ». Ses règlements contenaient quarante chapitres, en voici les trois principaux. — Corroborer la haute vénération des peuples à l'image de la Vierge. Entretenir un notaire obligé les jours de fêle et aux solennités à inscrire les noms des pèlerins qui voulaient entrer dans la confrérie et à leur délivrer le brevet; on y inscrivait même des morts pour les faire participer aux prières des confrères. — Pourvoir au chant des offices, aux prédications, et aux illuminations pour les grandes fêtes : tous les soirs se chantaient les laudes par des confrères appelés Laudesi. Les dimanches et fêtes, quatie gardes devaient se trouver au pilastre toute la journée et deux la nuit, pour recevoir les offrandes en cire, étoffes et argent, car quelquefois plus copieuses étaient les aumônes qui se faisaient la nuit. — En dernier lieu, les règlements recommandent les exemples de charité et de piété que les frères doivent à la cité et au pays. Chaque année toute la compagnie devait faire deux processions à deux de ces églises : San-Marco, San-Spirito, Santa-Croce, Santa-Maria-Novella, El-Carmine et la Nunziata; des messes étaient dites pour les confrères défunts. Mais la chose la plus digne d'applaudissement était une aumône générale, outre celles qui se faisaient habituellement dans Tintérieur de Florence et dans ses environs, et c'était là le grand jour de joie de Tannée. Pour ces fêtes, la cité mettait ses musiciens aux ordres de la compagnie.

Vers Tannée 130/i, un incendie endommagea gravement le marché aux grains ; Timage fut sauvée, si, comme il y a tout lieu de le croire, c'est bien la même qui se conserve actuellement dans le Tabernacle. Le marché fut refait par Taddeo Gaddi, architecte de la commune, sur le plan d'Arnolfo, avec portiques en bas et greniers au-dessus, mais avec un plus grand luxe, qui correspondait aux richesses croissantes de la république, et Timage de la Vierge fut remise à sa place d'honneur, avec Texergue : « Vt magnifi-

4. C'est peutrélre la première fois qu'une image miraculeuse porte le nom d'un peintre connu. Les madones miraculeuses, au-dessous du médiocre en général sous le rapport de l'art, sont d'auteurs anonymesou de saint Luc, ce qui est équivalent. Ugolino mourut vieux, en 4349.

32 ANNALES AHCH KOLOGIQUES.

centia ppli Flor. artivm et artificvm oslendatur » ; de Tautre, les armes de la république avec ces mots : « Reipvbl. et ppli decvs et honor ».

Il n'entre pas dans notre plan de parler des statues et bas-reliefs dont les marchands de Florence ont orné l'extérieur de la Loggia; les «c Annales », tome XV, en ont déjà dit un mot en ébauchant la matière. Nous retournerons à l'intérieur du temple-marché, car c'était l'un et l'autre.

L'image de la Vierge y avait été replacée *. Or, il advint, disent les chroniques florentines, que la Loggia, destinée à la vente du grain, était à chaque heure encombrée d'une multitude de gens qui venaient y faire leurs dévotions. C'est pourquoi la seigneurie de Florence fut forcée de faire clore la Loggia et de la convertir en église. On ne sait en quelle année au juste commencèrent ces travaux, mais ce dut être entre 1350, année de la mort de Gaddi, et 1359, époque du commencement du Tabernacle. On ne ferma pas les arcades sans exciter de grands regrets, et sans opposition de la part des membres du grand conseil qui voyaient avec déplaisir, disaient- ils, enlever sa plus grande beauté au plus majestueux bâtiment de Florence. Ces regrets étaient justes, et il est certain qu'Or-san-Michele n'a pas gagné à la clôture, très-élégante du reste, d'Orcagna : le jour y manque totalement pour les belles choses contenues dans l'intérieur. Avec les membres du grand conseil, nous regretterons donc ce portique ouvert sur toutes ses faces, accessible par ses quatre rues, église et bourse tout ensemble, ou les chefs de la république convoquaient le peuple au maniement de ses affaires et juraient de les bien administrer, où l'on priait la Madone avant et après le vote, ou on l'invoquait dans les nécessités publiques, où on la proclamait, comme en 1365, la grande Avocate des Florentins, sans la séparer de sa mère sainte Anne, « Propitia et Fautrix libertatis Florentinae ». L'oratoire de sainte Anne était contigu, et sa fête, au 26 juillet 13&3, avait été signalée par l'expulsion de Gualtieri, duc d'Athènes. Vraiment c*était regrettable, mais on commençait à s'acheminer aux Médicis.

La dévotion à la Madone croissait donc de plus en plus, et la Loggia se

4 .Quelques auteurs, à la vérité, ont prétendu que la Vierge d'UgoIino ayant été peinte « sur » un pilastre, avait dû être détruite par l'incendie, et qu'ainsi l'image actuelle n'est point la Vierge miraculeuse d'Ugolino. D'abord , l'expression de Vasari « in un pilastro », me parait sujette à contestation; mais en l'admettant telle quelle, il n'y a pas nécessité qu'il s'agisse là d'une peinture à fresque; elle peut s'entendre tout aussi bien d'une image peinte sur bois comme Test la madone actuelle, puis placée sur le pilastre, dans un de ces petits oratoires si communs encore en Italie, facile à sauver par conséquent. Cela est d'autant plus probable que nous voyons dans les historiens florentins une suite de miracles attribués à la même Madone, avant et après l'incendie, sans qu'il soit dit un mot de la perte d'un objet aussi précieux.

remplissait d'ex-voto , en telle quantité, qu'un proverbe florentin disait pour désigner une grande multitude: « Aussi nombreuse que les vœux. de Saint- Michel». Les serments les plus forts étaient prêtés sur l'autel d'Or-san-Michele : « NuUo modo valeat neque observetur, nisi taie juramentum prestitum fuerit coram B. Virgine et Gapitaneis Orti-S.-Michaelis » (Staluto alla rubrica 115). Par une loi de 1329, la République ordonna que celui qui s'était rendu coupable du meurtre d'un parent ou d'un allié dont il devait hériter, serait dépouillé de ce bien, dont le tiers devait être attribué à la Compagnie de la Vierge Marie d'Or-san-Michele, et le reste à la Commune de Florence. Mais ce ne furent pas les confiscations qui enrichirent le sanctuaire de la Madone. La source de ses richesses fut dans les dons volontaires qui affluaient entre les mains des gardes du Pilastre. Parmi ces dons fut celui des Florentins, l'année de la grande peste, lSà8 : on voit dans le livre des capitaines qu'il se monta à trente-cinq mille florins d'or. Il ne fut pas seul, et, après toutes les dépenses faites successivement jusqu'à celle du Tabernacle dont nous allons parler, il resta encore à la Compagnie de quoi fonder plusieurs monastères et collégiales.

En même temps que Florence vénérait la Madone d'Ugolino, de l'autre côté de l'Adriatique, la sainte maison de Nazareth était transportée de Dalmatie à Loretle (lâ9/i). Le sanctuaire de ce nom était fondé, et, dans les années qui suivirent, il devint le point de mire de toute l'Italie et le but d'innombrables offrandes. Les Florentins voulurent-ils lutter de magnificence avec cet insigne sanctuaire, manifester au monde la splendeur de la République, et, sans compter le plus noble motif de leur piété, montrer aux princes, en élevant ce merveilleux édifice, ce que peuvent les richesses conquises par la liberté , le travail et les armes ? On le croirait, quand on lit les paroles suivantes de la Seigneurie de Florence au pape Urbain V : « Ut fiât Beatissimae Virgini Marise S.-Michaelis-in-orto templum splendidissimum atque supra modum splendidissimum » . La Compagnie possédait déjà, sans diminuer ses aumônes , la somme énorme pour ce temps de trois cent cinquante mille florins d'or.

Après la mort de Gaddi (1350), Orcagna, on l'a vu, avait fermé la Loggia convertie complètement en église. Le clergé chargé de desservir l'oratoire était augmenté, et, au lieu d'un sacristain, la République avait fondé dix chapelains et deux clercs, car Saint-Michel était devenu l'église favorite des Florentins.

Il était temps de donner à l'image de la Vierge une demeure splendide. L'argent ne manquait pas, l'artiste était prêt. C'était André Orcagna, parvenu XXVI. 5

au comble de sa réputation. Peintre, architecte, sculpteur et poëte, personne plus que lui n*était capable de satisfaire aux vœux de la multitude. Mais, jaloux de rester digne de lui-même, il ne se présenta pas à la légère devant ses concitoyens qui lui donnèrent leurs pleins pouvoirs. Écoutons Vasari :

« Les membres de la Compagnie d'Or-san-Michele ayant amassé beaucoup d'argent... résolurent d'élever une chapelle ou tabernacle, formée nonseulement de marbres aux sculptures variées et d'autres pierres de grand prix, mais encore de mosaïques, d'ornements de bronze et de tout ce qu'on pourrait désirer de mieux tant par le travail que par la matière, afin qu'elle surpassât en mérite les œuvres connues jusqu'à ce jour. On en chargea Orcagna, comme le premier artiste de l'époqlie. Il fit tant et tant de dessins qu'il s'en trouva un, finalement, qui fut choisi par la Seigneurie comme meilleur que tous les autres. La direction du travail lui fut accordée et on s'en rapporta pour toute chose à son jugement et à ses conseils. Orcagna ayant confié chacune des parties de son travail à des maîtres sculpteurs venus de divers pays, se réserva avec son frère * tous les personnages. 11 fit les assemblages sans chaux et avec des crampons de cuivre scellés au plomb. . • Bien que la chapelle soit de style allemand, elle a dans ce genre tant de grâce et de proportion, qu'elle tient le premier rang parmi les œuvres de cette époque. Elle se compose principalement de figures grandes et petites d'anges, de prophètes en demi-relief et entourant la Madone. Ce qui est merveilleux aussi, c'est le jet des rinceaux de bronze ciselé qui ceignent tout ce beau travail et en complètent la perfection. »

Pour un ennemi du gothique, le jugement de Vasari est concluant. Mais il faut voir le monument lui-même. Orcagna s'y est montré poète dans la disposition et la conduite du sujet, architecte dans l'emploi des marbres et des bronzes, sculpteur éminent dans l'exécution de cette multitude de figures, et peintre dans l'effet produit, en associant à la sculpture les verroteries et les incrustations de mosaïque, style d'ornementation particulier à l'Italie, du XII' au XV* siècle.

L'Italie n'a pas, comme nous, jeté au rebut le mot de Tabernacle, que son étymologie « tabernaculum » permettait d'appliquer jadis à toute espèce d'abri, chapelle, châsse, reliquaire. Ce mot, nous ne l'appliquons plus qu'au petit édicule qui, sur nos autels, sert d'abri aux saintes Espèces. Il était anciennement plus général : on trouve dans les registres de la municipalité de Périgueux, en 1583, un passage curieux donné par M. Félix de Verneilh

4. Bernardo Orcagna. Les rôles sont changés, c'est maintenant André qui s'adjoint Bernard.

dans sa monographie de Saint-Front et cité par M. de Laborde dans sa notice des émaux du Louvre, à propos des émaux qu'il croit avoir fait partie de la décoration de la Sainte-Chapelle. Voici ce passage qui a trait aux destructions faites par les protestants dans la vieille église de Saint-Front : on le prendrait, sauf la mention des cuivres émaillés, pour une description anticipée du Tabernacle d*Or-san-Michele.

« Entre les ruines, en fut faicte une signalée, du tabernacle où estoit gardé le chef de sainct Front et plusieurs autres sainctes reliques, lequel estoit édifié en rond, couvert d'une vouste faicte en pyramide; mais tout le dehors estoit entaillé de figures de personnes à l'antiquité, et de monstres, de bestes sauvages de diverses figures, de sorte qu'il n'y avoit pierre qui ne fust enrichie de quelque taille belle et bien tirée, et plus recommandable pour la façon fort antique, enrichie de pierres, de vitres de diverses couleurs et de lames de cuivre dorées et esmaillées, et tout le circuit environné de barres de fer, sur lesquelles ceux qui se mettoient à genoux se reposoient. »

Voici donc un grand reliquaire, un monument appelé Tabernacle, enrichi de sculptures, de verroteries et d'émaux, antérieur de trois siècles au moins à celui de Florence, construit dans les mêmes données, dans le même esprit. Ce Tabernacle français, que nous voyons d'ici par la pensée et qui devait être un magnifique ouvrage, pose les jalons d'une tradition que le sculpteur florentin trouvera vivante et exploitera plus tard : on y voit même la clôture en fer, moins élégante sans doute, mais plus commode que celle d'Orcagna, car les gens fatigués s'y appuyaient pour prier, tandis que celle d'Or-san-Michele est impropre à cet usage, et, quoique fort élégante, a pour effet bien certain de cacher aux yeux les sculptures inférieures du Tabernacle ^

Le Tabernacle d'Or-san-Michele se compose d'une voûte d'arête inscrite entre quatre arcatures avec frontons et surmontée d'un dôme central. Quatre piliers octogones disposés sur un plan carré supportent ces arcatures. Chaque pilier est cantonné à sa base, sur les trois angles extérieurs, par des piédestaux qui forment contre-forts, et soutiennent un demi-étage de piédestaux semblables plus petits sur lesquels sont posées, pour former le second étage, douze colonnes cannelées en torsade, dont l'entablement porte les statues des douze Apôtres de grande dimension. L'arcature du fond est entièrement fermée. C'est là qu'est placée l'image miraculeuse, faisant rétable à l'autel

4. Nous avons dû sapprimer cette clôture dans la vue d'ensemble que M. Gaucherel a si bien rendue par la gravure pour permettre aux lecteurs de suivre notre description ; mais si nous nous pennetlons de justes critiques et des réserves au profit de notre style ogival français, nous n'en admirons pas moins en toute sincérité l'œuvre de l'artiste italien.

central. Un mur de la même hauteur que les piédestaux d'en bas, portant la même corniche, relie les quatre piédestaux entre eux pour former un soubassement continu et une ctdturo à l'autel ; toutefois, en laissant un vide en face, pour donner accès à, cet autel.

C'est h. ces divers étages du Tabernacle qu'Orcagna a placé son iconographie. Il y a figuré la vie de Marie de sa naissance à son assomption, ses vertus, les patriarches ses ancêtres, les prophètes qui prédisent, et les apôtres qui prêchent son Fils et l'Évangile, puis les anges qui chantent ses louanges. Tout cela forme comme un cortège h. la Madone, dont l'image miraculeuse reste voilée dans le fond du Tabernacle, dans le « saint des saints ». En demeurant, comme nous allons le voir, dans la tradition du Moyen-Age, l'artiste s'est montré complètement intelligent et l'on peut lui en savoir quelque gré, car c'est l'époque de la Renaissance itahenne, époque d'oubli général. Vïisari disait d'Orcagna qu'il avait progressé sur son siècle : heureusement, le progrès était moins grand que ne le croyait Vasari.

Voici comment se formule le poëme du Tabernacle :

Uort.

La vie de la Vierge occupe, en dix tableaux," l'intervalle entre les pilastres, le devant de l'autel et le dossier de l'image miraculeuse.

Les trois vertus théologales, filles de la divine Sagesse, lui sont plus intimement unies, et sont intercalées entre les sujets de cette vie.

Les vertus cardinales occupent les quatre angles saillants des piédestaux de rédicule. Chacune d'elles est accompagnée, sur les faces rentrantes, de deux vertus secondaires qui en sont les parties intégrantes et le complément. Chacun de ces groupes de trois vertus, accompagnées de deux patriarches, fait ainsi saillie aux quatre angles du Tabernacle. Voici cette disposition en commençant du côté de T Évangile, disposition selon Tordre hiérarchique et par affinité de vertus ^