Du SoMMERABD, d Les Arts au Moyen-Age », t. I, p

était-il assez connu pour être sans cesse invoqué dans le bavardage des charlatans^.

« En dehors des quatre-feuilles, sont des figures de maîtres et d'écoliers qui commentent l'action principale et la généralisent. D'un côté, le maître est représenté assis, un livre sur les genoux et adressant ses leçons à un écolier qui se tient debout devant lui et écoute attentivement. Du côté opposé, l'écolier, au contraire, tourne le dos à son maître, qui fait de vains efforts pour le retenir. Ce contraste, que j'ai déjà fait remarquer plus haut, est nettement exprimé dans deux bas-reliefs. Dans celui du pilori, la place qu'il devrait occuper est remplie par des personnages qui se rattachent d'une façon plus directe à l'action. Dans le quatrième, enfin, on voit bien le bon écolier, mais du côté opposé on saisit mal l'intention du sculpteur. Celui que j'appelle le mauvais écolier se tient debout devant une figurine dont la tête a été cassée, il met la main dans son escarcelle, et l'on ne comprend pas au juste comment il fait, en cela, un acte désagréable à ses maîtres.

tt Bien qu'un seul écolier ait paru violer son serment et qu'un seul soit

pilorié, ces commentaires me portent à croire qu'il s'agit, non de l'histoire d'un

seul, qui ne mériterait pas tant d'importance, mais d'une histoire collective.

D'ailleurs, partout où cela a été possible, la composition a pris ce caractère.

« Ainsi, nous aurions vu : !• l'arrivée des écoliers; 2* la peinture de leurs

désordres; 3* le serment qu'on leur fait faire d'y renoncer; 4** la punition de

ceux qui ont manqué à ce serment solennel. Voilà pour les mauvais écoliers.

a En passant de l'autre côté du portail, nous allons faire connaissance avec

les bons, car tous n'avaient pas failli ; d'autres, et c'était le plus grand nombre,

il faut le croire, étaient demeurés purs. En perpétuant la honte des premiers,

il était trop juste de glorifier les seconds. De même, on mettait toujours en

regard les vices et les vertus, les vierges sages et les vierges folles, le bien et

le mal.

« Au premier bas-relief de la seconde série, un écolier, au nom de tous ses condisciples, donne l'exemple du travail le plus opiniâtre. Assis dans une sorte de stalle qui figure, je m'imagine, l'intérieur d'une école, ce jeune élève étudie

1. «r Ma dame si me dist et me commande que, en queiique leu que je venisse, que je déisse aucune chozc si que cil qui fussent entour moi i prissent boen essample, et por ce qu'ele me fist joreir seur sainz quant je me départi de li, je vos apanrai à garir dou mal des vers se volez oïr. — Yoleiz oïr?

« Quant je parti de monseignor mon maistre qui cest mestier m'aprist, si me fist jureir sor sainz que je ne la mosterroie devant ce que je l'auroie conjurée. » — Voyez les différents « Diz de l*Erberie», dans les œuvres complètes de RuTEBEUF,t. I, p. 256 et 473.

avec ardeur. Peut-être n'est-il pas aussi jeune qu'il paraît l'être, et sa petite taille est-elle due à l'encadrement sculpté qui l'entoure? Autour de lui, s'empresse une nombreuse assistance qui, à la vue de tant d'application, témoigne assez niaisement son étonnement et son admiration. Un peu plus loin, se tient une femme, une mère peut-être, qui n'ose s'approcher et que pousse doucement du bras un personnage d'un âge mûr, en qui l'on croirait reconnaître un professeur, à sa taille imposante et à son air de gravité.

« Sur le second quatre-feuilles, deux groupes distincts s'offrent aux regards. A gauche, un jeune homme embrasse un vieillard à longue barbe et à tête chauve; ce qui serait une manière comme une autre de caractériser la tendre affection que de bons écoliers doivent conserver à leurs vieux parents. A droite, un autre adolescent fouille dans sa bourse pour donner l'aumône à un mendiant que l'on voit assis près de lui, dans une piteuse attitude. Ici, l'allusion est d'autant plus claire que les écoles passaient réellement pour très-charitables. Je ne sais trop où chercher les textes anciens qui ont laissé ce souvenir dans mon esprit; mais Rutebeuf, lorsqu'il tonne contre l'avarice et la dureté de cœur des clercs, fait certainement une exception en faveur de ceux de l'université.

« Au troisième bas-relief, des rouleaux de parchemin, tenus dans la main des assistants ou appliqués à la muraille, indiquent l'intérieur d'une école. Un professeur est en chaire, garanti par une rampe en fer et parle avec une extrême chaleur. Nous ignorerons longtemps quel est le sujet de cette conférence, mais il devait être bien intéressant, si l'on en juge par l'agitation de tout l'auditoire. Deux jeunes gens engagent même, dans un coin, une discussion particulière, et à grand renfort de gestes.

(1 Au quatrième et dernier médaillon, nous voyons encore un savant docteur en chaire, mais il règne dans l'assemblée un ton plus calme et plus solennel. Le professeur trône sur une estrade élevée, ayant à ses côtés deux élèves favoris. Au-dessous, la foule attentive se presse contre l'hémicycle qui protège encore nos modernes professeurs du Collège de France et de la Sorbonne. C'est la plus haute expression du pouvoir des maîtres, de l'application et de la docilité des écoliers.

« On conviendra que toute cette seconde série peut vraiment passer pour la contre -partie de la première. Cette intention ressort clairement surtout de l'attitude et de l'expression des figurines accessoires. Au-dessus de chaque quatre-feuilles, d'un côté comme précédemment, un écolier qui écoute attentivement les leçons de son professeur; en regard, un écolier assis et lisant qui repousse de la main et même du pied une jeune fille qui lui adresse des

provocations fort pressantes. Ces femmes n*ont pas, il est vrai, la couronne qui caractérise les femmes du monde, mais leur geste ne laisse aucun doute sur leur condition. Ce motif, reproduit quatre fois et symétriquement, supplée à ce que Tensemble pourrait avoir d*obscur. De bonnes mœurs, en effet, de bons sentiments, de bonnes œuvres et, par-dessus tout, de Tassiduité aux cours, que peut-on demander de plus à des écoliers modèles?

« Pour donner une explication à tout, on ajouterait que, dans les encadrements inférieurs des quatre-feuilles, on a peut-être voulu exprimer, par ces enfants luttant contre des monstres affreux, la lutte continuelle des hommes contre les vices. Cette allégorie conviendrait au sujet principal et serait assez dans les habitudes d'esprit du Moyen-Age. Du reste, on y verra de simples arabesques sans que mon système en souffre le moins du monde.

(c Maintenant, qu'y aurait-il de vraiment historique dans nos bas-reliefs, ou, en d*autres termes, qu'ajouteraient-ils à l'histoire authentique des écoles parisiennes? En quelques mots, le voici : Une réforme de plus aurait eu lieu dans l'université, réforme qui n'aurait porté que sur les mœurs des écoliers. Pour l'effectuer, on aurait exigé des plus mauvais sujets le serment solennel, sur l'Évangile, de renoncer à des liaisons funestes, et la violation de ce serment aurait été punie du pilori. Voilà tout, le reste serait de Tamplification, de la mise en scène. C'est déjà bien assez comme cela et je conçois sans peine qu'on refuse d'en admettre autant sur la seule autorité de quelques basreliefs que chacun peut interpréter à sa fantaisie ou ne pas interpréter du tout. Cependant Thistoire écrite offre parfois des faits au moins aussi étranges et, sans aller bien loin, je citerai pour exemple cette distinction officielle des écoliers en bons et en mauvais, que certes nous n'aurions pas volontiers soupçonnée.

Quoiqu'il en soit, on était alors sous le règne de saint Louise ce qui rend plus concevable une réforme de mœurs, surtout parmi des jeunes gens destinés presque tous à l'état ecclésiastique. C'était vers 1257, et le portail méridional de Notre-Dame se construisait. Le clergé de la cathédrale, dont les écoles relevaient directement, comme on sait, y voulut faire sculpter une leçon à l'usage de l'université. N'eut-il pas tort de se donner cette satisfaction? Le sujet n'était-il pas trop épineux pour un portail de cathédrale? C'est une question que je n'ose trancher, tant les convenances me paraissent varier selon les temps. M. de Guilhermy a trouvé au portail de l'église primatiale

1* « Le commun peuple », dit quelque part Joinville, «r se prist aux foies femmes dont il avint que le roi donna congié atout plein de ses gens quant nous revenimes de prison. » Du Somme- »A«D, i. I, p. 454.

de Lyon une représentation du « Lai d'Aristote » qui avait certainement les mêmes inconvénients et une signification morale très-analogue. Bref, le sujet fut choisi malgré la difficulté de le figurer d*une manière complètement décente^ malgré la difficulté non moins grande de le rendre sur la pierre. Peut-être, ainsi que cela a eu lieu de l'autre côté de Téglise, pour la légende de Théophile, peut-être, dis-je, le peintre chargé d'enluminer le portail Saint- Étienne vint-il en aide au sculpteur par une inscription peinte qui aurait trouvé facilement sa place au-dessous des bas-reliefs. Il n'y a aucun moyen de le vérifier. Au reste, le sens général de la composition dut paraître fort clair à messieurs les étudiants. Les bas-reliefs étaient sculptés très-près du sol, en face de leur montagne Sainte-Geneviève, et les jeunes gens des écoles « bons et mauvais » pouvaient s'y reconnaître facilement, surtout dans la scène du serment et dans celle du pilori, dont une inscription gravée leur facilitait encore l'intelligence.

« Pour nous, si nous ne parvenons pas, tôt ou tard, à lire couramment ces bas-reliefs — et ce serait bien dommage, car la jeunesse du quartier latin les méditerait encore avec fruit — n'en accusons pas du moins le talent du sculpteur. Jamais, je ne crains pas de le dire, on n'en a montré davantage; jamais sujet aussi compliqué, aussi embarrassant, n'a été traité avec plus d'adresse, plus de verve et plus de grâce. Jean de Chelles, le maître de l'œuvre, savait bien choisir ses tailleurs d'images. Comme cet encadrement de quatre-feuilles, indispensable à l'effet général, a peu gêné l'artiste, comme il en a tiré parti ! Comme il a évité toute confusion dans cette foule où l'on compterait, sur quelques mètres carrés, une centaine de personnages! On peut reprendre, çà et là, quelques gestes un peu gauches, et encore d'une gaucherie qui ne déplaît pas toujours ; mais quelle élégance de types, quelle justesse d'expression, quel naturel, quelle correction même! Composition et exécution, tout me semble admirable et, grâce aux gravures mises, sous les yeux du lecteur, j'espère qu'en ce point au moins on partagera mon avis.

« F. DE VERNECLH. »

Bien que toutes les planches de V « Iconographie espagnole » n'aient point

été exécutées d'après des efTigies tumulaires, comme il y en a beaucoup qui

sont empruntées aux monuments de cet ordre, nous croyons devoir indiquer

tout d'abord ce que le livre de M. V. Carderera nous révèle sur ce que nous

appellerons l'art sépulcral en Espagne.

Toutes les effigies publiées sont des reliefs, et nous n'y voyons aucune de ces pierres ciselées en creux qui sont si fréquentes en France et en Angleterre, soit que les personnages dont M. V. Carderera s'est occupé fussent de trop haut rang pour qu'on se soit jadis contenté d'une si piètre décoration, pour désigner leur tombe, soît que des monuments de cette espèce n'existent pas en Espagne.

Les statues funéraires sont toujours couchées sur la tombe jusqu'au

xvi* siècle ; mais, tandis qu'en France presque toutes joignent les mains

comme pour une éternelle prière, nous n'en trouvons qu'une dans 1' « Icono^

graphie espagnole » qui soit dans cette position. Nous ne parlons pas, bien

entendu, des statues agenouillées du xvi** siècle. Et, à ce propos, nous ferons

remarquer que, parmi ces dernières, il en est une, celle de don Pedro II de

^^tille, que l'auteur attribue à l'année 1446, ou environ, et qui nous semble

ûffrir dans tout son ensemble la physionomie d'une époque postérieure d'un

^^ècle pour le moins. Cette effigie, d'ailleurs, a changé si souvent de place

dans le couvent de Saint-Dominique de Madrid, qu'il est possible que l'on ait

P^i^du la trace du monument primitif, ou qu'à celui-là on en ait substitué un autre.

î-a plupart des effigies se présentent avec les bras croisés naturellement ^^^ le ventre, les mains ouvertes. Quelquefois celles-ci, quand il s'agit de S^^rriers, sont placées par-dessus Tépéeen son fourreau autour duquel le bau-

^' Voir « Annales Archéologiques », vol. XXVÎ, 1''« livr., p. 47.

drier s^enroule en spirale. Parfois aussi, les deux mains maintiennent i'épée nue posée sur le corps, la poignée en haut. Il y a quelques exceptions à cette règle, car plusieurs statues tiennent de la main droite soit le sceptre, soit répée nue et dressée, tandis que la gauche est soutenue par le cordon qui maintient le manteau sur la poitrine, attitude ordinaire dans la statuaire française au xiii* siècle. D'autres ont été représentées le faucon au poing.

Les femmes, au lieu de Tépée, tiennent leur livre de prières, surtout au XIV' siècle, mais sont le plus souvent représentées avee les deux bras croisés sur le corps.

Enfin, quelle que soit la position des mains, la statue n*est point dans l'attitude de la prière.

Les jambes sont naturellement allongées. Nous ne voyons qu'une seule exception, c'est dans l'effigie d'un caractère moresque si prononcé dont nous avons déjà parlé et qui représente l'infant don Philippe (+ 1274). Celle-là se montre avec le faucon sur le poing recouvert d'un gantelet, et l'épée haute. M. V. Carderera cite trois autres effigies avec les jambes croisées, une seule appartient à un personnage qui fit réellement le voyage de Jérusalem.

Les archéologues anglais ont disserté sur la question de savoir si les jambes croisées des statues funéraires des guerriers étaient un indice que le personnage représenté avait été à la croisade. Nous ne croyons pas qu'ils soient arrivés à des conclusions bien formelles sur ce point, et que l'exemple tiré de r « Iconographie espagnole » puisse être d'un grand secours pour trancher le différend. Car s'il est vrai que l'infant don Philippe de Castille ne vit point la Terre-Sainte, il avait du moins fait vœu d'y aller.

Comme en France et en Angleterre, les effigies funéraires semblent reposer, la tête sur un coussin, parfois soutenu au xv® siècle par de petits anges, et les pieds posés sur un animal, chien, lion ou singe.

Charles-Quint voulut régler les attitudes à donner à ces effigies funéraires, mais son ordonnance, au cas où elle aurait été appliquée, ne peut avoir eu d'effet que pour le xvi* siècle. Néanmoins, nous croyons nécessaire d'en reproduire les passages transcrits par M. V. Carderera, à titre de renseignement :

« Ordonnances de l'Empereur Charl-es-leGrand, concernant la manière dont les nobles doivent être représentés armés sur leurs tombeaux selon les titres et selon les services qu'ils ont rendus pendant leur vie; elles disent ce qui suit :

« Si quelque personnage a, de son vivant, accompli quelque fait d'armes, ou combat en champ clos d'où il soit sorti avec honneur, il sera représenté

armé de pied en cap, le casque sur la tête et la visière levée, les mains

jointes : il aura entre ses mains ou ses bras ce qui vaut mieux..., avec

répée au côté, et les éperons mis : ceux-ci seront d'or s'il est armé chevalier, et, dans le cas contraire, il n'en aura pas.

<c Si, par hasard, il n'est pas sorti avec gloire de la lice, il aura la visière baissée, et le casque sera placé près de lui.

(c S'il ne s'était point distingué dans le tournoi, mais qu'il fût mort sur le champ de bataille en contribuant à la victoire , il sera représenté armé de pied en cap, la visière baissée, l'épée nue à la main, la pointe en haut, portant un écu h, la main gauche; si, par hasard, il avait été tué par la partie vaincue, il sera représenté armé de pied en cap, l'épée dans le fourreau et la visière levée, les mains jointes, les éperons mis dans l'ordre ci-dessus. Dans le cas où il serait pris dans la mêlée ou qu'il vint à mourir sur le champ de bataille, ou bien qu'il succombât en prison avant d'être délivré, il serait représenté comme le personnage de l'article précédent, mais sans éperons ni épée dans le fourreau, c'est-à-dire avec le fourreau seul.

« Toutes ces statues peuvent être revêtues de leur cotte d'armes, si les personnes qu'elles représentent s'étaient trouvées dans une bataille rangée, ou auraient assisté en personne un prince qui l'aurait eu à sa solde ; on ne peut le représenter d'autre manière, à moins qu'il ne fût roi, prince, duc, marquis, comte, ou baron.

« Tout homme, tel noble qu'il soit, ne peut être représenté avec la susdite cotte d'armes, à moins d'être, comme on a déjà dit, dans une église ou chapelle dont il est le seigneur et propriétaire, quoiqu'il ait acheté cette terre ou seigneurie; mais ses successeurs pourront jouir du même droit.

tt Si quelque personne a été à la guerre en qualité d'homme d'armes, il pourra se faire représenter armé, sans cotte d'armes et sans casque.

c( Si, par hasard, un personnage embrassait l'état religieux, il sera représenté avec l'habit de son ordre, et son écu aux pieds.

« Si quelques dames nobles venaient visiter leurs maris dans un camp, établi devant une ville ou une place forte; si elles y accouchaient, et que l'enfant vint à mourir, la statue sera représentée armée et revêtue de la cotte d'armes, les mains jointes, la tête nue et reposant sur son armet, et... à côté.

« Aucun seigneur ne devra avoir la cotte d'armes à franges, à moins d'être baron ; si ces armes étaient brodées en forme de franges extérieures, si ce seigneur les portait brodées, et que ces broderies fussent sans franges, elles seraient de la même couleur que le champ de l'écu. »

Comme M. Y. Carderera s'est le plus souvent contenté de dessiner la sta- XXVI. 1 5

seule, il Doiis est très-difficile de dire quelle était la forme du massif sur el elle reposait, et quels ornements l'accompagnaient, ouvent, soit d'après les planches, soit d'après le texte, nous voyons qu'au et au xui* siècle deux colonnes posant sur une plinthe et soutenant un que surmonte un motif d'architecture encadrent la figure. Quant au massif lequel celle-ci repose, il est parfois orné de cercles lobés, parfois de bas- :fs places sous des arcatures et retraçant la mort et ta cérémonie funèbre personnage enfermé dans le tombeau.

.insi, don Sanche III, de Castille (-|- 1158), s'est fait représenter sur arcophage de Blanche de Navarre, sa femme, soulenu près de son lit ;bre par deux seigneurs de sa cour. Sur un autre côté, des femmes, les /eux épars, se livrent h. la douleur.

ur les (lancs de l'urne funéraire de Diego Lopez de Haro (-|- 1214) représentés les moines qui viennent de le déposer a,\i tombeau en pré- :e des hommes et des femmes, qui semblent s'arracher les cheveux, ou lirer leurs vêtements.

ur le tombeau de don Felipe Boil (-)- 1384) nous voyons quelques épi- ;s du convoi funèbre : des hommes vêtus de larges robes è. grandes :ches et à capuchon, comme celles des statuettes des tombeaux du duc de -y, à Bourges, et des ducs de Bourgogne, h Dijon. L'un d'eux, h. cheval, e au bras l'écu renversé du défunt. Les femmes sont enveloppées de la npe et du grand voile des religieuses.

I. V. Carderera s'est parfois départi de son programme qui lui imposait lie publier que des effigies, pour donner la représentation de tombes requables seulement par la forme ou par les ornements. Nous allons noter heureuses exceptions.

e sont d'abord deux sarcophages du xii" siècle, dans l'ancien monastère Honlearagon qui contenaient, l'un les restes d'Alphonse le Batailleur, roi ragon et de Navarre (-f 1134) ; l'autre ceux d'une infante. Leur cuve décorée d'arcatures très-sai liantes, lesquelles reposent sur des colonnes à DÎteaux lisses qui en semblent indépendantes. Les couvercles sont en toit . Le second seul est orné de bâtons rompus el de ces galons enlacés qui .ctériseni en France les monuments de la fin du xi* siècle, iennent ensuite deux autres sarcophages du xiii' siècle, passant tous t pour avoir contenu la dépouille d'Alphonse le Sage (-f- 1284). Chaest composé d'une auge rectangulaire portée sur des lions accroupis et lée par un couvercle en toit plat. Des arcs en plein cintre, portés sur unes el abritant chacun un écu d'armoiries suspendu, décorent le cou-

vercle et la cuve du premier. Des écus sous des arcs trilobés portés sur colonnes ornent également la cuve du second, dont le couvercle porte des rinceaux de feuillages encadrant une croix. Le style de ces deux tombeaux est en arrière de ce qu*était T ornementation en France, à la même époque, en admettant qu'ils aient été destinés à un personnage mort à la fin du xni* siècle.

Deux autres tombeaux d'une forme encore plus rudimentaire sont publiés par M. y. Carderera. L'un passe pour avoir contenu les corps de D. Alonzo VII, roi d'Aragon (+ li34) et de son fils D. Sanche III (+ 1158), qui auraient été transportés plus tard du monastère de las Huelgas de Burgos dans la cathédrale de Tolède. L'aulre est celui de dona Bianca de Portugal (H- 1321).

L'auteur de 1' « Iconographie espagnole » les croit tous deux de même date; en tous cas ils sont tous deux une preuve évidente de l'influence exercée par l'art moresque sur l'art chrétien. L'un et l'autre sont couverts d'un réseau de moulures formant des compartiments de formes géométriques encadrant des armoiries , imitation des entrelacs qui décorent les plafonds de TAlhambra.

Nous rentrons dans Tart plus exclusivement chrétien avec les tombeaux de don Pedro III, roi d'Aragon (+ 1285) et de Jaime II son fils (+ 4827). Le premier se compose d'une cuve balnéaire antique de porphyre rapportée de Sicile, à ce que dit le chroniqueur espagnol Roger de Lauria.

L'urne repose sur des lions et a pour couvercle un édicule, espèce de châsse en pierre ornée d'arcades sous des frontons à crochets, séparées par des piliers à pinacles, abritant chacune une figure d'apôtre. Un petit clocher s'élève au milieu du toit. Ce tombeau est recouvert par un baldaquin de pierre, formé de quatre grands arcs ogives portant aux angles sur des faisceaux de colonnettes que surmontent des pinacles. Des voûtes relient ces arcs. Ceux-ci sont garnis d'un réseau dont les subdivisions reposent sur des colonnettes, de sorte qu'ils ont le même aspect que nos grandes fenêtres du wv* siècle. C'est à ce siècle qu'appartient, effectivement, toute cette architecture, et il est probable que l'exécution n'en est que de peu antérieure à celle du tombeau que Jaime II se fit élever à lui-même à partir de 1312.

C'est de celle année que date, en effet, le mandement fait par ce roi àBeltran de Richer, de Barcelone, architecte du palais de cette ville, de se Tendre, en compagnie de Pedro de Penna-Fracta, alcade du château de Lérida, dans le monastère des Saintes-Croix, pour y examiner le tombeau de son père, et ^n prendre la forme et les mesures, voulant qu'on lui construise dans le

même monastère une tombe semblable *. Il ordonne de remettre à son architecte les sommes nécessaires à l'œuvre. Le tombeau précédent avait coûté vingt mille sous d'or que le monastère avait avancés et dont on le remboursa par le don d'un domaine.

Le tombeau de Jaime est de marbre clair veiné, tiré de carrières près de Gerone, mais, comme on doit s'y attendre, il ressemble aussi peu que possible, dans les détails, à celui qui avait dû servir de modèle.

Le baldaquin offre bien à peu près les mêmes dispositions générales, mais le sarcophage est tout différent. Il se compose d'un soubassement qui est de niveau avec celui des pilastres du baldaquin, sur lequel repose un massif qui s'appuie à ces mêmes piliers, lequel semble complètement à jour, étant percé d'arcades à réseau en style du xiv* siècle. Un toit à double pente recouvre le tout, portant sur chacune de ses faces une statue couchée : d'un côté celle du roi , de l'autre celle de dona Blanca la reine. Une pyramide s'élève du milieu du faîle, et monte jusqu'à la voûte du baldaquin.

Nous ne pouvons malheureusement pas dire grand'chose de précis sur l'architecture comparée des deux tombeaux, parce que 1' « Iconographie espagnole » ne donne aucuns profils, et parce que certaines formes sont certainement altérées dans les lithographies que nous avons sous les yeux *.

On connaît le nom du peintre qui décora ce tombeau, ainsi que celui qui lui servit de modèle. Il se nommait André de la Torre, de Lérida.

4. Les documents concernant les arts, surtout en ces époques, sont trop précieux pour que nous ne publions point celui-ci d'après le texte qu'en donne M. V. Carderera :

Jacobus, etc.. Fidelimo Bertrando Riquerii civi Barchinonsc et magistro operis palatii nostri civitatis ejusdem... ordinare quod in monaslerio sanctorum Crucum fiat et construatur quodam sepulchrum seu tumba simile illi in quo sepultum est corpus Illustrissimi Doniinus régis Pétri clarac memoriœ Patris nostri, et providiraus quod vos una cuin Petro de Pennafracta tenentem castrum nostrum civitatis Illerdae intersitis personaliler in raonasterio supradicto XV die praesentis mensis septembris, ut ambo in simul inspecto dicto sepulchro recipiatis mensuras et formas ejusdem. Quare vobis dicimus et mandamus expresse quatenus in diclo monasterio die praefixa infalibiliter intersitis et cum ibi fueritis vos, una cum dicto Petro qui super hoc scribimus, recipiatis mensuras et formas prœdictas : quibus receptis dimisso praedictc Petro qui ad dictam civitatem Illerdae continuo redibit, vos accedalis cum dictis mensuris et formis ad fidelen) thesaurarium nostrum Petrum Marti qui vobis tradebit peccuniam ad emendis lapidibus apud Gerundam et alliis necesariis opère supradicto. Qua peccunia recepta exe... in dicto opère procedatis. Et hoc aliquatenus non mutetis. Datum Gerundœ kalendas septembris anno Domini Millésime ccc« xii. — B. de Aversone, mandalo Régis.

2. Ainsi les moulures du réseau qui remplit les arcades des baldaquins sont tangentes extérieurement au lieu de l'être intérieurement, si l'on peut ainsi dire, c'est-à-dire naissant les unes des autres, suivant une pratique constante en France et en Angleterre pendant toute la durée de la période ogivale.

Après ces deux tombes dont nous ne connaissons d'analogues en France que dans Tancien comtat Yenaissin , nous ne trouvons plus guère à citer que celle de Lope de Luna, archevêque de Saragosse de 1352 à 1382.

L'effigie du prélat est couchée sur un massif décoré d'arcatures sous frontons aigus, qui abritent des pleureurs ayant une grande analogie avec ceux du tombeau de Jean-sans-Peur, aujourd'hui conservé dans le musée de Dijon.

Les parois de l'arc surbaissé sous lequel le tombeau est abrité sont décorées d'une frise, abritée sous un dais continu, qui représente les funérailles de l'archevêque.

M. V. (larderera, qui estinàe cette œuvre conïïne l'une des plus parfaites que le xiv* siècle ait léguées à l'Espagne, remarque comme nous les analogies qui existent entre ce tombeau et ceux des ducs de Bourgogne, et ne s'en étonne point en considérant que c'est à un artiste né en Aragon qu'en ililili furent soldées les dépenses de l'exécution du mausolée de Jean-sans-Peur. Maintenant, ce Juan de la Huerta importa-t-il en Bourgogne l'art espagnol qui florissait dans la capitale de la Catalogne avant que d'apparaître à Dijon ? Il en serait ainsi si l'épitaphe, relativement moderne, qu'on lit au-dessus du tombeau de l'archevêque don Lope de Luna dit vrai en affirmant que ce prélat fit exécuter lui-même sa tombe avant que de mourir, en 1382. Cette tombe serait alors de soixante ans environ antérieure à celle de Jean-sans- Peur, et de vingt-deux ans pour le moins à celle de Philippe-le-Hardi , exécutée par Claux Sluter. Cela est difficile à admettre, . bien que nous ne puissions nous prononcer avec certitude en l'absence de profils et de détails exécutés avec toute la rigueur nécessaire dans ces questions archéologiques, où la forme a une importance presque exclusive. Ce tombeau est le dernier que M. V. Carderera nous montre en son entier.

Il nous faut maintenant indiquer ce que l'iconographie espagnole nous une de renseignements sur le costume du Moyen-Age : costume d'apparat, plus souvent, des princes et des princesses, et sur le harnachement li taire. La plus ancienne image est celle de Ferdinand-le-Grand , roi de Léon

C'"^- 1065), d'après un ba&-relief d'argent de la châsse de saint Isidore de

*-*éon, construite par ses ordres.

Ce roi , comme Guillaume-le- Conquérant sur la broderie de la reine

Mathilde, monument presque contemporain, est vêtu d*une tunique courte, serrant le corps, à manches étroites ; de chausses et de bas de chausses entourés de bandelettes croisées. Des bottines fendues latéralement sont à ses pieds et un manteau court est agrafé par une fibule sur son épaule droite. Il porte toute sa barbe et des cheveux coupés en rond au-dessus des oreilles.

Un demi-siècle plus tard, don Sanche III (-{- 1158) s'est fait représenter sur le tombeau de dona Blanca sa femme, pleurant celle-ci, soutenu par deux seigneurs. Il est coiffé d'une couronne cannelée, assez semblable d'aspect à la toque d'un juge, et vêtu d'une robe longue, juste sur la poitrine et ouverte au-dessous de la ceinture formée d'un ruban à deux bouts flottants. Cette robe est fendue sur la poitrine pour le passage de la tête, et garnie d'orfroîs. Un manteau est posé sur ses deux épaules, retenu sur la poitrine par une lanière que nous verrons plus tard acquérir une longueur considérable.

L'effigie de D. Diego Martinez de Villamajor (-f- 1176) est remarquable par la longueur des cheveux du personnage, qui porte en outre toute sa barbe. D. Martinez est vêtu d'une ample et longue robe, maintenue à laceinture par un baudrier où est suspendue l'épée. Des éperons sont chaussés par-dessus des bottines pointues. Un long manteau recouvre les deux épaules.

Sans croire que la statue royale qui décore l'ancienne mosquée, aujourd'hui cathédrale de Tolède, est, comme le pense M. V. Carderera, celle de D. Henrique I (-{- 1246), nous remarquerons un détail de costume dans celte œuvre qui offre bien franchement la physionomie de noire xiii* siècle.

Le personnage, quel qu'il soit, roi de Juda ou roi de Castille, porte une robe de dessus, sans manches, mais percée latéralement de deux larges ouvertures pour le passage des bras, surcot qui semble en France surtout être réservé aux femmes. Par-dessous il est vêtu d'une autre robe à manches justes, mais M. V. Carderera fait observer un détail qui est peu appréciable sur la lithographie, c'est qu'un corset ouaté et piqué, placé entre les deux, protège le corps.

Le surcot se retrouve à des statues royales placées dans le cloître de la cathédrale de Burgos, auxquelles l'auteur donne les noms de Ferdinand III (-}- 1252) et d'Alonzo de Molina, son frère.

Chacun de ces personnages tient un anneau de la main droite, particularité que nous ne croyons pas que l'on ait jamais signalée en France, dont la signification nous échappe d'ailleurs.

Dans toutes ces statues du xiii* siècle un ample manteau, parfois retenu sur la poitrine par un cordon, est drapé autour du corps.

Celle attribuée à Alphonse- le-Sage, qui est de la même provenance, se distingue par quatre gros boutons, d* orfèvrerie sans doute, qui ferment la robe ou le surcot sur la poitrine.

Les couronnes fleuronnées sont d'ailleurs les mêmes qu'en France, ainsi que les autres parties du costume ou des orfrois.

Nous arrivons maintenant à l'effigie tumulaire de l'infant de Castille D. Philippe (-f- 1274), si remarquable par Tinfluence moresque que nous y avons déjà signalée. Mais M. V. Carderera, qui a vu le monument, pas plus que nous qui n'en connaissons que l'image, n'a pU rien débrouiller à l'ensemble de bandes armoriées qui, tombant à triple rang sur la poitrine, entourent la taille et bordent la robe ainsi que le manteau.

La couronne est un simple bandeau échiqueté, de Castille et d'Allemagne, qui offre une lointaine ressemblance de forme avec les couronnes de Guarrazar.

L'effigie de D. Diego Lopez de Salcedo (-f- i274) offre les mêmes détails de costume que les statues dont nous avons parlé plus haut : robe à manches justes, surcot, manteau sur les deux épaules retenu par un long ruban ; mais, de plus, le personnage qui porte longues moustaches et royale est coiffé sur ses cheveux tombants d'un bonnet presque cylindrique brodé d'armoiries, qui ne nous semble point une coiffure militaire, bien que le personnage soit accompagné de son épée et chaussé de ses éperons.

11 nous faut franchir un siècle pour trouver un autre costume civil, la mode du harnais militaire semblant avoir prévalu pendant cette période. C'est l'effigie de D. Felipe Boil (+ 138/i), couchée sur son tombeau dans l'église des dominicains de Valence, qui nous le donne, et encore ce costume est-il religieux, peut-être. Il se compose d'une longue robe par-dessous un ample manteau que M. V. Carderera appelle « garnacha » et d'un camail à capuchon recouvrant la tête et les épaules, auquel il donne le nom de « capiron ».

Quelques figures du bas- relief qui entoure le sarcophage nous rappellent les pleureurs des tombeaux du duc de Berry et des ducs de Bourgogne. Ces personnages portent, par- dessus leur robe ordinaire, la garnacha qui les enveloppe de ses plis et qui , fermée sur la poitrine par une série de gros boutons, est munie de manches larges et courtes. Le capiron la recouvre, soit complet, c'est-à-dire avec le camail, soit réduit au simple capuchon.

Un détail à noter, c'est une bande d'étoffe qui pend de chaque manche de la garnacha et figurerait les bouts de manche de la robe de dessous. Cet appendice aurait été l'attribut des chevaliers de la couronne d'Aragon, depuis le milieu du xiii' siècle jusqu'à la fin du xiv*.

Quelques-uns des chevaliers portent par-dessus le tout Tépée suspendue à un baudrier posé en sautoir, afin de laisser aux plis du vêtement tout leur développement vertical sans les arrêter par une ceinture.

Le même costume, que nous trouvons porté en France du temps de Charles V, se voit sur les statues funéraires des enfants de don Pedro IV et de don Juan I, rois d'Aragon, exécutées pour le monastère de Poblet à Textrême fin du xiv* siècle. Les deux enfants portent une robe boutonnée sur le devant, à manches justes garnies de boutonnières, par-dessous la garnacha, seconde robe à manches larges et courtes, également ouverte sur le devant, où elle est garnie de boutons. Par-dessus est placé le capuchon qui couvre les épaules. L'une des effigies porte l'épée avec baudrier en sautoir. Des manches de la garnacha de l'autre pendent les deux bandes d'étoffe que nous venons de signaler.

Pendant le grand intervalle que nous venons de franchir, le costuiile d'apparat a changé dans quelques-uns de ses détails, comme le montre la statue funéraire de don Henrique II le Libéral, roi de Castille (-f 1379) qui se trouve dans la cathédrale de Tolède. Don Henrique porte encore la barbe et les cheveux longs par-dessous une couronne fleuronnée. Mais son manteau, au lieu d'êlre entièrement ouvert et sur le devant, comme aux xii" et xiir siècles, n'est percé que d'un trou garni d'orfrois pour le passage de la tête, et fendu sur le côté, à partir du défaut de l'épaule, afin de dégager entièrement le bras droit. Des autres côtés il enveloppe entièrement le corps. Une bande oblique allant en écharpe de l'épaule droite au côté gauche est cousue sur ce manteau. Cette bande, que nous retrouverons ailleurs sur la cotte d'armes gamboisée des chevaliers du xiv' siècle, semble être à M. V. Carderera l'insigne d'un ordre fondé par D. Alonzo, père d'Henrique-le-Libéral.

Au-dessous de ce manteau semé de fleurons, on aperçoit une robe un peu plus longue que le manleau, et de même étoffe que lui, à manches justes fermées par un rang de boutons. Par une bizarrerie qui n'est peut-être que le résultat d'une restauration maladroite, chaque pied de cette effigie est chaussé d'un soulier différent.

Ces souliers sont ronds, découverts et retenus sur le cou-de-pied par une courroie. L'un est couvert d'un quadrillé, l'autre de godons longitudinaux.

Enfin D. Henrique, de ses mains recouvertes de gants longs à glands, tient le sceptre et l'épée dans son fourreau entouré du baudrier.

Cette effigie, qui indique un grand luxe d'étoffes tant dans le costume dont le personnage est revêtu que dans les trois coussins et le tapis sur lequel il est posé, fut exécutée sur les ordres de don Juan I, fils de D. Henrique, par

maître Anrique qui reçut quatre mille maravédis pour tout le monument.

La prédominance du harnais militaire dans les statues funéraires nous fait encore franchir un long intervalle d'années avant que de trouver un autre costume civil. C'est celui de D. Gomez Manrique (-[- 1411) dont l'effigie peut bien n'avoir été exécutée que par dona Sancha Roxas sa femme, qui ne mourut qu'en 1437 et qui est aussi représentée sur le même tombeau portant un vêtement qui offre de grandes analogies avec celui de son mari. Ce costume est d'ailleurs celui que nous voyons adopté en France, et surtout à la cour des ducs de Bourgogne au commencement du xv"" siècle. Des cheveux courts et point de barbe. Pour coiffure, un turban qui n'est autre que le chaperon entouré de la grande bande qui, destinée à le maintenir, enveloppait tantôt le menton, tantôt flottait autour du cou, et est resté comme un simple ornement attaché sur la robe de nos magistrats. Pour vêtement, une robe longue, à haut collet et à longues et larges manches découpées en festons, serrée au-dessus de la taille par une ceinture d'orfèvrerie. Après que le xiv^ siècle eut pris la singulière habitude de placer les ceintures au défaut des hanches et même au-dessous, il fallait bien que le xv"", par .une juste réaction, plaçât celles-ci au niveau des pectoraux.

Les manches justes d'un vêtement de dessous d'où sortent des manchettes festonnées, et des souliers pointus complètent l'habillement.

Une bande, non cousue à la robe, passant de l'épaule droite au côté gauche, broche sur le tout. Ce n'est point, selon M, V. Carderera, la bande que nous avons déjà vue cousue sur le costume de don Henrique-le-Libéral, mais l'insigne d'un autre ordre dont Gomez Manrique porte le collier. On voit cependant sur la manche gauche une bande cousue qui suit toutes les sinuosités des plis, et qui offre les mêmes ornements que celle qui traverse la poitrine. Le nouvel ordre en question est celui des « vases de sainte Marie », du « lys » et du « griffon ». Ce collier se compose de petits vases réunis par des chaînettes. Des feuilles sortent de leur col. M. V. Carderera dit que ce sont des lis. Un griffon posant sur une banderole y est suspendu.

Jusqu'ici tous les personnages de l' « Iconographie espagnole » ont posé sur leur tombe dans leur costume d'apparat. Nous n'en avons point encore vus revêtus de l'habit familier, permettant de vaquer aux occupations de chaque jour. Le bienheureux Don Carlos de Viana (-|- H61) étant représenté dans toute l'humilité d'un mortel béatifié, nous donne cette bonne fortune. Son costume, fort laid, est celui que nous trouvons en France dans les miniatures du temps de Charles VII et de Louis XI. Haut bonnet, mou, qui semble de laine; robe à haut collet et à plis nombreux, à manches larges XXVI. 16

dites « à malioires » qui donnent un développement considérable aux épaules, serrée à la taille par une ceinture à boucle et à bout pendant; souliers à la poulaine. Charles de Viana porte au cou un collier où est suspendu le Griffon.

Nous avons déjà parlé des tombes de don Juan II de Castille (+ 1454) et d'Isabelle de Portugal sa femme (+ 1496), exécutées pour la Chartreuse de Miraflorès par Gil de Siloë, de Burgos, de 1486 à 1491, et de l'influence italienne qui s'y fait déjà sentir.

Il est impossible de montrer plus de magnificence que dans le costume des deux effigies. Celle du roi, la seule qui nous importe en ce moment, est coiffée d'une couronne d'orfèvrerie plus riche qu'aucune de celles que Jean Van Eyck et son école aient jamais rêvées pour leurs Vierges. Quant au vêtement, il semble se composer de deux robes de brocart, toutes deux fendues par devant, et ouvertes sur la poitrine pour laisser voir un troisième vêtement, à col droit, dont les deux côtés sont réunis par un ruban par-dessus une chemise à col tuyauté. I^s manches des deux robes sont à crevés retenus à l'aide de nœuds de rubans garnis de ferrets.

Sur le cou est posé un large collier d'orfèvrerie aussi compliqué que la couronne et portant, au milieu des méandres de tiges et de feuillages, les armes de Castille et de Léon. Enfin, des chaussures rondes à semelles trèsépaisses, des « patins » chaussent le personnage.

Nous nous arrêterons ici pour examiner le costume militaire dans un prochain article.

Alfred DARCEL.

{La fin à la livraison prochaine.)

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LE ROSSEL D'OR