INVENTION DE LA TEINTURE A L HUILE CONTESTEE „A VAN-EYCK

Dans l'excellent livre intitulé : Recherches sur la Vie elles Ouvrages de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France, par M. de Pointel, homme de cœur autant que brillant écrivain et amateur éclairé, nous trouvons la description des toiles et des œuvres d'arts les plus remarquables que possède la ville d'Aix et dont quelques-unes iigurent à notre Exposition. Voici comment M. de Pointel s'exprime touchant le

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fameux triptyque du roi René. Nous copions textuellement, car nous craindrions d'affaiblir les réflexions qu'il fait à son sujet :

« L'on ne peut s'empêcher de remarquer le bizarre appel que firent de tout temps les provençaux aux artistes des Pays-Bas ; le recours constant qu'eurent successivement à ces gens d'une contrée si éloignée et si peu parente de la Provence, le roi René, les premiers parlementaires d'Aix, puis Peyresc et ses contemporains, et enfin Boyer d'Eguilles , est un fait inconcevable, inexplicable, je ne crois pas qu'aucune ville de Flandres ou du Braban renferme aujourd'hui autant de tableaux de ses maîtres primitifs dans ses églises, que l'on en rencontre de ces mêmes peintres dans les chapelles de la ville d'Aix ; on ne sait, tant ces panneaux sont admirables, à quels noms les attribuer.

« Qui donc a passé par là pour y laisser cet étonnant triptyque qui maintenant décore Saint-Sauveur et que le peuple, voire les savants, ont si longtemps baptisé et baptisent encore : Tableau du roi René ? C'est la merveille de la ville d'Aix et une des peintures les plus accomplies que je connaisse pour le sentiment, la grâce des figures et la beauté des couleurs.

» On a attribué le triptyque du roi René à Van-Eyck, à Quentin Metsys, à d'autres encore.

» Dans les musées de la Belgique, mes yeux ont cherché, entre les tableaux de l'école primitive, un morceau qui me nommât le peintre de ce merveilleux triptyque. Le Mariage de Sainte-Catherine, qui se trouve dans le réduit de l'hôpital Saint-Jean de Bruges est le seul tableau qui m'ait vivement ranimé le souvenir de celui du roi René.

» Ceux qui ont vu à Anvers de véritables Quentin

Metsys n'écriront jamais son nom à propos du triptyque d'Ah ; Van-Eyck était mort depuis cinquante ans. La peinture de la Vierge sur le Buisson est d'ailleurs plus claire qu'un Van-Eyck : je la crois donc du divin Jean Memling : elle s'accorde avec son plus beau temps ; elle est digne de lui par la profondeur et la naïveté de sa beauté poétique. Il ne me souvient pas si le bois est peint à l'huile ou à l'œuf; s'il était peint au moyen des anciens procédés, la question ne serait pas douteuse. »

Le livret de notre exposition tranche la question.

No 322. — Le Buisson Ardent, triptyque.

^ Cette peinture, attribuée au roi René par la tradition populaire, est de Van-Eyck, du moins quant au sujet principal, tradition mystique de l'épisode du Buisson Ardent. Les volets représentant le roi René et sa femme Jeanne de Laval, l'un et l'autre en prières, sont postérieurs au fond du tableau et d'un élève de l'école flamande. — Van-Eyck estVinventaur de la peinture à l'huile.

Nous ne prononcerons pas entre Jean Memling et Van-Eyck, ou soit entre le livret et M. de Pointel. Seulement on nous permettra de citer des faits qui aideront à faire cesser une erreur trop longtemps propagée et que partage M. de Pointel dans son livre. VaSari le premier et tous les biographes s'appuyant sur son opinion, ont attribué et attribuent encore à Van-Eyck la découverte de la peinture à l'huile. J. Coindet , dans son Histoire de la peinture en Italie , publiée en 1857, affirme que l'on doit en donner le mérite à cet artiste, et il ajoute cette restriction : avant lui on employait l'huile dans la peinture , mais d'une manière si restreinte et avec si peu de succès, que loin d'être l'indice d'une découverte, ces tenta-

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tives y auraient plutôt fait renoncer; de fait on ne pratiquait que la peinture à fresque , à la détrempe et à l'encaustique. — Dans les Ducs de Bourgogne, de M. de La Borde (2e série, tome 1 int. P. LXIV), on lit :

« La peinture sur bois, fort pratiquée chez les Grecs, était connue dans l'Europe occidentale, dès le xue siècle. Théophile (ch. 20, 26, 27), en donne tous les procédés ainsi que ceux de la peinture à l'huile qui était connue de son temps. On a des preuves qu'elle était pratiquée en Flandre dès 1341 et en France dès 1356. »

Ces preuves nous les trouvons, à notre tour, dans le bel ouvrage de M. Dussieux, sur les artistes français à l'étranger, preuve qu'il a puisées lui-même dans la bibliothèque de l'école des Chartes et dans les archives de l'art français.

Il cite Gérard d'Orléans qui, dès 1343 et 1355, fit plusieurs tableaux pour Charles V , et , bien avant Van-Eyck, exécuta des peintures à l'huile et vernissées au château du Val de Rueil. Il cite également Jean Coste, peintre du roi Jean, qui travailla aussi à ce château et y fît de grandes peintures à l'huile et vernissées, en 1356.

On peut voir par le détail suivant que ce genre de peinture était bien moins restreint que ne le veut faire supposer Coindet.

Il s'agissait de représenter ï Histoire de César , celle de Notre-Dame, X Histoire de sainte Anne, la Passion, la Trinité, une histoire de saint Nicolas, une de saint Louis, et de peindre des anges et une Annonciation.

La grande salle du château, la galerie, la chapelle, le rétable de l'autel et l'oratoire devaient être décorés de ces divers sujets.

L'œuvre, comme on le peut voir, était fort considérable et le peintre déjà éminent: * Et toutes ces choses dessus divisées seront fêtes de fines couleurs à huile et les champs de lin or eslevé (en relief) et les vestements de Nostre-Dame de fin azur et bien et (oialement toutes ces choses vernissées et assouvies [terminées) sans aucune diffaute. »

Le duc de Normandie allouait 600 moutons d'or ou 15,656 fr. à l'artiste (a).

Van-Eyck est né en 1370 et mort en 1441, alors que le roi René n'avait que 33 ans. La peinture à l'huile florissait donc en France avant que ce dernier ne vint au monde ; la connaissance de ce fait doit aider les antiquaires et les amateurs dans leurs recherches sur l'origine de beaucoup de ces vieilles peintures qui pour les collections et pour nos musées sont quelquefois sans prix; elles prouvent de plus que dans le grand mouvement de l'art, la France, dès cette époque, n'était pas à la remorque de la Flandre et de l'Italie (b).

Mais nous renvoyons le lecteur aux livres que nous avons cités, s'il désire approfondir ce sujet si intéressant.

Après avoir payé notre juste tribut d'admiration à ce fameux tableau du roi René, examinons cet autre triptyque à doubles volets qui nous vientdela paroisse de Saint-Esprit d'Aix, n° 365. Le livret nous apprend que cette peinture précieuse est attribuée à Francia. Les membres du parlement ayant à leur tète un de leurs présidents, Gervais de Beaumont, y sont représentés sous la figure des apôtres assistant à l'assomption de la Vierge. Des têtes inachevées indiquent

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qu'elles étaient destinées à des portraits de personna. ges probablement absents lors de l'exécution du tableau. Les sujets représentés par l'artiste sur les volets, où existent ces figures ébauchées, sont : à gauche, l'adoration des bergers et l'adoration des mages: — à droite, l'Ascension et la Pentecôte.

Les volets sont moins intéressants que le tableau principal ; la composition en est plus confuse, les personnages moins étudiés, tandis que dans l'Assomption, la Vierge est du plus beau caractère. Les portraits sont pleins de vérité ; les apôtres paraissent se communiquer leurs pensées autour delà tombe ouverte et vide d'où vient de s'élancer la reine des deux, le visage rayonnant de douceur et de mansuétude. Les groupes d'anges qui chantent les louanges de Marie et dont les poses varient à l'infini sont d'une facture simple et naïve. La couleur générale du tableau est riche et puissante, le modelé commence à être accusé avec quelque vigueur, bien qu'on y remarque, comme dans tous les tableaux des maîtres primitifs, l'absence complète du clair obscur. M. de Pointel, que nous aurons quelquefois encore occasion de citer, attribue ce tableau à l'école allemande, en niant toutefois qu'il soit d'Holbein. Quant à nous, nous avouons notre insuffisance à trancher de pareilles questions.

Francia. né en 1450, cinq ans avant Léonard de Vinci, était contemporain du Perugin, auquel il était supérieur comme coloriste.

Etabli à Bologne où sa réputation était à son apogée en 1500. 11 est fort possible que Messieurs les conseillers du parlement de Provence de la création de 1501, voulant en consacrant cette date, mettre leurs personnes sous la protection de la Vierge, il est fort possible, disons-nous, qu'ils se soient adressés à cet artiste, mais

rien ne l'indique d'une manière certaine. Cependant parmi les probabilités qui tendraient à nous faire croire que Francia a travaillé dans nos contrées, il est un fait qui s'en dégage; c'est que le nom de Francia donné à ce peintre n'est qu'un sobriquet, son nom véritable était Francesco-Raibolini. Dans Vassari commenté par Leclanchié on trouve cette particularité ; puis, dans les chroniques du temps, il est surnommé La France. Ce ne peut être sans motif? Quoiqu'il en soit, on sait, qu'à la vue d'une toile de Raphaël, perdant la bonne opinion qu'il avait de lui-même et comcomprenant son infériorité, Francia tomba dans une incurable langueur dont il mourut (1518). Il n'avait connu que de réputation les œuvres de ce grand peintre jusqu'au jour où celui-ci lui adressa son tableau de Sainte -Cécile commandé pour une chapelle de Bologne.

Deux ans après, c'est-à-dire en 1520, coïncidence étrange, les deux plus grands génies de leur époque, ceux qui avaient ouvert de si larges horizons à la peinture, s'éteignaient à leur tour... Ce même Raphaël précédait de quatre ans dans la tombe le Pérugin son maître, il abandonnait la vie à 37 ans, dans toute la plénitude de son talent et à l'apogée de sa gloire. L'autre, Léonard de Yinci, vieux et infirme, après avoir vu une partie de ses plus belles œuvres détruites, s'en venait mourir à son tour sur une terre étrangère, laissant à Michel-Ange un demi-siècle de dictature incontestée, qui, loin de contribuer aux progrès de la peinture, en accéléra au contraire la décadence.

Mais n'anticipons pas sur les époques. En cherchant à se dégager des types gothiques pour atteindre à une reproduction plus exacte et plus vraie de la nature, le Pérugin, Francia, auquel on peut ajouter les Bellin, Massacio et Mantegna, cherchaient tous à frayer des

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voies nouvelles à la peinture et préparaient en Italie ce grand mouvement qu'on appelle la Renaissance. Van- Eyck, son frère Jean de Bruges et Memling en Flandre, Lucas de Kranach, Holbein, Martin Schen et Albert Durer, en Allemagne; en France, l'école de Tours, représentée par Fouquet, Bourdichon, Michel Colomb et Jean Juste, et ces peintres des écoles d'Aix et d'Avignon, dont nous possédons les œuvres sans en connaître tous les noms, tous, nous le répétons, à un degré plus ou moins éminent, cherchaient à se rapprocherde la vérité, en s'éloignant des types consacrés. Il n'y avait plus qu'un pas à faire, pas immense, il est vrai, pour arriver à la sublimité; ce fut Léonard de Vinci qui donna l'impulsion et qui le franchit avec Raphaël, Michel-Ange et les maîtres vénitiens.

Mais avant de jeter un coup d'œil sur cette grande époque, voyons parmi les tableaux des maîtres primitifs de notre exposition, s'il en est encore quelques-uns dignes d'être mentionnés.

NOTES

(a) Cet acte a été publié dans la Bibliothèque de l'école des Chartes, % série 1-514, années 1844-45, et dans les archives de l'Art Français, t. II, p. 340 et t. 111, p. 65.

(b) Le professeur Lessing, dans un traité sur l'ancienneté de la peinture à l'huile, imprimé à Brunswick en 1774, a cherché à prouver que cet art est très ancien ; Michel de Bâle , conservateur de la Galerie Impériale de Vienne a assuré avoir découvert plusieurs morceaux peints à l'huile qui remontent au xme et \i\e siècle. Le plus ancien est de Thomas Mutina, gentilhomme de Bohême. Les autres sont de deux artistes employés à la cour de l'empereur Charles IV (Mag. Ency., 9e an., t. 2, p. 381.

MAITRES PRIMITIFS

FBANf:AIS JET xurR^rvioxaris.

ECOLE D'AIX & ECOLE D'AVIGNON

XIIIe, XIVe ET XVe SIÈCLE.

Les tableaux des maîtres primitifs, qu'il nous reste à examiner, ont beaucoup moins d'importance, comme dimensions, que ceux précédemment nommés, cependant on y retrouve les mêmes tendances et une certaine recherche d'un idéal rêvé auquel leurs auteurs veulent atteindre; nous avons hâte. de nous en entretenir et cependant, en raison du vaste cadre que nous nous sommes tracés, et du point de vue difficile où nous nous plaçons, celui delà philosophie de l'histoire, nous ne pouvons que procéder lentement dans notre

Mil*, XtVe ET XVe SIÈCLK. 109

examen, et force nous est de retourner souvent en arrière, si nous voulons éclairer tant soit peu les premiers commencements de la peinture tin France, dont l'histoire n'est connue seulement que de quelques adeptes.

Avant donc de nous occuper de ces tableaux, nous croyons utile de faire quelquesnouveaux commentaires sur Francia, l'auteur présumé du triptyque d'Aix, n° 365, commentaires à la faveur desquels nous pouvons jeter un coup d'oeil rétrospectif sur l'état de l'art en Italie et particulièrement dans le midi de la France, aux xiiie} xive et xve siècles.

Nous avons expliqué dans notre précédent article que le nom de Francia n'était qu'un surnom attribué à Francesco Raibolini.

Dans le livre de A. F. Rio sur Léonard de Vinci et son école, nous avons trouvé un peintre dont les types sont en quelques sortes identiques à ceux de Francia, il s'agit d'Ambrogio Borgognone ; ce surnom de Borgognone soit de Bourguignon substitué partout au nom de famille de ce dernier, ne se rapporte pas au lieu de sa naissance, puisqu'il est né à Fossano en Piémont, mais comme le dit M. Rio, il pourrait bien exprimer une filiation artistique entre lui et l'école qui, à l'époque où il dut faire son apprentissage, llorissait dans les états du duc de Bourgogne.

Ainsi, voilà deux peintres portant l'un et l'autre des noms d'emprunt, ayant leur signification marquée, dont la manière et le style se ressemblent, mais qui diffèrent radicalement des peintres Lombards, leurs contemporains. Ne pourrait-on, sans trop se risquer, induire de là que le talent de ces deux artistes avait une origine française ?

Les arts renaissaient alors en France et surtout dans le midi.

Indépendamment des peintres en réputation qu'entretenait le duc de Bourgogne, il en existait beaucoup d'autres qui florissaient en Provence sous le patronage du roi René, ndus l'avons déjà dit. Il en était de môme a Avignon. Nous devons à l'obligeance de M. Achard, archiviste de cette ville, une liste comprenant les noms de plus de cent artistes, soit peintres, sculpteurs ou architectes, ayant travaillé ou vécu à Avignon depuis Simon Memmi, 1327 (qui mourut en juin 1344), jusqu'en 1699.

Au xive et au xvc siècle, les artistes avignonais étaient si estimes, qu'il était passé en proverbe de dire : les peintres d'Avignon (a) , de même qu'on disait aux mêmes époques : les orfèvres de Limoges, les chaudronniers de Dinans.

Cette réputation n'était pas usurpée, elle était déjà consacrée par le temps, car il y avait dès la fin du xie siècle toute une école d'architectes, de sculpteurs et de peintres, dans le couvent de Saint-Ruf, nous avons déjà constaté ce fait.

Le plus ancien des peintres connus d'Avignon se nommait Bertrand, il exerçait son art en cette ville en 1272, s'il faut en croire le livre de la commanderie de Malte d'Avignon.

Immédiatement après lui, nous trouvons César, peintre , et Soîiers , que la croix du Maine appelle Pierre de Soliers, imagier et statuaire, tous deux d'Avignon , et célèbres , à cause de leurs talents, par B. de Parasolz , troubadour provençal, qui vivait au xive siècle.

Nous arrivons ici à la période où Clément V établit le siège apostolique à Avignon (1306), nous avons dans

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un de nos précédents articles , mentionné Giotto et Simon Memmi, an sujet de ce dernier, grâce à M. Achard, nous pouvons préciser un fait, que nous donnions simplement comme probable. Simon Martini ou Memmi, dit Simon de Sienne, a peint l'intérieur du porche de i\otre-Dame-des-Doms de 1327 à 1332.

Ce travail était dû a la libéralité du cardinal A. Ceccano, un moment archevêque de Naples. Une inscription en vers latins aujourd'hui entièrement effacée, existait au-dessous de la peinture qui orne le timpan de la porte d entrée et constatait ce fait. Cette inscription a été reproduite par le marquis de Camhis- Yelleron, dans les Annales d'Avignon. (Manuscrits de la bibliothèque Requien, au musée Calvet).

Le séjour des souverains pontifes procura à l'école avignonaise son plus vif éclat et lui assura une suprématie quelle conserva longtemps. Parmi les artistes de cette époque, nous devons également citer François Baralii, sculpteur et orfèvre, dont un inventaire fait en 1359 mentionne un groupe en argent représentant le Calvaire.

Pierre de Terdona, peintre à Avignon;

Florent de Sabulo, écrivain et enlumineur de manuscrits à Avignon en 1365 ;

Le Tangard, de Constance en Romagne, à qui la corporation des Maîtres de Pierre de Montpellier, fit en 1365, la commande de sa bannière;

Jean Roche, natif de Carcassonne, peintre d'Avignon en 1365, dont le nom se retrouve dans les archives en 1370. désigné sous le nom de Broche ;

Maître Bernard de Toulouse, enlumineur de manuscrits et Marie, enlumineuse, en 1367 ;

Maître Giraudon ou Grandi, peintre, habitait aussi

Avignon, ainsi que Geminian de la Ture, peintre parmesan, qui avait épousé la fille d'un musicien de Pavie, attaché à la cour du Pape en 1365, laquelle était veuve de Pierre de Terdona, aussi peintre, désigné plus haut.

Et enfin Jean de Juviac, du diocèse de Laon, exerçait également la peinture à Avignon en 1390.

A cette même époque, Thomas, fils d'Etienne, surnommé Giottino, peignait à Florence, dans le palais du Podestat, le châtiment que les Florentins avaient infligé au duc d'Athènes, qu'ils avaient chassé de leur ville. Felibien raconte tout au long l'histoire tragique qui donna lieu à cette peinture. Il cite parmi les peintres italiens de cette période, Jacobo Casentino, Spineilo Giovani da Ponte, Agnolo Gaddi, Berna de Sienne, Ducio, aussi siennois, et Antonio Yivitiano.

A ces noms, Felibien ajoute encore ceux de Gerardo Starnina, qui travailla en Espagne; Lippo, Lorenzo, religieux de l'ordre Camaldoli ; Taddeo Bartolo , Lorenzo de Bicci, disciple de Spineilo, et enfin Paolo, surnommé Ucello, qui le premier observa les règles de la perspective. Ge peintre mourut en 1432.

A cette longue liste on doit ajouter Massolino, celuici commença à donner de la majesté à ses figures, il eut pour élève Massacio, mort en 1443, à 28 ans, qui le surpassa et dont le nom est resté célèbre.

Lllaiie était alors déchirée par des guerres intestines. Après la mort de Grégoire Xî, qui transporta d'Avignon à Home le siège apostolique, Urbain VI, napolitain, fut élu pape ; les cardinaux, peu satisfaits du nouveau souverain, étant sortis de Rome, nommèrent Clément Vil, qui transféra de nouveau son siège à Avignon ; ce fut de là que naquit ce schisme si scandaleux, pendant lequel on vit trois papes se partager la tiare.

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Cetfe division dura près de cinquante ans et ne cessa qu'A l'avènement de Nicolas V, après la mort d'Eugène IV, Félix IV s'étant départi de ses prétentions en faveur de Nicolas 14V7).

Sous le pontificat de ce dernier pape, les arts et les lettres prirent un nouvel assor. Il embellit Rome; il occupa Fra Àngelico de Fiésole, un des plus grands peintres du temps. Il fit orner le Vatican de fresques par Piétro délia Francesca ; fresques détruites sous Jules II et remplacées par le Sainl-Pkrre dans la Prison et le Miracle du Saint-Sacrement, de Raphaël; Nicolas V, en reconnaissance du service que lui avait rendu Charles VII, roi de France, en faisant tenir un concile en li49 à Lyon, pour obtenir la renonciation de Félix en sa faveur, y fit peindre le portrait de ce monarqne ainsi que ceux de plusieurs personnes de marque qui l'avaient aidé de leurs services. Ces portraits, copiés plus tard par Raphaël, tombèrent à sa mort entre les mains de Jules Romain, son élève.

Rome était alors pacifiée, mais les guerres civiles agitaient encore le reste de la Péninsule. Les déchirements et les proscriptions des diverses républiques dont elle se composait, forçaient une multitude de familles puissantes à s'expatrier. On peut voir, dans le livre des Conseils de la ville d'Avignon, année 1U6, que cette émigration fut si nombreuse et se composa de familles si riches et si considérables, que les statuts municipaux de la ville durent être modifiés, en ce sens que le nombre des conseillers fut divisé temporairement en trois mains, et qu'une d'elles fut remplie par des Italiens.

La présence de ces grands personnages qui s'établirent alors à Avignon, contribua beaucoup à favoriser le goût des arts danscette ville et les artistes eurent

ainsi occasion d'exercer leurs talents, retrouvant sous de hauts patronages, les généreux encouragements que leur valait, au siècle précédent, la présence de la cour pontificale.

Les plus remarquables (xve siècle) étaient Jacques Yverni ou Yveriac , qui exécuta en 1427 quatre bannières alors fort admirées, deux petites pour le brigantin de la ville et deux grandes pour la procession générale (b). Stephanus Grafelli, Pierre de Barra et Albericus Dombeti, ces deux derniers figuraient en 1461 et 1462, parmi les étrangers admis au nombre des membres du conseil de ville. Ce Pierre Barra qu'on appelait aussi Barre, peignait encore en 1470, l'année même où Pierre Gentils construisait le sommet de la tour de l'horloge (c) .

Mais il est de plus un sculpteur italien que nous n'aurions garde d'oublier, celui qui exécuta le grand rétable en marbre des Célestins en 1481.

Ce sculpteur qui fut attiré à Avignon par le roi René, et dont nous n'avons trouvé le nom mentionné nulle part dans les biographies, pourrait bien être Francesco lui-même, surnommé plus tard Francia, dont le précis historique que nous venons de faire nous a un peu éloigné. Francia, que nous appelons de son nom le plus usité, comme Verochio le maître de Léonard, et tous les grands artistes de l'époque, était à la fois orfèvre et peintre , sculpteur et architecte , embrassant en un mot toutes les branches de Kart. Selon Vassari, Francia s'occupa dans sa jeunesse d'orfèvrerie et de la gravure des coins de médailles ; mais Vassari laisse dans l'ombre toutes les premières années de sa vie.

Il mentionne simplement la date de son premier tableau, exécuté en 1490, alors que ce peintre était

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âgé de 40 ans. S'était-il occupé de sculpture? cela est probable. Daus tous les cas, nous relaterons le fait tel qu'il figure dans les archives, fonds des Célestins d'Avignon, et où le seul nom de baptême de l'artiste est inscrit.

Le 9 novembre 1481, Charles d'Anjou, Gis du roi René, donnait commission à Bousicaut, son chambellan etconseiller, à ?soble-LouisPerrussis et à Guillaume Meynier de visiter les images de marbre faites par un certain italien nommé François, soit Francesco, dans l'église des Célestins, de l'ordre du roi René, et les faire perfectionner, suivant la convention sur ce passée ensemble (d).

L'artiste reçut, d'après l'estime qui fut faite de ses tableaux, 622 écus qui lui avaient été donnés du vivant du roi René, plus un appoint de 300 écus que firent les Célestins. — L'œuvre de Francesco représentant Jésus chargé de sa croix lorsqu'il rencontre les saintes femmes est aujourd'hui conservée dans l'église paroissiale de Saint-Didier d'Avignon. La date du premier tableau deFrancia (1490) rapprochée de celle où furent exécutées ces sculptures (1481), fait naître dans notre esprit certaines présomptions, que nous nous garderons toutefois de présenter comme des certitudes, présomptions cependant qui tendraient à lui attribuer cette œuvre s'il devenait acquis que Francia ait été réellement sculpteur dans sa jeunesse.

Appelé par le roi René en cette qualité, le goût de la peinture aurait pu se développer chez lui au contact des artistes flamands, qui brillaient alors à Aix; il en aurait appris d'eux les premiers éléments, et le surnom de la France, qui lui fut donné ensuite à Bologne, sa patrie, trouverait ainsi sa justification.

Nous nous sommes étendu longuement sur ces

particularités, parceque l'histoire de la peinture dans nos provinces est fort obscure et qu'il suffit quelquefois dun indice, au premier aspect indifférent, pour mettre plus tard sur la voie de nouvelles découvertes.

NOTES

(a) Renouvier et Ricard, des Maîtres de Pierre et autres artistes gothiques de Montpellier, n° 14, p. 233.

(b) Voir le mandat aux archives municipales d'Avignon. Le nom de ce peintre s'est transformé plus tard dans sa descendance en Iveriac, Diveriac et enfin Deveria. MM. Achille et Eugène Deveria, nos peintres modernes originaires de cette ville, pourraient réclamer pour auteur ce peintre de 1427.

(c) Presque tous les documents et notes sur les artistes d'Avignon dont nous avons et aurons occasion de parler, nous ont été fournis par M. Achard , archiviste d'Avignon.

(d) Cet acte est rapporté dans l'ouvrage de M. le comte de Quatrebarbes, ainsi que divers mémoires de peintures relatives au tableau du grand autel de l'église des Célestins, attribué à tort au roi René, et représentant le squelette de sa maîtresse. Tableau disparu d'Avignon ù la première révolution.

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MAITRES PRIMITIFS

ITAtïKVS

XVe ET XVIe SIECLE.

Dans des articles de journaux, écrits au jour lejour, et sous l'impression du moment, il nous est fort difficile de mettre une méthode et un ordre parfait dans nos comptes-rendus, en un mot, de faire un travail aussi sérieux que nous l'aurions désiré sur l'exposition exceptionnelle, présente à nos yeux, — exposition, qu'il ne nous sera peut-être plus donné de voir se reproduire. Les grands enseignements qu'elle nous offre ne peuvent se décrire en quelques mots. En considérant les œuvres et les particularités les plus intéressantes delà vie desortistesquiles ont exécutées, étudier à la fois les développements progressifs deTartetles circonstances qui les ont favorisés, noter les causes de ses hésitations et de ses décadences, c'est toucher

presque à l'histoire entière de l'humanité; la peinture n'est-elle pas le miroir le plus fidèle des tendances, des mœurs et de l'esprit de tous les peuples à toutes les époques ? La sublime faculté de notre âme, ou si l'on préfère de notre esprit, de pouvoir envisager à la fois le présent et le passé et même de sonder l'avenir, trouve un aliment délectable dans les curieuses études de l'histoire, — études qui lui permettent d'embrasser d'un seul regard de la pensée, non-seulement les choses invisibles, ceci est du domaine de la métaphysique, et c'est encore un des privilèges de l'âme de pouvoir aborder de pareils sujets, mais d'embrasser, nous répétons le mot, l'univers entier qu'elle domine de toute la hauteur de son essence immortelle. Les savants, les philosophes et tous les esprits méditatifs, du fond de cet asile inexpugnable qu'ils se créent en eux-mêmes, voient se dérouler devant eux tous les événements à eux connus dont la terre a été le théâtre et ils en tirent les déductions les plus logiques. A eux de nous initier aux mystérieuses influences qui les ont produits , à eux de nous guider dans ce dédale , mais pour tirer quelques fruits de leurs méditations et de leur science, dont ils laissent la trace dans leurs œuvres, il les faut consulter tous, car tous ne sont pas également profonds , tous ne sont pas également instruits et surtout ne sont pas sans passion.

Pour l'écrivain consciencieux et de bonne foi, qui cherche à vulgariser et répandre des connaissances acquises, tout en s'instruisant lui-même, la route à parcourir est parfois aride et non sans écueil : ajouter encore au vaste domaine des conquêtes de l'esprit humain, c'est le partage des hommes de génie.

Pour nous, humble pionnier, notre ambition ne va pas jusque-là. Nous l'avouons cependant, notre esprit spéculatif trouve un charme étrange en présence de

XV« ET XVle SIÈCLE. 119

la difficulté à vaincre. Nous aimons à nous égarer sur la route de l'art, à y glaner les faits historiques les plus curieux, et nous nous croirions mille fois payé de nos peines, si nous pouvions, à propos de notre exposition, jeter simplement quelques lueurs passagères sur l'histoire de l'art en général, mais plus particulièrement dans nos provinces, pour lesquelles nous éprouvons une affection toute filiale.

Mu par cette pensée, nous procédons lentement , car avant d'établir les faits d'une manière claire et précise, nous tenons à nous entourer de documents authentiques et d'autorités ; pressé par le temps , lorsque ces autorités nous font défaut, nous préférons des tâtonnements qui nous sont suggérés par la prudence à de présomptueuses affirmations qu'un souffle pourrait détruire.

Lorsqu'il s'agit d'attribuer certaines toiles à tel ou tel maître, une réserve encore plus grande nous est imposée, en cela nous marchons d'accord avec la commission des Beaux-Arts, qui a fort bien compris cette question délicate, car elle a su parfaitement l'éluder en consignant dans son livret, qu'elle acceptait les attributions déclarées par les possesseurs des tableaux, sans en garantir l'authenticité.

Nous avons suivi la même ligne de conduite et nous la suivrons encore, à moins que l'erreur ne soit flagrante, et nous allons faire trêve pour le moment à nos réflexions, pour nous occuper des tableaux primitifs, dont nous avions au commencement du précédent article, l'intention de parler.

Parmi les toiles de l'école italienne dignes d'être examinées, nous citerons encore le n° 1211, appartenant à M. Auphan, de Marseille, sans nom de maître ; — ce panneau date du commencement du

i20 EXPOSITION DES BEAUX-ARTS»

xve siècle. La figure de la Vierge n'est pas heureuse, mais il y a une grande finesse dans le dessin, et la tête de Jésus est fort expressive.

En considérant attentivement les tableaux italiens de cette époque, nous trouvons que le plus grand nombre n'offre qu'un intérêt secondaire, — cependant, tout bien considéré, ne serait-ce que pour faire connaissance avec les peintres auxquels sont attribuées ces œuvres, nous en citerons de nouveau quelquesunes. — De ce nombre, le no 210, Y Annonciation, peinture sans cachet authentique , appartenant à M. Maurel , de Marseille , — de Curadi .(Dominique), dit GhrUandajo, né à Florence en 1449, mort en 1493, d'abord orfèvre, et plus célèbre pour avoir été le premier maître de Michel-Ange que par ses ouvrages, bien qu'il eût travaillé au Vatican avec le Rosselli du temps du Pape Siste IV. — Il eut trois fils peintres dont l'histoire a conservé les noms : David, Benoist et Rodolphe. Félibien prétend que les deux premiers nommés étaient ses frères, et que ce fut David qui éleva et fit l'éducation de Rodolphe. David mourut en 1560, âgé de 65 ans. Quant à Benoist , soit Benedette, il travailla quelque temps en France. Après s'être enrichi, il se retira à Florence où il mourut à son tour âgé de 50 ans.

Les fresques les plus anciennes que l'on puisse encore admirer au Palais vieux à Florence, sont celles qui furent commandées à Dominico Ghirlandajo et à Filippino Lippi, en 1482. Hans Gaye a publié l'acte relatif à ces peintures et le prix de 1200 livres payé a Ghirlandajo pour son tableau d'une nativité figurant aujourd'hui dans la galerie d'Egli Ufizii.

Nous devons aussi une mention particulière aun« 57, la Vierge et l'Enfant, provenant du cabinet de mon-

XVe ET XVI* SIÈCLE. 121

seigneur Chalandon, archevêque d'Àix, de Gentil Bellin lequel, grâce à l'excellente éducation que lui donna Jacques Bellin, son père, fut avec son frère le fondateur de l'école vénitienne. Ce tableau est d'une gracieuse composition et d'une grande suavité de coloris; il ne présente ni la sécheresse, ni le goût équivoque de la première manière de ce maître.