SON IMPORTANCE HISTORIQUE

L'importance historique de Dufay est avérée non seulement par le témoignage intuitif des hommes de son siècle, mais aussi par la critique raisonnée des historiens de la musique appartenant à la seconde moitié du xix° siècle et au début du xx°.

Les deux monographies les plus étendues qui lui ont été consacrées de notre temps, celle de Fr.-X. Haberl et celle de Stainer, énumèrent les documents du xv° siècle qui font foi de la gloire que le maître s’était acquise par son génie. L'un des plus anciens est le passage du poème de Martin le Franc, Le Champion des Dames (vers 1440),

où il est fait allusion à Dufay :

Tapissier, Carmen, Cesaris

N'a pas longtemps (si) bien chantèrent Qu'ilz esbahirent tout Paris

Et tous ceux qui les fréquentèrent :

Mais oncques jour ne deschantèrent En mélodie de tel choiïs,

— Ce m'ont dit qui les escoutèrent —

Que Guillaume du Fay et Binchois.

(!) Cette courte étude, rédigée en vue du Congrès archéologique de Liége, constitue le chapitre préliminaire d'un travail beau-

coup plus étendu, que lauteur compte consacrer à Dufay, et

ne

mm grrr

La réputation de Dufay est encore attestée par une lettre d'Antonio Squarcialupi, le célèbre organiste de la cathédrale de Florence; dans cette lettre, adressée le 1 mai 1467 au «Canonicus Gulielmus in Cambray » (Dufay était, à cette époque, chanoine dans cette ville), Squarcialupi parle de la haute considération dans laquelle Pietro et Lorenzo de’ Medici et lui-même, tenaient les

compositions du maître.

Parmi les textes les plus curieux dans lesquels il est question de Dufay, citons celui qui a été mis en musique par Loyset Compère et qui est connu sous le nom de Säng'ergebet (La prière des chanteurs). C’est un motet en l'honneur de la Vierge (Omnium bonorum plena) dans lequel le poète supplie la Mère de Dieu d'obtenir par ses prières le salut des musiciens les plus en vue de l’époque :

Omnium bonorum plena, Peccatorum medicina,

Cujus proprium orare

Est, atque preces fundare, Pro miseris peccantibus

À Deo recedentibus,

Funde preces ad Filium

Pro salute canentium.

Et primo pro G. Dufay,

Pro quo me, mater, exaudi, Lumen totius musicae Atque cantorum lumine.

Proque Dussart, Busnois, Caron.

Magistris cantilenarum, Georget de Brelles, Tinctoris,

Cimbalis tui honoris

dans lequel il examinera la vie et l’œuvre du grand maitre belge, et s’efforcera de dégager les lignes générales de son esthétique.

Les nombreuses notes et références que comportera ce premier chapitre, dans sa version définitive, ont été supprimées ici, afin de ne pas enlever à l'extrait publié son caractère de simple communication.

Ac Okeghem, Despres, Corbet, Heniart, Faugues et Molinet Atque Regis omnibusque Canentibus. simul et me, Loyset Compere, orante

Pro magistris pura mente, Quorum memor, virgo, vale

Semper Gabrielis Ave. Amen.

Ce document ne peut dater d'avant 1470, parce qu'il cite Josquin des Prés, dont il ne saurait être question avant cette date, ni d’après 1486, pour les raisons que le Codex de Trente n° 91, qui le contient, était déjà entièrement mis sur pied avant cette année. M. Guido Adler émet l'hypothèse que La prière des Chanteurs a peut-être été rédigée au lendemain même de la mort de Dufay (1474) et sous le coup de la perte considérable qu’elle était pour les contemporains. Quoi qu’il en soit à cet égard, la place d'honneur attribuée par le poète à l’auteur de la messe Se la face ay pale prouve assez en quelle estime il était tenu.

Enfin, les théoriciens les plus en vue de l’époque parlent de lui avec respect et le considèrent comme un artiste de premier plan. Le belge Tinctoris (1446-1511) le place (en 1477) parmi les meilleurs musiciens du siècle, et l'allemand Adam de Fulda (1440 ?-1495) insiste, dans son traité, écrit vers 1490, sur les éléments de progrès que Dufay avait introduits dans l’art musical.

À partir du xvi* siècle et déjà même de la fin du xve®, le mémoire de notre musicien tend à se perdre. L'éclat universel dont brille l’école néerlandaise avec la venue de Josquin des Prés, relègue peu à peu le vieux maitre dans l'ombre.

Guillaume Crétin, dans sa Lamentation sur la mort d'Okeghem (survenue en 1495), le cite encore parmi d’autres musiciens. Le théoricien italien Franchinus

Gafurius fait allusion à lui dans sa Practica Musicae (1496);

oe

Giovanni Spataro, l'adversaire de Gafurius, ne le passe pas non plus sous silence dans son Tractato di Musica Gros

Cependant, plus les années 5

écoulent, moins on parle

de lui; bientôt, à l'ignorance de son rôle et même de son nom, viennent se joindre dans l'esprit des hommes du xvi° siècle, des conceptions de plus en plus confuses relativement à la suite chronologique des fondateurs de la polyphonie néerlandaise. Au xvre siècle, on ne rencontre plus à son sujet qu'un seul témoignage. Il faut lire, dans Haberl, les textes que publie cet auteur pour se rendre compte de la portée restreinte qu'ont la plupart des témoignages postérieurs à 1500.

Haberl rapporte également tout ce qui a été écrit à propos de Dufay à partir de l’époque où l’idée du Savoir encyclopédique à commencé à s’introduire dans le domaine de la musique (Musikalisches Lexicon de Walther, 1732). Ilinsiste sur les erreurs ou lesappréciations bizarres dans lesquelles ont versé la plupart des écrivains musicaux de la première moitié du xix° siècle à propos des polyphonistes du xv', spécialement de Dufay, et montre enfin comment, grâce à l'accumulation progressive de matériaux de plus en plus nombreux, les Coussemaeker, les Ambros, les Vanderstraeten et les Naumann sont arrivés à remettre en lumière l’importance du maître belce.

Mais ces historiens n'étaient pas encore à même de montrer quel avait été le rôle historique véritable de Dulfay. Une erreur chronologique très grave, due au fait que l’abbé Baïini, dans son ouvrage célèbre sur Palestrina affirmait que le nom de Dufay apparaissait dans les listes de chanteurs de la chapelle pontificale de 1380 à 1452, avait eu pour conséquence de dater sa mort de 1432.

Or, M. Vanderstraeten et M. Houdoy eurent, l’un en 1880, l’autre en 1882, l’occasion de voir le tombeau de

Re ones Or DRE prenne qe me

Dufay, et de constater, par l'inscription qu’il portait, que le maître était mort en 1474.

Ce fait, inconciliable avec l'affirmation de Baini, attira l'attention de KFr.-X. Haberl, qui alla examiner en détail les archives pontificales et découvrit, qu’en réalité, le nom de Dufay ne s’y rencontrait pas avant 1428. Le résultat de ses recherches a été minutieusement consigné dans sa monographie (1885).

Dès lors, l’époque à laquelle Dufay avait réellement vécu (environ 1400 à 1474) étant définitivement fixée, il devenait plus facile de définir avec précision son rôle historique. La publication d’un nombre relativement considérable, non seulement de ses œuvres, mais encore de celles de ses contemporains, par: Stainer /Dufay and his contemporaries, 1898) et par M. Guido Adler {/Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich, 1900 et 1904), acheva de mettre les Musikforscher à même de déterminer, d’une manière aussi exacte que possible, la place qu’il occupe dans l’histoire de la musique.

Dans cet ordre d'idées, Sir John Stainer, aidé par ses enfants, accomplit la première étape importante, en consacrant à la biographie de Dufay et aux caractères distinctifs de son art, des pages aussi clairement écrites que pensées.

Il était réservé au grand historien de la musique, M. Hugo Riemann, de synthétiser les efforts réalisés avant lui, et de décrire, en un tableau animé et suggestif, l'intense mouvement artistique du xv° siècle, dont Guillaume Dufay occupe le centre. II l’a fait, avec la hauteur de vues et la compétence que l’on imagine, dans la première partie du second volume de son Handbuch der Musikgeschichte (1907).

La conclusion définitive qu'imposent les investigations de nos éontemporains est en tout conforme à l'appréciation des contemporains de Dufay qui plaçaient le maître en tête des musiciens de son temps.

Son.

Déjà Ambros (1816-1876) et Naumann (1827-1888)avaient, dans leurs remarquables traités d'histoire de la musique, pressenti son importance et l'avaient jugé à sa juste valeur, en se basant sur le nombre restreint de documents pratiques dont ils pouvaient disposer à l’époque où ils écrivaient.

Sir John Stainer, mieux outillé, du moins sur le terrain

, de la musique profane, le considère comme le vrai précur-

seur du style de madrigal, et estime que, pour ce qui est

de l’ «imitation » — élément technique et esthétique qui va jouer un rôle si considérable à partir d’'Okeghem — il

est fortement en avance sur les musiciens de son temps. | Le titre seul du livre de Stainer : Dufay et ses contempo- | ‘ains, n’implique-t-il pas déjà que l’auteur place notre | maître à la tête des artistes appartenant au milieu du xve siècle ?

M. Guido Adler, dans la préface du VII® volume

des Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich (p. vi) appelle Dufay « le compositeur le plus représentatif de l’époque ». Plus loin, dans sa savante introduction (p. xxx), il le qualifie de « chef du mouvement nouveau tout entier » (Haupt der ganzen neueren Richtung.

Enfin, M. Riemann ne cesse d’émailler la partie de |

son Handbuch der Musikgeschichte où il est question de la musique du xve siècle, d’une expression qui restera désormais consacrée : « l'époque de Dufay » (Die Dufay Epockhe), et qu'il justifie clairement en disant que parmi le grand nombre des compositeurs qui déployaient leur activité vers 1450, la figure qui apparaît avec le relief le plus accentué est «naturellement » celle de Dufay (p. 103).