CHAPITRE III

SCULPTURE

La Chine a créé une figure analogue au sphinx du Nil et au taureau à face humaine de Babylone : le dragon. Il orne l'étendard du pays, et la poitrine impériale, il veille au seuil des temples. Parfois il ressemble au crocodile avec beaucoup plus de souplesse, souvent il présente une face et un corps léonins avec une queue ophidienne et s'apparente avec nos gargouilles et tarasques. Mais il ne figure pas le mal comme dans la symbolique médiévale, c'est plutôt l'Agathodémon, il correspond au rôle multiple, justicier mais aussi sauveur, de l'ange chrétien; c'est le gendarme céleste suivant la formule, « que les bons se rassurent et que les méchants tremblent » à la vue du monstre protecteur de la justice et terrible au criminel.

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Les portraits traditionnels des grands philosophes Fo-hi, Lao-Tseu, Meng-Sev, Confucius sont admirables et laids.

La Chine se présente à nous avec ce qu'il y a de plus durable et ce qu'il y a de plus fragile, tenant d'une main ses bronzes et de l'autre ses porcelaines ; et en ces deux arts, supérieure à toutes les races, car la porcelaine pour sa délicatesse de la matière et de la couleur, et la fonte pour l'inaltérabilité, sont l'apogée de la poterie et de l art du métal.

On peut dire que les Chinois ont tout trouvé, même l'imprimerie sous la forme de planches xylographiques ; et comme ils ne paraissent à aucune époque avoir reçu de leçons étrangères, que leurs inventions sont plus anciennes que les similaires des autres nations, son histoire restera incompréhensible jusqu'au jour où on aura apparenté ce peuple étrange, et d'abord établi les rapports du Tri-gramme de Fo-hi avec le cunéiforme sumérien.

Avec la civilisation de la Kaldée, on peut découvrir une relation de race et de langue.

On ne connaît aucun ouvrage chinois antérieur à la deuxième dynastie (1766 avant J.-C), mais les antiquités de cette époque sont d'un procédé tellement accompli qu'on ne peut refuser d'y trouver la floraison d'un art bien antérieur.

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L'empereur Kien-Loung a fait publier quarante-deux volumes in-folio sous le titre de Mémoires des antiquités de la pureté occidentale. Il y en a un exemplaire à la Bibliothèque nationale. On y voit 1 444 vases. Ce sont en général des tripodes de sacrifices; les vases à vin ont des nuages et le tonnerre peints sur leur panse.

Un porte : Le Prince Lou a fait hommage à Wen-Wang de ce vase d'honneur. Car Wen- Wang est le fondateur de la troisième dynastie : cela nous donne à peu près l'époque de la guerre de Troie. Ce vase présente le même méandre que les vases étrusques. Un autre porte ce vœu : Dix mille années sans violence. Le fondateur de la dynastie Hia (225o av. J.-C.) fit fondre un lingot d'or et en fabriqua des vases qui furent consacrés à des divinités et à des esprits.

Les bronzes sont les plus anciennes œuvres chinoises et de date certaine; c'est à eux qu'il faut demander le secret de cette race d'une esthétique si singulière et qui ne peut rentrer dans aucun des groupes de l'Orient classique. Tout l'Orient, de Pédifice au pot, semble un acheminement à la perfection grecque. Le Tchouang Koë reste à l'écart, et sans relations avec les autres.

Aucune race ne donne une impression d'indépendance artistique comparable. Il semble que

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le panneau a été peint d'inspiration sans souci de règles ni d'écoles. On ignore que l'atelier du peintre comprend une quinzaine de calligraphes ne faisant qu'une forme, comme le chanteur russe ne donne qu'une note; la feuille de soie vole de mains en mains. L'un trace l'oiseau, l'autre indique le bambou, un troisième ajoute les nuages, un quatrième les montagnes, un cinquième les insectes. Si on examine chaque forme elle est autochtone : c'est le poncif immémorial, un poncif qui a quatre mille ans. Ce dessin de prestidigitateur, ces virtuosités de maître d'écriture donnent aux ouvrages de là-bas un caractère artistique frappant. On peut dire que la camelote chinoise est la première du monde et que cet objet de bazar ressemble à un objet d'art.

Le pavillon rétrospectif de l'Exposition de 1900 nous a révélé, quelque chose de Part japonais outre le bronze de Nara qui égale le fameux sheik du musée égyptien, des représentations infernales d'une fantaisie merveilleuse. Les diables du Campo Santo de Pise, les diables de Bouts, les diables de Callot et de Goya sont vraiment de pauvres diables, à côté de ceux qu'enfanta l'imagination nipponne; quelle férocité chez les tortionnaires et quelles notations de souffrance chez les damnés. Aux dia-

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bleries, on doit joindre les scènes voluptueuses, pour leur accent douloureux qui évoque, maintes fois les âpretés de Baudelaire. Souvent l'expression se coagule aux extrémités et ce sont les orteils qui expriment, par leur contraction, l'état d'âme du personnage. Sauf pour les démons, les faces souvent immobiles ne manifestent que de la subtilité et des nuances de la pensée. De là sans doute est née cette assertion de M. Fenollosa, qui déclare avoir vu au Japon des peintures chinoises égales aux Léonard et aux Van Eyck. Si l'on pense au portrait d'Arnolfini et de sa femme, cela peut s'admettre. Le docteur Scheuring de Kranach, ou l'homme à l'œillet de Iéan Van Eyck pourraient être des œuvres jaunes; la laideur des modèles assimile aux magots ces excellents portraits.

Ce que nous admirons dans Holbein, l'exacte notation physionomique, se trouve 5 profusion dans l'art d'Extrême-Orient. En face d'une plante, d'un insecte, d'un oiseau, le jaune remporte sur l'artiste latin, par une méthode sûre où le réalisme et Pidéalisme se confondent : l'exaltation des caractères. Le mouvement d'une arachnide, le coup de nageoire d'un poisson, les diverses phases du vol, comme l'élancement d'une tige, le sens d'un féuillage et le galbe d'une fleur n'ont jamais été réalisés pareille-

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ment, si ce n'est par Léonard de Vinci dans ses manuscrits. Dans ce domaine, les chefs-d'œuvre sont innombrables.

L'homme partout crée à son image et ressemblance. Comparez les Evangélistes de Durer avec ceux de Fra Bartolomeo et les nus de Rembrandt avec ceux du Titien. La différence intellectuelle entre Florence et Nuremberg, entre Venise et Amsterdam ne paraît pas profonde ; et Durer, Rembrandt, Fra Bartolomeo et Titien avaient une culture assez semblable. Ce qui rend leur œuvre si différente, c'est la forme environnante, le modèle qu'ils avaient sous les yeux d'abord, et leur propre forme ensuite. Immémorialement, l'œuvre même, si elle ne ressemble pas au milieu ressemble à l'artiste. Or le type jaune a le crâne rond, les pommettes très saillantes, les joues remontent vers la tempe et, l'angle visuel suivant ce mouvement, les paupières bridées au repos sont mi-closes. Le nez s'écrase à la racine, le menton est court et le poil rude et noir. Au contraire notre race se caractérise par l'ovale de la tête, l'œil horizontal et très ouvert, le nez saillant sans épaisseur, le cheveu souple et bouclé.

La race Aryenne a porté son effort sur l'interprétation du corps humain, considéré en luimême, en dehors de toute action. Nos chefs-

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d'œuvre sont des rythmes plastiques, des travaux sur les proportions, des versions de la forme au repos, abstraite, et notre beauté classique ne signifie que la perfection de l'être humain. Pour caractériser notre génie, il suffirait de choisir une belle académie.

La race jaune, essentiellement pittoresque, n'apprécie que le corps en mouvement et réserve l'immobilité à ses sages et à ses Dieux. Depuis vingt-six siècles le Bouddha est le grand thème de l'art jaune. Chose singulière, on lui attribue les traits de la jeunesse et ceux de Tandrogyne. Ce beau jeune homme rayonne d'un charme à demi féminin : il est logique qu'étant dans sa contemplation au centre même des choses, il soit plastiquement au centre des formes.

Seule, la madone, au temps de la Renaissance, a été l'objet d'une pareille transcription plastique; toutefois les artistes jaunes disposaient d'un thème aussi peu naturaliste qu'il est possible : un homme assis au centre d'un lotus colossal ou à Pombre de l'arbre Bo, faisant un geste sans pathétique, seulement idéogrammatique et souriant. Sur ce thème paisible, des variantes ont été brodées d'une multiplicité incroyable.

Le sourire des statues bouddhiques est, après

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celui du grand sphinx, l'expression la plus complexe qu'on ait réalisée. Sa paix consciente, profonde, conseille aux hommes d'apaiser leurs vaines agitations et de fermer leurs sens aux illusions funestes de ce monde. L'admirable loi du Karma qu'enseignait Eleusis, cette version consolante de la fatalité qui rend à l'homme toute sa dignité se lit sur cette face heureuse, où l'intelligence seule vivante est figurée par une pierre brillante incrustée au milieu du front comme l'étoile du libre devenir.

Des japonisants enthousiastes ont voulu défendre l'originalité du Nippon en face du Chinois, en prenant texte de certains rapports entre Pœuvre japonaise et les objets trouvés à Hissarlick. Il existe un rapprochement plus curieux : la grecque, ce méandre qui passe pour un motif aryen, se trouve sur les vases de la dynastie Chang, au seizième siècle avant J.-C. !

Paris possède trois musées de l'art jaune, celui du Louvre, le musée Cernuschi et le Musée Guimet. L'impression qu'on en rapporte est la même qu'on éprouve dans une boutique de chinoiseries ; on trouve partout un niveau d'art, une moyenne que les collections occidentales présentent rarement.

L'objet de basse époque et l'objet de deux sous appartiennent encore, malgré la vileté de la ma-

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tière et l'exécution industrielle, au même parti esthétique. Entre le kakémono et le crêpon, il n'y a pas l'effroyable distance de l'aquarelle d'amateur avec notre chromo de bazar. Cette permanence du caractère esthétique, à tous les degrés de la production, démontre que le jaune possède une méthode excellente, puisqu'elle permet à l'industrie de conserver un aspect artistique. Actuellement, nous avons des artistes et point d'art : dans les salons, d'un cadre à l'autre, l'excellence succède au néant ou vice versa. Faute d'un enseignement, l'individu seul existe, la masse des productions, ce qui fut autrefois l'école, n'ayant aucune règle qui supplée au tempérament et à la vocation.

Il y a dans l'art une vie moyenne qu'entretient l'assimilateur : celui-là, qui n'a pas reçu l'influence secrète, doit imiter ou mal faire. Imiter pour nous, c'est copier une œuvre précédente ; imiter pour le jaune, c'est employer une règle à la découverte de nouvelles combinaisons. L'esthétique chinoise dira : « Avant de regarder l'animal, considère son ombre ». En effet, l'ombre portée donne caricaturalement l'aspect prédominant. Notre art du blason d'où sont sortis les éléments de l'ornementation romane avait la méthode nipponne, parce que le primitif trouve dans son instinct la voie féconde.

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Le sens idéographique des représentations ne no^s échappe-t-il pas généralement?

Un pays, où l'empereur accomplit les rites de trois religions coexistantes sans préjudice du culte des ancêtres fort mal connu et où les sociétés secrètes et initiatiques pullulent, résiste presque invinciblement à notre critique, mais, d'autre part, il nous offre des encyclopédies en trois mille sept cents volumes, qui contiennent la théorie de tous les arts et particulièrement celle du dessin.

Il est fort bizarre que la chinoiserie n'ait pas été étudiée dans ses poncifs si caractérisés et qui dénoncent un enseignement invariable depuis la plus haute antiquité. On a voulu voir l'ouvrage de la fantaisie là où se montrait une méthode rigoureuse. La matière précieuse, l'exécution patiente, le caractère de luxe et de rareté ont fait tort à cet art systématique. Nos habitudes de sensibilité nous empêchent de reconnaître les idées sous leur forme orientale; nous ignorons la symbolique du Jaune, comme TOrient ignore le coq gaulois, le triangle de la Trinité, la main du Père, l'Agneau divin et la colombe du Paraclet. L'art illustre toujours un texte et nous ne connaissons pas la légende dorée qui inspire l'artiste jaune.