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patriotes les Florentins. Comment ne pas subir l'ascendant des maîtres qui avaient sculpté la Madeleine pénitente el\Q^ Portes du Bajjtistère ? Pry m2i\heuv, Primatice et Rosso n'étaient eux-mêmes que des disciples. Ils n'avaient ni l'audace heureuse de Donatello. ni la puissance de Ghiberti. D'ailleurs, les grands Florentins étaient morts. Raphaël qui avait déplacé l'axe de toute gloire au profit de l'école romaine venait lui-même de disparaître. Son élève, Jules Romain, lui avait succédé; mais Jules Romain demeuré sans tutelle ne sut pas grandir. Doué de pensée, ayant le sens de la richesse et de l'ampleur, prompt à l'exécution, original et savant, Jules Romain, malgré ses dons, est un maître fougueux et maniéré.

On sait dans quelles circonstances Pvosso dût quitter Rome en 1530. L'année suivante, il était en France, intendant des bâtiments de Fontainebleau. Epris du renom de Jules Romain, il appela près de lui des Italiens qui travaillèrent sous ses ordres. Primatice, particulièrement désigné par son maître au choix de François I", s'était formé dans l'atelier de Jules Romain. Il vint en France en 1531. A la fois peintre, sculpteur et architecte, c'est lui qui

dota Fontainebleau, s'il faut en croire Vasari, des premiers stucs que notre pays ait connus. Mais l'entente ne fut pas longue entre Rosso etPrimatice. Celui-ci reçut l'ordre de se rendre en Italie pour surveiller la fonte ou le moulage des plus beaux antiques. Ce travail l'occupera neuf années. Pendant ce temps, Rosso est chef d'école sur la terre de France. Il est vrai, ses élèves sont de races très-diverses ; leur style indécis et troublé, comme une musique balbutiée, n'a que de rares accents qui le rattachent à Michel Colombe. C'est un style gallo-florentin. Leur groupe ne fait pas illusion: ils ne s'appellent pas l'école française, mais l'école de Fontainebleau.

Ce qui sépare l'école de Rosso de celle qui avait prospéré au siècle précédent, c'est l'oubli de la nature. Les artistes de Fontainebleau sauront atteindre à la beauté des lignes, à l'harmonie de la couleur, à Fentente du clair-obscur, à la science myologique, mais je ne sais quoi de faclice et de convenu dépare un très-grand nombre de leurs ouvrages. Je ne sais quoi de précieux, de cherché, d'élégamment incorrect blesse le regard dans les pages qu'ils ont laissées. En un mot, leurs compositions manquent

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de cette simplicité lumineuse, de cette droiture que confère seule à Toeuvre d'art Tétude attentive de la vie, que nous appelons le naturel.

En ce temps-là, le génie de la France fut certainement en péril. Mais l'art, et principalement l'art plastique, reçoit la lumière de deux pôles. L'antique ne lui est pas d'un moindre secours que la nature. Le livre du sculpteur n'a que deux mots : création et tradition. Surprendre le secret de toute vérité tangible dans le chef-d'œuvre du monde créé qui est l'homme ; parler la langue de ces maîtres divins, qui ont couvert la nature d'un manteau de splendeur, et dont les œuvres constituent la tradition de la sculpture, là se résume le double travail du statuaire vraiment digne de sa vocation.

Un jour de Tannée 1541, quelques centaines de ducats disparurent de Tappartement de Rosso. L'impétueux artiste accusa de ce vol son ami, le peintre florentin Francesco Pellegrino. On soumit l'inculpé à la question. Peu après, son innocence fut reconnue, et Rosso s'empoisonna de désespoir, à quarante-cinq ans.

Nul obstacle ne s'opposait plus au retour de

Primatice. Il revint en 1543. Un nouveau rival Tattendait : Benvenuto Cellini.

Tout le inonde a lu le récit de cette scène fameuse qui eut pour théâtre la grande galerie de Fontainebleau, et pour témoins François P^, la duchesse d'Etampes, le dauphin, Marguerite de Navarre, quelques seigneurs de la cour, Cellini, Ascanio et Primatice. Celui-ci avait rapporté d'Italie près de cent cinquante figures antiques. Des bronzes de V Apollon du Belvédère, du Laocoon, de la nymphe dite Cleopâtre, de la Vénus de Médicis et de ï Hercule Commode, fondus à Fontainebleau sur les moulages obtenus à Rome, devaient être soumis à l'appréciation du Roi. En face de ces antiques fut placé le Jupiter en argent portant d'une main le globe, et dans l'autre un foudre. Cellini venait d'achever cet ouvrage.

Séduit parle talent de l'artiste, et sans doute aussi par divers artifices dont avait usé Benvenuto, le Roi donna la préférence à sa statue. Les courtisans firent de même. Vainement la duchesse d'Etampes voulut-elle en appeler d"un pareil verdict.

« — En vérité, dit-elle, on serait tenté de croire que vous n'avez point d'yeux. Ne

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voyez-vous donc pas ces figures antiques? C'est en elle que réside la perfection de l'art et non dans ces puérilités modernes. »

« — A ces mots, écrit Gellini, lePioi, suivi de son entourage, s'avança et jeta un coup d'œil sur les autres statues qui étaient éclairées d'en bas, ce qui leur était fort préjudiciable.

« — Celui qui a voulu nuire à Benvenuto, dit alors le Roi, lui a au contraire rendu un signalé service ; car, de la comparaison de ces admirables figures avec la sienne, il ressort que cette dernière est infiniment plus belle et plus merveilleuse. Il faut donc tenir Benvenuto en haute estime, puisque ses ouvrages non-seulement égalent/ mais surpassent ceux des anciens K

Sans doute, nous pouvons croire que Benvemito Cellini, en consignant cette aventure, n'a pas dû atténuer les éloges que lui adressa le Roi. La nature vaniteuse del'artiste est connue. Mais le fait subsiste. Il montre quelle dut être la vogue de Técole de Fontainebleau, et en quel honneur était tenu sous François I" le style gallo-florentin.

^ Benvenuto Cellini, Œuvres complètes, Paris, Paulin. 1847, 2 vol. ia-12, t. II. p. 34, 42, 43.

Cependant, un maître que n'avaient pas formé Rosso ou Primatice, Jean Goujon se chargea de répondre par ses ouvrages à l'engouement irréfléchi de la cour et des grands pour les Italiens. Non moins élégant que Primatice, Jean Goujon sut être naturel, expressif, et, dans les profils comme dans le méplat de ses bas-reliefs, ce merveilleux sculpteur fait songer aux Grecs. La nature et Tantique l'inspirent mutuellement. S'il cède, dans une certaine mesure, au goût de ses contemporains, lorsqu'il pose un personnage, il demeure supérieur aux artistes de sa génération par un modelé sobre, pur et vivant.

Germain Pilon le suivra de près. Les statues de François F' et de Henri 7/ré vêlent l'habileté de ce maître, assez personnel pour secouer à ses heures le joug de Primatice.

Barthélémy Prieur, esprit moins original, appartient sans conteste à l'école de Fontainebleau dont il marque le déclin, mais en retour Nicolas Bachelier à Toulouse, Boudon à Orléans, Richier à Saint-Mihiel, Gentil à Troyes, et d'autres encore ont supréserv^er leur ciseau de tout contact avec Primatice. Plusieurs ont vu ritalie, et le nom de Michel-Ange hante vi-

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sibîement leur mémoire. N'importe, ces maîtres ont leur génie propre, ils relèvent l'art français dont ils sont les vrais représentants. La chaîne un instant rompue est renouée. Jean Texier, Michel Colombe ont des descendants à Toulouse, en Lorraine, en Champagne et sur les bords de la Loire.

La tradition nationale, ressaisie par des mains françaises, se transmit avec des alternative de progrès et de décadence jusqu'à Simon Guiilain et à Jacques Sarazin.

Elèves du même maître, Guiilain le père, surnommé Cambray, ces deux artistes se rendirent à Rome où Sarazin fut tellement frappé par les œuvres de Michel-Ange, que durant toute, sa vie, dit Caylus, il se fit gloire du titre de disciple du Florentin. Mais pendant qu'ils" séjournaient en Italie, Sarazin se lia avec le Dominiquin qui travaillait alors aux peintures de San-Andrea- Délia -Valle. De son c«jté, Guiilain, non moins admirateur que son compatriote du génie de Michel-Ange, gravait, entre deux statues, les compositions d'Annibal Garrache et de l'Albane.

De retour en France, les deux maîtres qui représentent la sculpture au début du dix-

septième siècle firent preuve dâine science de composition, d'une puissance de modelé, d'une largeur de style vraiment remarquables.

Sarazin se plaisait à rappeler la forte nourriture qu'il devait aux maîtres italiens, mais ses Cariatides du Louvre, de même que les Ciptifs de Simon Guillain sont des œuvres d'un caractère absolument original. La grâce des Cariatides de Sarazin permet de les comparer à certaines œuvres de Jean Goujon.

C'est à l'école de Sarazin que se forma Lerambert, le maître de Coyzevox. Girardon son émule, reçut les principes de Guillain par l'entremise d'Anguier.

Ainsi se résume, dans ses lignes essentielles, le tableau de la sculpture française antérieurement à Coyzevox. La filiation do nos statuaires peut être constatée. La race se perpétue avec honneur chez ses maîtres d'œuvre en quête de savoir, de talent, de prééminence et surtout d'individualité. Les sculpteurs français n'imitent pas volontiers. S'il advient qu'ils marchent pour un jour dansle sentier d'autrui, c'est qu'ils se sont pénétrés des procédés d'un maître étranger. Les ressources de leur génie, l'habileté qu'ils apportent dans le travail du