ANTOINE STRADIVARIUS

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Antoine Stradivari, né à Crémone, descendait d’une très-ancienne famille décurionale et sénatoriale de cette ville. On trouve dans le catalogue des anciennes familles qui ont occupé des emplois publics, lequel se conserve dans les archives municipales de Crémone , une succession de membres de cette famille qui ont été revêtus des plus hautes dignités, depuis 1127 jusqu'en 1474. En 1127, Ottolinus Stradivarius est senator patriæ. En 1186 Egidius Stradivarius a le même titre. Dans un volume manuscrit qui existe aux mêmes archives, et qui a pour titre /nscriptiones. Cremonenses universæ , on trouve l’épitaphe de celui-ci (p. cex, n° 1512) copiée d'après l'inscription sépulcrale qui existait dans l’église Saint-Laurent des PP. olivetains ; elle est ainsi conçue :

Egidius. Stradivarius. Patriae suæ. Crem. senator Summa. in Omnes. Munific. Liberalitate. Er.

Hic. Corpus. suum. Jacet Obiit an. Hum. sal. 1199. 4 Id. apr.

Laura. Schitia. uxor. Carriss. P.

66 ‘PERFEÉCTIONNEMENTS

Le mème recueil fournit aussi la copie (p. Lx, n° 378) de l’épitaphe de Guillaume Stradivertus, excel- Jent jurisconsulte, qui mourut en 1439. Cette inscription existait dans l’église supprimée de Saint-André , à Crémone. La voici : |

Hodie. Mihi. Cras. Tibi Viator

Respice. Finem

Guglielmus. Stradivertus

J. C. Praestantissimus

Sibi. suisque. Aeredibus

Hic. Situs. Est - Obiit. Anno. MCCCCXXXIX.

On voit, par les registres cités ci-dessus, que la famille Stradivari était appelée tantôt Siradivarius, tantôt Stradivera, et même Stradiverta.

Quelle qu’ait été la persévérance de M. Vuillaume dans ses recherches pour découvrir la date précise de la naissance de Stradivarius, et en dépit de la complaisance dévouée de M. Jules Fusetti, vicaire de la cathédrale de Crémone, qui n’a rien épargné pour atteindre ce but, par des circonstances qu'il est impossible d'expliquer, cette date n’a pu être trouvée. Cequi est présumable, c’est que, lors de la suppression de plusieurs églises de Crémone, leurs archives auront été soustraites, cachées, et peut-être anéanties. Heureusement, un monument est resté, qui lève tous les doutes sur l’année où le luthier célèbre a vu le jour. Dans les notes de Carlo Carli, banquier à Milan, s’est trouvé un

DES INSTRUMENTS A ARCHET. 67 inventaire des instruments qui appartenaient au comte Cozio de Salabue, dont il était dépositaire. Or, on y voit figurer un violon de Stradivarius qui porte intérieurement une étiquette écrite de la main de l’auteur lui-même , et dans laquelle on lit son nom, son âge (quatre-vingt-douze ans), et la date 1736. Stradivarins était donc né en 1644.

Élève de Nicolas Amati, il fabriqua dès 1667, c’està-dire à l'âge de vingt-trois ans, quelques violons qui n'étaient que la reproduction exacte des formes de son maître , et dans lesquels il plaçait l’étiquette de Nicolas. Ce ne fut qu'en 1670 qu'il commença à signer ses instruments de son propre nom. Dans les vingt années qui s’écoulèrent jusqu'en 1690 il produisit peu. On serait tenté de croire que l'artiste était alors plus occupé d'essais et de méditations sur son art que de travaux au point de vue du commerce. Par la disposition du bois pris sur couche, par le patron, par les voûtes et par le vernis, les instruments faits alors par Stradivarius sont peu différents de ceux de Nicolas Amati.

1690 est une époque de transition plus marquée dans le travail d'Antoine Stradivarius. C’est alors qu'il commence à donner plus d’ampleur à son modèle, à perfectionner les voûtes, et qu'il détermine les épaisseurs d’une manière plus rigoureuse. Son vernis est plus coloré ; en un mot, ses produits ont pris un autre aspect; cependant on y retrouve encore des traditions de l’école de Nicolas Amati. Les luthiers de l’époque actuelle les

désignent habituellement sous le nom de Strudivarius amalisés.

En 1700, l'artiste est parvenu à sa cinquante-sixième année; son talent est alors dans toute sa force, et depuis cette époque jusqu'en 1725 les instruments qui sortent de ses mains sont autant d'œuvres parfaites. Il ne tâtonne plus; certain de ce qu'il fait, il porte dans les moindres détails le fini le plus précieux. Son modèle a toute l’ampleur désirable ; il en dessine les. contours avec un goût, une pureté qui, depuis un siècle et demi, excitent l'admiration des connaisseurs. Le bois, choisi avec le discernement le plus fin, réunit à la richesse des nuances toutes les conditions de sonorité. Pour le fond comme pour les éclisses. il en change alors les dispositions et le place sur maille, et non plus sur couche. Les voûtes de ses instruments, sans être trop élevées, s’abaissent en courbes adoucies et régulières qui leur laissent toute la flexibilité nécessaire. Les ouïes, coupées de main de maître, deviennent des modèles de dispositions pour tous ses successeurs. La volute, qui a pris un caractère plus sévère, est sculptée avec une grande perfection. Les beaux tons chauds du vernis de Stradivarius datent de cette époque : la pâte en est fine et d'une grande souplesse.

À l’intérieur de l'instrument le travail de l'artiste n'offre pas moins de perfection : tout y est fait avec le plus grand soin. Les épaisseurs sont fixées d’une manière rationnelle et se font remarquer par une précision qui n’a pu être atteinte que par de longues études. Le fond, la table, et toutes les parties qui composent l'instrument, sont dans un rapport parfait d’harmonie. Ce furent aussi sans doute des essais réitérés et

DES INSTRUMENTS A ARCLET. 69

des observations persévérantes qui conduisirent Stradivarius à faire, dans toute cette période de sa carrière productive, les tasseaux et les éclisses de ses violons en bois de saule, dont la légèreté spécifique surpasse celle de tous les autres bois. Au résumé, tout a été prévu, calculé, déterminé d’une manière certaine dans ces instruments admirables. La barre seule est trop faible, par suite de l'élévation progressive du diapason depuis le commencement du dix-huitième siècle, laquelle a eu . pour résultat inévitable une augmentation considérable de tension et une pression beaucoup plus grande exer- .cée sur la table. De là est venue la nécessité de rebarrer tous les anciens violons et violoncelles.

A la même époque où Stradivarius était parvenu à la perfection dont il vient d’être parlé, et lorsqu'il travaillait avec la certitude des résultats, il s’est quelquefois écarté de son type définitif pour satisfaire des fantaisies d'artistes ou d'amateurs. C’est ainsi qu'il a fait des violons d’un patron plus allongé : leur aspect a moins de grâce, mais les mêmes soins ont présidé à leur confection ; tout y est proportionné à cette, modification de la forme, pour maintenir l’équilibre dans les vibrations. Dans ces instruments, comme dans les autres sortis des mains de l'artiste à cette période de sa vie, la sonorité a cette puissance noble, ce brillant, cette distinction qui ont assuré partout la grande renommée de Stradivarius. |

Les instruments produits par Stradivarius de 1725 à 1730 ont encore de la qualité ; toutefois le travail n’a plus la même perfection. Les voûtes sont un peu plus

arrondies, d’où résulte un peu moins de clarté dans le son ; la délicatesse et lé fini du travail s’altèrent progressivement ; le vernis est plus brun. La fabrication paraît aussi se ralentir, car on rencontre moins d’instruments de cette époque que de la précédente, proportion gardée. | |

En 1730, et même un peu avant, le cachet du maitre disparaît presque complétement. Un œil exercé reconnaît que les instruments ont été faits par des mains moins habiles. Lui-même en désigne plusieurs comme ayant été faits simplement sous sa direction : sub disciplina Stradivari. Dans d’autres, on reconnaît la main de Charles Bergonzi et des fils de Stradivarius, Omobono et Francesco. Après la mort de cet homme célèbre, beaucoup d'instruments non terminés existaient dans son atelier : ils furent achevés par ses fils. La plupart portent son nom dans l'étiquette imprimée; de là résultent l'incertitude et la confusion à l'égard des produits des derniers temps.

Stradivarius n’a fait qu'un petit nombre d’altos : tous sont de grand format. Leur qualité de son, pénétrante, noble, sympathique, est de la plus grande beauté.

Les violoncelles sortis de ses mains sont en plus grande quantité : on y remarque la même progression ascendante pour la perfection du travail et le fini précieux que dans les violons. Ces instruments sont de deux dimensions : l’une grande, à laquelle on donnait autrefois le nom de basse ; l’autre plus petite, qui est le violoncelle proprement dit. A la première de ces catégories appartient la basse de M. Servais, professeur au

Conservatoire royal de Bruxelles, et virtuose dont la renommée est européenne. La sonorité de ce bel instrument a uns puissance extraordinaire réunie au moelleux argentin. Le violoncelle de l'excellent artiste M. Franchomme est de l’autre patron ; il appartint autrefois à Duport: c’est un instrument du plus grand prix. On préfère aujourd’hui ce patron, dont les dimensions sont commodes pour l’exéeution des difficultés. Il faut la main de Servais pour une basse aussi grande que la sienne. Les violoncelles de Stradivarius ont une immense supériorité sur tous les instruments du même genre : leur voix puissante a une ampleur, une distinction de timbre et un brillant que rien n’égale. Ces précieuses qualités résultent, d’une part, du choix des bois, de l’autre, de la force des épaisseurs, qui sont traitées. d’une manière large, et enfin des rapports exacts de toutes les parties de l’instrument, lesquelles sont équilibrées pour que les vibrations. soient lihres, énergiques et prolongées. Ce qui assure la supériorité de ces instruments est, comme dans les violons, l'application constante des lois de A rprnque | À l’époque où Stradivarius travaillait, les violes de toute espèce étaient encore en usage dans les orchestres ; lui-même en fabriqua beaucoup de diverses formes et dimensions, à six et à sept cordès, ainsi que des quimtons à fond plat, avee des éclisses élevées et des tables voûtées; enfin, des guitares, des luths et des mandores. Un de ces derniers instruments, construit par ce grand artiste, se trouve à Paris en ce moment : la finesse du travail et la beauté du vernis sont très-remarquables ;

les sculptures de la tête sont d’une rare délicatesse, et dans son ensemble comme dans ses détails ce joli instrument réunit tous les genres de perfections.

Deux choses sont également dignes d'attention dans les travaux d'Antoine Stradivarius, à savoir, l’excellence de ses instruments et leur nombre presque infini. Il est vrai que la multiplicité de ses produits s’explique par le grand âge auquel il parvint, et par sa persévérance au travail, qui se soutint jusqu'à ses derniers jours. Stradivarius fut du petit nombre de ces hommes qui, se posant la perfection pour but, autant qu’il est donné à l'humanité de l’atteindre, ne s’écartent pas de la route qui peut les y conduire; que rien ne distrait, que rien ne détourne de leur objet; que les déceptions ne découragent pas, et qui, pleins de foi dans la valeur de:cet ebjet, comme dans leurs facultés pour le réaliser, recommencent incessamment ce qu'ils ont bien fait pour arriver au mieux possible. Pour Stradivarius, la lutherie fut le monde tout entier : il y concentra toute sa personnalité. C’est comme cela seulement qu'on s'élève, quand l’aptitude répond à la volonté. La longue existence de quatre-vingt-treize ans, qui fut celle de l'artiste objet de cette notice, s’écoula tout entière dans un paisible atelier, en face d’un établi, le compas ou l'outil à la main.

On a vu précédemment qu’Antoine Stradivari termina un violon à l’âge de quatre-vingt-douze ans, en 1736. Déjà il s'était préparé à la mort depuis plusieurs années, car il avait fait disposer son tombeau dès 1729. On en a la preuve dans l'extrait suivant du livre des inscriptions de

Crémone (/nscriptiones Cremonenses universæ), dont il a été parlé ci-dessus. Cet extrait est fait en ces termes -

a Finalmente nello stesso volume a pag. CXX XII, n° 923, leggesi « la Epigrafe del sepolcro del celebre fabbricatore di violini Antonio « Stradivari, che era già nel Pavimento, interamente rifatto della Chiesa « di San Domenico de Padri Domenicani ed è la seguente : Sepolcro. Di Antonio. Stradivari E. suoi, Eredi. An. 1729.

« ]1n fede di quanto sopra, « Cremona, le 18 settembre 1855.

« Il Prelato Primicerio Antonio Dragoni, « Ex Vicario Generale Capitolare « della Città e diocesi di Cremona (1). »

Swivent trois cachets où l’on voit les armoiries, les noms et qualités du prélat primicier Antoine Dragoni. :

La date de 1729, placée sur le tombeau de Stradivari, avait fait croire qu’il était décédé à cette époque ; mais la découverte du violon de 1736, dans lequel Stradivari luimême avait consigné son âge de quatre-vingt-douze ans, était venue renverser cette tradition. De nouvelles recher-

(1) « Finalement, dans le même volume, à la page cxxxit, n° 923, on « lit l'épitaphe du tombeau du célebre fabricant de violons Antoine Stra- « divari, qui était autrefois dans le pavement, entièrement refait, de l’é- « glise de Saint-Dominique des PP. dominicains, laquelle est la suivante : Sepolcro. di Antouio. Stradivari E. suoi. Eredi. An. 1729, « En foi de ce qui est ci-dessus, Crémone, le 18 septembre 1855.

« Le prélat primicier Antoine Dragoni, ex-vicaire général] capitulaire de « la ville et du diocèse de Crémone. »

ches faites avecunepersévéranceinfatigable ont été, enfin, couronnées de succès, etont fait connaître la date précise de la mort de l'artiste célèbre. Dans un extrait authentique des registres de la cathédrale de Crémone, délivré et signé par M. Jules Fusetti, vicaire de cette église, on a la preuve qu’Antoine Stradivari fut inhuméle 19 décembre 1737, et conséquemment qu’i était décédé le 17 ou le 18 du même mois, à l’âge de quatre-vingt- . treize ans accomplis. Mais, par une singularité inexplicable, ni ses restes, ni ceux de ses enfants, ne furent déposés dans le tombeau qu'il avait fait faire ; car l'extrait de l'acte mortuaire est ainsi coneu : |

« Nel libro col titolo : Libro de’ Morti nella Chiesa di S. Domenico, « esistante nell’ archivio di questa parocehia trovasi quanto segne: « A di 19 Dicembre 1737. — Dato sepoltura al fù sig. Antonio Stra- « divari, sepolto nella sepoltura del sig. Francesco Vitani, nella Capella « del Rosario, porocchia di S. Mateo (1). | | « Dalla Cattedrale di Cremona, . « Li 19 settembre 1855.

| In fede Signé: Fusetti Giulio Vice.

(avec le sceau de l'église ).

Antoine Stradivarius avait été marié, et avait eu trois

(1) « Dans le livre intitulé : Libro de’ morti de l’église Saint-Domini- « que, existant dans les archives de œtte paroïsse, on trouve ce qui suit : ?

« Du 19 décembre 1737. Donné la sépulture à feu M. Antoine Stradivari, « inhumé dans le caveau de M. François Vitani, dans la chapelle du Ro-

« saire, paroisse de S. Mateo (Matthieu).

« De la cathédrale de Crémone, le 19 septembre 1855. Certifié et signé : « Fuserri (Jules), vicaire. »

DES INSTRUMENTS À ARCHET. 75 fils et une fille. Les fils se nommaient Fruncesco, Omto- bono, et le troisième Paolo. Les deux premiers travail lèrent dans l'atelier de leur père jusqu’à sa mort; mais Paolo se livra au commerce. Si Catherine, fille de Stradivarius, était son premier enfant, on pourrait déterminer à peu près l'époque où il s'était marié, car elle mourut à l’âge d'environ soixante-dix ans, en 1748, suivant un extrait du livre des déeès de la cathédrale de Crémone, de 1730 à 1752 (1). 1l résulte de cette date et

de l’âge auquel elle était parvenue qu'elle était née vers 1678; d’où l’on devrait conclure que le mariage d’An-. toine Stradivarius a dû se faire en 1676 ou 1677, c’està-dire lorsqu'il était âgé de vingt-deux ou vingt-trois ans. La vie d'Antoine Stradivarius fut calme autant que sa profession était paisible. L'année 1702, seule, dut lui causer d’assez rudes émotions, lorsque, pendant la guerre de la Succession, la ville de Crémone fut prise par le maréchal de Villeroy sur les Impériaux, reprise par le prince Eugène, et enfin prise une troisième fois par les Français; mais après cette époque l’Halie jouit d’une longue tranquillité dans laquelle s’écoula la vieillesse de l’artiste. On sait peu de chose concernant cette existence dénuée d'événements. Polledro, ancien pre-

(1) « Catarina, figlia del fu Antonio Stradivari, domiciliata sotto la pa- « rocchia della catedrale di Cremona, morë nelli anno 1748, nell’ età di « circa 70, et fu sepolta nella chiesa di S. Domenico. Libro de’ morti del « 1730 al 1752. (Catherine, fille de feu Antoine Stradivari, domiciliée « sous la paroisse de la cathédrale de Crémone, est morte dans l’année « 1748, à l'âge d'environ soixante-dix ans, et elle a éte inhumée dans l’é- « glise Saint-Dominique). »

mier violon de la chapelle royale de Turin, mort il y a peu d’années dans un âge très-avancé, rapportait que son maître avait connu Stradivarius, et qu'il aimait à parler de lui. Il était, disait-il, de haute stature et mai- : gre. Habituellement coiffé d'un bonnet de laine blanche en hiver, et de coton en été, il portait sur ses vètements un tablier de peau blanche lorsqu'il travaillait, et, comme il travaillait toujours, son costume ne variait guère. Il avait acquis plus que de l’aisance par le travail et l’économie ; car les habitants de Crémone avaient pour habitude de dire: Riche comme Stradivari. Le vieux La Houssaie, que j’ai connu dans ma jeunesse, et qui avait visité Crémone peu de temps après la mort de Stradivarius, m’a dit que le prix qu'il avait fixé pour ses violons était quatre louis d'or. Dans ces conditions, et à l’époque où il vivait, il a dû en effet acquérir quelques richesses. Bergonci, petit-fils de Charles (le meilleur élève de Stradivarius, après Guarnerius), mort à l’âge de quatre-vingts ans, il y a quelques années, indiquait l'endroit où travaillait le luthier célèbre, dans la maison qui porte le n° 1239, sur la place Saint-Dominique, en face de la porte Majeure. Depuis lors, cette boutique a été longtemps occupée par un tonnelier ; elle l'est aujourd'hui par un tapissier. Ces détails peuvent avoir quelque intérêt pour les admirateurs passionnés des beaux instruments de Stradivarius.

On a posé souvent cette question : Stradivarius avaitil, pour se guider dans la fabrication de ses instruments, d’autres principes que ceux d’une longué expérience des faits, et l’excellence de ces mêmes instruments n'’est-

elle pas simplement le résultat de cette expérience, et surtout de l'effet du temps sur les bois dont ils sont construits? À vrai dire, on a plutôt résolu cette question qu'on ne l’a posée; car je ne connais guère de luthier qui ne soit persuadé qu'un violon ne peut devenir bon s’il n’a été beaucoup joué, et si le temps n’a pas dépouillé le bois dont il est construit de tout ce qui nuit à la bonne qualité des sons. Or, puisqu'il &agit des faits, 1l y en a de péremptoires contre ces préjugés : le premier, c’est qu’il y a en ce moment à Paris un violon

de Stradivarius construit en 17 16, lequel, après être

resté soixante ans dans la collection du comte Cozio de Salabue, fut acheté par Louis Zarisio en 1824, puis est devenu la propriété de M. Vuillaume, et n’a jamais été jeué. Le bois dont il est fait est du meilleur choix et remarquable par la richesse des ondes. La perfection du travail, la beauté du vernis, rien ne lui manque. C'est un violon neuf, qui semble sortir de la main du maître; c’est enfin le seul, l'unique instrument de Stra-

divarius qui soit parvenu jusqu’à nous en cet état de

conservation. Or, ce monument intact de l’ancienne lu-

therie, cet instrument que l’archet n’a pas fait réson-

ner dans l’espace de près d’un siècle ‘et demi qui s’est écoulé depuis l’époque de sa fabrication, cet instrument vient donner un éclatant démenti à cette opinion d’après laquelle le son ne pourrait se produire libre et pur qu'après le long usage d’un violon ou d'une basse ; car ici, dans cet instrument neuf, on trouve toutes les qualités réunies, force, moelleux, rondeur, finesse, vibration facile, son distingué, noble, incisif ; en un mot, ce

violon est un type de beauté extérieure et de perfection sonore.

À l'égard des effets salutaires produits par le temps - sur les instruments, suivant l'opinion vulgaire, que les violons de Stradivarius et de Guarnérius lui doivent une partie de leurs plus belles qualités, on oublie que les Bocquay, les Pierret, les Despont, les Véron, les Guersan, les Castagnéry, les Saint-Paul et les Salomon ont au moins l’âge des Stradivarius, et qu'on n’obtiendrait pas aujourd'hui cent francs pour le meilleur d’entre . eux; on oublie aussi que les luthiers du Tyrol, qui vécurent dans le dix-septième siècle et au commencement du dix-huitième, ont acquis également le bénéfice du temps pour leurs instruments, et qu’ils ont eu l’avantage de disposer de bois égaux en qualité; cependant, qui oserait mettre en comparaison leurs produits avec ceux des deux grands maïtres qui viennent d'être cités ?

Il y a donc autre chose que le temps peur donner la qualité aux instruments, et.même autre chose qu’une construction satisfaisante pour l'œil : il y a des lois d'acoustique; ce sont elles qu'il s’agit de découvrir.

Les lois de l’acoustique, comme toutes celles de la physique, c’est-à-dire de la nature, sont des lois de rap- | ports. Tout phénomène, en effet, résulte de rapports entre certains éléments et certains autres. Stradivarius a-til découvert ces lois? Non, sans doute; mais, en homme supérieur dans son art, il a fait de la physique expérimentale par ses essais, et ce que ses essais, ses recherches et son expérience l'ont conduit à faire avec certitude, est précisément le résultat des lois de l’acous-

DES INSTSUMENTS 4 ARCHET. 79 tique qu'un savant a formules d'après les produits de l'artiste. Prenans-le à son point de départ : que vovonsnous dans les metroments de son maître ? Un son pur. argentin, moelleux: on travad fni avee som; mais l'absence d'intensité de k vorx de l'metrument, résul tant de voûtes trop éevées et du défaut de certaines propertions. Strzfvars Eimime resta pendant un certam nombre d'avrvies dise ke mèimes esnditions. et ne s'en affranck:i se rar dues. (ru Le erndrit à se modifier ainsi par de bris pros ? Éssmment L désir de doemer à ses metrmmers de quel t/e qi manquaent à ceux À ses ré erewurs. Ces 4 és. il en pressentat dece LB sms" La verre Gris sur ie veut qu'i en sx: zrs

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lumières qu'il n'avait pas trouvées ailleurs. Ainsi qu’il l’a déclaré lui-même dans son cours de physique expérimentale professé au Collége de France pendant l’année scolaire 1838-1839, il dut à la complaisance et au zèle de M. Vuillaume pour la science de pouvoir opérer sur un grand nombre de violons de Stradivarius et de Guarnérius, ainsi que sur des débris d'instruments de ces grands maîtres. C’est à la suite de ces expériences réitérées, et variées de mille manières, que le savant professeur formula la théorie de la construction des instruments à archet dont il a exposé les principes dans son cours, et dont il avait préparé une rédaction définitive que la mort l’a malheureusement empêché de terminer et de publier. C’est à ses recherches que j’emprunte ce que je vais dire ici.

Constatons d'abord que toutes les incertitudes qui obscurcissaient l’esprit de Savart concernant les lois qui régissent la construction des instruments à archet se dissipèrent aussitôt qu'il opéra sur les instruments de la grande époque de Stradivarius, parce qu’il y trouva toujours les mêmes résultats produits par les mêmes causes, par les mêmes formes, par les mêmes proportions. Ingénieux autant qu'on peut l’être dans l’art de pénétrer ces causes par des expériences aussi bien conçues que bien exécutées, ii put, à la suite de ces expériences, déterminer les lois qui, à l’insu même de l’artiste célèbre qui est l’objet de cette notice, le dirigeaient dans ses travaux.

En thèse générale, les instruments de Stradivarius doivent leurs précieuses qualités, d’abord au choix excel-

lent du bois; en second lieu, aux rapports de sonorité qui existent entre les diverses pièces qui composent ces instruments; troisièmement, à la capacité de la caisse combinée avec les épaisseurs des tables, d’où résulte le son produit par les vibrations de l’air sous l’action de l'archet qui ébranle l’appareil sonore; enfin, au travail exécuté avec la plus exacte précision, et au vernis, dont les qualités essentielles sont de garantir le bois contre l'influence des variations hygrométriques de la température, et de n’opposer aucun obstacle à l’élasticité de laquelle dépend la liberté des vibrations.

L'analyse des Stradivarius a dû commencer par celle de la sonorité des bois employés par le luthier : l’aspect . n’est d'aucune ressource pour s'’instruire des faits à cet égard ; l'œil le plus exercé n’y peut rien découvrir; l’expérimentation bien faite peut seule conduire au but.

Tous les bois rendent un son: personne n’en doute ; mais par quel procédé peut-on les interroger pour déterminer l’intonation ? La sonorité spécifique des bois était déjà connue au temps où Mersenne publiait son Traité de l'Harmonie universelle (1636) ; il en parle, et indique la percussion comme moyen de la connaître et de la déterminer. Nul doute que ce moyen n'ait été mis en pratique par Stradivariu® : on en aura la preuve dans ce qui va suivre. Disons d’abord que les expériences et les découvertes de Chladni sur les vibrations des plaques sonores de toute nature ont fait connaître un moyen préférable à la percussion pour déterminer les intonations spécifiques des bois, sous des dimen-

sions données; ce moyen consiste dans le frottement

d’un archet sur les bords d’une verge dressée convenablement. Or on a cherché une dimension de verge de laquelle on pôt obtenir avec facilité un son asser intense pour être apprécié avec exactitude, et pour que l'intonation pût être déterminée et comparée avec d'autres sons produits également par le frottement de l’archet.

Des fragments d'instruments de Stradivarius ont présenté des dimensions assez grandes pour qu'on pôt en faire des verges rectangulaires, taillées dans les directions perpendiculaire et parallèle des fibres du bois, d’une longueur de 20 centimètres, larges de 20 millimètres, et d'une épaisseur de 5 millimètres. Ces verges ont été mises tour à tour en vibration, en tenant celle sur laquelle on opérait entre les doigts, de manière à les toucher seulement de chaque bout au quart de la longueur, et présentant le sens de l'épaisseur à l’action de l’archet, dans le milieu précis de la longueur. Sur la surface supérieure on répandait du sable fin et sec, et, pour laisser cette surface parfaitement libre, en tenaït la verge d’un côté avec le pouce et l'index et on la soutenait horizontalement en dessous avec le petit doigt. Dans cette position, l’archet agissant, on voyait le sable se séparer en deux lignes parallèles sur les côtés de la verge; d’où résultait la preuve que toute la verge était entrée en vibrations régulières.

Ces expériences ont donné les résultats suivants :

4° Une verge d'érable bien ondé, dans les dimensions indiquées, provenant d’un fragment de violon de Stradivarius faiten 1717, a produit le /& dièse

2° Une autre verge d'érable uni, fragment d’un instrument du même maître fait en 1708, a donné la même note.

3° Une verge de sapin prise dans un violon de Stradivarius, fait en 1724, a produit le fa |

4° Une autre verge de sapin tirée d’un instrument du même maître, construit en 1690, a donné la même note. |

5° Enfin, une troisième verge de sapin provenant d’un instrument de ce célèbre luthier, lequel portait la date de 1730, a donné encore la même note.

Le diapason ayant subi depuis un quart de siècle de continuelles perturbations ascendantes, on s’est servi pour ces expériences de l’ancien diapason, qui donnait pour l’ut du violon 512 vibrations par seconde.

Des résultats si semblables, produits par des bois employés à des époques si éloignées, ne permettent pas de douter que Stradivarius ne fit usage de moyens analogues à ceux dont Savart s'est servi dans ses expériences, et quil y attachait une grande importance: car son coup d'œil, si exercé qu’il fût, n'aurait pu lui faire juger par avance de l’intonation des bois qu’il em-

ployait. Ce qui le prouve, c’est que des expériences du même genre, faites sur des bois dont l'aspect était iden- | tique, et avec des verges de mêmes dimensions, ont donné des différences énormes, telles qu'une tierce, une quarte, et même plus, lorsque les verges n'étaient pas sorties de la même pièce de bois.

Voyons maintenant ce que la théorie a tiré d’instruction positive des faits qui viennent d’être exposés, et comment on en conclut avec certitude que les qualités précieuses des instruments de Stradivarius ont été obtenues en vertu des lois de cette théorie, et non par l'effet . du temps et de l'usage, qui ne peuvent faire sortir la perfection d’une chose médiocre.

On sait que la table d'harmonie, qui supporte les cordes et le chevalet, est en sapin, et que le fond de l'instrument, ou le dos, est en érable. Le sapin est préférable à tout autre bois pour la table d'harmonie, à cause de sa faible densité, et surtout de son élasticité ( 1). Sa résistance à la flexion est plus grande, non-seule-

ment que celle de tout autre bois, mais encore que beaucoup de corps métalliques. Elle est égale à celle du verre, de l'acier même, sur lequel elle a l’avantage d’une très-grande légèreté. Le son se propage avec autant de rapidité dans le sapin que dans les autres substances qui viennent d’être nommées. Cette vérité se démontre par l'expérience suivante : si l'on prend trois

(1) Nous reproduisons ici une partie de ce que nous avons dit dans notre Rapport sur les instruments de musique de l'Exposition de 1855, concernantila théorie des instruments à archet.

verges de verre, d’acier et de sapin taillé: dans le sens des fibres, ayant toutes les mêmes diniensions, et si on les fait vibrer longitudinalement ou transversalement, de manière à leur faire produire le même mode de division vibratoire, l’intonation du son rendu par les trois verges sera exactement la même; ce qui n'aurait pas lieu avec une verge de tout autre bois que le sapin. Ainsi, la vitesse du son est aussi grande dans le sapin que dans le verre et l'acier, où elle est la plus grande ; et, de plus, le sapin offre l’avantage considérable de présenter une grande surface résistant à la flexion dans une table mince comme celle du violon, et d’avoir la plus grande élasticité possible.

__ L'érable est préférable à tout autre bois pour le fond ou le dos des instruments à archet : les grands maîtres de la lutherie ancienne de l'Italie n’en ont pas employé d'autre. Dans l’érable, la vitesse de propagation du son est beaucoup moindre que dans le sapin : dans celui-ci, elle est de quinze à seize fois et demie plus rapide que celle de l’air, tandis que dans l’érable elle n’est que dix à douze fois plus grande que celle des ondes aériennes. De là vient que, si l’on fait deux verges, l’une de sapin, l’autre d'érable, dans les mêmes dimensions exactes, le son de la verge de sapin sera sensiblement plus élevé que celui de la verge d'érable. Il suit de là que la table d'harmonie et le fond d’un violon, étant dans les mêmes dimensions, n’ont pas une intonation identique. On verra tout à l'heure l'importance de ces données. | Examinons maintenant dans quel rapport doivent être

les deux tables avant leur réunion : on n’a pu le déterminer qu'après des expériences réitérées faites avec soin. On a construit un violon avec deux tables de sapin parfaitement à l’unisson : le sen était faible et sourd; on a substitué au fond de sapin un fond en érable à l’unisson avec la table : l'instrument était absolument mauvais et la qualité de son très-faible. La raison de ce phénomène se découvre facilement ; car, l’érable n'étant pas doué au même degré que le sapin de la vitesse de propagation des ondes sonores, il est évident qu’on n’a pu mettre le fond de l'instrument à l’unisson de la table qu’en lui donnant trop d'épaisseur. De ces faits résulte la preuve que les deux tables ne doivent pas être à l’unisson. Non-seulement elles ne doivent pas être à l’unisson, mais on doit s’en éloigner sensiblement, afin d’éviter les battements que produisent toujours deux sons qui s’approchent par l’intonation. Pour déterminer le rapport des sons que doivent rendre les deux tables pour la meilleure résonnance possible, il a fallu avoir recours à des expériences directes, faites conjointement par Savart et M. Vuillaume sur plusieurs Stradivarius et Guarérius d’un grand prix. Les sons des deux tables ont été déterminés de la manière suivante : on a serré les tables dans une pince de bois au point où se croisent deux lignes nodales, l’une transversale, l’autre longitudinale, correspondantes aux deux sens d’élasticité du sapin et de l’érable. La mise en vibration par l’archet a produit des lignes longitudinales et transversales qui prouvaient que les deux sens d’élasticité étaient en jeu, et, le système nodal étant le même sur les deux tables, on

a trouvé un ton de différence entre elles. Le fond était exactement un ton plus bas que la table d’harménie. | |

Pour des expériences contradictoires, on a construit des tables dans d’autres rapports : près de l’unisson, on avait des battements; au delà de l'intervalle d'un ton, les deux tables ne vibraient plus conjointement d’une manière normale.

Voilà donc un fait nouveau acquis à la science : la table en érable, où le fond d’un violon, doit être d’un ton plus bas que la table en sapin pour obtenir la meilleure sonorité possible lorsqu'elles sont réunies. Peut-on croire que ce soit par hasard que ce rapport se produise toujours dans les excellents instruments de Stradivarius et de Guarnérius, et que le premier de ces maîtres, dont l’autre fut l'élève, n’ait pas eu des procédés pour déterminer ce même rapport, dont sa grande expérience et son habileté pratique avaient incontestablement reconnu la nécessité ? Le hasard peut être une fois la cause productrice d’un fait; maïs il ne répète jamais régulièrement les mêmes choses,

Venons à un autre fait non moins essentiel. L'intensité des sons rendus par un violon dépend de la masse d’air qu’il renferme et qui doit être dans un certain rapport avec les autres éléments, rapport qu'il s’agit de déterminer. Par des expériences ingénieuses, faites avec un appareil qui permettait d'augmenter ou de diminuer la masse d’air contenue dans un violon, on s’est assuré que, si l’on fait résonner les cordes pendant que la masse d’air est moyenne, on obtient des sons à la fois moel-

s8 PERFECTIONNEMENTS leux et puissants; si le volume d’air est trop grand, les sons graves sont faibles et sourds, les sons aigus sont criards et maigres; s’il est trop petit, les sons graves ont de l’aigreur, et les sons de la chanterelle perdent de leur éclat. oo Si l’on détermine le son produit par l'air de la caisse lorsque le son rendu par les cordes est le plus beau etle | plus intense, on trouve qu'il reste dans de certaines limites qui dépendent de la forme et des autres éléments de l'instrument. En essayant la masse d’air contenue : dans plusieurs Stradivarius au moyen d’un porte-vent formé d’un simple tube en laiton légèrement conique et : aplati à son extrémité la plus large de manière à ne laisser à la sortie de l'air qu’une simple fente, on a trouvé, en appuyant le bord plat de cet appareil sur l’ouverture d’une des f et soufflant par l’autre extré- . mité, que toujours l’air produisait un son correspondant à 512 vibrations par seconde, qui était celui de l’uz au temps de Stradivarius, mais qui, en 1838, lorsque Sa- «art faisait ses expériences, était le s£ bécarre. Par la tension excessive que le diapason a prise depuis environ dix-huit ans, le son produit par 512 vibrations est presque à l'unisson de s# bémol. Tous les excellents violons de Stradivarius et de Guarnérius ont donné le même résultat. C’est donc encore un fait acquis à la science : l’air contenu dans un violon doit produire un son égal à 512 vibrations par seconde lorsqu'il est ébranlé par l'appareil dont nous avons parlé. Si l’intonation de l'air est plus haute, les sons graves de l'instrument sont secs; si elle est trop basse, les sons de la chanterelle

sont d’une émission difficile, et ceux de la quatrième ressgmblent à ceux de l’alto.

On demandera peut-être si Stradivarius a fail toutes ces expériences. Non, sans doute; mais il est certain que, puisqu'il est toujours arrivé aux mêmes résultats pour la quantité d'air contenue dans la caisse de ses instruments, il avait reconnu, par une étude attentive faite sur ses propres produits, que la capacité, tant par la courbe des voûtes que par la hauteur des éclisses en rapport avec le patron du violon, doit être dans certaines proportions qu'il savait toujours réaliser par la merveilleuse dextérité de sa main. Encore une fois, le hasard ne répète pas toujours les mêmes effets.

Les ouvertures des f dans la table exercent une influence importante sur la masse d'air contenue dans l'instrument. On a remarqué que, lorsqu'on colle une bande de papier sur une des /, le son de la masse baïssait sensiblement, et que celui de l'instrument s’altérait d’une manière notable. La conséquence de cette expérience est que, si les ouvertures sont plus petites, le son de l’air sera abaissé, et les défants signalés ci-dessus se manifesteront. Si, au contraire, les ouvertures sont plus grandes, le son de l’air sera plus élevé. C’est là ce qu’on remarque dans un violon de grand patron de Maggini, dont la masse d'air devrait donner un son plus grave que celui de 512 vibrations par seconde, mais qui, au contraire, produit un son plus élevé, parce que les f sont plus grandes que celles de Stradivarius; mais cette circonstance est.une exception dans les instruments de ce maître. C’est par des observations semblables qu’on

Ld

acquiert la preuve du soin que mettait ce grand luthier à établir une harmonie parfaite dans toutes les parties de ses instruments, et à faire qu’elles fussent toujours en équilibre. On sait quelle perfection de régularité il a toujours mise dans la coupe de ses /, toujours si pure et si gracieuse |

Quelquefois ce grand maître est sorti de ses dimensions habituelles pour des essais, ou pour satisfaire au goût des artistes et des amateurs qui lui demandaient une certaine qualité de son spéciale ; mais là précisément se trouve la démonstration la plus évidente de l'excellence des principes qui le guidaient dans la fabrication du nombre si considérable de ses instruments parfaits. On a de Stradivarius quelques violons sensiblement plus grands que son patron ordipaire, et dans lesquels la masse d'air n’est pas en rapport exact avec la sonorité des tables; eh bien! ces instruments sont inférieurs aux autres. C’est dans le parfait équilibre de toutes les parties que réside la cause de l’excellence des violons, altos et basses de Stradivarius, ou, pour parler d’une manière plus exacte, de tous les instruments de cette espèce. Aussi remarquet-on que deux violons, l’un de Stradivarius, l’autre de Guarnérius, qui ont beaucoup d’analogie dans les dimensions et dans les formes, et qui sont l’un et l’autre dans la même harmonie de proportions , ont une ressemblance remarquable de sonorité, et qu'ils sont l’un et l’autre au rang des meilleurs instruments sortis des mains de ces grands maitres.

La nécessité de l'harmonie des proportions se fait re-

marquer en tout. Ayez une table trop mince : la sonorité de linstrument sera faible ; donnez-lui trop d’épaisseur : l’émission des sons deviendra pénible et roide ; vous perdrez par cet excès d'épaisseur les avantages que le bois pourrait vous offrir par sa rapide transmission des ondes sonores et par sa sonorité spécifique très-aiguë. Donnez à votre table supérieure une forme trop bombée, aux voûtes trop d’élévation : l'équilibre de la masse d’air sera rompu, et le son de l'instrument deviendra sourd et nasal. |

La hauteur des éclisses est aussi de la plus haute importance, car c’est elle qui détermine la capacité de la caisse dans ses rapports avec le plan des tables, et qui, conséquemment, fixe la quantité d’air introduite dans l'instrument. Et c’est ici que l’action de la masse d'air contenue dans une caisse sonore fait voir son importance à l'égard de la production des sons. En donnant à un violoncelle des dimensions proportionnelles à celles du violon, et dans les rapports indiqués précédemment , les tables devraient avoir 35 pouces, et la largeur devrait être de 20 pouces; car le Za de cet instrument est à la douzième inférieure de la chanterelle du violon, et il est nécessaire que le volume du son soit proportionné à la gravité de l’intonation ; cependant ces grandes dimensions seraient incommodes pour l’exécution. Stradivarius a donné à ses violoncelles des tables -dont la longueur est seulement de 26 à 27 pouces, et une largeur de 15 à 16 au plus; mais il a trouvé dans la hauteur des éclisses une compensation nécessaire pour la masse d'air, leur donnant 4 pouces au lieu de

8, qui auraient été la proportion exacte si les tables eussent été plus grandes. Adopter les proportions de Stradivarius et de Guarnérius pour la hauteur des éclisses des violons est une nécessité pour mettre en rapport harmonique le son de l’air avec celui des tables.

La barre collée sous la table du violon, à la gauche du chevalet, est aujourd’hui trop faible dans les anciens instruments, particulièrement dans ceux de Stradivarius et de Guarnérius : dans tous il a fallu la remplacer par une barre plus forte. Il ne faut pas croire que ces maîtres se sont trompés dans cette partie de leur travail : ils proportionnaient la barre au poids des cordes sur la table, conformément au diapason de leur temps. Tartini a trouvé, par des expériences faites en 1734, que la charge des quatre cordes sur l'instrument égalait 63 livres. Il faut observer que les cordes de Tartini étaient plus minces que celles dont on monte aujourd’hui les violons, et que son chevalet était moins élevé, en sorte que l’angle formé par les coudes était moins considérable. 11 y a vingt ans, la chanterelle n’arrivait à son intonation qu'avec un poids de 22 livres, et les autres cordes un peu moins ; la charge était donc d'environ 80 livres. Le diapason s'était élevé d’un demi-ton depuis 1734; on montait les instruments en cordes plus fortes, et l'angle qu’elles faisaient sur le chevalet était plus aigu : de là la nécessité dé rebarrer les violons. Depuis lors on est tombé dans un tel excès d'élévation du diapason, par la recherche d’une sonorité brillante, qu'il y a près d’un demi-ton de différence entre le diapason de 1830 et celui de 1856. Si l’on faisait une nou-

velle expérience de la charge des quatre cordes sur la table des violons, nul doute qu’on ne la trouvât trèsaugmentée. Ce poids énorme tend incessamment à achever la destruction des anciens instruments, et oblige à donner une grande résistance à la barre placée sous la table. Telle est la cause réelle de la nécessité de substituer à l’ancienne barre trop faible des violons de Stra- : divarius une barre plus énergique.

La plupart des luthiers ignorent qu’il en est de cet appendice comme des tables de l'instrument. Le bois dont la sonorité, dans des dimensions données, est plus aiguë sous l’action de l’archet, est celui qu’il faut préférer pour sa confection; car, ainsi qu'il a été dit précédemment, dans ces conditions les vibrations sont plus libres et plus promptes. Il en est de même à l'égard du bois qui sert à la fabrication du chevalet.

S'il était nécessaire de prouver, autrement que par les résultats, la connaissance profonde qu’eurent les luthiers célèbres de Crémone de tous les phénomènes de la résonnance dans leurs instruments, il suffirait d’examiner la forme du chevalet et de suivre les expériences de Savart sur cette partie essentielle de l’appareil s0nore. Par combien de tâtonnements n'ont-ils pas dû passer pour arriver à connaître la nécessité de toutes les découpures qu'on voit dans le chevalet actuel, et que les artistes eux-mêmes ne considèrent que comme des ornements ? Dans le nombre immense de formes diverses de chevalets que présentent les monuments, j’ai choisi seulement deux variétés de chevalets de violes, dont un appartenant à une viole à sept cordes dont le corps n’a

de découpures que sur les deux côtés (fig. n° 1), et l’au-

(Fig. 1.)

tre provenant d’une viole à cinq cordes, entièrement taillé à jour (fig. n° 2); puis deux chevalets de violons,

(Fig. 2.)

leFpremier provenant d’un violon petit patron de l’école

DES INSTRUMENTS A ARCHET. 95 ancienne d'Antoine Amati (fig. n° 3), l'autre ayant servi

(Fig. 3.)

à la monture d'un Nicolas Amati (fig. n° 4). Ces deux

(rig.s.)

derniers appartiennent déjà à la forme définitive du chevalet, mais avec des vartés, soit dans le nombre des découpures, soit dans la direction des traits. C’est Stradivarius qui a fixé définitivement la forme actuelle, représentée par cette figure (fig. n° 5). Des expériences délicates, faites avec les soins les plus minutieux, ont démontré que toutes les modifications qu’on a voulu y

96 PERFECTIONNEMENTS introduire ont eu pour résultat d’altérer la sonorité d’un bon instrument.

(Fig. 5.)

Résumons-nous, et constatons que les belles expériences de Savart ont démontré jusqu'à l'évidence la sûreté, l'excellence des principes qui ont dirigé Stradivarius dans la facture des beaux instruments produits depuis 1700 jusqu’en 1725. Il ne s’en écarta pas dans ses derniers travaux, mais le grand âge où il était parvenu lui enlevait par degrés la fermeté de sa main. Ce n'est pas la forme qui est essentiellement altérée dans les derniers instruments qui portent son nom; c’est l'exécution qui est devenue timide. Ses plus beaux instruments connus sont : 1° celui qui appartient au grand duc de Toscane ; 2° celui de M. Alard; 3° celui de Viotti, qui appartient à M. Brochant de Villiers ; 4° celui d’Artot, qui est en la possession de M. le comte de Cessol, à Nice; 5° celui de M. Boissier, à Genève; et, enfin, ceux de messieurs Bitz, Godiny, Plawdens, et Fountain, à Londres.

Ces mêmes principes, si riches de résultats, le maître les communiqua à ses meilleurs.élèves immédiats, à la

tête desquels se placent Joseph Guarnerius, génie original et capricieux, puis Charles Bergonzi, imitateur plus exact du maître, et dont on a d'excellents instruments. François Stradivarius a fait aussi quelques bons violons qui, depuis 1725 environ jusqu’en 1740, portent son nom ; mais on en connaît d’autres faits en commun avec son frère Omobono, et qui portent cette inscription : Sotto la disciplina d'A. Stradivarius, Cremona.Omobona Stradivarius s’occupa plus particulièrement de la réparation et de la monture des instruments que de leur fabrication. Il mourut dans les premiers jours de juin 1742, et fut inhumé le 9 de ce mois, ainsi que le prouve un extrait authentique de l’église Saint- Dominique de Crémone (1). Son frère François ne lui survécut que onze mois, Carl fut enterré le 13 mai 1743, ainsi que le démontre un extrait des mêmes registres (2). Tous deux furent réunis dans le même tombeau avec leur père. |

Les autres élèves immédiats d'Antoine Stradivari sont Michel - Ange Bergonzi, de Crémone; Laurent Guadagnini, également de Çrémone ; François Gobetti, de Venise, et Alexandre Gakiano, de Naples. Ils sont rangés dans l’ordre chronologique suivant par leurs travaux :

(1) À di 9 Giugno 1742.*— Dato sepoltura al fù sig® Omobono Stradivari, sepolto nella capella del Rosario, nella sepoltura del sig" Francesco Vilani, Parocchia di S. Mateo. — In fede, Fusetti Giulio vice.

(2) A di 13 Maggio 17243. — Dato sepoltura al füù sig" Francesco Stradivari, sepolto nella capella del Rosario nella sepoltura del sig" Francesco Vilani, Parocchia di S. Mateo. — In fede, Fusetti Giulio vic°.

1o Franciscus Gobettus, Venetiüs. . . . . . . . . « 1690 à 1720 2° Alexander Galianus, Neapoli. . . . . . . . . « 1695 à 1725 8° Lorenzo Guadagnini, Cremonæ. . . : . . . . . 1695 à 1740

4° Homobonus Stradivarius | sub disciplina A. Stra- 5° Franciscus Stradivarius. . | divarii. . . . . . . . 1700 à 1725 6° Homobonus Stradivarius, Cremonæ. . . . . . . . 1725 à 1740

70 Franciscus Stradivarius, Cremonæ . . . . . . . . 1725 à 1730 8° Carlo Bergonzi, Cremonæ . . . . . . . . . . . 1720 à 1750

9° Michel-Angelo Bergonzi, Cremonæ . . . . . . . 1725 à 1750

Parmi les luthiers italiens de troisième ordre, quelques-uns ont été élevés à l’école des Amati; d’autres ont été formés par les élèves immédiats d'Antoine Stradivarius. On peut les ranger dans cet ordre chronolo-

gique :

Pietro della Costa, à Trévise. . . . . . . . . . + + 1660 à 1680

Michel-Angelo Garani, à Bologne. . . . . . . . . . 1685 à 1715 David Teckler, à Rôme.. . . . . . « . . . . . . 1690 à 1735 Carlo Giuseppe Testore, à Milan. . . . . . . . . . 1690 à 1700 Carlo Antonio Testore, à Milan. . . . . lé ee + + + 1700 à 1730

Paolo Antonio Testore, à Milan: . . . . . . . . . . 1710 à 1745 Nicolo Galiano, à Naples.. . . . . . . . . « + . . 1700 à 1740 Gennaro Galiano, à Naples. . . . . . . . . . , . . 1710 à 1750

Spiritus Sursano, à Coni ( Cunco), . . - .‘. . . . . 1714 à 1720 Tomaso Balestiere, à Mantoue. . . . . . e + + + + 1720 à 1750 Ferdinando Galiano, fils de Nicolo, à Naples. - . . . 1740 à 1780 Jean-Baptiste Guadagnini, à Plaisance. . . . . +. 1755 à 1785 Carlo Landolfi, à Milan. . . . . . . . . . . . . . 1750 à 1760 Alessandro Zanti, à Mantoue. . . . . . . . . . . 1770 |

Laurentius Sturionus ( Storioni ), à Crémone . . . . . 1780 à 1795

Quelques luthiers, nés dans des pays étrangers, se sont formés en Italie dans l’école des Amati, ou dans celle d'Antoine Stradivari. A leur tête se place Jacques

DES INSTRUMENTS A ARCHET. 99 Stainer, originaire ‘du Tyrol ef fondateur d’une école de lutherie dans ce pays. 11 naquit à Absom, près de Hall, ville du Tyrol, qui n’est qu’à trois quarts de lieue d’Inspruck, et travailla dans sa jeunesse à Crémone, chez Nicolas Amati. L'histoire de cet artiste est environnée d’obscurité et a une apparence romanesque ; mais on peut dire avec assurance qu'il fut un grand maître. Sa gloire fut obscurcie, et ses instruments n’ont pas le prix qui devrait être donné dans le commerce à ceux qui sont réellement sortis de ses mains, parce que des luthiers tyroliens de troisième ordre ont mis souvent son nom à leurs instruments médiocres pour en relever la valeur. La plupart des prétendus Stainer répandus dans . le commerce ont cette origine. Les instruments vrais de ce maître se classaient autrefois par Lupot, excellent . luthier de Paris, et par le violoniste Cartier, en trois époques. À la première appartiennent les violons datés de Crémone, qui ont des étiquettes écrites et signées de la main de Stainer : ils sont de la plus grande rareté. On les reconnaît à ces signes caractéristiques ; ils sont de petit patron; les f sont petites et étroites; les volutes moins allongées que celle des Amati, et plus larges dans la partie antérieure. Le bois est à larges veines, et le vernis est celui de Nicolas Amati. Un bel instrument de celte époque avait passé de la succession de M. Desentelles, ancien intendant des menus-plaisirs du roi, dans les mains de Gardel, premier maître de ballets de l’Opéra, et amateur de violon distingué. Il porte la date de Il règne tant d'obscurité sur la seconde époque de

. Stainer, les événements sont rapportés d’une manière si contradictoire, qu'en l'absence de documents authentiques, on ne peut que s'abstenir. Tout ce qu’on peut tirer de renseignements de ses instruments vrais produits dans cette époque, c’est que Stainer vécut et travailla à Absom depuis 1650 jusqu'en 1667. On dit qu'il fut alors aidé dans ses travaux par son frère Mare Stainer, qui était moine. Un violon qui a appartenu au marquis de la Rosa, grand d'Espagne, et qui a été entre les mains de Lupot; celui du comte de Marp, amateur de violon à Paris ; celui qui appartenait à Frey, ancien artiste de l'orchestre de l'Opéra et éditeur de musique ; enfin, un alto admirable qui était en la possession de Matrot de Préville, ancien gouverneur du port de Lorient, étaient autrefois les seuls instruments de la seconde époque de Stainer reconnus authentiques à Paris. Aujourd'hui le célèbre violoniste M. Alard € en possède un de la plus grande beauté.

Suivant la tradition, Stainer se serait retiré dans un couvent de bénédictins après la mort de sa femme, et y aurait passé le reste de ses jours. Ce serait là qu’il aurait voulu clore 8a carrière par la confection de douze violons d’un fini précieux qu'il envoya aux douze élec-

teurs de l’Empire. J’ai vu entre les mains de Cartier, en

1817, un violon qui avait appartenu autrefois au duc d'Orléans, aïeul du roi Louis-Philippe, puis qui était passé dans la possession du violoniste Navoigille, et enfin dans celles de Cartier : on le disait un de ces douze ins-

truments précieux. La sonorité pure, argentine et claire

était charmante. Le vernis était d’un beau ton doré.

DES INSTRUMENTS A ARCHET. 401 Il existe en ce moment à Paris un instrument véri-

table de Stainer, que j'ai entendu jouer par Sivori,

et qui, bien que d’un très-petit patron, a un éclat de sonorité extraordinaire et très-sympathique. M. le comte de Castel-Barco, à Milan, possède aussi un alto de ce maître, qui est un modèle de perfection quant à la facture, et dont la sonorité est de la plus grande beauté. Cet amateur distingué possède deux quatuors de Stradivarius, instruments très-remarquables ; un autre de Joseph Guarnerius; un quatrième de Nicolas Amati: et enfin un quatuor de Stainer, dont fait partie l’alto qui vient d'être cité. Ces instruments, appropriés au genre de musique avec lequel ils ont de l’analogie, produisent des effets qu'on n’obtiendrait pas avec d’autres.

De l’école de Stainer est sorti Matthias Albani, qui naquit en 1621 à Botzen ou Bolzano, dans le Tyrol italien. Gerber cite de cet artiste un violon qui portait intérieurement ces mots : Matthias Albanus fecit in Tyrol. Bolsani, 1654. Les instruments de ce luthier ont les voûtes trop élevées : son vernis est d’un rouge brun. La

__ troisième et la quatrième corde ont le son nasal; la

seconde a de la puissance et de la rondeur, et la chanterelle a de l’éclat, mais de la sécheresse. Albani mourut à Botzen en 1673 (1).

Le fils d’Albani, dont le prénom était aussi Matthias, naquit à Botzen vers le milieu du dix-septième siècle. Après avoir appris la facture des instruments chez son

(1) Voy. Moritz Bermann, Oesterreichische biographisches Lexikon, t. I, p. 69.

père, et avoir travaillé dans les ateliers de Crémone, il y fabriqua beaucoup d'instruments qui ont été estimés presque à l’égal des Amati. Gerber, qui l’a confoniu avec son père, cite de lui deux violons qui ont appartenu au violoniste et compositeur Albinoni, dont un portait la date de 1702 et l’autre celle de 1709.

Il y a eu un autre 4/bani, qui travaillait en Sicile dans la première moitié du dix-septième siècle. Ses instruments ne portent pas de prénom, et l’on ne sait rien de sa vie. Ïl existe à Bruxelles un petit violon dont le volume de son a de l'éclat, et qui a pour inscription intérieure : Signor Albani in Palermo, 1633.

Matthias Klotz ou Clotz, luthier tyrolien, fut le meilleur élève de Stainer. Après la mort de son maître il établit une manufacture d'instruments dont les formes sont en général imitées de Stainer, mais dont le son a moins de distinction. La plupart des violons de Klotz ont été fabriqués depuis 1670 jusqu’en 1696. Il existe pourtant des instruments qui portent le nom de Matthias X lotz et une date postérieure ; mais on croit qu'ils ont été fabriqués par les fils de cet artiste, et que ceux-ci n’ont mis leurs noms aux violons et altos sortis de leurs ateliers qu'après la mort de leur père.

Georges, Sébastien et Égide Klotz, fils de Matthias, ont fabriqué des violons qui ne sont pas dépourvus de mérite ; mais qui sont moins recherchés en Allemague que ceux de leur père. Ces artistes avaient, dit-on, pour habitude, lorsqu'un instrument de leur fabrique était meilleur que d’autres, et plus achevé dans les détails de la forme, de lui mettre une étiquette indiquant le

nom de Stainer;.c’est à cette fraude qu'il faut attribuer les faux Stainer qu’on trouve dans le commerce. Toute la famille Klotz a vécu dans le Tyrol, et y a formé de nombreux élèves, fondateurs de toutes les fabriques d'instruments du pays.

Il a existé un luthier du nom de Georges Klotz, en 1754, à Mittenwald sur l’Iser, près de Landshut, en Bavière. J'ai vu un violon de lui qui était daté de ce lieu et de la même année. Rien n'indique s’il était petit-fils de Maitas. | :

Parmi les luthiers étrangers à l'Italie qui ont travaillé , chez Antoine Stradivarius, on remarque, 1° Médard, qui fabriqua ensuite à Paris, puis à Nancy, depuis 1680 jusqu’en 1720. Il fut le fondateur de la lutherie de la Lorraine. 2° Ambroise Decombre de Tournay (Belgique), qui, de retour dans sa patrie, fabriqua depuis 1700 jusqu'en 1735. On connaît de lui particulièrement de bonnes basses qui sont estimées. 3° François Lupot de Stuttgard, qui produisit en cette ville depuis 1725 ‘jusqu’en 1750 : il fut le père du luthier du même nom qui s'établit à Paris dans la seconde moitié du dix-huitième siècle. 4° et enfin Jean-Vuillaume de Mirecourt, qui fit de bons instruments depuis 1700 jusqu'en 1740.

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