N° 215 du Catalogue

ù Van Dyck. On a vendu récemment, dans la collection Beurnonville, une petite esquisse du même sujet. On en connaît d’autres répétitions encore. Ce qui manque à tous ces tableaux, à ceux de Munich comme il ceux de Paris, c’est le sentiment dramatique, l'émotion religieuse. L’artiste n'a rien senti de la poésie de ce beau sujet, n’a rien fait pour toucher le spectateur.

En 1626, se place encore l’exécution d'une de ces scènes tirées du Nouveau Testament, qui constituent, malgré toutes les réserves, et à l’exception des portraits, la meilleure part du bagage artistique de Van Dyck. Le Crucifiement , conservé aujourd’hui dans l'abside de l'église de Termonde, montre dans tout leur éclat les grandes qualités du jeune maître. Auprès de la croix qui se détache sur les teintes tragiques d’un ciel assombri par d’épais nuages, la Vierge se tient debout dans une attitude de muette désolation à côté de saint Jean, tandis que la Madeleine, vêtue d'un éclatant costume rouge et jaune, embrasse les pieds du divin supplicié. Un moine et un soldat à cheval complètent l’assistance. La nature entière paraît s'associer à cette scène de désolation. Les mots rendent mal l’aspect dramatique de ce ciel ensanglanté.

A part le tableau des Dominicains d’Anvers, dont la date reste indéterminée, le Christ de Termonde serait ainsi la première de ces grandes compositions religieuses auxquelles Van Dyck a dû sa réputation. Sans doute, il fait preuve, dans les sujets empruntés aux scènes de la Passion, d'une recherche constante du pathétique. Mais, quand on examine de près les conditions essentielles d’une œuvre religieuse, consacrée à la glorification des mystères divins, à 1 édification des fidèles, on cherche vainement chez lui l’émotion profonde et communicative qui se dégage des vieux maîtres italiens et flamands.

C’est aujourd'hui une vérité incontestée que les peintres du xve siècle ou d'une époque plus ancienne ont seuls su donner à leurs personnages cette majesté divine dont ils avaient entrevu le type dans l'extase de leurs rêves mystiques. Jamais les plus fameux artistes de la Renaissance, leurs successeurs encore moins, n’ont retrouvé cette grandeur sereine et imposante, inspirée pas une ardente piété. Van Dyck a subi la loi commune à tous ses contemporains. En vain s’efforce-t-il d’imprimer à la Vierge ou au Christ un caractère surhumain, il n’est plus soutenu par la foi des premiers âges, et l'expression de la souffrance divine n'atteindra jamais chez lui le tvpe sublime réalisé par les précurseurs de la Renaissance. Ces réserves laites, il n’est que juste d’admirer les ressources infinies de son pinceau, l’effet dramatique auquel il s’est élevé, et la gravité majestueuse qu'il sait donner à la douleur de la Vierge et au mystère de la croix.

Esassï

VAN DYCK EN FLANDRE

Encore tombe-t-il parfois dans l’exagération. Pour vouloir outrer ses effets, il dépasse la mesure. C’est l’écueil inévitable de cette peinture religieuse où la foi manque, et où son absence n’est dissimulée qu'à force d'art et d'habileté.

Ces observations ne s’appliquent pas seulement au Crucifiement de Termonde, mais aussi à toutes les peintures religieuses de l’artiste, aux célèbres toiles de Gand, de Malines, de Courtrai, aussi bien qu'aux Dépositions de Croix et autres scènes sacrées des musées d’Anvers, de Paris, de Munich, de Berlin.

Le talent fin, élégant, délicat de Van Dyck s'accommode bien mieux des sujets tirés de l'enfance du Christ; aussi le nombre de ses Madones est-il considérable. 11 nous serait impossible de les passer toutes en revue. Le catalogue des œuvres du maître, imprimé à la fin de ce volume, montrera la place considérable que l’Enfant divin et sa mère occupent dans la série de ses tableaux religieux.

Dans 1 église même de Termonde, non loin du Crucifiement , est placé un tableau de moindre dimension, qui offre avec le précédent un saisissant contraste. Assise à gauche sous un portique, la Vierge présente l'Enfant Jésus à l’adoration des bergers, tandis que. dans les airs, trois petits anges proclament la naissance du Sauveur en répétant la phrase consacrée, inscrite sur une banderole : Gloria in exeelsis Deo. Le corps nu du divin Bambino, les anges ailés qui célèbrent sa venue ont une grâce exquise. Peu d'artistes ont su interpréter et rendre avec cette perfection le charme infini de l’enfance, et, sous ce rapport, les dessins du maître n'ont rien à envier à ses tableaux.

La Nativité ne fut peinte que longtemps après le Crucifiement. Nous rapprochons les deux tableaux, parce qu'ils sont placés dans la même église; mais on sait, par preuves authentiques, que la Nativité date des derniers mois du séjour de Van Dyck dans la Flandre et doit être reportée à la fin de l’année 1631 ou au commencement de 1632. L’auteur de la biographie du Louvre a eu entre les mains une lettre d’Antoine, du 21 novembre 1631, adressée à Corneille Ghecrolfs, échevin de Termonde, de laquelle il ressort que le tableau fut peint à la réquisition de ce magistrat, dont la famille conservait encore, à la fin du xvinc siècle, le précieux autographe. Cette pièce pourrait faire supposer que Gheerolfs offrit le tableau. 11 n’en est rien. L’archiviste de la ville de Termonde, M. de Vlaminck, a découvert, dans les comptes de l’église une note qui ne laisse place à aucun doute1. Ces comptes portent, à la date de 1633, cette

1. Nous devons la communication de ce document à l'obligeance de notre collègue et ami, M. Alexandre Pinchnrt, qui le tenait lui-méme de M. de Vlaminck.

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mention, traduite textuellement du flamand : « Payé à M. Antoine Van Dvck, peintre à Anvers, pour la peinture et façon du tableau de l’autel de Notre-