TÊTE D’ENFANT

Dessin du Musée du Louvre.

Dame, représentant une Nuit de Noël , la somme de 500 florins, plus 12 florins 18 sous pour la toile de ladite pièce ; par quittance 85 livres 9 sous 8 gros. »

VAN DYCK EN FLANDRE

L:i date de cet article semblerait contredire l’assertion du biographe anonyme. Cependant les deux témoignages peuvent être mis d'accord. Le sieur Gheerolfs aura commandé, vers la fin de i6ji, une Nativité , terminée en 1 6 ? 2 . L’artiste part, sur ces entrefaites, pour l'Angleterre; en 1635 seulement, dans le cours d'un de ses voyages sur le continent, le prix convenu lui est soldé. Ainsi s'expliquerait 1 article du compte de 16}). 11 serait à souhaiter cependant qu'on retrouvât la lettre à laquelle fait allusion notre auteur anonvme.

Les dates augmentent singulièrement 1 intérêt des tableaux dont nous venons de parler. En effet, dans l’église de Termonde se trouvent rapprochées deux œuvres exécutées, 1 une au début du séjour de l’artiste en Flandre, après son retour en Italie, l'autre à la fin de cette période.

Mais l'ambition de Van Dyck ne se tenait pas pour satisfaite de décorer les églises des Pays-Bas. De pareilles commandes pouvaient aider à sa réputation ; elles ne suffisaient pas pour établir solidement sa fortune. Aussi saisit-il avec empressement la première occasion qui se présenta de pénétrer à cette cour de Bruxelles près de laquelle Rubens avait su se créer une place glorieuse.

Dès 1 année 1626. il est chargé de peindre le portrait de l’archiduchesse Isabelle. La gouvernante des Pays-Bas, après la mort de l'archiduc Albert, son mari, avait adopté, on le sait, la règle et l'uniforme de l'ordre des Clarisses. Depuis le premier jour de son veuvage jusqu’à sa mort, elle ne porta plus d'autre costume que la robe de laine noire nouée autour de la ceinture par une corde. Sa tête est couverte d un voile sombre, tandis qu'une large guimpe blanche, étalée sur sa poitrine, encadre ses traits énergiques. L’attitude la plus simple était ici la plus convenable. L artiste l’a bien compris. Aussi le personnage est présenté de face, immobile, arrêtant sur le spectateur son regard pénétrant, retenant de la main gauche l'extrémité du voile noir. Ce visage, d’une fixité inquiétante, au nez crochu, sans grâce et sans animation, porte surtout 1 empreinte d une volonté tenace, d une sombre énergie. Le costume religieux s’accommode à merveille avec la rigidité de ce masque impassible.

Il existe, avons-nous dit en parlant du musée de Turin, de nombreuses répétitions de cette effigie. Evidemment un premier tableau, exécuté d'après nature, a servi de modèle aux répliques disséminées un peu partout et dont on ne saurait guère déterminer la valeur relative que s’il était possible de les rapprocher. Le tableau du Louvre a toujours passé pour une œuvre originale; il appartenait à la collection du Roi, premier noyau de notre Musée. Quelque remarquables que soient les portraits de la princesse, conservés à Vienne ou à Turin,

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celui du Louvre nous paraît supérieur. On assure toutefois que le prototype de ces nombreuses toiles est le tableau du Musée de Parme.

Le portrait de l'archiduchesse figure dans l’Iconographie de Van Dyck ; il a été gravé plusieurs fois. L'estampe de Hondius, reproduite plus haut, nous paraît avoir mieux gardé qu’aucune autre le caractère du modèle.

Les anciens historiens assurent que le succès de ce portrait rendit en peu de temps l’artiste populaire à la cour de Bruxelles; mais ils ont négligé de désigner par leurs noms les seigneurs ou les dames qui firent appel à son talent. On risquerait donc de s’égarer en cherchant à établir un ordre chronologique pour les nombreux portraits exécutés dans la Flandre. Il suffira de signaler ici les plus remarquables. En première ligne, nous citerons le beau tableau qui, d’après une tradition fort ancienne, représenterait le président Richardot avec son fils. Longtemps attribuée à Rubens, cette magnifique toile rappelle en effet les grandes qualités du chef de l école anversoise. L'auteur d’un pareil chef-d’œuvre est entré dans la pleine possession de son talent. 11 a pris place parmi les maîtres et se classe du coup entre les premiers peintres de portraits.

Or, à cette époque, Van Dyck atteignait à peine sa vingt-septième année. Combien d’autres, à cet âge, quittent les bancs de l’école et commencent seulement à donner des promesses 1 Mais chez les artistes de race, chez ceux que la nature a comblés de ses dons, les œuvres de jeunesse sont souvent les plus exquises. Elles gardent encore cette fraîcheur, cette fleur que l’étude ne saurait remplacer et que la science ou la lassitude enlève parfois aux productions de la maturité.

Pendant qu’il résidait à Bruxelles, le jeune maître exécuta une des toiles les plus considérables qu’il ait jamais eu l’occasion d’entreprendre.

La mode était alors de commander aux artistes en renom des groupes de portraits représentant, soit les magistrats d’une municipalité, soit les membres d une société privée. Les meilleures toiles de Frans Hais a Harlem, de Van der Helst et de Rembrandt à Amsterdam sont consacrées à des assemblées de ce genre. Le talent de l’auteur fait tous les frais d’une pareille composition; car elle ne prête ni au mouvement, ni aux couleurs éclatantes et variées. Il faut que le peintre sache s’accommoder des habits sombres et uniformes, des visages vulgaires et bourgeois de ses modèles.

Telle était la tâche imposée à Van Dyck. Le tableau destiné a 1 hôtel de ville de Bruxelles représentait le conseil échevinal de la cité. Il ne comptait pas moins de vingt- trois figures. Aux difficultés d un pareil sujet venait se joindre, dans ce cas particulier, un danger d’une autre nature. La toile était

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commandée pour une salle déjà décorée d'une œuvre célèbre de Rubens : le Jugement de Cambyse. Un pareil rapprochement allait provoquer une comparaison que les envieux s'efforceraient de faire tourner au désavantage de l’élève. Malheureusement, ces deux peintures n’existent plus depuis longtemps. Elles périrent rune et l’autre par le feu, pendant le bombardement de Bruxelles, en 1695. Aussi n'a-t-on d'autres ressource que de s'en rapporter au témoignage des contemporains, et ce témoignage donne l’idée la plus avantageuse de la grande composition de Van Dyck. Ils vantent la parfaite ressemblance des personnages, la savante disposition des groupes, et enfin, détail qui a son prix, la façon ingénieuse avec laquelle l'artiste sut allier l’allégorie et la réalité. Un pareil trait suffirait à distinguer une œuvre flamande d'une peinture due a un maître hollandais. Ce goût pour les figures mythologiques que Van Dvck tenait de Rubens et conservera toute sa vie, lui permettait de mêler le monde idéal au réel et d’animer, par des êtres imaginaires, un sujet qui prêtait peu, en lui-même, au mouvement et à l’éclat. Plus d une fois, il fit usage de cette ressource. Voici un des meilleurs partis qu’il ait su en tirer : chargé de peindre le comte et la comtesse de Pembroke au milieu de leur nombreuse famille, il trouva le moyen d associer au groupe des personnages vivants deux entants que le noble seigneur avait perdus. 11 les représenta sous la forme de deux petits anges ailés voletant dans le ciel. Si la présence de ces êtres surnaturels cause d’abord une certaine surprise, dès que l'intention du peintre est connue, on ne peut qu’admirer l’art ingénieux et délicat qui sait introduire dans un tableau de famille des êtres enlevés à la tendresse de leurs parents.

Les historiens, si sobres de détails sur la grande toile de l’hôtel de ville de Bruxelles, ne disent rien sur la place faite à 1 allégorie dans cette composition. Un dessin récemment exposé a Paris par un amateur d'un goût délicat va nous tirer d embarras. Sur le dessin, ou plutôt sur l'esquisse peinte sur bois au bitume, de M. Armand, sont réunis sept magistrats. Leurs types ne laissent aucun doute sur leur nationalité: ils appartiennent bien a la race flamande. La Justice, un bandeau sur les yeux, assise sur un trône élevé, préside aux délibérations. Nul doute que cette intéressante esquisse soit un projet, une première idée pour le grand tableau de Bruxelles. Elle ne montre que le groupe central ; probablement les autres échevins étaient groupés par moitié, dans différentes attitudes, a droite et a gauche de ceux que nous avons sous les yeux. Mais la partie la plus importante de la scène, celle où il s'agissait d'introduire, au milieu de personnages vivants, une figure allégorique, exigeait une étude spéciale. De là. néces-

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site de disposer avant tout le groupe central, saut à chercher ensuite 1 agencement des personnages accessoires. L'esquisse de M. Armand fournit donc un renseignement précieux sur une des compositions les plus considérables de Van Dyck. aujourd’hui perdue sans avoir été gravée.

Admis à la cour, choyé et patronné par les grands, chargé de travaux honorables largement rémunérés, I artiste devait toucher au comble de ses vœux. Que pouvait-il espérer de plus? Cependant son ambition n était pas satisfaite. Se trouvait-il gêné par la comparaison inévitable de ses œuvres avec celles de Rubens? Aspirait-il à des travaux plus glorieux encore ? Entrevoyait-il dans ses rêves la possibilité de jouer, dans l'entourage d'un prince étranger. le rôle que Rubens avait su conquérir auprès de la gouvernante de son pays.-' Etait-il attiré par le mirage de cette cour brillante de Charles 1 r, dont les tendances et les goûts luxueux convenaient si bien à ses propres aspirations? Une lorce supérieure et comme inconsciente le poussait à chercher sur une terre étrangère un théâtre plus digne de son talent, une scène où il occupa le premier rang. Jusqu'à son établissement définitif en Angleterre, il ne semble rester dans son pays qu à contre-cœur.

Sans doute il se rappelait l'accueil empressé que lui avaient ménagé, quelques années auparavant, le comte d Arundel et les grands seigneurs de la cour anglaise. Il n'avait pu oublier les démarches, les promesses déjà tentées pour le décider à abandonner sa patrie; aussi, vers la lin de l'année i6ij, se décide-t-il à s'embarquer pour la Grande-Bretagne. Des historiens récents ont mis en doute le voyage de iôay. Les vraisemblances peuvent leur donner raison. Cependant, le fait lui-même repose sur une tradition entourée de circonstances si précises qu’il est difficile de ne pas en tenir compte. Nous rappellerons donc sommairement les détails qu’on trouve dans les anciens auteurs sur ce court séjour de Van Dyck en Angleterre. Le peintre anglais Geldorp, garde des tableaux du Roi, reçut Van Dvck avec les démonstrations de la plus vive amitié et lui offrit l’hospitalité dans sa propre maison. D'un autre côté, la protection toujours vigilante du comte et de la comtesse d'Arundel ne lit pas défaut au voyageur. Antoine peignit leur portrait et dut à leur recommandation plusieurs travaux. Tout cela ne le satisfaisait qu’à moitié. Son ambition était de pénétrer à la cour, d'arriver jusqu'à la personne du Roi. L’occasion lavorable ne se présenta pas, et l'artiste ne tarda pas à se rebuter. Les peintres en titre de Charles 1 , Corneille Janson Van Ceulen et Daniel Mytens, avaient vu sans doute avec inquiétude l’arrivée de ce rival redoutable ; sa présence menaçait leur situation. Ce n était pas seulement le prestige de son talent, mais encore les séductions de

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sa personne qn ils avaient à craindre. Aussi durent-ils multiplier les obstacles sur son chemin et chercher par tous les moyens à lui fermer l'accès de la cour. Le succès répondit trop bien à leurs désirs. Après une attente de quelques mois, Van Dyck repartait sans avoir vu le Roi, sans avoir tiré un avantage décisif de sa tentative.

On a voulu prouver le voyage de 162- par l’inscription des portraits de sir Sheffîeld et d Anna Wake qui, après avoir passé par les collections de M. Van Slingelandt et du roi des Pays-Bas Guillaume II, ont trouvé un asile

LE CHRIST ET LE PARALYTIQUE Dessin de l.i collection Albertina, de Vienne.

définitif dans le musée de la Haye. Ces portraits ont été très probablement exécutés en Hollande, où un comte Sheffîeld était gouverneur de la Brielle. Comme ce seigneur avait dix-neuf frères ou sœurs, il paraît assez malaisé d établir l’identité du gentilhomme qui a posé devant notre artiste. Quant à la personne qui porte le nom d’Anna Wake et dont le savant catalogue du musée de la Haye fait la femme de sir Sheffîeld, les auteurs anglais n ont pu tombei d accord sur sa biographie. Les uns la disent lemme d Isaac Wake, seciétaiie de Dudley Carleton ; d’autres prétendent quelle avait épousé un comte de Sussex. 11 nous paraît inutile de rapporter toutes les hypothèses émises a son sujet.

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Le savant conservateur du Cabinet des estampes d’Anvers, M. Henri Hvmans, nous fait part d’une conjecture fort plausible. D’après lui, Anna Wakc serait sœur ou femme de Lionel Wake, négociant anglais établi à Anvers, avec lequel Rubens fut en correspondance suivie. Dans tous les cas, elle n aurait rien de commun avec le seigneur auquel elle se trouve réunie dans le musée de la Haye.

L histoire de ces deux portraits reste donc enveloppée d'une profonde obscurité et ne doit être abordée qu'avec une extrême circonspection. Une circonstance particulière leur donne un grand intérêt et a attiré l'attention des historiens. Chacune des toiles porte une signature et une date à côté des armoiries du personnage. Sur le piédestal de la colonne placée à gauche de sir Sheffield, on lit : Æl. | atis | suce jy. 1627. Ant" Van Dyck fecit. Le portrait de femme n’aurait été peint que l’année suivante, car il a pour inscription : Æt. suce 22. An. 1628. Ant° Van Dvck fecit. Voici le fac-similé de cette double signature d’après le catalogue de la Haye.

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Les œuvres signées sont bien rares dans l’œuvre de Van Dyck, nous l’avons fait remarquer. Sur les six cents ou huit cents toiles qu'on lui attribue, à peine citerait-on quinze ou vingt signatures. Toutefois, l’authenticité de 1 inscription des portraits de la Haye n’a pas été contestée. La forme des caractères et le paraphe qui termine le nom rappellent les signatures des lettres autographes de l’artiste. L’attribution de la peinture ne soulève d’ailleurs aucune objection.

Cependant la présence d’une signature sur un tableau de Van Dyck, comme sur une peinture de Rubens, doit toujours éveiller les soupçons de la critique. La plupart du temps, c'est une addition due à une main étrangère. On

n emploierait plus aujourd’hui un aussi grossier artifice pour amateurs ; mais marchands et collectionneurs n'y regardaient pas si près. Bien des signatures ont une ancienneté respectable qui de meilleur aloi pour cela.

tromper les autrefois de ne sont pas

Les auteurs qui admettent le voyage de 1627 en Angleterre ajoutent que, de Londres, notre voyageur se dirigea sur Paris, espérant y trouver l'occasion de se signaler par une œuvre capitale. Nous ignorons sur quelle base repose le récit de cette excursion au moins problématique. Si Van Dvck tenta l’aventure, ses illusions se dissipèrent rapidement. Les peintres français n'avaient garde, après s être vu enlever par Rubens la galerie du Luxembourg, de se laisser supplanter une seconde lois. Ils faisaient bonne garde autour de la grande galerie du Louvre, dont notre artiste rêvait peut-être la décoration. S'il vint à Paris dans ce but, il y demeura peu de temps. Vers le commencement de l'année 1628,

nous le retrouvons dans sa ville natale.

Un des plus célèbres tableaux exécutés vers cette époque est le Saint Augustin en extase , conservé à Anvers, dans l'église placée sous l'invocation de ce saint. Tous les biographes s'accordent pour mettre cette toile fameuse à la date de 1628. Nous avons une preuve plus sûre encore que les affirmations des historiens; c’est un Journal du couvent relatant la commande et l'exécution du tableau. Les termes de ce précieux document nous font savoir que le Saint Augustin , commandé en 1628, était terminé au mois de juin. Le texte dont nous parlons 11'en dit pas davantage. L’auteur de la biographie manuscrite du Louvre ajoute à ces premiers renseignements des détails précieux. « On lit dans le Diarium du couvent, rapporte notre anonyme, qu'un religieux nommé Marinus Jansenius ', homme âgé, qui s’était rendu recommandable en Brabant et en Hollande, tant par ses vertus personnelles que par ses talents pour la chaire, a procuré, de son propre pécule, une partie des ornements de cette église, et entre autres le tableau susdit, qui fut peint en 1628 et payé, à sa délivrance, la somme de 600 florins. » De pareils faits ne s’inventent pas. On sait, d'autre

1. Voici en quels termes Sanderus, dans la Chorégraphia sacra Brabantia • it. Il, p. 20s 1, parle du P. Marinus Jansenius : Anno 1610, Mechliniâ Antuerpiam evocatus... concionum assiduarum per viginti septem quadragesimas, præter Dominicales et festivas, admodum fréquenter, tum hic, tum alibi, ad lîdelem populum habitarum gravibus laboribus omnia alia boni religiosi ac christianæ charitatis officia adjunxit, donec tandem ecclesiasticæ sacristiæ præstitutus, ejus rei tam sategit ut eam aurea argenleaque supellectile omnisque generis ornamentis divitaverit... « Du tableau de Van Dyck pas de mention spéciale. Le bon religieux mourut le 31 mai 1648. — De 162S à 1630, le prieur du couvent des Augustins d'Anvers se nommait Melchior Beydaels ( Inscriptions funéraires d'Anvers, IV, 278, et renseignements communiqués par M. Génard, archiviste de la ville d'Anvers, ainsi que par M. Alexandre Pinchart, chef de section aux Archives du Royaume, à Bruxelles).

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part, que Marinus ou Van der Meeren remplissait les fonctions de sacristain dans le couvent des Augustins. Le récit de notre auteur paraît donc digne de foi.

Un curieux du xvnr siècle, le conseiller Mois, a laissé dans ses papiers, conservés à la bibliothèque royale de Bruxelles, la copie d'une pièce capitale qui dissiperait au besoin toute incertitude. C'est une lettre adressée au compilateur lui-même. Nous traduisons du flamand le texte de ce document, en conservant dans leur forme originale les citations latines :

Monsieur, je trouve dans nos archives que le tableau de l'autel de Saint-Augustin a été peint par \ an Dyck en 1628. Voici l'extrait de notre registre intitulé : Diarium augustinianum, où il y a, entre autres, folio 1 3 1 :

« 1628. — Hoc cmno procura ta est pictura admodum elegans S1' Augustini in extasi ■ contemplan lis divin, a attribut a, a domino Van Dyck depicta ; constitit 600 floreni s.

" Item, martyrium S1' Apolloniœ a domino Jordaens depictum.

<» Item, tabulant procuravimus insignissimam pro summo al tari depictam a perillustri « domino Pctru Paulo Rubens; estimata est 3,ooo floreni s. »

Ainsi nous avons obtenu les trois tableaux en l’an 1628, et, par conséquent, ils ont été finis et placés cette même année. — et si je compte juste, au mois de juin, — d'autant plus qu'ils ont été entrepris expressément par nos ordres.

Votre très humble serviteur,

Fr. Igxack Cokxf.x, Prieur.

Anvers, Je notre couvent, le 1 s mai 1764.

Des RR. PP. Augustins.

Faut-il mettre sur le compte de Marinus Janscnius une vieille anecdote que Mariette a recueillie de la bouche du peintre Yleughels et que ce dernier disait tenir de son père? Le bruit courait à Anvers que Yan Dyck aurait donné au saint Nicolas de Tolentino qui accompagne saint Augustin les traits du religieux qui lui procura la commande. Or le pauvre moine possédait un nez énorme, en forme de courge, et Antoine se fit scrupule de le copier exactement. Tout cela paraît assez invraisemblable : au surplus, le nez de saint Nicolas n'a pas, sur la peinture, des proportions bien extraordinaires.

Le tableau du Saint Augustin a particulièrement excité la verve des biographes. Ils ont tous travaillé à qui mieux mieux à inventer force anecdotes plus inadmissibles les unes que les autres. Les compilateurs de l'école de Houbraken. de \\ eyerman et de Descamps se sont bien gardés de prendre la peine d interroger le Diarium du couvent; ils ont mieux aimé accueillir aveuglément tous les commérages qui couraient de leur temps. D’après eux. les moines, joignant la mauvaise loi à la rapacité, se seraient refusés, après la livraison du tableau, a payer la somme convenue ; puis, à force de chicanes et de mauvais

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procédés, auraient obtenu un sensible rabais. Non contents de ce premier succès ils exigèrent encore, avant de s’acquitter complètement, un Christ en croix qui décora longtemps la chambre du prieur de la maison. Cela devait suffire ; mais les chroniqueurs n’ont garde de s’arrêter en si beau chemin. La robe du saint, ajoutent-ils, aurait d’abord été peinte en blanc. Le costume de l’ordre étant noir les religieux voulurent que le saint Augustin portât un vêtement conforme à la règle, exigence qui détruisit toute l’harmonie du tableau.

La gravure de Pierre de Jode contribua, pour sa part, à donner du crédit

à cette dernière allégation. En effet, sur cette estampe célèbre, le saint Augustin

porte une robe blanche. Le peintre anglais Reynolds, habité à l'effet que le graveur avait substitué à celui de la peinture, fut tout étonné quand il vit la toile pour la première fois. Aussi son jugement se ressent-il de sa déception.

On sait le cas qu’il faut Etire de tous ces contes. Voici ce que nous savons :

le tableau fut vraisemblablement commandé et donné par le Père Marinus

Jansenius; Van Dyck reçut six cents florins, rémunération certes fort convenable et dont Rubens lui-même se serait contenté. Quant au petit crucifix conservé dans le couvent, ce fut un témoignage de gratitude du peintre, et non un supplément extorqué de mauvaise foi.

A en croire toutes les légendes que la crédulité publique accepte si naïvement, les églises et les couvents des Pays-Bas n'auraient été décorés que par des artifices inavouables et devraient leurs peintures à des procédés fort peu édifiants. Que des preuves positives, tirées de textes authentiques, démentent constamment ces malveillantes insinuations, peu importe; la malignité du public accepte, les yeux fermés, ces histoires souvent ridicules, plutôt que de les soumettre au contrôle d’une critique sévère. Ainsi les légendes se perpétuent en s’embellissant sans cesse de piquants détails, sans qu’on tienne compte des découvertes, des renseignements certains dus à de patientes investigations.

Sur la question de la robe du saint Augustin repeinte en entier, au risque de tout compromettre, le simple bon sens indique qu'il eût été au moins bien imprudent à Van Dyck de terminer le tableau avant d’avoir soumis une esquisse au prieur. Les choses ne se passaient point ainsi. L’artiste, à coup sûr, connaissait le costume des religieux et ne se fût pas permis une pareille infraction à la vérité sans l’assentiment des intéressés. Que plus tard la couleur du vêtement de saint Augustin ait été changée en vue de la gravure, cela se conçoit aisément. Comment transporter sur une estampe cette grande tache foncée qui assombrit le centre de la composition ? Alors fut substituée la robe blanche à la robe

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noire. C est probablement ainsi que les choses se passèrent, sans que l'artiste, en aucun cas, ait eu à protester contre une exigence toute naturelle et facile à prévoir.

L'Extase de saint Augustin, avons-nous dit. décore un des autels de l’église à laquelle elle lut dès l'origine destinée. Rarement le peintre a été mieux inspiré et a représenté d'une manière plus saisissante l'exaltation de la foi. Le sujet convenait à son tempérament. Au centre, saint Augustin tombe en extase à la \ue du symbole de la Trinité, qu'il aperçoit dans les deux entr’ouverts, tandis qu a ses côtés, sa pieuse mère et saint Nicolas de Tolentino paraissent transportés par ce spectacle. Des anges et des chérubins animent la partie supérieure de la composition : la grâce de leurs attitudes n’est pas exempte d'afféterie, et c’est la seule critique qu’on puisse adresser à cette belle page, assurément une des œuvres les plus remarquables de Van Dvck.

Une circonstance fortuite ajoute encore à l'intérêt du Saint Augustin. Dans la même église, a quelques pas de ce tableau, les visiteurs admirent deux excellentes toiles, dues à ses contemporains les plus illustres. Sur le maître-autel, une magnifique I lerge de Rubens, adorée par des saints et des saintes , parmi lesquels se distingue le saint Sébastien dont Van Dvck lui-même aurait repeint le torse, d’après la légende rappelée plus haut1. Puis, sur un autel faisant vis-à-vis à celui de saint Augustin, une excellente toile de Jordaens, le Martyre de sainte Apolline. La noble trinité de Pécole anversoise apparaît ici dans la plus haute expression de son génie et lait de la petite église un des sanctuaires de l'art flamand.

L estampe de Pierre de Jode, une des meilleures du graveur, rend à merveille l'expression et le charme des figures de Van Dvck. On n’a pas oublié que la planche est dédiée par le peintre à sa sœur Suzanne, béguine à Anvers.

L’artiste se trouvait en veine de travail et d inspiration. Deux tableaux célèbres, qui se voient encore dans les églises de Belgique, auraient été peints, selon la tradition, immédiatement après le Saint Augustin. Nous voulons parler du Crucifiement de l’église de Saint-Michel, à Gand, et de celui de la cathédrale de Malines.

Le premier passe depuis longtemps pour un des chefs-d œuvre de son auteur. Par malheur, des restaurations téméraires ont altéré tout l’épiderme de la peinture. Que reste-t-il aujourd'hui de la couleur primitive? Bien peu de

1 Ici encore la légende n est pas d accord avec les documents, puisque, d'après le Diarimn des Augustin*. Ii Vierge de Rubens n aurait été peinte quen ibaS. il faudrait supposer, pour admettre l’anecdote, que le tableau attendit bien longtemps un acquéreur.

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chose, à coup sûr. Seule, la noble conception de la scène révèle le génie du maître. Une admirable planche de Bolswert reproduit cette belle composition. Mariette s’étend longuement sur l'histoire de cette estampe ; il entre dans des détails qui ne sauraient trouver place ici. Contentons-nous de dire quelques mots d’un problème délicat qui exerça la sagacité du savant iconographe, sans aboutir, semblerait-il, à une solution satisfaisante.

Soit par un simple caprice d'artiste, soit pour rendre plus sensible la dernière recommandation de Jésus à sa mère, le tableau de Gand montre saint Jean debout à côté de Marie et posant familièrement sa main sur l’épaule de la Vierge, attitude qui choqua certains dévots. Quand la planche de Bolswert, d’après le Crucifiement de Gand, parut, elle souleva une protestation générale ; le geste de saint Jean fut taxé d’inconvenance, presque d’impiété. Un peu plus, et le graveur était traduit au tribunal de l'Inquisition. Qu'y a-t-il de fondé dans ce bruit que Mariette dit tenir du vieil Eisen ? Nous l’ignorons. Dans tous les cas, l’éditeur jugea prudent ou utile à la vente de supprimer la main indiscrète. Par la suite, comme les épreuves avec la main étaient recherchées parce qu’elles étaient de premier tirage, la main de saint Jean vint reprendre sa première position sur l’épaule de la Vierge1. Bref, la planche passa par tant de transformations qu’il devint malaisé de déterminer l’ordre des états, au point que Mariette lui-même doute à la fin que l'épreuve avec la main soit la première en date. On sait maintenant à quoi s’en tenir, puisque, sur l’état où la couronne du Christ n'est pas encore gravée, se trouve indiquée la main de saint Jean.

Citons encore un passage de Mariette qui donne la plus triste idée de l’état de cette toile dès le milieu du xvmc siècle : « Le tableau commence à pâtir; l’humidité du lieu le fera périr. Un maladroit a voulu nettoyer ce beau tableau et lui a fait perdre toute sa fleur. Quelle perte et quel dommage! »

Pour en finir avec le Christ de Gand et la planche de Bolswert, nous rappellerons que l’estampe est dédiée à François de Moncade, marquis d’Aytona, qui lut appelé le décembre i6^J, après la mort de 1 infante Isabelle, a prendre le gouvernement des provinces belges, avec le titre de lieutenant du Cardinal- Infant. Van Dvck reproduisit plusieurs fois les traits de ce haut personnage. Le tableau qui représente François de Moncade a cheval, aujourd hui conservé au

i. Récemment, un exemplaire avant toute lettre, avant la couronne d épines sur la tète du Christ, et avec la main sur l'épaule de la Vierge, parut à la vente de la collection Firmin Didot (n° 600 du Catalogue). Le Cabinet des Estampes de Paris l'acquit au prix de 2,050 francs. On 11e connaît qu'un très petit nombre d'exemplaires de cet état.

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musée du Louvre, passe pour un des plus beaux portraits équestres de l’artiste.

Le Christ de Malines, exécuté pour les Récollets de la ville, est placé maintenant dans l'église cathédrale de Saint-Rombaud. La scène représente le drame à son moment suprême. De chaque côté de la croix sur laquelle expire, calme et résigné, le Fils de Dieu, les deux larrons se tordent dans la dernière convulsion de l’agonie. L’artiste a cherché des contrastes hardis, des oppositions presque brutales. 11 ne serait pas difficile de retrouver dans l'œuvre de Rubens les types qui Font inspiré. Mais, rarement, il a tiré meilleur parti de ses souvenirs. Le Crucifiement de Malines a d’ailleurs un avantage sur beaucoup d’autres tableaux de Van Dyck, sur celui de Gand notamment : son état de conservation ne laisse à peu près rien à désirer. Aussi peut-on admirer sans réserve les délicatesses du corps de Jésus, la sublime expression de douleur répandue sur le visage de la Vierge, un des plus pathétiques que nous connaissions dans l'œuvre du maître. Inutile d'insister sur les personnages secondaires, comparses obligés de ces sortes de sujets, tels que la Madeleine affaissée au pied de la croix, le saint Jean debout en manteau rouge, les soldats romains et les cavaliers placés là pour garnir les fonds, enfin le saint Pierre arrivant avec un autre apôtre dont on n’aperçoit que le buste. Toute cette scène de martyre est comme traversée par un souffle tragique. Peu de peintures laissent une impression aussi saisissante.

A notre artiste échut, on le sait, la bonne fortune de rencontrer dans son entourage d’incomparables graveurs, formés par les soins et les conseils de Rubens. Le Christ de Malines a été traduit par le plus habile de tous avec un talent magistral. L’estampe de Bolswert d’après le tableau de Malines vaut, c’est le plus bel éloge, la gravure du Crucifiement de Gand.

La vie intime de notre héros, si peu connue jusqu’ici, doit aux récentes découvertes des érudits anversois de précieux éclaircissements. Ainsi nous avons appris tout récemment que, le 6 mars 1628, Antoine dictait son testament a un notaire de sa ville natale. Après les formules pieuses usitées en pareil cas, il choisissait pour lieu de sa sépulture l’église du Béguinage, où sa sœur Cornélie reposait depuis le 18 septembre de l'année précédente. Puis, il instituait pour légataires universelles ses sœurs Suzanne et Isabelle, à la charge d assurer la subsistance de la vieille servante de son père, qu’il avait recueillie, et d’acquitter diverses donations pieuses. Après le décès de Suzanne et d Isabelle, la fortuné du testateur devait revenir en totalité aux pauvres et a 1 église de Saint-Michel. Peu de jours après, les deux béguines faisaient, de

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leur côté, un testament assurant à leur frère les biens qu’elles posséderaient au moment de leur mort. La découverte de ce document détruit complètement, nous semble-t-il, 1 opinion des biographes qui font naître avant le voyage d Italie la fille naturelle que Van Dyck laissait en mourant. S'il avait été père en 1628, il n eût certes pas abandonné tout son bien à des collatéraux ou, à leur défaut, aux pauvres d'Anvers.

Dans le cours de l'année 1628, pour obéir à une coutume constante à

Dessin du British Muséum.

laquelle Rubens lui-même n’avait pas songé à se soustraire, Antoine se fait affilier à une des nombreuses confréries instituées dans les Pays-Bas par les Jésuites. La Compagnie exerçait une influence considérable dans les conseils du gouvernement et comptait parmi les ordres les plus riches et les plus puissants de l’État. Pour qu’elle fût en mesure d'édifier la somptueuse église qui lui appartenait à Anvers et de la faire décorer par Rubens, il fallait qu'elle possédât une source de revenus à peu près inépuisable. D'ailleurs, sans prendre tout à fait à la lettre

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le mot d’un voyageur sur la ville d'Anvers : magna civitas , magna solitude), il est constant que les couvents de tout ordre jouissaient encore à cette époque d’une grande prospérité, au milieu de la misère générale, et possédaient à peu près seuls le moyen d’encourager les artistes. Presque tous les tableaux de Rubens ou de ses élèves, qui ne sont pas destinés à des souverains ou à de hauts personnages étrangers, prennent place dans les églises et les couvents du pays. Les archiducs et leur cour commandent bien quelques portraits, quelques toiles décoratives aux maîtres anversois; mais leurs meilleures œuvres vont aux Jésuites, aux Augustins, aux Récollcts, aux Dominicains.

11 était sage et prudent de se ménager d’aussi riches patrons. Aussi Van Dvck se fait-il affilier, en 1628, à la Sodalité ou confrérie supérieure des célibataires, dirigée à Anvers par la Société de Jésus. Peu de temps après, ses confrères le chargent de peindre deux tableaux pour leur chapelle de l’église des Jésuites et lui allouent, pour ces deux toiles, la somme de 4^0 florins. Sans doute, le nouvel initié avait fait une concession sur le prix ; il fallait bien payer la bienvenue. On a jadis relevé sur les registres de la confrérie deux articles qui précisent la date, le prix et le sujet des tableaux :

« 1629, octobre. — Payé au R. P. Spruvt, pour le compte d Antoine Van Dyck, pour le tableau de Sainte Rosalie , joo florins.

« Payé à Antoine Van Dyck, pour le tableau de F Herman Joseph , à côté de 1 autel de la même Sodalité, 1 jo florins. »

A quoi tient cette différence de prix? Il est assez difficile de le dire. On a imaginé, pour les besoins de la cause, une anecdote analogue à celle qui courut sur le Saint Augustin. Les confrères, après la livraison de la première toile, auraient feint un vif mécontentement afin d’obtenir un rabais sur la seconde. Toutes ces anecdotes, jetées dans le même moule, méritent la même créance.

Le Mariage mystique de sainte Rosalie avec l'Enfant Jésus , qui lui tend une couronne de roses, et celui du bienheureux Herman Joseph avec la Vierge , sujets inspirés par le mysticisme alors en honneur, sont aujourd'hui réunis dans le musée du Belvédère, à Vienne1. Smith ne dit rien de trop quand il vante la beauté de la Sainte Rosalie ; il aurait pu ajouter que l’autre toile peut compter parmi les meilleures du maître. Il est digne de remarque que cet ordre de sujets, auquel

1. Lors Je la suppression des Jésuites dans les Pays-Bas, en 1771, l'impératrice Marie-Thérèse prescrivit la vente publique de tous les tableaux et objets d'art qui décoraient les maisons de l'Ordre, en réservant pour le Musée impérial de Vienne un certain nombre d'œuvres choisies avant la vente par le directeur du musée. Joseph Rosa. Celui-ci vint à Bruxelles et désigna trente-deux articles, estimés 60,620 florins. Dans les objets mis à part figuraient les trois tableaux de Rubens sauvés de l'incendie de l'église des Jésuites et aujourd’hui

des célibataires. Cette dédicace sans signature a certainement été inspirée par l’artiste récemment admis dans la Société. Les deux toiles se distinguent par une habileté de composition peu commune chez Van Dyck. Mais le sujet de la seconde la rend particulièrement séduisante. Le corps du divin Entant a une grâce exquise; la robe de la sainte, d'une splendide étoffe à fond d'or, illumine toute

conservés au Belvédère, et les deux peintures de Van Dyck exécutées pour la Sodalité des célibataires. Le Couronnement Je Sainte Rosalie avait été évalué 6,000 florins et Y Herman Joseph 8,000 florins. Voyez, sur cette affaire et sur les convoitises que les tableaux de Van Dyck avaient éveillées depuis de longues années chez les représentants du pouvoir central, la notice de M. Ch. Piot intitulée les Tableaux des colleges des Jesmtes supprimes en Belgique et insérée dans le Bulletin de l'Académie royale (juillet 1878. — a'- série, t. XLVI, n" 746).

la toile. Saint Paul se tient debout à côté de la Vierge, dans une attitude pleine de noblesse et de grandeur. Certes, si les confrères n ont pas été satisfaits, il Elut les plaindre de leur mauvais goût ; mais avant tout défions-nous des anciens récits. Le tableau de Vienne s'écarte sensiblement, dans beaucoup de ses parties, du dessin du Louvre dont on trouve la reproduction à la page suivante.

Aux mêmes années 1628 et 1629 sont attribués plusieurs autres tableaux connus, sans qu'il soit possible de préciser l'ordre de leur exécution. Ces deux années marquent dans la vie de Van Dyck comme une période d ardente activité. Après ses iniructucuses démarches en Angleterre et en France, il se recueille et se livre au travail avec une véritable fièvre. On met généralement sous la date de 1628 deux tableaux du musée de Munich, venus tous deux de la galerie de Dusseldorf, aussi différents par le sujet que par le sentiment qui les a inspirés. Dans 1 un, la chaste Suzanne se défend contre les deux lubriques vieillards et presse sur son sein une draperie aux tons éclatants, dernier voile de sa pudeur aux abois. Le peintre a cherché la violence par le geste et par la couleur. Il y a dans cette toile comme un ressouvenir des Vénitiens et peut-être, pour cette raison, conviendrait-il de reculer un peu la date de son exécution. Le type maigre, basané, un peu sauvage de Suzanne ne rappelle en rien les Flamandes de Rubens. Evidemment Van Dyck a eu sous les yeux un modèle italien, circonstance qui confirme les présomptions suggérées par la coloration générale.

L’autre tableau de la galerie de Munich mis sous la date de 1628 doit sa réputation à l'admirable gravure de Lucas Vorsterman. C'est le Christ mort étendu sur les genoux de la Vierge et adoré par les anges. Il existe plusieurs répétitions de cette scène, une de celles qui lurent le plus souvent demandées a Van Dyck par ses pieux contemporains. Le musée de Munich possède en même temps le tableau terminé . superbe d expression et de couleur, et une esquisse en camaïeu brun sur papier. Une étude peinte, de la taille de la planche de Vorsterman. décore la galerie du Louvre.

Les esquisses des peintres comme Rubens ou Van Dyck valent bien leurs tableaux. Celle du Louvre semble une copie destinée à faciliter le travail du graveur plutôt qu une première étude. Elle ne diffère que par la taille du tableau de Munich. D ailleurs même disposition générale, mêmes personnages, mêmes attitudes et expressions ; rien de changé. Ici encore se retrouve ce reflet du ciel vénitien dont le souvenir va sans cesse diminuant, sans disparaître jamais

1. N su du Catalogue de la Pinacothèque. La Suzanne porte le n" 221.

complètement. Le groupe principal, et en particulier le corps du Christ étendu presque de face entre les genoux de sa mère éplorée, offre des qualités très remarquables d'exécution. Jamais Van Dyck n'a modelé ni peint le corps humain avec autant de délicatesse et de perfection. Nous aimons moins les deux anges adultes agenouillés devant le cadavre; leur douleur a quelque chose de théâtral. En général, les anges de Van Dyck, quand ils ne prennent pas la figure de jeunes enfants, ont une expression affectée, presque minaudière.

L’estampe de Lucas Vorsterman jouit depuis longtemps d’une réputation méritée. L habile graveur a rarement rendu aussi fidèlement les délicatesses de la peinture de \ an Dyck ; rarement, il a poussé plus loin la science des procédés, la finesse de 1 outil. Le Christ pleure par les Anges passe à juste titre pour son chef-d’œuvre, pour une des merveilles de la gravure.

Parmi les Dépositions de Croix , le tableau de Munich mérite la première place. Van Dyck a maintes lois répété ce sujet; jamais il n'a été aussi bien inspiré.

Le Christ au tombeau , donné à l’église des Récollets d’Anvers par l’abbé César-Alexandre Scaglia et conservé aujourd'hui au musée de la ville, n'égale pas, malgré sa réputation, le Christ de Munich. Ici, le corps raidi du Christ s’étend gauchement en travers du tableau. La Vierge na plus son admirable expression de douleur pathétique. Que signifie ce geste de saint Jean soulevant la main de son maître pour montrer la blessure aux anges éplorés? Sans doute on reconnaît le maître aux finesses de la couleur, aux délicatesses de ces gris harmonieux dont il tire un si heureux parti. Malheureusement d indiscrètes restaurations ont profondément atteint l’épiderme du tableau ; l’harmonie de la peinture se ressent de ce traitement sauvage.

Les nombreuses toiles où Van Dyck a représenté la scène de lensevelissement du Christ pourraient se classer en deux catégories. A la première appartiendraient les tableaux de Munich, 1 esquisse du Louvre, le Christ des Récollets d'Anvers. Ces diverses toiles ont entre elles ce point de ressemblance que le corps du Christ se présente étendu de toute sa longueur. A peine la Vierge soutientelle sur ses genoux la tête ou le buste de son fils. Aussi, dans tous ces tableaux, la largeur 1 emporte-t-elle sur la hauteur. Dans la seconde catégorie, au conti aiie, la scène se présente en hauteur : le Christ apparaît assis contre un rocher ou a demi soutenu sur les genoux de sa mère, entouré de la Madeleine, de saint Jean avec un ou plusieurs anges. C est la disposition adoptée pour le tableau du musée d Anvers provenant du maître-autel du Béguinage de la

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Le succès et la popularité sans cesse croissante de ces pages religieuses obligèrent l’artiste à reproduire plusieurs fois le même sujet. Il se tirait d’affaire en faisant recopier par d'habiles élèves ou par ses collaborateurs ordinaires les toiles dont on lui demandait la répétition; puis il terminait cette réplique en quelques coups de pinceau ; après quoi il la présentait comme son œuvre. N’est-ce

ville1. Telle est aussi la disposition des sujets du musée de Berlin et de l’église de Saint-Gilles a Nuremberg, dont J 'un n’est que la copie ou la répétition fidèle de 1 autre ; telle enfin la composition du musée royal de Madrid, en tous points semblable a celles du Béguinage d Anvers et du Belvédère de Vienne.

I. 'ENFANT JÉSUS BÉNISSANT SAINT JEAN Dessin du Dritish Muséum.

X 34s du Catalogue.

pus le procédé habituel de Rubens? En pareil cas, il devient souvent malaisé de distinguer, entre les différents exemplaires, le véritable original, celui qui a servi de type aux copistes.

Avant de consacrer tout son temps au portrait, Van Dvck s était livré presque exclusivement, durant plusieurs années, à la peinture des scènes religieuses. Le nombre des motifs profanes qu'il a traités est fort restreint. Rarement il se permet une incursion dans le domaine de l'Ancien Testament. Trois sujets reviennent constamment dans son œuvre. 11 les répète à satiété, sans modifications sensibles, et sans que la faveur du public paraisse jamais se lasser.

Ces trois sujets sont : la Madone arec l' Enfant Jésus , le Christ en croix et la Déposition de croix ou I Ensevelissement du Christ. Nous avons essayé plus haut de classer les tableaux qui rentrent dans la dernière catégorie. A la seconde appartiennent le Christ des Dominicaines d’Anvers, aujourd'hui au musée de la ville, la toile de Saint-Michel de Gand, celle de la cathédrale de Malincs. En dehors de ces œuvres capitales, il existe un assez grand nombre de Crucifiements d une proportion restreinte; on en rencontre des exemplaires un peu partout. Le musée de Vienne en possède un bel échantillon. Celui du musée d’Anvers provient du couvent des Augustins de la ville ; nous avons dit dans quelles circonstances il lut offert au prieur de cette maison. On en rencontre d'autres en Italie, à Gènes, ailleurs encore.

Comme toutes ces compositions se ressemblent, nous avons choisi, pour la faire reproduire, une des moins connues. C'est le Christ en croix qui fait partie de la galerie de M. Chaix d'Est-Angc, à Paris, et dont M. Charles Blanc a signalé, il y a longtemps, les éminentes qualités et l'incontestable authenticité.

La scène ne varie guère. Sur la croix dressée presque de lace est attaché par trois clous le corps du divin martyr. Un linge blanc s'enroule autour de ses reins ; un large écriteau est fixé au sommet de l'instrument de supplice. La tête s incline sur 1 épaule gauche avec une expression de douloureuse résignation ; des gouttes de sang tombent des blessures béantes aux pieds et aux mains. Pour fond, quelques rochers ou les monuments confus d’une ville éloignée; l’horizon monte rarement jusqu aux pieds du Christ, et la croix est enveloppée de sombres nuages traversés par les rayons sanglants du soleil couchant. Sur ce ciel obscur le corps du supplicié se détache lumineux et délicatement modelé; parfois les extrémités prennent déjà une teinte cadavérique. On ne saurait refuser à ces tableaux un caractère de douleur profonde et sévère, relevé par de très nobles qualités de peinture. Si 1 artiste n’a jamais possédé les trésors de la palette de Rubens,

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il a .su lui emprunter et s’approprier une gamme de gris lumineux d’une exquise harmonie. Le même motif reparaît souvent dans son œuvre ; qu'importe, si la note qu’il a trouvée éveille dans tous les cœurs une vive et profonde émotion?

De ses sujets de prédilection, celui que Van Dyck a répété le plus grand nombre de fois, auquel il a dû ses meilleures inspirations, est incontestablement la Madone avec l'Enfani Jeans. II est bien peu de musées qui ne possèdent au moins une de ces Vierges. La gravure a popularisé la plupart de ces compositions. Nous rappellerons les plus célèbres. C’est d’abord le Repos en Egypte , où une ronde d’anges vient, par ses jeux, égayer le divin Enfant. On a cité plus haut les différentes répétitions ou études de ce sujet, conservées en Italie, en Russie, en Prusse, en Angleterre, à Chantilly.

Bolswert a traduit admirablement cette charmante scène. Au surplus, Bolswert peut être considéré comme le graveur attitré des Madones de Van Dyck. Mariette cite comme un de ses chefs-d'œuvre la belle estampe dédiée par le peintre à son frère, vénérable et savante personne Théodore Waltmann. La toile que le graveur a reproduite, conservée aujourd’hui dans le musée de Munich, peut passer pour une des meilleures du maître, au point de vue de la composition comme sous le rapport de la couleur. Le corps de l’enfant endormi sur le sein de sa mère est d’une grâce, d’une délicatesse infinies.

A peine inférieure est cette autre composition du musée de Munich, où la Vierge soutient l’Enfant Jésus debout sur un chapiteau, tandis que saint Jean se penche vers lui tenant une banderole où se lit 1 inscription : Ecce Agnus Dei.

II serait impossible de décrire et de caractériser toutes les Vierges de Van Dvck. Mais nous ne saurions nous dispenser de citer le tableau dont notre peintre a dédié la reproduction, si bien gravée par Paul Pontius, à très illustre et très respectable seigneur Antoine Tricst, évêque de Gand, omnium ingenuantm artium admiraton unico et Mœcenati.

Rappelons enfin la composition où le divin Enfant, étendu sur les genoux de sa mère, est adoré par un ange agenouillé, les mains croisées sur la poitrine. L’estampe de Bolswert porte une dédicace amicale de Van Dyck au révérend Père Gaspard van der Meeren ou Marinus, religieux de l’ordre de Saint-Augustin, celui-là même auquel on attribue un rôle si singulier dans I affaire du tableau de Saint Augustin.

Si la plupart des Madones et des Saintes Familles de Van Dyck ont porté bonheur à ses interprètes ordinaires, en prenant place parmi les chefs-d'œuvre de la gravure anversoise, elles ont parfois trouvé chez des artistes modernes des

traducteurs émérites. Il suffira de citer la belle estampe de M. Bertinot, reproduite ici, en partie, d’après la Vierge aux Donateurs du musée du Louvre.

Ces sujets religieux ne datent pas tous du séjour de Van Dyck dans les Flandres. Nous les réunissons ici par suite de l’impossibilité d’assigner à chacun une date approximative. Du reste, si l’artiste a peint un certain nombre de scènes analogues à Gênes, à Rome, ou dans les autres stations qu’il fit en Italie, l’influence vénitienne, très visible dans ces peintures, les rend faciles à distinguer. Après son établissement en Angleterre, les multiples portraits qu’on exigera de lui ne lui laisseront guère le loisir d'entreprendre des compositions historiques ou religieuses. 11 en résulte que la plupart des Saintes Familles , des Christ en croix et des Pie ta datent de la période qui s’étend de 1626 à 16} 2, période remplie par le labeur le plus assidu.

Bien entendu, Van Dyck ne se renferme pas toujours dans le cercle étroit que nous venons d'indiquer. On lui demande aussi, de temps en temps, soit d’autres épisodes du Nouveau Testament, soit quelque scène tirée de la légende dorée. Dans cette catégorie rentrent plusieurs toiles déjà signalées : l 'Extase de saint Augustin , la Sainte Rosalie , le Mariage mystique du bienheureux Herman Joseph et de la Vierge , Saint Jerome, plusieurs Saint Sébastien , d’autres encore. A cette liste peuvent s’ajouter le Saint Antoine de Padouc en adoration devant le divin Enfant , gravé par Rousselet, alors que le tableau faisait partie du cabinet du roi de France, la Communion de saint Bonaventure ; le Martyre de saint Pierre , le Saint François et le Saint Antoine , du musée de Bruxelles; la Pentecôte et les deux Saint Jean de Berlin; Sainte Agathe , Sainte Cécile , Sainte Madeleine, etc. La plupart de ces tableaux ont été reproduits par la gravure.

A diverses reprises nous avons eu l’occasion de constater que Rubens n’avait cessé de prodiguer à son élève les témoignages de la plus bienveillante sympathie. 11 ne lui ménagea ni les conseils ni les encouragements et lui acheta plusieurs tableaux. Il ne possédait pas moins de dix toiles dues au pinceau de Van Dyck. Dans le nombre il s’en trouvait de fort importantes', sans compter

1. Voici la liste des compositions de Van Dyck trouvées dans la maison de Rubens après sa mort, avec les notes ajoutées par le conseiller Mois sur le sort ultérieur de plusieurs de ces tableaux :

Charles V, par le chevalier Van Dyck, d'après Titien.

Jupiter cl Antiopc, par le chevalier Van Dyck.

Saint Jérôme accompagné d'un ange, par le même.

Autre Saint Jérôme , etc., grand morceau par le même, — passé en Espagne (vendu pour le roi d'Espagne par les héritiers de Rubens, vers 1641, moyennant la somme de 500 florins).

Le même sujet, mais plus petit, par le même.

Un Saint Ambroise , par le même.

« une quantité de "visages, tirés au vif sur toile et bois », comme s'exprime l'inventaire après décès de Rubens.

Contre de pareilles preuves, que valent les imputations des historiens qui représentent Van Dyck comme le rival préféré de son bienfaiteur auprès d’Isabelle Brandt, ou comme un aspirant malheureux à la main de la fille de son maître? Tout cela n a même pas le mérite de la vraisemblance, puisque la première

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femme de Rubens ne lui laissa que des fils et que la première fille d’Hélène Foui ment naquit en 16} 2 seulement. Donc Rubens n eut pas à rejeter une demande d alliance qui n'avait pas d’objet.

Un Emprisonnement Je Notre-Scigncur , par le même (vendu 1,200 florins au roi d'Espagne,.

I n Saint Martin, par le même.

fn Couronnement d'épines , par le même vendu 1.200 florins au roi d'Espagne). — C'est peut-être le tableau qui se trouve aujourd'hui à Berlin et qui provient de l'abbaye des Dunes, comme cela résulte de pièces publiées a la fin du premier chapitre de cet ouvrage.

Ln buste de Saint Georges, peint par le même.

Autre buste d Homme armé peint sur bois, par le même.

I n Portra/t Je Van Dyclc, par lui-même, estimé iS florins; il fut offert à un des commissaires chargés de la vente des biens de Rubens.

Est-il encore besoin d’établir par des preuves les cordiales relations qui ne cessèrent de régner entre les deux grands artistes? Ces preuves abondent dans la correspondance de Rubens. Au besoin, les superbes effigies que Van Dyck a laissées de son maître fourniraient un témoignage péremptoire de leur intimité fondée sur une estime réciproque.

Ces portraits sont aujourd'hui disséminés dans différentes galeries. L’un

d’eux se trouve à Althorp, dans la riche collection du comte Spencer. M. Six d’Amsterdam conserve une esquisse en camaïeu, certainement destinée à guider Pontius dans la gravure de l’Iconographie. Mais qu’est devenu l'original du beau portrait où Van Dyck s’est représenté sur la même toile que Rubens?

Souvent gêné par les exigences ou les caprices de sa clientèle, par les bizarreries et les variations de la mode féminine, notre peintre ne donne toute la mesure de son talent que lorsqu’il étudie et rend la physionomie de ses familiers, de ses amis, des artistes ou des amateurs anversois, dont il connaît de longue date les traits, le caractère, les habitudes.

Parmi ses compagnons d’atelier, il en est un qui lui a toujours inspiré une

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sympathie particulière. Il ne se lasse pas de reproduire ses traits distingués ; il le représente avec amour, tantôt seul, tantôt accompagné de sa femme et de sa fille. Aussi les portraits de François Snvders. sans parler de sa tête gravée à l’eauforte, un des plus purs joyaux de Fart, comptent-ils parmi les meilleures toiles de Van Dyck. A l'exposition de Manchester, en 1857, d’après le témoignage des meilleurs juges, celle des œuvres d'Antoine qui éclipsait toutes les autres sans exception, même les grands tableaux d’apparat et la célèbre effigie équestre de Charles I r, était le portrait de Snvders appartenant au comte de Carlisle. Il faut lire la description enthousiaste de \V. Burger. Le fin critique n’hésite pas à placer cette toile à côté des productions des plus grands génies, à la donner pour une des merveilles de la peinture. Près de ce chef-d'œuvre se trouvait momentanément placée la femme de Snvders, superbe portrait encore, bien qu’inférieur d’un degré à celui de maître Franz. Ces deux nobles effigies étaient jadis en France; la galerie d’Orléans les a possédées l’une et l'autre. Elles sont à jamais perdues pour nous.

La grave et sympathique figure de Snvders, se retrouve à Munich et en excellente compagnie. La encore, elle éclipse tous ses voisins. Décidément 1 amitié a porté bonheur a Van Dyck. A Cassel, autre excellent portrait de Snvders. réuni cette fois sur la même toile que sa femme, et se présentant à mi-corps, comme à Munich. A moins de s’y trouver contraint, Antoine peint plus volontiers une figure en buste qu en pied. Tous ses portraits d’artistes sont coupés à la poitrine ou a la ceinture. Autre tableau de famille représentant Snvders et sa femme à Saint-Pétersbourg. Ici le peintre se tient nonchalamment debout derrière le fauteuil sur lequel sa femme est assise. A s’en rapporter à l’opinion des connaisseurs qui ont visité 1 Ermitage, — il 11’est pas donné à beaucoup de réaliser un pareil rêve, — cette toile serait un nouveau triomphe pour le peintre.

Mais que dire de 1 admirable eau-forte gravée par Van Dyck lui-même ! Jamais il ne s est révélé plus proiond observateur de la physionomie humaine, plus maître de ses procédés. Et quelle simplicité de moyens 1 Quand on les a vus une fois, une seule lois, ces traits d’une distinction mélancolique, d’une gravité douce, presque triste, ne s effacent plus de la mémoire. Ses portraits peints disparaîtraient, que cette seule eau-forte assurerait à François Snvders une vie impérissable.

11 partage d ailleurs cette bonne fortune avec nombre d artistes, illustres ou obscurs, dont Van Dyck a associé pour jamais le nom à son œuvre immortel. Combien lui doivent une célébrité que leurs travaux ne méritaient pas 1

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A côté des peintres célèbres, à côté de Gaspard de Crayer, François Franck le Jeune, Jacob Jordaens, G. Seghers, P. -P. Rubens et François Snyders, combien

Dessin du musée du Louvre (Collection His de la Salle).

de noms plus modestes ou presque oubliés se rencontrent dans ce Panthéon des gloires de l'École anversoise ! C’est Martin Pepyn, Théodore Rombouts,

Corneille Schut, Jean Snellincx, Juste Suttermans, Théodore Van Lonius, les quatre de Vos, Corneille, Guillaume, Paul et Simon, le vieux Jean de Wael, qui revit aussi sur la toile du musée de Munich, puis Artus Wolfaert Wenceslas Coeberger, Déodat del Mont, Sébastien Vrancx. Pierre Snavers, André Van Ertvelt, Ch. Van der Lamen, Antoine Van Obstal, tous les contemporains, tous les rivaux, tous les élèves de Rubens. La liste n est pas encore complète, il s en laut. N’oublions pas les peintres de paysages : Adam de Coster, qui s'appliquait surtout aux effets de nuit, le vieux Josse de Momper, qui a eu l’honneur insigne

d être gravé deux lois, la première par Van Dyck lui-même dans une de scs inimitables eaux-fortes, et la seconde par Lucas Vosterman, Pierre et Jean Breughel, Jean Wildens, Lucas Van Uden. Adrien Stalbent et Adrien Brouwer, ce peintre des bambochades, piclor gnllorum , comme le qualifie la légende placée sous son nom. Quelques sculpteurs — la Flandre n'en compte qu’un petit nombre à cette époque — se joignent à la phalange des peintres ; voici Hubert Van den Eynden, André Colyns de Noie. Jean Van Mildert. Les gra- \eurs qui ont travaillé à l'immortel monument élevé à la gloire de la peinture flamande méritaient bien une place dans cette galerie ; le maître les a rova-

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lement récompensés. Les portraits de Vorsterman et de Paul Pontius comptent parmi les plus brillants et les plus parfaits que Van Dyck ait gravés de sa main. Les autres ne sont pas moins bien traités : nous voyons tour à tour défiler les deux Pierre de Jode, Théodore Galle, J. -B. Barbé, enfin Charles de Mallery, dont le superbe portrait peint décore la Pinacothèque de Munich.

Van Dyck ne s’en tient pas à l’école d'Anvers et aux Flamands. Les Hollandais occupent une place dans cette Iconographie. Leur école est représentée par quelques-uns de ses maîtres les plus recommandables. Voici Daniel Mytens,

LUCAS VORSTERMAN, GRAVEUR D’après l’eau-forte originale de Van Dyck.

Gérard Honthorst, Corneille Poelembourg, Jean Livens, le gros Palamedes Palamedessen, Jean Van Ravensteyn, Michel Mirevelt, Henri Stenwyck. Corneille Sachtleven, puis deux graveurs, Guillaume Hondius et Robert Van Voerst, enfin deux Français presque dépaysés dans cette pléiade néerlandaise. Jacques Collot et Simon Vouet.

Sur les cent cinquante portraits, ou environ, qui composent l'Iconographie grossie de ses suppléments successifs, plus des deux tiers sont recrutés parmi les artistes flamands ou étrangers. Nous n avons pas encore nommé les personnages marquants, les amateurs distingués. Citons rapidement ce musicien aux grâces

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minaudières, Henri Liberti, dont le portrait, répété jusqu’à trois fois, se retrouve à Madrid, à Munich et en Angleterre; le bourgmestre anversois dont il a été question plus haut, Nicolas Rockox ; les amateurs : Philippe Le Rov, Antoine Cornelissen, Pierre Stevens, Corneille Van der Ceest ; les professeurs ou érudits : Gaspard Gevartius, l'ami de Rubens, Déodore Van Tulden, Juste Lipse, Constantin Huyghens, Claude Fabri de Peiresc ; enfin les membres du clergé au premier rang desquels il laut citer l'évêque de Gand, Antoine Triest; son portrait est a 1 Ermitage avec celui de Jean Malderus, évêque d Anvers ; puis viennent le jésuite Jean de la Faille, parent probablement du sénateur anversois Alexandre de la Faille, César-Alexandre Scaglia, abbé de Staffarde, Antoine de Tassis, chanoine et amateur, le sénateur Paul Halmalius, d’autres encore.

Le succès des premiers portraits gravés sous ses veux ou de ses mains paraît avoir suggéré de bonne heure à Van Dyck la pensée de former une galerie complète de ses contemporains les plus illustres. Cette idée fut peut-être inspirée par I exemple de Rubens. On sait que le grand peintre anversois, grâce au privilège accordé par les archiducs, exploitait lui-même la gravure de ses compositions. Antoine ne pouvait lutter sur ce terrain avec son maître; aussi chercha-t-il à se constituer un domaine indépendant et encore vierge. Il excellait dans le genre du portrait. Il songea à utiliser ses loisirs en publiant une suite de personnages célèbres à laquelle chaque année viendrait apporter son contingent de planches nouvelles. A quelle époque [Iconographie prit-elle naissance ? En quelle année les premières épreuves furent-elles mises en vente ? Par quels portraits débuta la publication? Van Dyck travaillait-il pour son propre compte ou pour l'éditeur Martin Van den Enden, dont le nom paraît à côté du sien sur les premiers états de ses gravures? Autant de questions restées jusqu'à ce jour sans réponse, bien que, depuis trente ou quarante années, les planches de l’Iconographie aient lait 1 objet d'études nombreuses et approfondies. 11 suffira de rappeler les noms de MM. W.-H. Carpenter, Herman Weber, Szwvkowski, G. Duplessis, Fr. Wibiral et, en dernier lieu, de M. Dutuit.

Malgré toutes les recherches, que de points demeurent obscurs! A peine est-on d'accord sur le nombre exact des eaux-fortes originales du maître, de ces planches merveilleuses empreintes d’une si puissante originalité.

M. Duplessis, dans la publication en fac-similé de l'œuvre gravé de Van Dyck, a réduit le nombre des eaux-fortes originales à vingt et une. Encore reste-t-il quelques doutes sur l'authenticité du Jean Waverius, tracé d’une pointe plus timide que les autres portraits. La suite complète se composerait ainsi de

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vingt planches indiscutables, savoir : deux compositions, le Christ couronné ci épines et la Maîtresse du Titien , plus dix-huit portraits qui reparurent dans l'Iconographie. En voici la liste : Jean Breughel, Pierre Breughel, Ant. Cornelissen, Ant. Van Dyck, Didier Érasme, François Francken le Jeune, Philippe Le Roy, seigneur de Ravels, Josse de Momper, Adam van Noort, Paul Pontius, Jean Snellincx, François Snyders, Juste Suttermans, Antoine Triest, Lucas Vorsterman, Guillaume de Vos, Paul de Vos et Jean de Vael. Quelques-uns, comme le Van Dvck, le Snydeis, le Vorsterman, le Pontius, ont leur place marquée parmi les chefs-d œuvre de la gravure. Aucun maître de la pointe ne les désavouerait. Quand on songe qu'un peintre est arrivé à ce résultat, sans tâtonnements, du premier coup, on reste frappé d'admiration devant cette intuition du génie qui saisit et applique, comme par une sorte de divination, des procédés difficiles qui coûtent a tant d autres de longues années d’apprentissage.

Un critique des plus autorisés, M. Charles Blanc, a fait ressortir avec un îaie bonheur d expression les qualités de ces eaux-fortes : « Prenez les estampes de Van Dyck, dît-il 1 . notamment ses portraits d artistes, à l’état d eaufoi te puie. avant que 1e burin lésait touchées; ce sont des œuvres exquises, faites avec peu: ce sont des ébauches, mais parfaites. Snyders. François Franck. Jean Breughel, Vorsterman, de Vos et autres y sont vivants, ils se meuvent, ils vous parlent, vous appellent, vous tendent la main. En quelques traits de pointe, Van Dyck a indiqué l’ostéologie du front, la fuite des tempes, la saillie des pommettes, les cartilages du nez, les méplats de la joue et ceux du menton. Deux traits encore, quelques points jetés çi et là. un peu de grignotis, et vous touchez ces belles mains, etc. Mais que sont devenues ces merveilleuses eaux-lortes lorsque les graveurs d Anvers les ont terminées au burin? Quelle pesanteui ! quelle froideur ! quel effacement de tous les accents de la vie ! »

Aussi les épreuves d’eau-forte pure, sans retouche, sont-elles avidement recherchées et payées des prix fous. C est justice. Elles valent un dessin original. Et comme leui tnage a été fort restreint, elles resteront classées parmi les œuvres les plus charmantes et les plus rares du génie. Ce serait faire tort à F eau-forte du Couronnement d épines que de ne pas l'associer dans une certaine mesure à ces éloges. Ici, le maître na plus la nature pour guide; on s’attendrait à des maladresses, à des défaillances. Point du tout. Sa main sûre a donné, dès son premier essai, un admirable modèle à la phalange des graveurs qui s'étudient à le

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traduire. Mais aussi quelles études préparatoires ont préparé ce merveilleux résultat 1 Toutes les grandes collections, et beaucoup d'amateurs aussi, pourvu qu’ils soient millionnaires, possèdent quelques-uns de ces dessins à la plume

ANTOINE CORNELISSEN Dessin de la collection de M. Benjamin Fillon.

ou à la pierre d’Italie, tracés d’abord légèrement, à peine indiqués, puis repris, ombrés à grands coups de pinceau, prestement modelés, où toutes les lumières, toutes les valeurs sont soigneusement indiquées. Rien n'est abandonné au hasard de l’improvisation, et c'est par une marche lente et méthodique que sont obtenus ces effets dus en apparence au hasard de l'inspiration. Il faut que du

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premier coup l’eau-forte réussisse. Si quelque accident de morsure la compromet, le maître n'y touchera plus; c'est ainsi que le portrait inachevé d'Érasme nous est parvenu tel qu'il sortit du bain acide. Quel sacrilège d’avoir porté la main sur ces chefs-d'œuvre! Sans doute, les contemporains n'ont pas pressenti l'admiration de la postérité. On se contente de tirer quelques épreuves d essai et la planche est abandonnée à la brutalité du graveur qui va l'alourdir, la défigurer la façonner enfin au goût de l'amateur. Par bonheur, quelques-unes ont échappé à ce traitement sauvage et offrent encore, après des fatigues séculaires, une allure magistrale à laquelle se reconnaît l’ongle du lion.

Nous donnons un peu plus loin, à côté du portrait de Gérard Seghers, gravé par Pontius, le beau dessin qui a servi de modèle. Ce rapprochement fait voir avec quelle fidélité le traducteur a respecté les moindres indications de Van Dyck ; mais aussi quel admirable guide a dirigé sa pointe !

La plupart des eaux-fortes de Van Dyck furent probablement exécutées avant son établissement definitif en Angleterre. En vain a-t-on cherché à préciser la date. Aucun détail, aucun renseignement n’est venu tirer les historiens de leurs perplexités. Quant aux planches de l'Iconographie, on suppose qu’elles ont été gravées lorsque Van Dyck avait déjà quitté les Flandres. De sa nouvelle résidence il surveillait le travail; il vint d'ailleurs, à diverses reprises, faire de courtes apparitions sur le continent. Mais il nous paraît probable que les dessins de ses nombreux portraits, de ceux du moins que publia Martin Van den Enden, aussi bien que les eaux-fortes du maître, datent de ces six années que Van Dyck passa dans son pays après le voyage d'Italie. Il vivait alors sur un pied d'égalité, de camaraderie cordiale, avec tous ces artistes dont il retraçait les traits. C'est durant les intimes conversations de l'atelier, pendant les longues soirées d'hiver passées ensemble qu'il aura crayonné l'esquisse de ces portraits, terminés ensuite rapidement en une ou deux séances.

La nécessité de jeter un coup d'œil d'ensemble sur certaines œuvres de même nature dont la date reste indéterminée nous a détourné du récit méthodique de la biographie du peintre. 11 nous faut maintenant reprendre la chronologie de sa vie et de ses œuvres au point où nous 1 avons quittée, c'est-à-dire à l'année 1629.

Le portrait de Charles Scribanius, aujourd'hui au Belvédère, à Vienne, a dû être exécuté avant la mort de ce personnage, survenue le 24 juin 1629 ; il ne serait pas impossible qu'il fût antérieur de deux ou trois années. C'est sous la date de 1629 que l'ancien catalogue de la galerie de Dusseldorf, rédigé par Pigage, place le portrait de Wolfgang-Guillaume, comte palatin du Rhin et de

VAN DYCK EN FLANDRE

Neuburg. Le noble personnage a cinquante ans environ; il est debout dans

I attitude la plus simple et la plus naturelle, habillé d un costume sombre, avec un chien de haute taille, une sorte de dogue, à son côté. Une des mains repose sur la garde de son épée ; 1 autre est passée dans un ruban portant la Toison d'or. Un fond neutre, formé d un rideau rouge aux tons étouffés et d’une échappée sur la campagne, complète cette belle toile \

Le comte palatin Wolfgang-Guillaume était un amateur délicat et éclairé.

II fonda la galerie de Dusseldorf dont son portrait fit longtemps l’ornement. Aujourd hui, cette toile est placée dans une des salles de la vieille Pinacothèque a Munich, sur un panneau presque entièrement garni de portraits en pied du même artiste. Tous sont des personnages de distinction, appartenant au monde officiel ou a l aristocratie. Voici d’abord un couple qu’on dit être un bourgmestre d Amers et sa femme. Comment se fait-il que leur nom soit demeuré inconnu? Quel qu il soit, 1 homme est magnifiquement peint, avec son manteau court laissant voii le justaucorps, la main gauche gantée posée sur la hanche, l’autre main ramenée sur la ceinture. L expression et la facture du portrait de sa femme sont plus remarquables encore. Les mains, traitées avec une délicatesse infinie, la figure vivement éclairée, le regard d’une intensité de vie incroyable, l’éclat des dentelles et des étoffes soyeuses de la robe, tout concourt à donner à cette figure un éclat, un caractère extraordinaires. Le personnage inconnu f également en pied, placé aux côtés du comte palatin et d après lequel a été gravée l’eau-forte de M. Salmon que 1 on \oit ici, exerce peut-être un peu moins de séduction, bien que ce portrait puisse encore être compté parmi les bonnes toiles de l'artiste ; mais la place nous manque pour nous arrêter aux morceaux qui ne sont pas absolument caractéristiques. Aussi passerons-nous sous silence ce portrait d’une femme à qui un nègre présente une corbeille pleine de fleurs et dont l’authenticité est d'ailleurs mise en doute par le catalogue lui-même.

A 1 autre extrémité, vers la gauche, ce panneau, consacré tout entier à la gloire de Van Dyck, se termine par le portrait du duc Charles-Alexandre de Croy, marquis d Havré, placé auprès de Geneviève d’Urfé, sa femme. Malgré la réputation de beauté de la marquise, nous n’hésitons pas à lui préférer le superbe tableau qui nous lait connaître son mari, gros personnage aux longs cheveux noirs bouclés, a la face piriforme et au double menton. 11 monte une marche vers la

1. La galerie du château de Chantilly possède une répétition originale de ce portrait; mais la figure est coupée au-dessus des genoux.