TRAVAUX DE VAN DYCK EN FLANDRE APRÈS SON VOYAGE D'ITALIE

FRANÇOIS S D'après I'ean-fortt

L’exemple de Rubens, admiré sonnages des Pays-Bas, visité par

Van Dyck avait hâte de se retrouver en Flandre. Son talent, mûri, fortifié par la contemplation des chefs-d’œuvre de l'Italie, acclamé par tous les connaisseurs des divers pays que l’artiste avait successivement visités, venait chercher maintenant la consécration que poursuivent tous les grands hommes et sans laquelle la gloire n’a que bien peu de prix. Le voyageur sentait que ses compatriotes et ses émules, témoins de ses débuts, de ses premiers succès, seraient les juges les plus compétents de ses progrès et des résultats obtenus. A son pays natal seul il appartenait de mettre le sceau à sa réputation naissante, de ses rivaux, choyé par les plus hauts pertous les étrangers de distinction, recherché

VAN DYCK EN FLANDRE

même par les princes et les souverains étrangers, inspirait aux jeunes artistes l’ardente envie de marcher sur ses traces glorieuses et de recueillir, eux aussi, une part des honneurs prodigués au génie. Le chef de l’école flamande ne venait-il pas de terminer, à l’applaudissement général, une des plus vastes décorations qu’il eût jamais été donné à un peintre d’entreprendre? A peine l'histoire de Marie de Médicis était-elle en place, dans la galerie du Luxembourg, que de nouveaux pourparlers s’engageaient pour l’exécution d'une seconde suite consacrée à la mémoire de Henri IV.

L histoire allégorique de la reine mère avait été peinte pendant le voyage de Van Dyck en Italie. Evidemment, si Rubens se laissait absorber par un nouveau travail de la même étendue, force lui serait d'abandonner à ses meilleurs élèves l'exécution des tableaux religieux et des portraits qu’on venait lui demander de toutes parts. Peut-être même Van Dyck espérait-il qu’une circonstance favorable lui permettrait de se mesurer directement avec son maître. 11 ne cessa de poursuivre, durant toute sa vie, sans jamais la rencontrer, l occasion d’entreprendre une de ces grandes décorations qui ont porté à son apogée la réputation de Rubens.

Un moment, à la cour de Charles 1er, il se vit sur le point d’atteindre à la réalisation de ce vœu. Des circonstances imprévues et les événements politiques l’empêcheront de donner, comme il le désirait, un pendant au fameux plafond de Whitehall. Jusqu’à son dernier jour, miné par la maladie, il poursuivra fiévreusement son but et viendra demander à la France cette occasion de fortune et de gloire que lui refusait désormais l’état troublé de l’Angleterre. Mais il mourra sans avoir obtenu cette suprême satisfaction.

Faut-il déplorer cet insuccès? Peut-être Van Dyck n’eût-il jamais pu sortir à son honneur de cette entreprise si ardemment convoitée. Il ne possédait pas cette verve intarissable, cette prodigieuse facilité de composition , toutes ces grandes qualités qui ont permis à Rubens de mener à bien des besognes comme la galerie de Médicis, la décoration de l'église des Jésuites, ou le plalond de Whitehall.

Les six ou sept années qu'il passe dans son pays, après le retour d’Italie, peuvent être comptées parmi les plus laborieuses de sa vie. De cette période datent ses ouvrages les plus soigneusement exécutés, les plus considérables, ceux qui lui font le plus d’honneur. Malheureusement, les biographes se sont peu inquiétés jusqu’ici d’établir la chronologie exacte des œuvres nombreuses achevées en un petit nombre d'années. A part quelques toiles capitales sur lesquelles

on a retrouvé récemment des renseignements positifs, il est souvent difficile d assigner une date aux peintures les plus importantes. Nous essayerons, à l’aide des éléments dont nous disposons, de présenter un récit méthodique des travaux de l’artiste depuis son retour en Flandre, au mois de janvier 1626, jusqu’à son départ pour l'Angleterre en 1632.

Le père de Van Dyck était mort, nous l’avons dit, à la fin de l’année 1622. Le voyage d'Italie commençait à peine, et ce deuil ne paraît avoir rien changé à l’itinéraire d'Antoine. On pourrait presque se demander si ce père, étranger aux choses de ce monde, qui ne rêvait pour ses enfants de plus heureuse condition que l’état religieux, avait su leur inspirer une bien vive et bien affectueuse tendresse. Quoi qu'il en soit, il laissait à son fils en mourant une suprême recommandation. Profondément touché des soins dont les religieuses Dominicaines avaient entouré ses derniers moments, il le chargeait de payer sa dette en peignant un tableau pour l’autel de leur couvent. D'après la plupart des historiens, l’artiste ne se serait décidé qu’après de longs atermoiements à accomplir le vœu paternel. Le Christ en croix entre sainte Catherine et saint Dominique , aujourd’hui conservé au musée d'Anvers, n’aurait été peint et offert aux religieuses qu’en 1629. Nous avons peine à admettre cette date. L’examen attentif du tableau, l’inscription que l’auteur y a mise fournissent des arguments sérieux contre l'opinion généralement acceptée. S’il eût différé de trois années l’accomplissement de la dernière volonté d'un mourant, Van Dyck aurait eu mauvaise grâce à proclamer qu'il avait peint ce tableau « pour que la terre fût légère aux cendres de son père ». On a souvent fait remarquer en outre, et à juste raison, que ce Christ est un des tableaux les plus faibles, les moins bien ordonnés du maître.

Au milieu de la toile paraît le Rédempteur attaché sur la croix, de grandeur naturelle, entre saint Dominique et sainte Catherine de Sienne qui embrasse l’instrument du supplice ; deux petits anges planent dans le ciel ; un troisième, accroupi au pied de la croix, tenant un flambeau renversé et une lampe sépulcrale, complète la scène. La composition semble vide et froide. Les différents personnages ne se rattachent pas les uns aux autres. Ces négligences ont été attribuées à la précipitation de l’artiste. On a dit qu'il avait hâte de se débarrasser d’une corvée importune. Pourquoi ne pas mettre ces défauts sur le compte de l'inexpérience ? 11 est vrai qu’en reculant l’exécution de la peinture à l'année 1629, on la place auprès d’autres compositions bien supérieures à tous égards. 11 fallait donc trouver un motif spécieux de cette singulière défaillance. Mais où a-t-on pris la date qu'on assigne à cette toile? Quel document authentique invoque-t-on?

Le manuscrit anonyme du Louvre affirme au contraire, et cela s'accorde avec toutes les vraisemblances, que le Christ, exécuté en 1626, est une des premières œuvres de Van Dyck après son retour. Nous avons constaté que Fauteur du manuscrit est, en général, bien informé, tandis que la date de 1629 ne résulte que d'une tradition vague.

Le Christ des Dominicaines a une histoire dont les principales péripéties se trouvent relatées par la supérieure même du couvent, sœur Sara Derkermis, sur un registre de la maison. Comme la réputation du tableau attirait une grande affluence de visiteurs, les Dominicaines se décidèrent à faire les frais d'une gravure. Son exécution fut confiée au plus habile maître des Pays-Bas, à Schelte Bolswert ; Erasme Quellyn était chargé du dessin. Un peu plus tard, elles autorisèrent Conrad Lauwers, fils du graveur Nicolas Lauwers, à graver une copie de la planche de Bolswert. Ceci se passait en 1651. Jusqu'à la fin du xvnF siècle, la toile et les deux planches restèrent entre les mains des religieuses. Lors de la suppression du couvent, sous Joseph II. le tableau fut transféré à Bruxelles. Mis en vente, il ne trouva pas acquéreur à 10,000 florins. On dut baisser la mise à prix : il lut enfin racheté pour 6,000 florins et rendu à la maison qui en avait été dépouillée. Quant à la planche de Bolswert, elle se paya deux cent trentecinq florins, cinq cents francs environ. En 1794, le Christ décorait encore la sacristie de l'église des Dominicaines, quand il fut envoyé à Paris par les commissaires de la Convention. Rendu à la Belgique, il vint prendre place, en 1815, dans les salles du musée d'Anvers qu'il n'a plus quittées.

Aux premiers mois qui suivirent le retour de l’artiste appartiendrait également le portrait de Nicolas Rockox, si I on s en rapporte à la date inscrite sur certains états de la planche de Vorsterman 1 . D'après l'inscription à laquelle nous faisons allusion, ce portrait aurait été peint dès 1625, c'est-à-dire immédiatement après l'arrivée de Van Dyck. tandis que la seconde effigie du même personnage, dont Pondus a signé la gravure, le représente âgé de soixante-dix-neuf ans, ce qui recule son exécution jusqu'en 16^9. Il est à peu près impossible de juger l'œuvre d'un peintre sur l'interprétation du graveur. Si nous rappelons ici le portrait de Rockox, c est surtout à cause de sa date, et aussi parce que le souvenir du personnage est intimement lié à l'histoire de Rubens et de son école. Le musée d’Anvers montre, parmi les chefs-d’œuvre de Pierre-Paul, une belle

ce portrait. M. le docteur Wibiral a lu cette légende gravée : Anton/c.in Dyck -t-elle pas été ajoutée après coup? Si Van Dyck n'est arrivé à Anvers qu’au . la fausseté de l'inscription se trouverait par là même démontrée.

figure à. mi-corps de Nicolas Rockox, peinte sur le volet du triptyque, qui repré-

l'enfant JÉSUS DEBOUT SUR LE GLOBE Dessin de la collection Albertina de Vienne.

sente V Incrédulité de saint Thomas. Pour ses débuts, Van Dyck entrait donc en lutte avec le chef incontesté de l’école. C’était hardi et même quelque peu

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présomptueux de sa part. Une circonstance particulière semble atténuer l’apparente témérité de ce début.

Rockox avait occupé à diverses reprises les plus hautes charges de la municipalité anversoise. En 1625. il exerçait pour la neuvième fois, ce fut la dernière, les fonctions de premier bourgmestre. On comprend que le nouvel arrivant, encouragé par ses succès à l’étranger, ait tenu à honneur de retracer les traits du noble vétéran de la cité. Peut-être lui était-il attaché par d'anciennes relations de famille. Ainsi s'expliquerait tout naturellement le choix de ce modèle qui devait infailliblement provoquer une comparaison dangereuse.

On a récemment offert au musée de Bruxelles, qui ne l'a pas acquis, un portrait de Nicolas Rockox, peut-être l’original de la gravure de Vorsterman.

Parmi les œuvres de date indéterminée, celles qui sont inspirées par les colorations ou le souvenir du Titien datent à coup sûr du séjour en Italie ou des premiers temps qui suivirent le retour dans les Pays-Bas. Presque tous les musées possèdent quelque tableau de cette période. Au Louvre, deux toiles, une composition religieuse et un portrait, offrent un remarquable spécimen de cette phase intéressante du talent de l'artiste. Le tableau qui réunit la Vierge et l Enfant Jésus arec la Madeleine , le roi David et saint Jean-Baptiste' trahit une influence italienne incontestable. Les lueurs empourprées du soleil couchant, le ton clair et ambré des chairs, la chaude harmonie de l’ensemble feraient presque chercher l’auteur de cette peinture dans l'école vénitienne, si son attribution laissait place à quelque doute. On assure que Van Dvek a réuni dans cette toile les portraits des personnes qu’il chérissait le plus. La Vierge aurait pris la figure de sa mère, le roi David celle de son père ; et, tandis qu’il se peignait lui-même sous le costume traditionnel de saint Jean-Baptiste, il aurait donné à la Madeleine les traits de sa maîtresse. Que penser de ce rapprochement et de la délicatesse de ceux qui l’ont imaginé ? Quant à nous, sans prêter à Van Dyck et à son époque des scrupules qui n'étaient guère de mise au xvnc siècle, nous doutons absolument de l'exactitude de cette tradition et nous la rangeons au nombre des Bibles dont abonde l histoire des artistes. 11 serait bien malaisé d ailleurs de retrouver dans le visage de saint Jean-Baptiste les traits de notre artiste. Cette composition obtint probablement un certain succès, car on en cite deux répétitions : en Angleterre. chez sir Thomas Baring, et dans la collection du roi de Prusse, à Berlin.

1. X 13(1 du Catalogue de l’Ecole flamande. L'eau-forte de M. Masson, qui accompagne notre travail, reproduit fidèlement le caractère et la physionomie des personnages ; mais il était bien difficile de donner une idée exacte de la couleur du tableau

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VAN DYCK EN FLANDRE

Le second tableau du Louvre appartenant à la période italienne du maître ' est le portrait d un cavalier inconnu, à mi-corps, qui rappelle, mieux peut-être encore que la Vierge adorée par les saints , les vigoureuses oppositions de l’école du Titien. Le musée du Belvédère possède un autre portrait en buste d'un personnage anonyme dans lequel, malgré quelques variantes, on reconnaît au premier coup d œil le gentilhomme, l'inconnu du Louvre. Certaines modifications apportées à la coiffure et à la moustache semblent indiquer que les deux effigies ne furent point copiées l une sur l'autre ; d'ailleurs même traits, même type italien prononcé, même costume noir avec crevés de satin aux manches.

A cette phase des influences vénitiennes se rattacherait un tableau longtemps exposé dans la galerie de Dusseldorf et qui se voit maintenant dans les salles de la Pinacothèque, à Munich2. Il représente le Martyre de saint Sébastien. Les bourreaux lient à un arbre le corps de leur victime, qui devient le prétexte d'une académie fort étudiée. Rien d’ailleurs sur le visage, dans l’attitude du patient, ne dénote la moindre frayeur. La figure du saint offrirait peut-être une vague ressemblance avec Van Dyck. Dans le fond, s'agite tout un monde de soldats, de chevaux, de pages, placés là pour animer la composition. Cette peinture a un définit commun à beaucoup de tableaux de notre artiste, elle pèche par l'expression et l’arrangement. Elle n’inspire aucune émotion. On attache à un arbre un jeune adolescent presque nu, bellâtre encore imberbe, sans qu’il paraisse en ressentir la moindre crainte, sans qu’il laisse apparaître l’exaltation religieuse qui doit le soutenir au milieu des angoisses de la mort. Les premiers plans manquent absolument de mouvement et d’animation, tandis que la foule tumultueuse, qui occupe le fond, concentre sur elle toute l’attention. Sans sa coloration ardente et tout italienne, cette peinture ne présenterait guère d’intérêt. Elle jouissait pourtant jadis d’une véritable renommée et valut, dit-on, à son auteur beaucoup d éloges quand il la fit voir à ses camarades. Cette circonstance nous a conservé la date de son exécution : elle est de 1626.

Van Dyck, n’ayant pas reçu de la nature une imagination bien riche, prit de bonne heure l’habitude de se répéter. Il repeignit jusqu'à cinq ou six lois le Martyre de saint Sébastien. Le musée de Munich possède une de ces répétitions. Une autre se voit dans la vieille collection du Louvre. M. Lacaze en avait une troisième dont l'authenticité nous inspire quelques doutes. Le musée d'Edimbourg, la galerie Corsini, à Rome, exposent deux Saint Sébastien attribués