N° 335 du catalogue de la Pinacothèque

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gauche en appuyant son poignet sur la garde de son épée. Il y a plus de simplicité et de noblesse dans cette figure, un peu massive cependant au premier abord, que dans le portrait de la belle Geneviève d'Urfé. Ce dernier nous plaît médiocrement ; les ramages d'un devant de robe en satin clair éparpillent la lumière que notre artiste s entend si bien en général à ramener sur les parties essentielles du portrait, c est-à-dire sur le visage et les mains.

Le portrait du duc de Croy soulève un problème assez délicat. D’après les historiens, ce personnage aurait cessé de vivre en 1624. Van Dvck voyageait alors en Italie et n a certes pas pu le peindre plus tôt. D’un autre côté, un pareil portrait lut certainement exécuté d’après nature. 11 faut donc, par respect pour la chr onologie, supposer 411e le tableau a été peint, a Gênes ou à Rome, pendant le voyage d’Italie.

\ an Dvck a reproduit a plusieurs reprises les traits de la belle Geneviève

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d'Urfé ; ainsi les points de comparaison ne manquent point. Sur l'estampe de Pierre de J ode, se retrouvent les traits caractéristiques du portrait de Munich, sans que nous puissions surprendre, sur cette figure trop accentuée, les attraits irrésistibles qui ont successivement enchaîné trois maris. L’histoire de toute cette famille reste pleine d’incertitude et d’obscurité. Nous n'en finirions pas si nous voulions résoudre toutes les questions qui se posent à chaque pas.

L’aspect des toiles dont nous venons de parler produit au premier abord

JEAN SNELLINCX, PEINTRE

une singulière impression. Bien qu il y ait là deux ou trois œuvres de premier ordre : la femme du bourgmestre, le duc de Croy, le comte palatin Wolfgang- Guillaume, chacun de ces tableaux gagnerait certainement à être entouré de compositions historiques ou de paysages. On a eu tort de les juxtaposer. Peut-étie

a-t-on voulu procurer aux visiteurs l’occasion de comparer ces diverses toiles. Mais, tant qu on n'est pas arrivé à isoler par la pensée chacun des tableaux, cet ensemble

produit un effet peu agréable et comme une sorte de désappointement. A la longue,

l’analyse raisonnée rend à chaque morceau sa valeur, et on finit par admirer Iran-

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chcmcnt le pn rt 1 que 1 artiste a su tirer du costume de ses contemporains. Ce costume ne se prêtait guère, à vrai dire, aux brillants effets de couleur. Le plus souvent, le vêtement, exclusivement composé d étoffes noires, assombrit toute la toile. La figure et les mains, le col et les manches, les seules parties lumineuses du tableau, tiennent bien peu de place. De plus, dans ces portraits quasi officiels, le peintre n a pas le droit de s’abandonner à la fantaisie et de varier, selon son caprice, l’attitude du modèle. Celui-ci tient à garder la dignité de son lang; de la cette monotonie forcée et ces poses quelque peu guindées. Autre difficulté : le noble client veut être représenté en pied. Or la tête se trouve ainsi placée dans la partie supérieure du tableau, laissant un vaste espace vide que les mains n'éclairent qu’imparfaitement. Aussi, quand l'artiste est le maître de composer un portrait à sa guise, supprime-t-il le bas du corps et arrête-t-il la figure a la ceinture ou aux jambes. C’est ainsDqu’il a traité tous les artistes dont il a reproduit les traits.

\oyez, sans sortir de la galerie de Munich, les portraits d’Henri Liberté l’organiste bellâtre, du graveur Charles de Mallery, de Jean de Wael et de sa femme, celui de la femme de Colyns de Noie avec sa petite fille ; ou bien, au musée de Dresde, la belle figure du manchot Martin Ryckaert, dont il existe de nombreuses répétitions; à Cassel, enfin, l’effigie de Snyders et de sa femme, celle du jurisconsulte Justus van Merstraeten et tant d’autres qui garnissent les musées.

Les portraits en pied de Van Dyck sont donc bien moins nombreux que les figures a mi-corps ou a mi-jambe. A quoi bon s'imposer une difficulté qui n ajoute rien au mérite ou a 1 intérêt du tableau? Plus tard, quand il devient le peintic attitré de la cour et des grandes familles d Angleterre, il faut bien qu’il se plie aux exigences de ses clients. Les personnages en pied deviennent alors plus communs, surtout quand les modèles sont des femmes. Encore ces derniers ofhent-ils certaines ressources. L éclat et le chatoiement des satins, la variété des couleurs, permettent de garnir la toile et d éviter cet aspect triste et monochrome que présente le vêtement masculin composé d’étoffes foncées.

Les artistes se plaignent amèrement, de nos jours, du peu de ressources que leur offre l’habillement moderne, si terne, si étriqué. Sauf les dentelles de la collerette et des manchettes, nous ne voyons pas trop les avantages que le costume du xviê siècle avait sur le nôtre. Cependant les peintres de ce temps-là ont su créer, avec ces données ingrates, d'immortels chefs-d’œuvre. Van Dyck n est pas seul a en tirer bon parti. Avec quelle franchise et quel entrain ses contemporains abordent et sauvent ces difficultés presque insurmontables, l cxemple

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des Hais, des van der Helst, suffit pour le montrer. Encore ceux-là n’avaient-ils pas la bonne fortune qui échut si souvent à Van Dyck, de peindre des cavaliers

GÉRARD SEGHERS, PEINTRE Gravure de Paul Pontius, d'après Van Dyck,

brillants, tout couverts de bijoux et de nœuds. Qu'on n’invoque donc plus la pauvreté du costume moderne 1 Le talent suffit à toutes les tâches, et, plus les

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conditions imposées paraissent ingrates, plus il trouve en lui-même de ressources pour triompher des difficultés.

Pour résumer les observations qui précèdent, quand plusieurs portraits de Van Dyck se trouvent rapprochés, leur comparaison trahit un défaut d'imagination évident. L’artiste ne se met guère en frais d'invention. Il suffit d'ailleurs, pour arriver à cette conclusion, de feuilleter le volume de son Iconographie. Prenons celles de ces effigies où le maître retrouvait toute sa liberté, c’est-à-dire la série des artistes. Si chaque tête conserve un caractère bien individuel, quelle monotonie dans les attitudes, dans les gestes, dans la disposition des mains, dans 1 habillement! Tous ces détails sont traités avec une superbe nonchalance. Ou bien le manteau, placé sur 1 épaule et cachant presque entièrement le bras gauche, vient passer sous le bras droit, laissant voir l’avant-bras et la main, disposition qui revient le plus fréquemment; ou bien, si le personnage est vêtu d’un simple pourpoint, une main tombe négligemment le long du corps, tandis que l’autre est ramenée vers la ceinture ou s’appuie sur une table, sur un point d'appui quelconque. Jamais ou presque jamais d’action. Ils sont bien rares, les personnages qui, comme Liberti ou comme Ryckaert, échappent à cette loi à peu près invariable. Ne cherchez pas sur ces visages impassibles une expression de joie ou de douleur. Tous posent en gardant le calme, la sérénité inaltérable qui convient à de vrais Flamands.

Si nous passons aux souverains, aux princes, aux hommes d’État, aux généraux, la règle que nous venons d'établir s’applique plus strictement encore. La contexture du crâne, 1 abondance ou la rareté des cheveux, la grandeur des yeux, la forme du nez, la présence des moustaches et de la barbiche les distinguent les uns des autres ; mais ne cherchez pas à les reconnaître à leur costume, a leur mouvement. Ils sont tous pareillement et posément debout devant le spectateur, une cuirasse sur la poitrine, le casque à côté d’eux, la main droite posée sur le bâton de commandement, la gauche sur la hanche ou sur la garde de 1 épée. Aussi pourrait-on, sans inconvénient, mettre d'autres figures sur ces corps impersonnels. La substitution a d’ailleurs été tentée, comme on sait, par des spéculateurs peu scrupuleux, et même pour des portraits équestres. C'est ainsi que la grande estampe représentant Charles Lr à cheval est devenue, après la chute de la royauté, 1 effigie d’Olivier Cromwell.

Les portraits de femme suggèrent des remarques analogues. Mais elles se rapportent surtout a la période anglaise. Nous dirons plus loin les procédés expéditifs imaginés par Van Dyck pour satisfaire une clientèle nombreuse et impatiente.

Les plus belles personnes, les plus grandes dames de la cour de Charles Ier, vinrent l’une après l’autre poser dans son atelier. Aussi les vieux manoirs des grandes familles anglaises sont-ils pleins de ces peintures. Il serait superflu de chercher à en fixer approximativement le nombre. Waagen a relevé en Angleterre plus de trois cents portraits attribués à Van Dyck. Il s’est glissé sans doute quelques toiles apocryphes dans le nombre ; mais Waagen n'a pas été partout, n’a

JEAN VAS KESSEL, PEINTRE Dessin de la collection de M, Hticnnc Arago.

pas tout vu. Or ces élégantes ladies, malgré les variétés infinies du costume féminin, présentent certains caractères communs à peu près immuables. Chez la plupart d'entre elles l'attitude est la même ; les mains pendent inoccupées le long du corps, ou reposent sur la ceinture. Toutes étalent une profusion de pierreries bien naturelle sans doute chez des personnes appartenant à la plus haute aristocratie, fréquentant une cour élégante et dissipatrice. Pourtant l'artiste a dépassé les vraisemblances. Quand on suppute la quantité de pierres précieuses, de perles surtout, dont il surchage ses modèles, on arrive à cette conclusion que

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les trésors de la Grande-Bretagne n'eussent pas suffi pour payer tant de bijoux. Qu’on observe en particulier ce collier étroit de grosses perles qui étreint le cou de toutes les femmes décolletées ou non. C'est un signe caractéristique ; il manque à bien peu de portraits.

Si nous reprenons le récit chronologique des événements, nous trouverons, dans le cours de l'année 1630, plusieurs circonstances intéressantes à noter. Au début de l'année, l’artiste prend part à un emprunt que la ville d’Anvers avait été autorisée à contracter. Moyennant le versement d une somme de .quatre mille huit cents florins, il acquiert une rente annuelle de trois cents florins. Ainsi ses travaux avaient trouvé leur légitime récompense et le plaçaient à l’abri du besoin. Ses succès lui avaient procuré d’autres avantages, particulièrement le titre de peintre de la cour auquel était attachée une pension de deux cent cinquante florins. Il arrivait cependant parfois qu’ Antoine n’obtenait pas sans difficulté le payement de scs œuvres. 11 dut même citer en justice certains clients qui refusaient le prix des tableaux commandés par eux. Ces petits faits récemment découverts dans les archives anversoises, prouvent que Van Dyck était dès cette époque parvenu a une situation de fortune sinon brillante, du moins honorable.

Sa réputation dépassait maintenant les frontières de son pays natal. Déjà considéré comme un des premiers portraitistes de son temps, il est appelé, dans le cours de cette même année 1630, à la Haye pour retracer les traits du stathouder Frédéric-Henri de Nassau, prince d’Orange, et ceux de sa femme. La princesse d’Orange, Amélie de Solms, montra toute sa vie un goût éclairé pour les arts. On lui doit la décoration de la fameuse salle du palais du Bois, près de la Haye, où Joardens s’est surpassé. Elle laissa en mourant une riche collection de tableaux dus aux artistes les plus éminents de son temps, et parmi lesquels se trouvaient sept toiles importantes de Van Dvck '.

Dans la ville de la Haye résidaient alors beaucoup de grands personnages, avec les ambassadeurs de toutes les puissances, venus pour négocier une paix durable

1. Nous devons à M. Pinchart la communication d’un document contenant la liste des tableaux de Van Dyck trouvés dans la succession d'Amélie de Solms, avec l'estimation de chacune de ces toiles et le nom de l'héritier qui l'eut en partage :

Soi nie Marie, 1,2. m florins. Echu à Marie, femme de Louis-Henri de Bavière, comte palatin de Zimmeren.

Thêtis Vi le, tin des armes pour Achille, Soo florins Au prince Louis de Brandebourg,

fils de Louise-Henriette, fille aînée d'Amélie de Solms, morte en 1(167, et de Prédéric-Guillaume, électeur de Brandebourg.

Une grande pièce avec la représentation des portraits de la maison d'Angleterre, 1.200 florins. (Le fils de Frédéric-Henri ci d'Amélie de Solms, Guillaume II. avait épousé la fille aînée de Charles 1 Échu au prince Frédéric de Brandebourg, frère de Louis.

Charité (grandeur naturelle), 3,000 florins. Echu à Albertine-Agnès, princesse de Nassau-Dietz, deuxième fille de la princesse d'Orange.

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entre les Provinces-Unies, l’Angleterre et la monarchie espagnole. Un artiste ne pouvait souhaiter un théâtre plus favorable. Les historiens assurent que Van Dyck parvint à donner pleine satisfaction au gouverneur des Provinces-Unies. 11 peignit les traits de la princesse à diverses reprises. Les musées de Madrid et de Vienne se vantent chacun de posséder le portrait original d’Amélie de Solms.

MARTIN RYCKAERT, PEINTRE Gravure de Jacques Ncfls. d'après Vau Dyck.

Tandis quelle paraît, dans la galerie de Madrid, avec tout leclat de la jeunesse et de la beauté, la toile du Belvédère nous la présente plus âgée, peinte par conséquent à une date postérieure.

Un jeune prince couvert d'un bonnet, 400 florins. A la meme.

RenenJ et ArmiJe, =,400 florins. A Henriette-Catherine, femme de Georges, prince d Anhalt-Dessau.

Les Portraits Jtt frime F, édérie-Henri et Je en femme Amélie, 100 florins. A la même.

Peut-être découvrirait-on dans les comptes d'Amélie de Solms le prix payé pour chaque tableau.

On retrouve, à la vente des tableaux du château de Loo appartenant aux stathouders, plusieurs toiles de Van Dyck portées par les acquéreurs à des prix assez élevés : 1" une Sainte Famille avec une danse d'anges, adjugée .a, 05e florins; - a" le Temps enfant le, ailes Je f Amour, 3,000 florins. - , Aclulle J Serras, 3,100 florins; — 4- Allégorie de t Amour, avec quatre figures, 3,1=5 florins; - 5 l Ecole Je l Amour, 3,600 florins; — 6" Renaud et Artnide.

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Le prince d’Orange, satisfait de son portrait, voulut un tableau mythologique. On dit que Van Dyck choisit une scène tirée du Pastor Fido de Guarini; ce serait le Jardin d' Amour, vendu avec d’autres tableaux en 1713, et dont M. Armand possède une esquisse au bistre dont nous avons donné plus haut la reproduction '.

C’est dans le cours de ce voyage en Hollande que se place l’anecdote de la visite à Frans Hais. Que Van Dyck ait reproduit par le pinceau les traits du grand artiste de Harlem, le fait est constant ; ce portrait de Frans Hais a été <->-ravé par D. Coster. Quant a 1 anecdote répétée par tous les biographes au sujet de ce tableau, son authenticité nous paraît des plus suspectes. La voici sommairement résumée : Antoine s était rendu chez Frans Hais sans se nommer, se donnant pour un voyageur attiré par la réputation de l’artiste, et venant lui demander son portrait. Le maître hollandais le fait asseoir et s escrime si bien de la brosse qu’au bout d’une heure ou deux la peinture est terminée. « Voyons donc, dit le visiteur, comment je m’y prendrais et si j’en saurais faire autant. » Il prend place a son tour devant le chevalet, et, en quelques minutes, voici le portrait de Hais ébauché. A la vue de cette sûreté de touche, Frans Hais reconnaît Van Dyck, saute a son cou, et, ajoute le récit qui serait incomplet sans cette conclusion,

1 emmène au cabaret. Est-ce naturel, est-ce vraisemblable? Il faudrait admettre, pour ajouter loi a de pareils récits, toutes les vieilles légendes sur les habitudes d’ivrognerie des artistes flamands et hollandais. En vain a-t-on fait justice de ces anecdotes ridicules. Peu importe. La malignité publique s’en est emparée et ne renoncera pas aisément à ce thème banal.

\an Dyck profita de son séjour dans les Provinces-Unies, où il demeura une partie de 1 année 16^0, pour dessiner les portraits des artistes hollandais qui devaient trouver place dans I Iconographie. Le plan de l’ouvrage était déjà arrêté,

I exécution commencée. A 1 affût de toutes les circonstances de nature à étendre le cercle de ses amateurs, notre artiste retrace les traits du graveur Guillaume Hondius, des peintres Michel Mirevelt, Corneille Sachtlcven, Palamedessen, Gérard Honthorst, Poelembourg et Jean Van Ravesteyn. Cette première extension du iccueil lui donna par la suite 1 idée d v lairc figurer des personnages célèbres qu il n avait jamais vus, mais qui occupaient alors tous les esprits. Quelques années plus tard, il peindra au bistre, en camaïeu, le portrait du comte de Tilly, ceux de Wallenstein et de Gustave-Adolphe, exécutés en vue de la gravure et conservés maintenant au musée de Munich.

•ez ci-dessus, p. 39.

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A l’année i6?o appartiennent les beaux portraits en pied de Philippe Le Roy, seigneur de Ravels, un des rares tableaux signés et datés de Van Dyck, et celui de sa femme. Le premier porte l'inscription : Ælatis suæ 3 y. A. Van Dyck. A" i63o. L'autre, exécuté au commencement de l'année suivante, est daté de i6y, avec l’inscription : Æ ta tis suæ 16. Le seigneur de Ravels comptait parmi les intimes amis d’Antoine. En faut-il une autre preuve que la magistrale gravure classée parmi les plus brillantes eaux-fortes du maître ? Philippe Le Roy venait de se marier, puisque sa femme n’avait que seize ans en 1631 ; c'était donc le cas, ou jamais, d’imposer à l'amitié de Van Dyck la tâche de reproduire ses traits et ceux de la jeune épouse.

Après avoir figuré dans la collection de Guillaume II, roi des Pays-Bas, ces deux toiles sont entrées chez le marquis d'Hertford, qui les paya trente ou quarante mille florins, et ce n’était pas trop cher. Thoré, qui les a vues à Manchester, 11e tarit pas en éloges sur la figure, les mains, la chevelure de la jeune femme. Après une description enthousiaste, il s’écrie : « L’amateur qui pourrait marier lady Le Roy de Ravels au peintre de fruits Franz Snyders, et les attirer tous deux ensemble chez lui, serait bien heureux ! » C'est mettre cette peinture au rang des chefs-d'œuvre du maître, la placer parmi ses portraits de femmes les plus parfaits. En 16? 1, il est vrai, Van Dyck n’est pas encore blasé sur la beauté féminine par ses quotidiennes relations avec les nobles dames de l'aristocratie anglaise. Aussi l'artiste doit-il à la délicieuse et juvénile figure de la dame de Ravels une de ses meilleures inspirations '.

L’année 16 ?o vit commencer un tableau qui tient une grande place dans l’œuvre du maître. Nous voulons parler de Y Erection de Croix qui se voit encore aujourd'hui dans la chapelle de l’abside de l'église de Notre-Dame, à Courtrai.

Voici comment Descamps raconte 1 incident auquel ce tableau aurait donné naissance : « Van Dyck fut appelé à Courtrav par les chanoines de la Collégiale, et il fit prix pour le tableau du grand autel de leur église. Il le peignit à Anvers et alla lui-même pour le placer ; le Chapitre accourut pour le voir. En vain le peintre demanda-t-il jusqu’au lendemain pour le mettre en place, disant que l’on en jugeroit mieux. On ne se rendit point à tout ce qu’il put dire. On fit venir des ouvriers, on le déroula ; mais quelle fut la surprise de Van Dvck quand on

1. Nous donnons ici une gravure réduite de ce portrait. Le tableau original, conservé maintenant dans la collection de sir Richard Wallace, représente la jeune femme en pied. Elle est vêtue de noir et tient un éventail. La tête de Philippe Le Roy est exactement semblable à celle de Peau-forte. Seulement il est accompagné, sur le tableau, d'un grand chien. De l'avis de tous les connaisseurs, ces deux toiles peuvent être rangées parmi les plus belles œuvres du maitre.

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vit le Chapitre entier regarder et l'ouvrage et Fauteur avec mépris! O11 le traita de misérable barbouilleur ; on lui dit que le Christ avoit l’air d'un portefaix, que les autres figures ressembloicnt a des masques et tous lui tournèrent le dos. 11 resta seul avec un menuisier et quelques domestiques qui crurent le consoler en lui conseillant d’emporter son tableau, l'assurant que tout ne seroit pas perdu et que sa toile pourrait être employée à faire des paravents. 11 ne se rebuta pas, plaça son tableau, et, le lendemain, il fut de porte en porte prier ces messieurs de revenir; il n’eut deux que de nouvelles injures. Enfin, au bout de quatre ou cinq jours, il fut payé : mais de si mauvaise grâce que toute sa vie il n’a cessé d’en être indigné... » Quel tissu d'invraisemblances! Comment un auteur sérieux a-t-il pu, sans examen, sans preuves, accepter de pareilles bourdes et les raconter gravement, avec cette naïve assurance! On dirait vraiment qu’il a assisté à la scène, qu'il a entendu les propos tenus! Et. cependant, les témoins n’étaient pas loin : une inscription de l'église même infligeait le démenti le plus catégorique a ce récit. Descamps n a pas su la trouver. Mais un de ses contemporains, Fauteur du manuscrit du Louvre, avait fait justice de cette légende. 11 suffisait à un historien consciencieux, remarque notre judicieux écrivain, de regarder autour de lui, et il eût certainement été frappé par les termes de l'inscription funéraire suivante placée, dans I église de Notre-Dame, sous le médaillon en marbre du personnage :

Monlmentum — Rogkrii Brave Ht .IIS - ECCLKSIÆ GANONIC1

QUF.M - MUNIFICl'M DOML'S DO MIN I Ct'I.TOREM - ARCHIVA CAPITI 11

TAU LAQl i: H U IC Al FARI DON ATA - I I ST A N I I JR OBI IT XVII OCTOBRIS MDCXXXII

La mention du tableau, la date devaient nécessairement éveiller l’attention d un visiteur un peu attentif. Ces indices ne permettaient sans doute pas d attribuer avec certitude au chanoine Braye la commande de Y Érection de Croix; mais l’inscription, en renvoyant aux archives du Chapitre, fournissait le moyen de compléter ces premières indications. Guidé par ces renseignements, notre biographe anonyme voulut connaître la vérité tout entière. Le Chapitre de Courtrai lui accorda I autorisation de faire des investigations dans les archives. Il ne tarda pas à découvrir les preuves cherchées ; ces preuves consistent en deux lettres autographes qui ne laissent aucun doute sur les circonstances dans

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lK

lesquelles le tableau a été peint. Non content de prendre une copie fidèle de ces documents précieux, il eut la précaution de se faire délivrer par le Chapitre un certificat en bonne forme de l'authenticité des pièces et '’de l’exactitude de

LA .CHARITÉ Dessin du musée du Louvre.

leur transcription. C’est d après ces titres qu a pu être rétablie la véritable his toire du tableau de Courtrai.

Le chanoine Roger Braye, après avoir consacré une partie de sa foi tune à la décoration de sa Collégiale, résolut de lui donner, avant sa mort, une dernière marque de sa munificence. Dans ce but, il eut 1 idée de commander un grand tableau d’autel pour une des principales chapelles de 1 église. S adresser a

Rubens, alors surchargé de besogne, c’était se résigner d avance a attendre long-

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temps. Or l'dge et les infirmités ne permettaient pas au bon chanoine de compter sur de longs jours ; son inscription funéraire nous apprend qu'il mourut en effet l’année suivante. Antoine Van Dvck fut donc désigné pour l'exécution du tableau qui devait représenter l 'Érection de la Croix. Une esquisse expédiée au chanoine reçut son approbation. Après un échange de lettres que nous ne reproduisons pas ici parce que leur authenticité laisse des doutes, le prix avait été fixé à cent livres de gros, argent courant, ou six cents florins du pays. Un négociant d Anvers, le sieur Marc Van Woonsel, servit d’intermédiaire entre Van Dyck et son client. Le tableau était terminé au commencement du mois de mai 1 6 J i , car. le j mai, le sieur Brave informait son correspondant que la somme convenue lui serait remise par le courrier de Lille. Trois jours après, le sieur Van Woonsel adressait au chanoine la réponse suivante. Le texte original est en flamand . nous en donnons la traduction littérale :

Laus Dco. Anno 1631, lu S mai, Anvers.

Révérend et très dévot Seigneur,

Après vous avoir salué de tout mon cœur et m'être recommandé à vos prières et bonnes grâces, celle-ci sera pour vous marquer que j ai reçu votre lettre du j courant et que le tableau passé sous votre nom avec l’attestation est parti ce matin par chariot. J espère qu il sera rendu chez vous demain soir avec la lettre de voiture sur laquelle vous pourrez régler. J espère aussi que vous et les autres messieurs en serez satisfaits, ce que le peintre et moi sommes très désireux de savoir. Mais on ne pourra juger du mérite de ce tableau que quand il sera place dans l’endroit pour lequel il est peint, car ces sortes de morceaux ne doivent pas être regardés de près. Je vous prie de ne pas le dérouler avant que son chiîssis ne soit prêt a le recevoir. On peut prendre sa largeur sans le dérouler; quant à sa longueur, elle mesure trois ou quatre pieds de plus que la largeur, comme je l’ai annoncé. En le roulant et le déroulant on peut l’égratigner et le faire écailler. Nous-mème ne l'avons pas déroulé ; mais nous 1 avons laissé tel que le peintre nous l’a envoyé. Quand la toile sera tendue sur un châssis ou sur des lattes qui doivent mesurer une paume de large et un pouce d épaisseur, il taudra faire scier le châssis par derrière pour y chasser des coins et tendre la toile, comme les peintres et les menuisiers le savent. Je vous prie de trouver bon que je vous mande aussi que j ai reçu aujourd hui par le voiturier une lettre de François Tervacque touchant les cent livres de gros, partie de Lille par le roulier. L'argent est enfermé dans un coffre ; ceux qui en sont chargés sont a Bruxelles. On les attend ici dans la journée ou demain, ce dont je ne doute nullement. Quand j aurai reçu l’argent, je le garderai sans le délivrer, jusqu’à ce que votre avis de taire le payement me soit parvenu. Je l’attends d’ici à huit jours par Michel le messager et 1 apprendrai volontiers. En faisant ce payement, je demanderai à Van Dyck l’esquisse; j en ai parlé deux fois à son domestique n’ayant pu lui parler à luî-mème). 11 ma répondu que ce n était pas 1 habitude. Sur quoi j’ai répliqué que je ne l’ignorais pas, mais que vous m aviez écrit à ce sujet et que vous ne seriez pas ingrat, et je le ferai également observer au maître.

N'ayant rien d’autre à vous mander, je finis cette lettre et suis toujours Votre très affectionné ami,

Marc is Vax Woonsel.

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Les choses se passèrent comme l'avait annoncé l’auteur de la lettre. Le tableau roulé arrivait à Courtrai le 9 ou le io1, et trois jours après, c’est-a-dire le 13 mai, Roger Braye écrivait directement à Van Dyck pour lui témoigner sa satisfaction et celle des membres du Chapitre. La lettre du chanoine était accompagnée de l’envoi d'une douzaine de gaufres.

Le payement suivit de près, ainsi que l'atteste la quittance suivante découverte dans les papiers de l’archiviste du Chapitre, Charles-François de Meulenaere, au mois de mars 1777- et dont nous donnons le fac-similé3 suivi d une traduction française :

Je soussigné , reconnais par la présente avoir reçu des mains de M. Van Woonsel la somme de cent livres de Flandre, et ce pour le payement d'un morceau de peinture fait pour Courtrai , qui est le Crucifiement du Christ, laquelle pièce a été commandée par M. de Braye, chanoine dans ladite ville. En foi de quoi j’ai signé la présente le 18 mai i63i, à Anvers.

Ant” Vax Dyck'.

1. Le 10 mai 1631, nous apprend M. Van den Branden, Van Dyck tenait sur les fonts baptismaux, à Anvers, la fille du graveur Lucas Vorsterman et lui donnait le prénom d’Antoinette. Ce petit fait vient corroborer ce qu’on savait déjà des intimes relations des deux artistes et prouve que si un nuage passager avait obscurci les facultés du graveur, Vorsterman avait depuis recouvré toute sa raison.

2. La pièce originale, entièrement écrite de la main de Van Dyck, est soigneusement conservée dans les archives de l'église. La fabrique de Notre-Dame a bien voulu nous autoriser à la faire reproduire pour notre ouvrage ; nous lui en exprimons ici notre vive reconnaissance.

3. La reproduction de cette quittance est accompagnée, dans le manuscrit de la Bibliothèque royale de Bruxelles (3731, loi. si ), d'un certificat notarié destiné à en garantir l'exactitude. Voici le texte de ce certificat : « Collationnée à son original par moi, notaire public soussigné résidant en la ville de Courtrai, cette pièce s'est trouvée concorder textuellement avec ledit original qui a été remis entre mes mains par le très révérend sieur et maître François- Augustin de Moerman, doyen du chapitre de l’église collégiale de Notre-Dame dans cette ville,

VAN DYCK EN FLANDRE

Si l’artiste avait eu à se plaindre en quelque façon des procédés du chanoine de Courtrai, rien n'était plus facile pour lui que de s’en tenir à cette quittance, sans entrer au dernier moment en relation directe avec son client. Mais celui-ci avait eu des attentions qui méritaient un mot de remerciement, bien qu'elles ne fussent pas sans doute tout à fait désintéressées. Van Dyck ne voulut pas demeurer en reste de politesse avec le digne prêtre qui lui avait envoyé de si bonnes gaufres. Ainsi fut-il amené à lui adresser, le 20 mai, deux jours après avoir donné quittance du prix du tableau, une lettre qui témoigne des excellentes et cordiales relations qu'il ne cessa d’entretenir jusqu'à la fin avec le chanoine.

Cette pièce a été plusieurs fois reproduite. L Isographie des hommes célèbres l’a publiée en fac-similé. Toutelois on nous saurait mauvais gré de ne pas la donner ici. Le texte original est en flamand ; on le trouvera dans l'Isographie. Voici la traduction :

Monsieur Braye ,

J’ ai reçu votre agréable lettre du i3 courant avec la douzaine de gaufres. J'ai également reçu de M. Marcus Van Woonsel la somme de cent livres de gros pour payement du tableau fait par vos ordres , et j’en ai passé quittance audit sieur T 'an Woonsel ; je vous remercie tant du payement que des gaufres. J'ai eu le plus vif désir de vous donner satisfaction par cet ouvrage, et j'apprends avec un grand plaisir, par votre chère lettre , que vous êtes content ainsi que Monsieur le Doyen et les autres chanoines.

Vous me demande { comme souvenir l'esquisse du susdit morceau. Je ne veux point vous la refuser quoique je ne le fasse point pour d’autres. A cette fin, je l'ai envoyée à M. Van Woonsel pour qu’il vous la fasse remettre. Sur quoi je termine en vous offrant mes services, selon mon pouvoir, et suis, après vous avoir salué cordialement et souhaité une longue et heureuse vie , Monsieur,

Votre très humble serviteur.

Anvers, le 20 mai i63i.

A x toi x k Y a x Dvi K.

La suscription portait :

Au Révérend , très dévot sieur. Monsieur Roger Braye, digne chanoine à Courtrai 1 .

qui déclare en même temps que ladite quittance originale a été trouvée dans la maison de feu sieur et maître Charles-François de Meulenaere, chanoine et chantre de ladite église collégiale, récemment trépassé Fait le iS mars 1777. Van Marcke, notaire. « — Cette pièce, comme la quittance elle-même, est rédigée en flamand. On ne s expliquerait pas ce luxe d'explications prises pour assurer l’authenticité de la quittance, si on ne voyait, par un passage des manuscrits de Mois 13730, fol. 116J, que les chanoines de Courtrai, et particulièrement le sieur de Meulenaere, avaient commencé par opposer une certaine défiance aux recherches faites dans leurs archives pour tirer au clair 1 histoire de leur tableau. Aussi, quand, un peu plus tard, ils avaient présenté les lettres que nous reproduisons, les soupçonnait-on d'avoir omis certains passages peu favorables à leurs prédécesseurs.

1. Cette lettre fut publiée, dès 18:3, dans le Messager des Science. s et des Arts de Garni, avec un facsimilé de la signature de Van Dyck. L'original existe dans les Archives de l'église de Notre-Dame, à Courtrai.

VAN DYCK EN FLANDRE

Aux lettres que nous venons de reproduire se trouvait joint un certificat attestant leur parfaite authenticité, certificat envoyé par l'archiviste du chapitre, le sieur de Meulenaere, à un certain M. Baert, de Bruxelles, qui lui avait écrit pour demander si l’anecdote racontée par Descamps reposait sur quelque fondement. Voici cette pièce curieuse :

Nous doyen, chanoines et chapitre de l'église collégiale de Notre-Dame de Courtrai, déclarons que la copie des deux lettres précédentes est conforme de mot à mot aux originales , et que le tableau peint par le sieur Van Dyck cy-dessus mentionné a été posé avec une satisfaction réciproque et parfaite de nos prédécesseurs , l’an 16 3 1 , sur le grand autel de la Croisade, dans lequel il a permanément esté jusqu'en 17S0, auquel temps on l'a placé dans la chapelle derrière le chœur parce qu’il n'y reçoit aucun faux jour et se trouve préservé des rayons du soleil , etc., etc. Action in Congregatione capitulari ordinaria, habita hoc die noua decembris 1771, apposito Capituli sigillo.

(Sceau.) De mandat 0,

Leslie, can. et secret.

Le bon chanoine Braye en était arrivé à ses fins; il avait obtenu l’esquisse si vivement convoitée. Dut-il ce résultat à sa lettre de félicitations ou au présent naïf d’une douzaine de gaufres? Dans tous les cas, il ne jouit pas longtemps de son succès, puisque nous savons par son inscription tumulaire qu'il mourait le 17 octobre 16^2. Une ancienne note au crayon ajoutée à la lettre autographe de Van Dyck assure que l’esquisse de Y Erection de la Croix fut achetée à Courtrai par le peintre Snyers, puis passa entre les mains d’un amateur nommé Van Lankeren. A la mort de celui-ci, elle fut acquise par MM. de Both qui la revendirent au fameux collectionneur Del Marmol. La note se termine par cette observation : « Cette esquisse est très légèrement peinte. » Elle se trouverait actuellemennt, nous a-t-il été assuré, dans un château des environs de Courtrai.

11 nous reste à dire quelques mots du tableau qui a donné lieu à cette longue digression. Il mérite une attention particulière ; c’est une des œuvres les plus remarquables de Van Dyck. Le peintre a choisi le moment où les bourreaux dressent l’instrument de supplice sur le Golgotha. Un pareil sujet présentait de grandes 1 difficultés ; il exigeait des qualités qui sembleraient étrangères au premier abord à notre artiste. Tandis que ses Crucifiements montrent d’habitude le sacrifice consommé et n’exigent que le calme et la sereine tranquillité de la mort, ici tout sera mouvement, effort, violence.

Trois hommes aux muscles saillants supportent, d'un côté, le poids énorme de la croix, qui coupe transversalement de ses bras le champ de la toile. Ils travaillent

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énergiquement, qui des épaules, qui des reins, pour élever l'infâme gibet. Les bras tendus, les jambes arquées, les poitrines haletantes, ils suffisent à peine à cette rude besogne. De l’autre part, un soldat monté sur un cheval gris — on sait que notre artiste a une prédilection marquée pour les chevaux de cette robe — préside à l’opération. Au pied de la croix, un chien épagneul, tout en détournant l’attention, excite l’admiration par la vérité de son attitude. Mais la partie la plus vantée du tableau, le point sur lequel l’auteur a concentré tout l'effort de son talent, tout l'art de son pinceau, c’est le torse et surtout le visage du supplicié. Jamais il n'a peint avec tant d’amour, modelé avec plus de finesse, dessiné avec une pareille perfection les formes humaines. Jamais il n'a rendu avec une semblable intensité d'expression l’angoisse surhumaine d'un dieu expirant.

La toile n’a jamais quitté l’église de Courtrai. si ce n'est pour passer une quinzaine d’années au musée du Louvre; elle a. par conséquent, peu souffert du temps et des barbouilleurs qui se chargent, au grand préjudice de l'art, de la restauration des peintures anciennes. Cependant l'humidité de la chapelle où elle est placée pourrait lui devenir funeste à la longue. De plus, la lumière qui vient de deux fenêtres latérales est des plus défavorables. 11 faut se mettre derrière un pilier pour apercevoir l'effet général, en masquant ainsi un des jours frisants qui lui nuisent. Aussi n’est-ce qu'au prix des plus grandes difficultés que M. Boulard est parvenu à dessiner le tableau pour préparer l'excellente eauforte publiée dans cet ouvrage '.

11 est fort douteux que Van Dyck ait voulu mettre dans le tableau de Courtrai les intentions poétiques ou philosophiques qu’un écrivain moderne v a découvertes. A-t-il jamais songé à svmboliser dans le Christ la révolte de l innocence malheureuse, de la justice opprimée contre les bourreaux et les tyrans? De pareilles idées n’étaient pas de son temps, n’allaient guère à son tempérament ni à son caractère. Jeune, aimant le luxe, enclin au plaisir, élégant de sa personne, doué d un goût délicat, il peignait dans les Flandres des sujets religieux, comme il se consacrera plus tard, en Angleterre, au genre du portrait. 11 eût plus volontiers sans doute employé son pinceau aux scènes mythologiques, à F histoire ou à 1 allégorie; mais il lui fallait satisfaire les seuls clients en mesure de commander et de payer des œuvres importantes, c’est-à-dire les églises, les corporations, les communautés, les personnages de marque. Il se trouvait donc

i. C est pour nous un devoir de reconnaissance de remercier la commission des Monuments historiques de Belgique, et particulièrement M. Adolphe Siret et M. le chanoine Van de Putte, des facilités qu’ils nous ont procurées pour arriver à faire photographier le tableau.

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alors forcément enferme dans le ccrlc des sujets sacrés. Peut-être n eût-il pas librement adopté, maint indice Je prouve, une pareille spécialité. La nécessité d abord, puis ses propres succès la lui ayant imposée, il ne se préoccupa que de faire de son mieux. Comme son esprit possédait, à défaut d’élévation, une grande souplesse, il parvenait à suppléer, par l'art et l’intelligence, à ce qui lui manquait sous le rapport du sentiment. De là le caractère noble, mais aussi monotone et froid, de ses peintures religieuses.

Au début de 1 année 1629, un des gentilshommes de la chambre de Charles 1er, Endymion Porter, demandait à Van Dyck de peindre un tableau destiné au roi d'Angleterre. Une scène de la Passion ne convenait guère à un prince de la religion réformée. L artiste choisit un sujet dans 1 histoire profane et représenta un épisode de la Jérusalem délivrée : les Amours de Renaud et d A rmide. Le 21 mars suivant, Endymion Porter cédait ce tableau au roi d Angleterre, moyennant la somme de soixante-dix-huit livres. Malheureusement, l’article du compte de la Trésorerie, auquel nous devons 1 indication de ce fait, ne donne que le titre du sujet, sans autre détail. Aussi est-il impossible de reconnaître avec certitude la peinture laite pour Endymion Porter dans le tableau qui se voit aujourd’hui au Louvre.

Le peintre a traité deux fois ce motif. Les deux compositions sont gravées : celle du Louvre, par Pierre de Baillu ; l'autre, appartenant au duc de Newcastle, par Conrad Waumans. Cette dernière toile, fort importante, avec des personnages de grandeur naturelle, figurait à l’Exposition de Manchester en 1 8 5 y . Nous préférons l’arrangement de la scène du Louvre; elle offre des détails d une grâce exquise; sa couleur est chaude et harmonieuse.

L artiste n avait pas souvent l’occasion de traiter de pareils sujets. Les scènes mythologiques ou historiques se rencontrent rarement dans son œuvre. L’énuméîation de celles qu on connaît tiendrait en quelques lignes. A côté des Amours de Renaud et d A nmde , le Louvre montre une Venus demandant à Vulcain des armes pour Enee. Dans une toile du Belvédère, c’est Minerve qui vient implorer du dieu souterrain les armes d Achille. Non loin de là, dans le même musée, est exposée une petite composition dont la Bible a fourni le motif : Dalila livrant Samson aux Philistins' .

Au musée de Dresde, une Bacchanale , célèbre par une excellente gravure de Bolswert, est voisine d une Danaé qui étale sur de riches étoffes les charmes de son corps blanc et délicat. Ce tableau, dont on trouvera dans cet ouvrage une

i. Nous reproduisons ici cette scène d’après la gravure de M. Waltner publiée naguère dans la Gabelle des Beaux-Arts (1873, t. VIII, p. 530 ).

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reproduction héliographique, et le Jupiter surprenant Antilope endormie , sont à peu près les seules compositions où l'artiste ait cherché à rendre les séductions de la beauté féminine dépouillée de tous voiles. La Suranné de Munich se cache encore à moitié derrière la draperie que les vieillards cherchent à lui arracher.

L histoire romaine n'a guère fourni que trois sujets : Achille découvert parmi les filles de Lycomcde' . la Continence de Scipion ' et Bélisaire recevant l' aumône. Les deux premiers font aujourd'hui partie des collections anglaises. Ajoutons à cela quelques Amours , quelques allégories assez fades, le Temps coupant les ailes à V Amour, une Charité \ et nous aurons rappelé à peu près toutes les peintures de Van Dyck qui ne rentrent pas dans l’histoire sacrée ou le portrait. 11 ne faut pas oublier toutefois, ne fût-ce que pour exprimer un doute sur son authenticité, le Combat de Saint-Martin-Eglise , plus connu sous le nom de bataille d' Arques, attribué à Van Dyck par le catalogue de Munich. La Procession des chevaliers de l'ordre de la Jarretière, destinée à la décoration des murailles de la grande salle de Whitehall, devrait trouver place ici. si cette vaste composition n’était demeurée, par suite des événements politiques, à l’état de projet.

Ainsi des circonstances, plus puissantes que sa volonté, condamnaient l’artiste aux scènes religieuses tant qu’il demeurerait dans les Flandres. Mais il avait beau se plier au goût des amateurs, se livrer à un travail acharné, le voisinage écrasant de Rubens le reléguait au second rang. Un incident, qui se place vers la fin de l’année 16} 1, nous présente, sous un aspect saisissant, la situation respective des deux artistes quelques mois avant le départ définitif de Van Dvck pour l’Angleterre.

La reine Marie de Médicis, chassée de la France par la haine de Richelieu, venait demander un asile aux Pays-Bas espagnols. Peu après son arrivée, elle voulut rendre visite au grand peintre qui avait décoré la galerie du Luxembourg. Elle trouva Rubens installé dans une somptueuse demeure avant plutôt l’apparence d’un palais princier que d’une habitation bourgeoise; une cour nombreuse d’amis, d’admirateurs et d’élèves ne le quittait pas. Les gens de la plus haute qualité tenaient à honneur d’être admis dans ce cercle distingué.

La noble visiteuse prit ensuite fantaisie de voir travailler le jeune maître dont la réputation avait pénétré jusqu'à elle. Quel contraste avec l'installation de Rubens 1 Van Dyck était tant bien que mal hébergé dans un grand bâtiment

1. Voyez ci-dessus, page 40. le fac-similé du petit dessin qui fait partie de la collection de M Benjamin

Fillon.

a. I.e musée du Louvre possède un beau dessin de Van Dyck pour la Continence Je Scipion. Nous en donnons la reproduction, page 149.

Voyez le dessin du musée du Louvre, reproduit page 147, qui donne la composition de cette Charité.

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presque abandonné. Certains auteurs prétendent qu'il occupait les dépendances d un couvent où il avait été admis par une sorte de faveur. D'autres veulent qu’il ait habité, depuis son retour d Italie jusqu’à son départ en Angleterre, quelques-

SATYRE PRESSANT UNE GRAPPE DE RAISIN Dessin de la galerie de Weimar.

unes des salles du grand bâtiment construit, à la fin du xvie siècle, par la Ligue hanséatique pour servir d'entrepôt. Au lieu des meubles de prix, des riches étoffes, des objets d’art, des tableaux précieux qui encombraient les apparte-

VAN DYCK EN FLANDRE

ments de Rubens, le modeste atelier de son rival n’avait pour tout ornement que des esquisses, des toiles commencées et les copies rapportées d'Italie.

Toutefois, dans cet intérieur si simple, on remarquait quelques œuvres authentiques des plus grands maîtres italiens.

En quittant la terre hospitalière où il vivait en communion intime avec le Titien, Antoine n avait pu résister au désir d emporter quelque relique du peintre vénitien. Il garda ces précieux souvenirs de voyagé toute sa vie. Dans son atelier d’Anvers, ils occupaient la place d'honneur. Leur état de conservation laissait, paraît-il. à désirer : car leur possesseur dut avoir recours aux bons offices d’un habile homme, nommé Jean-Baptiste Bruno, qui raccommoda et nettoya pour lui « plusieurs tableaux du Titien et d’autres plus renommez peintres ». Bruno passait pour le plus expert restaurateur de tableaux de son temps; il avait obtenu de Rubens, en cette qualité, un certificat authentique, confirmé par Scghcrs et par Van Dyck lui-même1.

Certes, un artiste qui possédait des œuvres du Titien n'avait pas à se plaindre

des vicissitudes de la fortune. Sa situation était, sinon brillante, du moins fort

au-dessus du besoin, et les visiteurs que le goût de l’art ou la curiosité amenait, comme Marie de Médicis. dans son atelier, n’avaient pas à regretter leur démarche. Parmi les pièces les plus intéressantes de cette petite galerie se trouvait à coup sûr la copie de la Cène de Léonard de Vinci qui figure, vingt-cinq ans plus tard, en 1657. à la vente d'un collectionneur anversois, comme une œuvre bien authentique du pinceau de Van Dyck.

Le voyage de la reine douairière à Anvers fixe la date de l'exécution de son portrait. Elle séjourna dans cette ville du 4 septembre au 16 octobre 1631. Van Dyck profita de sa présence pour reproduire ses traits. Le duc d'Orléans,

frère de Louis XIII, avait accompagné sa mère en exil et la suivait dans ses

pérégrinations. Notre artiste dut ébaucher ses traits dès 1631, car nous verrons que, l’année suivante, il livrait au roi d'Angleterre un tableau représentant Gaston d'Orléans. Plus tard, en 1634, il se rencontrera de nouveau avec lui et peindra une seconde fois son portrait.

Nos préoccupations chronologiques nous ont empêché jusqu’ici de parler de certaines œuvres dont l’origine demeure encore enveloppée d’une certaine obscurité, mais sur 1 histoire desquelles nous avons recueilli quelques renseignements

1. Une attestation donnée à Jean-Baptiste Bruno par Rubens, Seghers et Van Dyck, en date du 1; décembre 1630, est conservée dans les minutes du secrétaire Ph. van Valckenisse, aux Archives de la ville d’Anvers.

N' A N DYCK EN FLANDRE

nouveaux. Nous allons résumer brièvement le résultat de nos investigations.

Le musée de Lille possède plusieurs tableaux importants qui décoraient jadis les églises conventuelles de la ville. Un moment, le roi de France voulut les faire entrer dans sa collection privée. Mais tous les moines du win siècle n avaient pas, sur les peintures placées dans leurs couvents, les mêmes idées que 1 abbé des Dunes dont il a été question plus haut. Quelques-uns attachaient un grand prix a la conservation des toiles qui décoraient leurs chapelles. Ainsi, les religieux de Lille surent résister aux plus pressantes sollicitations, aux offres les plus avantageuses. C est ce que nous apprennent des documents jusqu'ici inconnus dont nous allons donner l'analyse.

Au commencement du règne de Louis XV, le comte d'Angivillcr. fort empressé a enrichir la collection du roi, faisait habilement savoir aux couvents détenteurs de quelque œuvre précieuse que le souverain leur serait fort reconnaissant de la cession de leurs tableaux. 11 entretenait, pour mener ces délicates négociations, des agents dans toutes les régions de la France. Ces émissaires, sous un prétexte quelconque, visitaient les maisons religieuses et rédigeaient ensuite un rapport détaillé sur 1 état et le prix approximatif des objets ainsi découverts. Un d eux signala le tableau du maître-autel des Récollets de Lille, « un des plus fins, disait-il. de \ an Dyck, tant pour la couleur que pour le dessin » ; mais sans dissimuler que les religieux montraient une vive répugnance a s en défaire, même en faveur du roi de France. Une démarche officielle fut néanmoins tentée. M. d Angivillcr s adressa directement au supérieur des Récollets ] il n en obtient que la lettre suivante. Elle lait trop d honneur à celui qui 1 a signée pour que nous ne la reproduisions pas en entier :

Monse -

Pénétrés plus que personne du désir de complaire à Sa Majesté ci de lui prouver notre zèle et notre soumission profonde à ses volontés en tout ce qui peut dépendre de nous, c’est avec le plus \ii regret que nous prenons ia liberté de vous représenter l’impuissance où nous sommes de satisfaire à lu demande que vous nous faites de sa part du tableau de Van Dyck qui est au maître-autel de notre église.

Ce tableau, Monseigneur, nous a été donné par une des familles les plus respectables de la province, à condition qu'il ne sortirait jamais de nos mains. Outre, Monseigneur, qu'il fait l'ornement de notre église, qui est une des plus belles et des plus fréquentées de Lille, il tait encore l’objet de la piété du public, l’admiration des étrangers, ainsi que le modèle des élèves de l'Académie de peinture de cette ville. Aussi est-ce avec tous les soins possibles que nous conservons ce dépôt précieux.

VAN DYCK EN FLANDRE

Dans ces circonstances, Monseigneur, nous osons espérer de votre bienveillance que vous n’insisterez pas davantage sur un sacrifice qui nous serait infiniment douloureux, et qui d’ailleurs n’est pas en notre pouvoir.

J’ai l'honneur, etc.

A Lille, le ctobi : ; ■ ,

F. Stanislas Dlstombks,

Il est fâcheux que la famille à laquelle le couvent de Lille devait ce don princier ne soit pas désignée avec plus de précision. Le Christ en croix , objet de cette correspondance, décore aujourd'hui le musée de la ville', en compagnie de deux autres toiles de Van Dyck, provenant également des Récollets, et que sans doute l'agent du Directeur des Bâtiments n'avait pas jugées dignes de figurer dans la collection royale. Il s'était borné à signaler à l’attention de M. d’Angiviller le Christ en croix ayant à ses pieds la Madeleine, la Vierge et saint Jean, avec une troupe de soldats et de Juifs qui garnissent le fond.

Une autre démarche, tentée a peu près à la même époque par le même personnage, n’obtint pas un meilleur résultat. M. d’Angiviller avait jeté les veux sur un tableau décorant le maître-autel des Capucins de Cambrai, et avait manifesté au supérieur du couvent son désir de le voir entrer dans la collection du roi. A Cambrai, comme a Lille, un refus très respectueux, mais très terme, fut opposé aux propositions de M. d’Angiviller. Il nous paraît inutile de citer ici les pièces de cette correspondance; les motifs invoqués se rapprochent beaucoup de ceux qu’on lit dans la lettre du gardien des Récollets. On dirait presque que les supérieurs de ces différentes maisons s étaient préalablement entendus pour se donner courage et concerter les fins de non-recevoir à opposer aux vœux du Directeur des Bâtiments du roi. Grâce à cette énergique résistance, le musée de Lille est le plus riche de tous les musées de province en peintures de Van Dyck. Le Christ en croix qui vient du couvent des Récollets passe à juste titre pour une des œuvres les plus parfaites du maître ; il soutiendrait la comparaison avec les toiles les plus vantées de la Belgique.

Non moins remarquable est cette tête de femme, sous laquelle on n’a pu mettre un nom jusqu'ici, et où la vie et le regard atteignent une intensité

i. La ville de Lille est une des plus riches de France en œuvres de Van Dyck. Il n'y a rien la que de iort naturel. En dehors des toiles conservées au musée, il existe à l'Hospice Général une beile Adoration dos Bergers, à laquelle un amateur de la ville, M. A. Houzé de l'Aulnoit, a consacré une Notice de quelques pages, en 1864. C'est le sujet que Van Dyck a traité à Rome et qui se voit aujourd'hui a Monte-Cavallu. La toile de Lille aurait été exécutée avant le voyage d'Italie. Une seconde répétition du même mot t fut peinte par la suite, comme on l'a vu plus haut, pour l'église de Termonde.

VAN DYCK EN FLANDRE

d expression extraordinaire. De pure race flamande, elle porte un bonnet ou calotte de velours noir, une fraise autour du cou, et n'a pour toute parure qu’une croix d’or.

Du couvent des Récollets provient aussi le Miracle de saint Antoine de Padoue , dont on connaît plusieurs répétitions, l’une à Toulouse, l’autre à Bruges,

et le Couronnement de la Vierge, dont l’exécution a été successivement mise au compte de trois ou quatre peintres différents. Le musée de Lille qui possède encore un portrait de Marie de Médicis, autrefois exposé dans les appartements du roi à Versailles, est assez riche en œuvres incontestables, d’une valeur hors ligne, pour abandonner les attributions discutables.

Moins scrupuleux que les couvents de la Flandre française, les religieux de la Belgique n hésitèrent pas à rechercher les bonnes grâces de leur souverain en livrant les précieux dépôts à eux transmis par leurs devanciers. Certains tableaux qui comptent parmi les plus beaux de la galerie du Belvédère appartenaient, nous 1 avons dit. aux églises et aux couvents supprimés des provinces flamandes. Quelques-uns lurent enlevés par un acte de pur arbitraire, comme la Sainte Rosalie et 1 Herman Joseph, peints pour la chapelle de la confrérie des célibataires d Anvers. Ils passèrent à Vienne lors de la suppression de l'ordre des Jésuites, en même temps que les trois grandes toiles de Rubens de l'église du Gésu. Mais d’autres tableaux précieux furent perdus pour la Belgique par la complaisance coupable de leurs gardiens naturels. On ignorait jusqu'ici la provenance du beau Christ en croix du musée de Vienne. Une pièce découverte par un savant chercheur à qui ce livre doit beaucoup de renseignements nouveaux, M. A. Pinchart. fixe d une manière certaine l'histoire de cette toile. Elle fut offerte, en par les membres de la Chambre des Comptes de Bruxelles, à F impératrice Marie- Thérèse, ainsi qu il résulte de la lettre suivante adressée à cette princesse1 :

Madame,

Parmi les qualités éminentes qui sont réunies dans la personne sacrée de Votre Majesté, l’insigne piété qui est héréditaire dans Votre très auguste maison est certainement celle dont elle lait le comble de sa grandeur. C'est, Madame, sous l’appui de cette vertu éclatante et dans une confiance respectueuse en la bonté de Votre Majesté que nous prenons la liberté de luy offrir un tableau dont la Chambre a jadis fait l'acquisition. Le Christ qu’il représente étant de la main du fameux Van Dyck, nous osons espérer que cette pièce sera jugée digne de 1 attention de Votre Majesté, et qu elle daignera l’agréer comme un foible témoignage des sentimens qui nous attachent encore plus par le cœur à Sa Sacrée personne que nous ne le sommes par état à Son royal service.

Les présidents et gens de la Chambre des Comptes.

Bruxelles, n> mai 17=,=..

Avant de suivre Van Dyck dans sa nouvelle patrie, nous jetterons un dernier regard sur les travaux exécutés pendant les six années qui séparent le retour d Italie de 1 établissement définitif en Angleterre.

Déjà ont été signalées et étudiées les œuvres capitales; mais combien d autres datent de cette période lécondc ! Aux grands tableaux religieux, conservés dans

1. Archives du royaume a Bruxelles. - Collection des \ch . . lit : et rapp, la Chat)

Coin p le. s.

VAN DYCK EN FLANDRE

les églises et dans les collections publiques de Belgique ou disséminés dans les musées d Europe, il faut joindre un nombre considérable de portraits. Tous les personnages marquants de la cour de Bruxelles avaient successivement posé devant le jeune maître ; les étrangers de distinction que les événements politiques conduisaient dans les Flandres s empressaient aussi de lui demander la copie de leurs traits. Et il trouvait encore le temps de peindre, avec une sorte de prédilection, les artistes flamands et ceux de ses compatriotes auxquels 1 unissaient des relations de vieille amitié. Si le loisir d entreprendre une toile d une certaine dimension lui manquait, quelques heures lui suffisaient pour fixer ces physionomies bien connues, avec la plume ou le pinceau, puis par la pointe et 1 eau-forte, en traits impérissables. La galerie des artistes flamands peints ou gravés par Antoine Van Dyck occupera toujours dans son œuvre une place considérable. Dans ces productions spontanées du talent, l'interprétation de la nature individuelle ne se trouve pas contrariée par les conventions de la mode ou les exigences du modèle. Le regard de 1 artiste a pénétré au delà de l'enveloppe extérieure ; sa main a su rendre, non pas seulement la forme apparente et tangible, mais aussi le caractère, le tempérament, et, pour ainsi dire, l’âme même du modèle.

Est-ce a dire cependant qu il apportât moins de soin aux vastes scènes officielles qu aux portraits rapidement ébauchés dans l’intimité de l’atelier ? Nullement. On vante beaucoup une grande page, exécutée dans le courant de 1 année 1 6 ^ i ; nous voulons parler du portrait équestre de François de Moncade, marquis d Aytona. D après une ancienne opinion, rapportée dans le catalogue du musée du Louvre, cette peinture serait depuis longtemps considérée comme le plus beau portrait équestre de l'artiste. Sans examiner ici la valeur de ce jugement, il nous paraît incontestable que cette toile donne une très haute idée des aptitudes de Van Dyck pour la représentation officielle d’un personnage éminent. Après avoir rempli les plus hautes charges dans les Pays-Bas, après avoir été successivement ambassadeur, capitaine général de la flotte, enfin généralissime des armées, le marquis d 'Aytona fut désigné par le testament de 1 infante Isabelle, morte le icr décembre 1 pour gouverner les Provinces belges, puis confirmé le 30 du même mois, par le roi d'Espagne, dans les fonctions de lieutenant du cardinal infant. 11 n'y a donc pas lieu de s'étonner si Van Dyck a reproduit plusieurs lois ses traits. A côté du portrait équestre, le musée du Louvre montre, dans un cadre plus modeste, le même personnage en buste. La galerie du Belvédère possède, elle aussi, une effigie à mi-corps

de François de Moncade qui passe pour bien authentique, et sur laquelle se lit la signature : A Van Dyck.

Sans pousser plus loin l’examen des portraits appartenant à la période flamande, nous en avons dit assez pour établir qu’au moment de son établissement en Angleterre, Van Dyck était arrivé au complet épanouissement de son talent. Il pourra se soutenir plusieurs années encore, mais ne progressera guère.

étonnera ses admirateurs par la prodigieuse facilité de son exécution, par l’étonnante rapidité de son pinceau; mais, désormais, la meilleure part de son œuvre est accomplie. Pour nous résumer en un mot, s’il était mort avant de quitter la Flandre, la gloire de son nom n en serait pas diminuée.

VAN DYCK EN ANGLETERRE

Remarquons encore, ce point est à noter, que presque tous ces portraits furent peints en moins de dix ans. entre le mois d’avril 16^2 et la fin de l’année 1641. Et, dans ces trois cent cinquante tableaux, figurent des portraits équestres, des compositions de six ou huit personnages, sans parler des dessins, des projets, des voyages, des distractions de toute nature qui absorbaient une partie du temps de l’artiste.

Parmi les collections anglaises les plus riches en œuvres de notre peintre figure en première ligne la galerie Windsor. Elle ne compte pas moins de vingtdeux portraits, et plusieurs d'une importance capitale. Dans d'autres salles du château on peut \oir deux toiles bien curieuses : la Famille de Baltha~ar G.crbicr et le Charles J en costume royal. On trouve encore six Van Dvck à Buckingham Palace.

Après les collections de la reine, la plus riche galerie d’Angleterre est celle du comte de Clarendon. Son château de Grove Parte renlerme vingt-trois tableaux de sir Anthony. Le duc de Bedford en a dix-sept ; la collection de Pctworth, quinze ; les galeries de Blenheim. Wentworth House, Warwick Castle, neuf chacune : celle de Bothwell Castle, dix ; on en signale huit à Althorps, chez le comte Spencer, six chez le duc de Portland, chez lord Hardwicke, à Woburn Abbey. à Vilton House. à Arundel Castle. Le nombre des châteaux possédant cinq, quatre, trois tableaux, ou moins, est considérable. En somme, on compte plus de cent maisons en Angleterre conservant, parmi les vieux souvenirs de famille, un ou plusieurs portraits d’Antoine Van Dvck.

On a vu. dans les chapitres précédents, que l’artiste se sentait attiré, dès sa jeunesse, vers cette cour qui paraissait lui promettre la gloire et la fortune. Des seigneurs de la plus haute aristocratie anglaise, et. au premier rang, le fameux comte d’Arundel, avaient contribué à entretenir ses espérances. Depuis de longues années, le noble protecteur des arts faisait de pressantes démarches pour attirer Van Dvck en Angleterre. Dès 1621. devinant, à la vue de ses premières œuvres, son génie naissant et sa réputation future, il travaillait pour une bonne part à ce premier voyage, qui reste enveloppé d'une sorte de mystère. Les années suivantes, Antoine rencontrait à chaque pas. en Italie, les émissaires de lardent collectionneur: partout, il entendait vanter ses lumières, sa générosité. Un peu plus tard, il rencontre à Florence la comtesse d’Arundel. Celle-ci ne néglige rien pour s'attacher le jeune artiste par des liens étroits. Ce ne sera que partie remise. A ce moment, le voyageur avait hâte de revoir son pays et sa lamille, et il opposa une résistance obstinée à toutes les instances, si

VAN DYCK. EN ANGLETERRE

flatteuses qu’elles fussent. Quand Charles I" monte sur le trône, la faveur de Buckingham éclipse d’abord l'influence et l’autorité du comte d’Arundel ; mais, après la sanglante catastrophe qui termine la vie du favori, Thomas Howard reprend

Dessin du musée du Louvre.

sur l’esprit du roi une autorité sans rivale. Toutefois, la déception qu’éprouva notre peintre, lors de son second voyage à Londres, vers la fin de l’année 162-. devait lui inspirer de la circonspection et même une certaine défiance des belles

VAN DYCK EN ANGLETERRE

promesses qu'on fit miroiter plus tard à scs veux. De là sans doute les négociations obscures que nous allons raconter brièvement.

Ses amis, de plus en plus nombreux, allaient partout vantant les talents de leur protégé. Au Mécène de la première heure se joignaient maintenant d autres admirateurs passionnés: d’abord le garde des tableaux du roi, Geldorp, qui avait hébergé Van Dyck dans sa propre maison, lors du vovage de 1627. Charles 1 . doué d’un goût très vif pour les arts, l ut curieux de voir un échantillon du savoir-faire de ce peintre dont il entendait de si pompeux éloges. Un de ses confidents intimes. Endymion Porter, gentilhomme de sa chambre, se chargea de la négociation. Le tableau des Amours de Renaud cl d’Annide était expédié, vers la fin de l’année 1629, comme le prouve la lettre suivante, trouvée par M. Carpenter dans les archives de la reine. L'étiquette de la liasse où elle fut découverte : Papiers de M. Endymion Porter, fixe le nom du destinataire. 11 suffira de donner la traduction de cette pièce. Le texte original, en espagnol, a été publié par M. Carpcnter. Comme l’espagnol était, en Flandre, la langue des gouvernants et de la cour, tous les jeunes gens ayant reçu quelque instruction devaient Je parler couramment, et Van Dyck n'avait pu manquer à ce premier devoir d'un bon courtisan et d'un homme bien élevé.

Monsieur,

Le tableau que vous m’avez commandé pour Sa Majesté est achevé, et, selon votre désir, je l'ai remis entre les mains de M. Pery; c’est pourquoi je vous prie, à l’arrivée dudit tableau, de vouloir bien en prendre soin et y ajouter ce qui pourrait y manquer.

Ledit M. Pery m’a payé trois cents patacons, qui valent soixante- dou~e livres sterling. Je termine ici ma lettre, me réservant le plaisir de vous rendre service à la première occasion.

En vous demandant de m’aviser le plus tôt possible de la réception de la présente, ainsi que de celle du tableau, je prie le Seigneur qu’il garde Votre Seigneurie pendant de longues et nombreuses années , comme je te désire.

Je baise les mains de Votre Seigneurie,

Votre humble et très affectueux serviteur , Anton n> Van Dyck.

D’Anvers, le 5 décembre 1629.

Carpcnter rapporte que les seigneurs anglais, pour s’insinuer dans les bonnes grâces du souverain, recherchaient les œuvres d'art les plus exquises et lui en faisaient hommage. Ceci ne s'appliquerait pas au tableau de Renaud et d Armide. Endymion Porter ne paraît avoir joué en cette circonstance que le rôle d intermédiaire. L’ordre de payement de la somme de soixante-dix-huit livres, comptée au gentilhomme de la chambre le 2? mars iôjo. pour prix de

cette toile, prouve qu’il s'agissait d’une simple commission, et non d’un présent. Nous avons dit que le tableau en question est probablement celui qui fait aujourd'hui partie du musée du Louvre. Vendu après la mort du roi d’Angleterre, il aura été acquis par le célèbre amateur Jabach et sera entré plus tard, avec la galerie du riche banquier vendue au roi de France, dans la collection de Louis XIV.

Le sujet choisi par l’artiste et la manière brillante dont il l’a traité étaient bien propres à donner aux connaisseurs anglais une idée avantageuse de son

talent. 11 est peu de ses œuvres qui montrent une pareille habileté de composition, unie à une couleur chaude et brillante. Les gracieux Amours qui encadrent le groupe passionné des deux amants présentent des détails d’un charme exquis. Un portrait acheva la conquête du roi et décida la fortune de Van Dyck.

A la cour de Charles 1er vivait un artiste de mérite, peintre et musicien, nommé Nicolas Lanière. Van Dyck retraça ses traits et apporta à ce travail toute son application. A en croire une tradition rapportée par Walpole dans ses Anecdotes , le modèle aurait posé sept jours entiers, du matin au soir, ne quittant