ÉTUDES DE FEMMES

(Au dos du dessin on lit : « Plusieurs études pour Thisbé. ») Dessin du musée du Louvre (Coll, de Mariette).

tion. Parfois, il remplace l'étolfe blanche par du satin bleu pâle ; plus rarement, il lui substitue une soie jaune aux reflets dorés. Le corsage est orné d un double rang de pierres précieuses enchâssées dans une monture émaillée. Enfin le collier étroit de grosses perles dont Van Dyck fait un si fréquent usage enserre le cou et fait ressortir la blancheur nacrée de la peau.

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Sauf dans les toiles qui représentent la princesse entourée de ses enfants ou accompagnée de son mari, l'artiste lait généralement peu de frais d'imagination pour varier son attitude et son costume. En pied ou coupée aux genoux, elle se tient le plus souvent debout, à côté d'une table sur laquelle est posée la couronne royale, avec un vase garni de quelques roses. Tantôt elle prend une de ces fleurs, tantôt elle laisse tomber languissamment une main le long de sa robe et tient l’autre bras replié sur la ceinture. Parfois, un grand rideau sombre, broché d’or, tendu dans le fond, sert de repoussoir aux fraîches carnations du modèle et aux reflets brillants du satin. L'artiste semble ordinairement fort peu préoccupé d cmbellir ou de rendre agréables les traits de la reine. Quelques-unes de ces toiles sont des merveilles de couleur ; presque jamais le visage ne présente un ensemble séduisant ou régulier. La moindre beauté de la cour de Charles l,r devait facilement éclipser sa souveraine. Faut-il donc souscrire à l’opinion, si paradoxale en apparence, de Valpolc, quand il prétend que Van Dyck réussissait bien mieux les têtes d’hommes que les portraits de femmes, que ceux-ci ne donnent en général qu'une faible idée de la beauté célèbre des grandes dames de la cour d Angleterre, et qu enfin 1 exécution des mains l'emporte le plus souvent sur celle du visage? Pour être excessive et trop absolue, cette critique ne laisse pas que d’avoir une apparence de justesse. L'examen attentil des portraits de la reine Henriette suffirait à le prouver.

Beaucoup de collections anglaises qui se vantent de posséder l'image de la reine Henriette-Marie peinte par Van Dyck ne renferment que de médiocres copies de tableaux connus, ou quelque œuvre d'un ordre inférieur ne rappelant même pas les traits de la femme de Charles 1 . Si l'on observe que, dans un espace de neuf années, il est sorti de 1 atelier du peintre de la cour au moins vingt-cinq ou trente portraits du roi, autant de la reine, et huit ou dix de leurs enfants ; si l'on remarque qu’un certain nombre de ces tableaux sont des compositions à trois, à quatre et même à cinq personnages, on reconnaîtra que les commandes royales ont dû absorber la meilleure part du temps de l'artiste.

Maintenant que nous en avons fini avec la famille de Charles Ier, nous passerons successivement en revue les différents personnages dont Van Dyck reproduisit les traits et dont le souvenir mérite d’être rappelé au milieu de cette immense quantité de modèles qui posèrent tour à tour devant lui. Quelques familles, en relation plus directe avec l’artiste, doivent à cette circonstance une sorte de privilège et possèdent jusqu’à huit ou dix portraits de leurs ancêtres, tous de la

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main du maître. Ainsi, il a répété jusqu’à dix fois les traits de l’infortuné comte de Strafford. II a peint à sept reprises différentes le comte d'Arundel, son fidèle protecteur, soit seul, soit en compagnie de la comtesse, lady Alathea Talbot. On retrouve dans les collections anglaises sept portraits du comte ou de la comtesse de Pembroke ; dans ce nombre est compris le grand et célèbre tableau qui réunit sur la même toile tous les membres de la famille, et que Baron a gravé en 1740, avec son talent ordinaire. On connaît quatre portraits du duc et de la duchesse de Richmond. Il paraît inutile de multiplier ces exemples.

Peu de ces tableaux sont datés ; il est donc impossible d'établir un ordre quelconque de leur exécution. Pour quelques-uns seulement, des circonstances particulières permettent de fixer, au moins approximativement, leur date. Nous nous occuperons d’abord de ceux-ci, sauf à revenir ensuite sur les compositions qui, par un mérite supérieur, méritent d’arrêter un moment l’attention.

Nous avons insisté sur la part prise par Kenelm Digby aux démarches qui décidèrent Van Dyck à se fixer en Angleterre. L'artiste, assure-t-on, n'aurait pas été insensible aux charmes de la belle lady Venetia, femme de sir Kenelm. De méchants propos se répandirent. Pour répondre à ces bruits, Van Dyck représenta la femme de son ami dans une de ces compositions allégoriques pour lesquelles il a montré parfois une propension malheureuse. Le tableau est à Windsor. L’auteur a beau entasser emblèmes sur emblèmes, représenter son héroïne sous les traits de la Prudence assise sur un personnage à double face qui figure la Calomnie, mettre près d’elle une colombe, symbole de l'Innocence, placer deux Amours à scs pieds, faire supporter une couronne sur sa tête par trois autres Amours, cet étrange amalgame d’éléments disparates laisse une impression déplaisante. Nous préférons un simple portrait de femme dans ses atours de chaque jour. Comme lady Venetia mourut dans le cours de l’année 1634, l’allégorie de Windsor serait, au plus tard, de cette année-là, ou même de 1633. Après sa mort, Van Dyck la représenta une dernière fois sur son lit funèbre ; de sa main s'échappe une rose effeuillée, symbole moins prétentieux que ceux de la grande composition de Windsor. Cette toile décore la galerie de Dulwich.

A diverses reprises, l’artiste a tenté des incursions dans le domaine de l'allégorie. Ces essais 11c lui portent généralement pas bonheur. C'est une dame représentée en Minerve, une autre en Vénus, la comtesse de Southampton en Fortune assise au milieu des nuages, une tête de mort sous les pieds. A côté de la figure allégorique de lady Venetia, la galerie de Windsor montre un tableau où la duchesse de Richmond, fille du duc de Buckingham, apparaît en sainte

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Agnès, avec un costume qui ne s'éloigne pas sensiblement des toilettes du temps. Elle étend la main droite vers un agneau. Réduite à ces termes, l'allégorie n'a rien de choquant. Toutefois, le portrait de la duchesse de Richmond ne saurait être mis au nombre des bonnes toiles de la collection de la reine. Quant à la comtesse de Dorset, dont Van Dyck a également lait une sainte Agnès, et qui se voit aussi à Windsor, on la considère généralement comme une copie ; l'original appartiendrait à une galerie particulière. Combien est supérieur aux précédents le portrait de sir Kenelm Digbv, exécuté probablement à la meme époque que celui de sa femme! Assis dans un fauteuil, vêtu d'un riche pourpoint, notre personnage présente presque de profil sa tête ronde, à moitié chauve. Son coude s’appuie sur une table qui supporte une sphère armillaire. Le tableau est excellent de tous points.

Plus tard, lorsqu’il fit graver le portrait de Digby par Robert van Voerst, Van Dyck voulut exprimer en une devise son admiration pour le caractère et la loyauté de son fidèle protecteur. Il s'adressa au savant François Junius. La lettre qu'il lui écrivit pour lui présenter sa requête et le remercier en même temps de l'envoi d’un de ses ouvrages est parvenue jusqu'à nous. Elle appartient aux riches collections du British Muséum. M. Carpenter et, après lui, son traducteur, M. L. Hymans, l’ont publiée en fac-similé. 11 suffira d'en donner ici la traduction. Ecrivant à un de ses compatriotes, Van Dyck s'est servi de la langue maternelle ; la lettre est rédigée en flamand. Remarquons en passant que notre artiste avait une instruction fort étendue pour son temps, il possédait au moins quatre ou cinq langues, sinon davantage : le flamand et l'espagnol, appris dans son enfance ; l’italien, l’anglais, le français dont il ne paraît pas s'être servi dans sa correspondance, et peut-être aussi le latin que tout homme d’une éducation un peu soignée devait lire couramment.

Voici la lettre écrite à François Junius dans le courant de l’année i6}6 :

Monsieur,

Le baron Caniuve m'a renvoyé par mer un exemplaire de voire ouvrage De pittura veterum, qui lui parait d'un grand mérite et qu'il considéré comme un travail des plus érudits. Je suis certain qu'il obtiendra du public un accueil aussi satisfaisant que tout livre publié par vous jusqu à ce jour et que les arts recevront de nombreux éclaircissements d'un livre aussi remarquable qui doit à coup sûr avancer leur réhabilitation et assurer une grande réputation à son auteur. Je l'ai récemment communiqué à un homme très instruit qui venait me visiter , et il m’est difficile de vous dire en quels termes favorables il parla de votre livre qu’il regarde comme le plus curieux et le plus profond qu’il ait jamais connu.

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Ledit baron Canmve désire en recevoir un exemplaire aussitôt qu’il sera mis en vente , persuadé qu’il est que chacun le lira avec un intérêt particulier, et il est impatient de l’avoir sous les yeux.

Comme j’ai fait faire la gravure du portrait du chevalier Digby dans l'intention de la mettre en vente, je vous prie humblement de me gratifier de quelques mots pour lui servir d' inscription. Ce sera me rendre un service et me faire un grand honneur.

La présente ne tendant qu’à vous offrir mes respectueux services, croye\-moi toujours, Monsieur ,

Votre indigne serviteur,

Anï' Van Dyck.

H août 1636.

C est donc à François Junius qu’il Elut attribuer la devise quelque peu prétentieuse : Impavidum ferlent ruines, inscrite sous le portrait de sir Kenelm Digby. La gravure de Robert van Voerst entra dans la suite des Centum Icônes. La planche est conservée à la Chalcographie du Louvre.

La lettre adressée à Junius prouverait au besoin que, malgré ses nombreuses occupations en Angleterre, Van Dyck ne cessait de se préoccuper de la gravure aussi bien que de la publication de ses portraits. Peut-être l’entreprise se faisaitelle pour son compte et à ses frais. L’iconographie ayant été bien accueillie dès ses débuts, son auteur était amené à augmenter sans cesse le nombre des portraits. Aussi introduisait-il dans cette collection tous les personnages en vue dont le nom devait attirer l’attention du public.

Kenelm Digby ne se contenta pas d’avoir fait reproduire, à plusieurs reprises, les traits de sa femme ainsi que les siens. 11 demanda à notre artiste des tableaux d’histoire et de genre ; Bellori donne l’énumération de ces peintures. C’était un Christ descendu de la croix , avec Joseph et Nicodcmc. la Madeleine et la Vierge qui s’évanouit; un Saint Jean-Baptiste dans le désert; une Madeleine inspirée par le chant des anges; Judith tenant la tête d’ Holophernc ; le Christ rendant le dernier soupir. Plusieurs de ces tableaux sont restés en Angleterre. Le dernier fut offert par son propriétaire à la princesse de Guéméné quand, chassé d’Angleterre par la Révolution, Digby vint demander asile à la France.

Fervent admirateur du talent de Van Dyck, sir • Kenelm prenait plaisir à faire reproduire ses compositions originales par les plus habiles miniaturistes. Au xvme siècle, Horace Walpole réunit deux collections de miniatures signées par Pierre et Isaac Olivier, exécutées pour la plupart d’après des portraits de personnages appartenant à la famille Digby. Cette curieuse suite a été récemment et définitivement dispersée en 1842, lors de la vente des collections de Strawberry- Hill. Leur ancien possesseur a donné un catalogue détaillé dans ses Anecdotes.

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Bien que presque tout son temps fût absorbé par la peinture du portrait, Van Dvck 11c pouvait résister aux instances de ses protecteurs et de ses amis quand ils lui demandaient une composition religieuse ou historique. On vient d’énumérer celles qu’il peignit pour le chevalier Digby ; le roi ne se montra pas moins empressé à employer le talent de son peintre favori. Il lui commanda surtout des sujets mythologiques. C’était la Danse des Muses et d'Apollon sur le Parnasse , une Danse d' Amours près de J enus et d' Adonis couches, Apollon écorchant Mars yas, enfin une Bacchanale. La reine n’avait pas les mêmes motifs que son mari pour craindre les sujets religieux. Elle voulut avoir une répétition du Repus en Egypte avec la danse des anges. Tels sont, au dire de Bellori, les principaux tableaux historiques ou religieux peints par notre artiste pendant son séjour en Angleterre. Il fallait pour le détourner de ses lucratives occupations une aussi puissante intervention qu'un désir du roi ou la prière amicale d'un intime comme sir Kcnelm Digby.

Parmi les rares portraits datés de Van Dyck, on cite celui de Robert Rich. comte de Wanvick, peint en 16 j 2, c'est-à-dire dès les premiers mois qui suivirent son arrivée. Ce tableau, où le noble seigneur est représenté en pied, avec une armure, est toujours demeuré dans la collection des comtes de Varwick. En 1 6} y nous ne voyons à signaler que la toile représentant la reine Henriette accompagnée de Jeffrey Hudson. Nous avons parlé plus haut de cette œuvre remarquable offerte par le roi à son fidèle et infortuné ministre, le comte de Strafford, et conservée aujourd'hui dans la galerie du comte Fitz-William. Dans le courant de la même année furent terminés les différents portraits de lady Vcnetia Digby. On n en compte pas moins de quatre, en y comprenant la composition qui la montre sur son lit de mort. laissant échapper de sa main défaillante une rose fanée.

Van Dyck continue les travaux considérables dont il est chargé pendant les huit premiers mois de l'année 1634. Nous avons signalé plus haut la peinture de Buckingham Palace réunissant le roi Charles et la reine Henriette qui présente à son époux une couronne de lauriers, et dont la gravure porte la date de 169 4.

Dans le courant de cette même année, l’artiste, sollicité probablement par des intérêts de famille, prend congé de la cour d’Angleterre et se rend dans les Pays-Bas. Il y avait laissé une fille naturelle, nommée Marie-Thérèse, dont l’éducation était confiée à sa sœur Suzanne. Le désir de revoir sa fille et scs sœurs, et peut-être aussi d’autres préoccupations le déterminèrent à ce voyage qui dura plusieurs mois. Bien que les historiens nous tiennent fort peu au courant des divers

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incidents de sa vie, il paraît probable qu’il fit plus d’une apparition dans sa patrie durant le temps de son exil volontaire; et sans doute le voyage de 16^4 se répéta plusieurs fois. Mais nous ne connaissons, d’une manière certaine, que celui dont nous parlons ici et un autre qui précéda immédiatement la mort d'Antoine.

SUJET MYTHOLOGIQUE Dessin du musée du Louvre (Collection de Mariette).

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notre artiste recevait des plus hauts personnages de l'Angleterre. L'habile diplomate voulut, lui aussi, faire retracer ses traits par le portraitiste à la mode. Le tableau porte une inscription précieuse, car elle donne une date. On lit sur le fond de la toile : Ætatis si ;æ 42. A nn<> 16)4. Les deux chiffres sont bien d’accord; car Gerbier, né en 1592, atteignait alors sa quarante-deuxième année. Pour cette fois, il est représenté seul ; plus tard. Van Dvck exécutera, sur sa demande, la copie d’une grande composition où Rubens l'avait peint en compagnie de sa femme et de ses enfants. La copie de Van Dvck est conservée à Windsor, dans un salon où sont groupées plusieurs toiles de Rubens appartenant à la reine, auprès du fameux saint Martin qui avait inspiré le tableau de Savcnthem. Ces portraits des membres de la famille de Gerbier ont donné naissance à une singulière légende. La toile, dit-on. n'avait pas d'abord sa taille actuelle. La famille s’étant accrue, le châssis fut élargi une première fois, puis une seconde, pour recevoir les enfants qui ne figuraient pas dans la composition primitive. Et, de lait, le groupe principal est massé tout entier vers la gauche. Balthazar Gerbier, vêtu â la mode flamande, en costume noir et en grand chapeau de feutre, se penche vers la chaise où la mère, assise, donne le sein à son dernier né. tandis que de jeunes babvs jouent à ses pieds. Rien ne les relie aux enfants disséminés sur la droite du tableau. Aussi cette partie de la scène semble-t-elle vide; l'addition successive de plusieurs figures expliquerait ce détail. En même temps, les personnages essentiels rappellent bien plus les dispositions familières à Rubens que celles de Van Dyck. Tandis que le premier s'efforce de rattacher les uns aux autres, par une action commune, les différents acteurs d'une scène intime, Van Dyck se contente le plus souvent de les juxtaposer. Chez Rubens, ils appartiennent à un ensemble. Au contraire, les différents personnages que son élève réunit sur la même toile restent indépendants les uns des autres ; on les isolerait sans inconvénient.

Ces réflexions s’appliqueraient aux plus célèbres tableaux de notre artiste, à la famille de Charles I r de Windsor, aussi bien qu'à la grande composition où sont représentés le comte de Pembroke, sa femme et scs enfants.

Cette toile célèbre, un des tableaux de famille les plus vantés d’Antoine Van Dyck, se voit encore à Wilton House, chez les descendants du lord chambellan Philippe Herbert, comte de Pembroke. La composition ne compte pas moins de dix figures en pied, sans compter les anges qui volent dans le ciel, rappelant les trois enfants que le noble lord avait perdus. Baron a exécuté, en 1740, une admirable gravure de ce chef-d’œuvre. Malheureusement, vers le milieu du

xvine siècle un barbouilleur effronté, dont le nom mérite d’être signalé à l'indignation publique, — il s’appelait Brompton, — se chargea de la restauration de cette peinture et la ruina complètement. D’après le témoignage de l'auteur des Anecdotes sur la peinture , la couleur chaude et harmonieuse de Van Dyck avait fait place à des tons faux et criards. Le misérable avait eu l’impudence de repeindre plusieurs têtes. Au sortir de ses mains, le tableau offrait l’aspect le plus lamentable. Horace Walpole nous a laissé sur cette œuvre capitale l’opinion de deux de ses contemporains. Tandis que l’un n’a pas assez d’admiration et d’éloges pour le tableau de Wilton House, l’autre ne tarit pas en critiques. 11 nous a paru curieux de rapprocher les principaux passages de ces deux appréciations si diverses, émanées l’une et l’autre de connaisseurs compétents qui s’étaient livrés à un examen approfondi du tableau.

« A Van Dyck, dit le critique enthousiaste, l’Angleterre doit le premier, le plus beau tableau de portraits du monde entier, celui de la famille du comte de Pcmbrocke, à Wilton... L’artiste en a fait un tableau historique en y plaçant un événement intéressant pour tous ceux qu'il concerne. Le comte de Pembroke, ayant assemblé sa famille, lui annonce, avec une figure émue, la nécessité où se trouve son fils aîné, Charles lord Herbert, de rejoindre l’armée du grand-duc de Toscane, pour y gagner de la gloire et l’expérience des armes, bien qu’il eût épousé peu de temps auparavant Marie, fille du duc de Buckingham. Lord Herbert reçoit cette nouvelle avec la vaillante ardeur d'un jeune héros ; mais sa jeune femme l’entend avec une vive émotion, qu’elle cherche à cacher en détournant la tête ; et, ainsi, elle offre au spectateur l’occasion d’admirer sa belle figure rendue plus belle encore par l’effort qu’elle fait pour retenir ses larmes1. »

Ecoutons maintenant le critique sévère, une des premières autorités du xvme siècle en matière d’art, selon Walpole : « J'ai examiné ce tableau avec grande attention, et j’avoue à regret que je ne saurais l’admirer, ni dans son ensemble ni dans ses détails. Je préférerais de beaucoup les portraits de Charles, à Hampton Court, qui ne renferment qu’un personnage, à celui-ci, bien qu’il en offre treize. Van Dyck se montre rarement à son avantage quand il a plusieurs personnages à grouper... Ici, il se trouve engagé dans une scène historique qui a vingt pieds sur douze. L’arrangement d’un tel tableau demandait plus d'habileté qu’il n'en possédait. En premier lieu, il n’y a aucun essai d’effet. Il aurait pu

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introduire quelque petite scène de famille qui eût donné plus d'expression aux personnages... La composition Elit aussi bien défaut que le dessin. Les figures sont mal groupées et ne produisent pas un ensemble. Le coloris aussi est discordant. Si, après avoir jeté un coup d'œil sur l'ensemble, nous passons aux détails, je crains que notre critique ne soit aussi sévère... Quelques-unes des attitudes sont forcées, vous y cherchez en vain la simplicité de Van Dyek. Mais ce qui choque le plus, c’est le manque d'harmonie ; ici cette règle est tellement peu observée que, tout en Elisant la part des différentes complexions, ces têtes, bien que du même pays, paraissent appartenir à des climats complètement différents... » Toutefois notre auteur reconnaît ensuite que ce défaut doit être plutôt reproché à Brompton, l'infâme restaurateur de la peinture, qu'à Van Dyek.

Ne croirait-on pas lire la description de deux toiles différentes ? Si rigoureux que soient les reproches adressés au tableau en question, ils ne laissent pas que de présenter des remarques assez justes. L'artiste se sent mal à l'aise quand il doit grouper plusieurs personnages, surtout si ces personnages sont des portraits. Que fait-il alors? 11 assoit sur une estrade élevée de quelques marches et surmontée d'un dais les chefs de la famille ; autour des parents, il dispose un ou deux enfants, debout sur les marches de cette estrade ; puis il disperse les autres, un peu au hasard de sa fantaisie, sur Je reste de la toile. On pourrait, sans inconvénient, détacher un ou plusieurs des figurants, car ils ne se relient point les uns aux autres par une action commune. Si l'on rapproche de la famille du comte de Pembrokc le tableau qui représente Jean, comte de Nassau-Siegen, avec sa femme 1 et ses enfants, le défaut que nous signalions, c’est-à-dire l'absence de composition, devient encore plus sensible. Cette dernière toile, de la même dimension à peu près que la précédente, se trouve aujourd'hui dans la collection du comte Cowpcr. Elle aussi a été admirablement gravée par Baron.

Le comte de Nassau, gros personnage à tète chauve, vêtu d'un riche costume, est assis sur un siège élevé, ayant sa femme à son côté. Celle-ci pose la main sur l'épaule de son fils, tandis que la fille aînée monte les marches, avant derrière elle ses deux sœurs cadettes se détachant sur un fond de paysage.

Parmi les portraits de famille qui jouissaient autrefois d’une grande réputation, il Eiut signaler celui où Van Dyek avait réuni le comte et la comtesse d'Arundel avec leurs enfants. Un de ces derniers tenait le bouclier jadis offert au

i. La femme du comte de Nassau était Ernestine de Ligne, comtesse d'Arenberg, à qui est dédié le portrait du comte, gravé par Vorsterman. Elle eut quatre enfants : un fils, né vers 1621 ou 1622, et trois filles. Tous les quatre figurent sur le tableau.

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comte de Surrey par le grand-duc de Toscane après un tournoi. Deux autres fils

du noble seigneur portaient le casque de Jacques IV et son épée tombée en

la possession du duc de Norfolk, père du comte de Surrey, à la bataille de

Floddenfield. Malheureusement, ce tableau resta à l’état de projet. Van Dvck

se contenta de dessiner les personnages au crayon. Philippe Fruytiers a peint sur ce dessin une miniature, dont G. Vertue nous a laissé la gravure.

Si le talent de Van Dyck s'accommodait mal des vastes scènes avec de nombreux acteurs, il réussissait mieux dans les tableaux ne comportant que deux figures, soit en pied, soit à mi-corps. Nous avons déjà rencontré l’occasion de signaler un certain nombre de ces doubles portraits peints sur une même toile. En Angleterre, il demeure fidèle à son goût pour cette disposition particulière.

Au premier rang des tableaux appartenant à cette catégorie, se place celui qui représente Georges Villiers, second duc de Buckingham, et lord Francis, son frère. Dans cette toile, conservée à Windsor, les deux jeunes garçons en pied sont peints avec une délicatesse singulière. Rien de charmant comme ce couple élégant, noble, distingué. 11 a sa place marquée parmi les chefs-d’œuvre du maître et soutient fort bien le voisinage des Enfants de Charles Ier. Le peintre aurait peut-être une tendance à vieillir le visage des babys de trois à six ans ; mais, quand il a devant lui un jeune garçon de dix ou douze ans, vêtu d’un costume de soie claire, il trouve des finesses de ton exquises pour rendre la souplesse et la grâce de l'adolescence.

Ces observations s’appliquent également au double portrait en pied, sur une même toile, de John et Richard Stuart, fils du duc de Richmond, ainsi qu au tableau du Louvre réunissant les deux princes palatins, neveux de Charles 1er.

L aîné était ce prince Rupert, non moins célèbre comme amateur et comme artiste que comme soldat. Après avoir commandé les armées de Charles Tr contre les soldats de Cromwell, il attacha son nom à la découverte de la gravure en manière noire. Van Dyck avait déjà peint le prince Rupert quand il ne comptait que treize ou quatorze ans. C’est une de ses meilleures œuvres au musée du Belvédère. On trouvera ici une eau-forte de ce beau portrait, gravée par M. W. Flecht, de Munich.

Walpole épuise les formules de l’admiration la plus enthousiaste au sujet de la toile où le comte de Strafford est assis près de son secrétaire qui écrit sous sa dictée. Véritable tableau historique, ce portrait est aujourd'hui conservé chez le comte Fitz-William ; plusieurs galeries anglaises en possèdent des répétitions ou des copies.

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Nous reviendrons plus loin sur le tableau daté, conservé à Windsor, qui réunit les poètes Carew et Killigrew. Mais avant de clore notre énumération sommaire des portraits doubles, disons quelques mots de la toile où l’artiste a groupé son plus ancien Mécène, le comte d'Arundel, avec sa femme lady Alathea Talbot. Les traits un peu vulgaires de lady Alathea respirent la bonté. Elle examine avec son mari une carte de géographie. Walpole prétend que l’artiste Elisait allusion à 1 intention qu’eut un moment Thomas Howard d'aller fonder un établissement dans l’île de Madagascar. A part les portraits signalés, Van Dyck peignit pour le comte d’Arundel plusieurs sujets historiques transportés plus tard sur le continent où ils furent vendus et dispersés vers 164^.

Les tableaux qui réunissent deux figures de femmes sont assez rares. Cependant l'artiste a groupé sur une même toile la célèbre comtesse de Carlisle et sa sœur, la comtesse de Leicester. Sur une autre, il a représenté ensemble Philadelphie et Élisabeth Wharton. Cette dernière composition, aujourd’hui chez lord Wharton, a été gravée par P. Van Gunst.

Au surplus, dans la dernière édition des Anecdotes sur la peinture , le commentateur de Walpole présente une liste méthodique des principaux tableaux conservés dans les collections d'Angleterre. Il rapproche les portraits équestres, les portraits de famille, les tableaux à deux personnages en pied, puis à micorps. Sans doute cette liste n’est point encore définitive ; mais avec les travaux de Waagen et de Smith, nous arrivons à posséder ainsi le détail à peu près complet de toutes les œuvres de Van Dyck conservées dans les inaccessibles musées de l'aristocratie anglaise. Nous - trouvons encore dans les notes du livre de Walpole une remarque fort judicieuse qu’il convient de rapporter, car elle explique de la manière la plus naturelle les répétitions si fréquentes du même original : « Il semblerait, dit Walpole, qu'il était d'usage parmi les admirateurs de Van Dyck de lui faire répéter les portraits des mêmes personnages et de se les offrir à l’occasion d’un mariage ou par legs dans les testaments. » L’hypothèse admise, et elle paraît fort plausible, il est plus que probable que le maître ne prit point la peine de se copier lui-même et laissa cette tâche ingrate à ses nombreux élèves. De là, cette infériorité choquante d’un grand nombre de toiles qui passent et ont toujours passé pour des originaux ; de là aussi ces nombreuses répétitions anciennes du même portrait.

Arrivons maintenant au séjour que Van Dyck fit dans sa patrie pendant le cours de l’année 1634. On avait supposé jusqu’ici qu’il n'avait quitté l'Angleterre qu’au mois de septembre ; mais certaines pièces tout récemment découvertes font

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remonter son départ à une date sensiblement antérieure, à moins de supposer qu'il soit venu deux fois dans les Pays-Bas, à un intervalle de quelques mois, hypothèse qui ne paraît guère admissible.

Le 28 mars 16^4, Antoine se rendait acquéreur d'une rente de cent vingt-cinq florins du Rhin, assise sur la seigneurie de Steen qui allait devenir, l’année suivante, la propriété de Rubens. Était-il à Anvers ou à Bruxelles dès cette époque? Il est permis de le supposer quand on le voit, le 14 avril suivant, passant par-devant notaire, à Bruxelles, une procuration qui confère à sa sœur Suzanne l’administration des biens qu’il possédait à Anvers.

Nous le retrouvons un peu plus tard dans sa ville natale. Le 18 octobre, il est nommé par acclamation doyen de la corporation anversoise de Saint-Luc. C était la plus éclatante consécration de sa renommée que le premier peintre du roi d Angleterre put recevoir de ses compatriotes. Quant à exiger de lui qu’il remplit strictement les devoirs attachés à cette charge, il n’y fallait pas songer. On savait que des engagements impérieux le rappelleraient trop vite en Angleterre. Aussi avait-on pris la précaution de lui donner un adjoint qui pût vaquer aux affaires de la communauté. Toute sa vie, Van Dyck resta profondément attaché a la guilde de Saint-Luc dans laquelle il comptait de nombreuses relations. Empêché par ses occupations, par 1 éloignement, d’entretenir avec elle des relations régulières, il tenta du moins de doter son pays d’adoption d'une institution semblable aux vieilles corporations flamandes. Sur son initiative se forma à Londres une communauté de Saint-Luc sur le modèle des guildes anvcrsoiscs. Tous les Flamands fixés en Angleterre, tous les élèves qui secondaient le premier peintre de la cour dans ses travaux, tous les artistes enfin s'empressèrent de se faire affilier. Les réunions se tenaient à la taverne de la Ruse , dans Flcct Street. Les registres de la corporation existent encore, assure-t-on. Remontent-ils jusqu'à Van Dyck ? Nous F ignorons, ne connaissant leur existence que d'une manière indirecte.

Notre artiste, dans le cours de son voyage de 1634, semble avoir résidé bien plus longtemps à Bruxelles qu’à Anvers. Au mois d’octobre, il est occupe, dans la capitale des Pays-Bas espagnols, à peindre le portrait du duc d'Orl éans, Gaston, frère du roi Louis XIII. Ce prince léger et versatile venait de faire sa paix avec le terrible cardinal de Richelieu et était sur le point de quitter la Flandre. Au milieu d'octobre, il arrivait à Paris. Son portrait daterait donc du commencement du mois. Van Dyck peignit en même temps Marguerite et Henriette de Lorraine. La première, femme du duc d'Orléans, avait épousé, deux ans auparavant, contre le gré du roi de France. Lors de

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son mariage, elle comptait dix-neuf ans à peine. Quant à Henriette, de huit ans plus âgée que sa sœur, elle avait perdu en 16} 1, son mari, Louis, bâtard de Guise, prince de Phalsbourg et de Lixen. Ces deux princesses séjournèrent longtemps dans la ville de Bruxelles et s’y firent recevoir plus tard dans la confrérie de Notre-Dame des Sept-Douleurs.

Ces portraits étaient à peine terminés lorsque l'artiste entreprit celui du prince Thomas de Carignan, frère du duc de Savoie. Ce personnage gouvernait les Pays-Bas depuis la mort du duc d’Aytona, en attendant l’arrivée du cardinal infant. 11 existe plusieurs répétitions de ce portrait. Celle du musée de Berlin paraît inférieure à l’exemplaire de Windsor, qui se distingue par une exécution plus franche et plus brillante. Le plus beau de tous les portraits du prince de Carignan est certainement celui du musée de Turin qui le représente à cheval.

Tout en travaillant pour les grands seigneurs, notre artiste n’oubliait pas une entreprise qui lui tenait fort à cœur ; nous voulons parler de son Iconographie. Le musée de Munich possède une esquisse en clair-obscur d après le prince de Savoie, évidemment destinée au graveur chargé de reproduire l’effigie du personnage pour cette collection.

Van Dyck se trouvait installé à Bruxelles dans une maison appelée le Paradis et située derrière l’hôtel de ville, quand le cardinal infant, don Ferdinand, frère cadet de Philippe IV, après avoir pris une part glorieuse à la bataille de Nordlingen, arriva dans les provinces dont il venait prendre la direction. Son entrée solennelle à Bruxelles eut lieu le 4 novembre 16^4. Immédiatement après, Van Dyck, chargé de peindre un portrait en quelque sorte officiel du nouveau gouverneur, se mit à l œuvre. Le tableau est aujourd hui au musée de Madrid. Les collections anglaises possèdent plusieurs toiles représentant les traits du jeune prince espagnol. Dans une lettre datée du 16 décembre, adressée aux députés de la ville de Bruxelles lors des préparatifs faits pour la réception du nouveau gouverneur, Philippe de Valkenisse, secrétaire de la ville d Anvers, demandait aux magistrats bruxellois « d'envoyer promptement une copie du portrait du cardinal récemment fait par Van Dyck, avant de s en servir pour les arcs de triomphe et les spectacles qui devaient célébrer cette entrée ». Van Dyck s’empressa de satisfaire à la demande de ses concitoyens. On voulut alors avoir une copie de sa main d après le portrait de 1 infante Isabelle. Importuné par ces exigences indiscrètes, l'artiste réclama cette fois une si grosse somme que le magistrat écrivit, le 13 janvier i6j$, « que sa demande était excessive » et qu’on se contenterait de la copie d un autre portrait de 1 Infante.

VAN DYCK EN ANGLETERRE

D’après Weyerman, ce serait pendant son séjour à Bruxelles, c’est-à-dire en 1634, qu'Antoine aurait peint cette assemblée de magistrats, grande composition de vingt-trois figures, brûlée en 1695, dont nous avons parlé plus haut L’hypothèse de l’historien hollandais n’aurait rien d’inadmissible.

D’autre part, l’auteur anonyme du manuscrit du Louvre assure que c’est la même année que fut exécuté le portrait de César-Alexandre Scaglia. L’historien ajoute que l’abbé Scaglia sollicita de l’artiste un tableau destiné à l’église des Récollets. Pour répondre à cette demande, Van Dyck peignit le Christ pleure par les Anges , longtemps conservé sur un des autels des Récollets, et aujourd'hui exposé au musée d’Anvers. Cette tradition ne s'appuie sur aucune preuve positive, il est vrai ; mais la prudence habituelle de son auteur nous inspire toute confiance. Acceptons donc la date de 16^4 assignée au tableau des Récollets.

Pendant son séjour à Anvers, Van Dyck ne resta certainement pas étranger aux préparatifs faits pour la réception et l’entrée solennelle du cardinal infant \ Rubens avait la haute direction de tous les travaux de décoration. Il dessina les arcs de triomphe, le char et les allégories, accompagnement obligé d’une pareille solennité. Son vaste et universel génie suffisait seul à tous les détails d une pareille entreprise ; mais, à cette époque, il commençait à ressentir cruellement les atteintes de la goutte, et il était bien naturel qu’il se déchargeât sur un de ses anciens élèves d’une partie de sa lourde tâche. Malgré certaines légendes dont nous avons fût justice, les relations des deux artistes restèrent toujours des plus cordiales. Le conseiller Mois, dans ses notes conservées à la bibliothèque de Bourgogne, cite deux lettres de Rubens, adressées à Van Dyck et datées du mois même de sa mort mai 1640). Il ajoute que ses lettres, dont il avait eu connaissance, étaient « remplies de la même chaleur, du même intérêt qu une autre lettre adressée à Duquesnoy) et de divers traits qui marquent que sa passion pour la peinture et pour les arts qui y ont quelque rapport ne s’est éteinte chez lui qu’avec la vie ».

Nous ignorons la date précise du retour de Van Dyck en Angleterre. Il paraît fort probable qu’il n’attendit pas les fêtes de l’entrée du cardinal infant et que, dès les premiers mois de l’année 16} 5, il était de nouveau installé dans sa