VAN DYCK CHEZ VAN BALEN

en rondes joyeuses pour récréer les veux de l'Enfant Jésus, soit qu'il les disperse dans les nuages portant des instruments de musique. Si son talent a gardé quelque trace des leçons et des goûts de son premier maître, c'est à coup sûr cette prédilection marquée pour les séductions de l'enfance. D’abord l'enseignement de Van Balen ne pouvait, à d’autres égards encore, qu’exercer la plus salutaire influence sur un esprit jeune, riche en dons naturels et fort impressionnable.

A ses qualités de praticien il joignait un goût développé pour l'étude et la comparaison de toutes les manifestations de l'art. 11 sentait vivement les splendeurs de 1 antiquité, comme nous l’avons constaté : et son élève le représentera plus tard les mains posées sur un buste romain qu’il a probablement vu bien des fois dans un coin de l’atelier où s’écoulèrent ses premières années d’étude. Peut-être Van Balen fut-il à la fois un artiste de mérite et un amateur distingué.

Sans doute ces timides leçons auront été bien vite effacées par l'enseignement plus substantiel, plus fortifiant de Rubens. Elles ne pouvaient dans tous les cas exercer aucune fâcheuse influence sur l'esprit d un débutant.

Mais bientôt la réputation de Rubens se répand dans les Flandres ; de toutes parts affluent dans son atelier des jeunes gens qui aspirent à marcher sur scs traces ; des peintres déjà célèbres, d'anciens condisciples du maître, plus âgés que lui. sollicitent l'honneur de profiter de ses conseils, de travailler sous sa direction. Son union avec Isabelle Brandt, célébrée en 1609. avait définitivement fixé le grand artiste à Anvers. Bientôt après, il se faisait construire la maison et l’atelier qui allaient devenir le lieu de rendez-vous de toutes les célébrités du pays, le berceau de la nouvelle école flamande.

Au moment où le chef de l'école anversoise terminait ses années d'apprentissage en Italie, l'école flamande subissait une crise dont il convient de dire quelques mots. En imposant aux descendants des vieux et francs maîtres du x\‘ siècle le culte et l imitation des peintres italiens, la mode avait exposé l’art du Nord à l'une des plus sérieuses épreuves qui l’aient jamais menacé. Abandonnant l’étude directe de la nature, l’observation attentive des formes et des traits caractéristiques offerts par la réalité pour se lancer à la poursuite d un idéal de convention, les meilleurs artistes du x\T siècle s’engageaient dans une voie sans issue. A l'inspiration si personnelle, si vivante, des Van Eyck, des Van der Weyden, des Bouts et des Memling, l'école des Van Orley. des Franck, des Otto Venius avait substitué la pâle contrefaçon des œuvres italiennes. Le tempérament flamand s’accommodait mal de cette recherche d un type conventionnel. Toutefois il n’osait rompre brusquement avec l’engouement du public, avec un préjugé universellement répandu.

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Tout artiste de Bruxelles ou d'Anvers devait donc, par un pèlerinage en Italie, façonner son talent sur l'exemple des maîtres en vogue. C’était abdiquer toute personnalité ; mais c'était la condition nécessaire du succès. Ainsi les hommes les mieux doués se traînaient misérablement à la remorque des peintres de la décadence italienne et l'école du Nord ne présentait plus qu’un rellet affaibli des artistes du Midi.

Quel remède opposer à cette influence fatale ?

Remonter à la source, reprendre l’art au point où l’avaient laissé les grands naturalistes du xvc siècle, il n’y fallait pas songer. Toute tentative dans ce sens eût misérablement échoué. Un réformateur devait tenir grand compte des aspirations nouvelles, des lois révélées par l’Italie, tout en accommodant ces lois au caractère flamand; il devait faire la part de l’idéal, sans oublier les exigences de la nature et de la réalité. Ce programme, Rubens eut la gloire de le réaliser.

Un génie aussi personnel que le sien pouvait seul réagir contre les influences funestes des écoles méridionales, tirer de cet art étranger seulement ce qui convenait au tempérament des peuples du Nord pour consommer l’alliance entre l’idéal nouveau et l’ancien naturalisme.

Quand il revint d Italie, la situation politique des Flandres se prêtait à merveille au succès d’une semblable réforme. Aux déchirements, aux luttes, aux violences enfantées par les querelles religieuses, succédait une époque de calme relatif et de réparation. Le gouvernement despotique du duc d'Albe et de ses premiers successeurs avait fait place a 1 administration plus douce de l’archiduc Albert et a celle de sa femme 1 infante Isabelle-Claire-Eugénie, restée seule gouvernante des Pays-Bas après la mort de son mari. Depuis longtemps, les provinces flamandes ne connaissaient plus un régime aussi paternel, aussi tolérant. Le pays commençait a se remettre de ses longues souffrances ; ses plaies se fermaient peu a peu ; la prospérité allait renaître. La continuation de la guerre avec les Provinces-Unies restait cependant une cause d inquiétude et d’appauvrissement ; mais, précisément en i6oy, au moment où Rubens se prépare à regagner la Flandre, une suspension d armes, bientôt suivie d’une trêve de douze ans, est signée, et les Flamands deviennent libres de consacrer toute leur activité au développement de l'industrie, du commerce et des autres arts de la paix.

Sur ces entrefaites, Rubens s établit a Anvers et y fait élever, au commencement de 1 année 1611, une maison avec un somptueux et immense atelier.

Il était fixé dans le pays depuis deux ans à peine, et déjà sa réputation avait pris de telles proportions qu il se voyait obligé de refuser nombre d’élèves

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venant de toutes parts briguer l'honneur de travailler sous sa direction. « Je puis vous dire en toute vérité, sans la moindre hyperbole, écrit-il le i t mai 1 6 1 i au graveur Jacques de Bie, que j'ai déjà refusé plus de cent élèves dont quelquesuns étaient mes parents et ceux de ma femme, et que j'ai mécontenté un grand nombre de mes meilleurs amis. » C’était pourtant dans cet atelier inaccessible qu'Antoine Van Dyck voulait entrer.

Sans doute le maître savait discerner, parmi ceux qui se présentaient à son examen, les jeunes gens montrant de sérieuses dispositions et les amateurs oisils qui, de tout temps, ont aimé par curiosité fréquenter les artistes en renom. Ces derniers le trouvaient intraitable ; mais il gardait un autre accueil aux débutants doués d'une réelle vocation. JI reconnut sans doute bien vite les dons naturels du jeune Van Dyck et ne lui fit pas attendre son admission. A quelle époque exacte se place cet événement capital ? Les anciens historiens assurent qu’Antoine fut deux années chez Van Balen, puis passa en 1612 dans l'atelier de Rubens où il resta six ans au moins. Plusieurs érudits anversois, M. Van den Branden en particulier, mettent en doute l’entrée de Van Dyck chez Rubens en qualité d’élève. D'après eux. il aurait été simplement un collaborateur employé par le chef de l'école dans ses grandes entreprises et, à ce titre, aurait obtenu la permission d’avoir son chevalet et de travailler à loisir dans un coin de l'immense atelier du maître. C'est attacher peut-être une importance exagérée à de petits laits récemment découverts. Nous nous en tiendrons donc à la tradition qui a toujours fait de Van Dyck un élève de Rubens.

On sait que l'auteur de la galerie de Médicis prit de bonne heure l'habitude de confier à ses disciples l’ébauche de ses tableaux. Une fois la composition mise en place par les plus habiles d’entre eux et la toile entièrement couverte, le maître survenait et, en quelques heures ou en quelques jours, suivant les circonstances, mettait la dernière main à l’œuvre. Ce procédé expéditif lui permettait de satisfaire aux demandes qui l'assaillaient de toutes parts. Les élèves y trouvaient aussi leur compte. En effet, ils ne pouvaient que mieux pénétrer les secrets de leur modèle en cherchant à se rapprocher le plus possible des esquisses qui leur servaient de guides.

11 faut le reconnaître, un pareil système n était pas exempt de danger pour le peintre réduit à devenir l'interprète d’une si puissante originalité. Toutefois, un homme comme Rubens n'eût jamais songé à imposer 1 imitation servile de ses procédés et de ses effets. 11 savait toujours laisser à ses auxiliaires une certaine liberté d allures.

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Antoine Van Dyck passa donc, comme ses camarades d'atelier, plusieurs années à ébaucher les compositions de Rubens, excellent exercice qui l'initiait aux

PIERRE-PAUL RUBENS, PEINTRE Gravure de Paul Pontius, d'après Van Dyck.

ressources de cette merveilleuse exécution. Il apprit ainsi à esquisser légèrement les fonds, à couvrir les ombres d’une mince couche de couleur pour leur conserver

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la transparence et la profondeur, tandis que les parties lumineuses, modelées en pleine couleur, s’enlevaient par de vigoureux empâtements.

Des travaux d’Antoine jusqu’à l'âge où il reprit sa pleine indépendance à la suite de son inscription sur les registres de la communauté de Saint-Luc, nous ne savons rien de précis. Un seul souvenir de cette période nous a été conservé, nous voulons parler d’une anecdote souvent mise en doute, mais qui doit cependant reposer sur un fait réel. Comme elle montre bien l’estime que le jeune artiste avait su inspirer à ses rivaux, il convient de la rappeler, en supprimant les développements invraisemblables ou trop pittoresques que des biographes, en quête de détails piquants, ont ajoutés à l’histoire. Nous suivrons le récit de Mariette, c’est un guide circonspect, celui-là ; de plus, il a pris la précaution de citer ses autorités et de nous apprendre qu’il tenait sa version du graveur Edelinck, qui lui-même l’avait recueillie dans son enfance à Anvers même.

Après avoir travaillé assidûment une grande partie de la journée, Rubens avait coutume de prendre un des beaux chevaux constamment entretenus dans scs écuries et employés tour à tour comme modèles et comme montures. 11 allait se promener seul, quelques heures, dans la campagne, le long des rives de l’Escaut. C’était sa grande distraction, son meilleur moment de repos. Un jour, les élèves, profitant de son absence, obtinrent de son vieux serviteur qu’il les laissât pénétrer dans l’atelier où le maître travaillait toujours seul. 11 s'y trouvait un tableau à moitié terminé. A peine la porte est-elle ouverte que tous de se précipiter avec la turbulence de la jeunesse. L’un des indiscrets s’avance plus que les autres et, poussé par ses camarades, efface un grand morceau de peinture encore lraîche. C’est ici que Descamps a voulu embellir la légende. 11 affirme gravement que le tableau dont Rubens s’occupait alors n’était autre que la fameuse Descente de croix de la cathédrale d’Anvers ; il ajoute même que c’est la tète de la Madeleine, c’est-à-dire une des parties les plus vantées de cette belle page, qui devint victime de l’accident. D après la version de Mariette, le tableau inachevé aurait été la Vierge adorée par les Saints , du maître-autel de l'église des Augustins. Ce serait le torse nu du saint Sébastien que les indiscrets visiteurs auraient endommagé. Que faire? Voici nos étourdis tout penauds. Comment le maître prendra-t-il la chose ? Quelle punition infligera-t-il après une pareille incartade? On les renverra pour le moins. L'un des coupables suggère timidement l’avis qu’il fitut à tout prix chercher à dissimuler le dommage. Que l’un d eux se dévoue et essaye de repeindre la partie atteinte. La proposition trouve de l’écho, et voici Antoine Van Dyck désigné tout d ’une voix par ses camarades comme le plus capable de réussir dans une entreprise

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aussi épineuse. 11 résiste ; on ne veut rien entendre, et il se met à l’ouvrage. Certains auteurs ajoutent que Rubens ne s’aperçut pas tout d’abord de la retouche; mais il nous paraît plus sûr de croire ceux qui affirment que, le lendemain matin, il remarqua du premier coup d’œil l’intervention d'une main étrangère, exigea le récit complet de l’escapade, puis, après avoir obtenu une confession sincère, loin de s'emporter contre le téméraire qui avait voulu lui donner le change, il le complimenta sur la manière dont il s’était acquitté d’une pareille tâche.

Évidemment cette aventure n’a pas été inventée de toutes pièces par les faiseurs de biographie; elle repose sur un fait vrai, positif. Le témoignage de Mariette lui donne de plus un certain poids. 11 s’appuie sur une vieille tradition locale qui mérite d'être prise en sérieuse considération, car tout ce qui se passait dans un lieu aussi fréquenté que l'atelier de Rubens faisait l’objet des entretiens de la ville entière.

Cet atelier réunissait alors non seulement des jeunes gens à leurs débuts, mais aussi des peintres en pleine possession de leur talent et de leur réputation. Ceux-ci venaient, sans fausse honte, profiter des enseignements et des conseils de leur illustre rival. Là travaillaient Jacques Jordaens, un peu plus vieux que Van Dyck, et François Snyders qui avait presque l’âge du maître commun. David Téniers, né en 1610, n'arrivera que plus tard, quand Antoine sera en route pour l’Italie.

A côté de ces noms illustres se presse une foule d’artistes distingués; c’est Érasme Quellyn le vieux, Gaspard de Crayer, Jean Van Hoeck, Théodore Van Thulden, Abraham Van Diepenbecke, Juste Van Egmont, Pierre Van Mol, les uns du même âge que Van Dyck, d'autres plus jeunes que lui. L’école de Rubens ne se recrute pas seulement parmi les peintres de figure ou d histoire, on y rencontre plusieurs paysagistes : c’est Jean Wildens, Lucas Van Uden, Jacques Fouquières, Déodat Van du Mont ou Delmonte, bien d’autres encore, avec lesquels notre artiste conservera les plus cordiales relations et qui trouveront place un jour dans cette immortelle galerie des peintres anversois de la grande époque.

Cette vie en commun, ces relations de chaque heure avec les intelligences les plus déliées, sous la direction d’un homme qui ne se contentait pas d’être un grand artiste, mais qui s’intéressait vivement à la science, à l’histoire, à l'archéologie, aux diverses manifestations du génie humain, toutes ces conditions exceptionnelles durent merveilleusement développer les facultés des jeunes gens admis dans un pareil milieu, lis avaient constamment sous les yeux l’admirable galerie de maîtres italiens que Rubens avait rapportée de ses voyages. Les œuvres des plus grands peintres y figuraient. Le Titien s’y trouvait avec toute son école,

en compagnie des Bassan, du Palma, de Tintoret et de Paul Véronèse. On v admirait aussi des tableaux de Raphaël et de Léonard de Vinci : mais le nombre des Vénitiens accusait assez les préférences du maître de la maison. En même temps l'antiquité était dignement représentée dans ce Panthéon dont le plan avait été emprunté au plus vanté des édifices de l'ancienne Rome.

Des niches occupées par des statues antiques, des colonnes surmontées de bustes romains, des bas-reliefs encastrés dans la muraille garnissaient l’espace ménagé entre les tableaux et montraient que Rubens ne restait insensible à aucun des modes d expression de 1 art. Quelles dissertations nobles et profondes devait inspirer la vue de ces chefs-d’œuvre aux doctes érudits, aux amateurs délicats et raffinés qui fréquentaient habituellement ce merveilleux musée 1 Quels conseils, quels exemples pour les jeunes gens suspendus à ces lèvres éloquentes, avides de recueillir les moindres paroles de ces illustres représentants de la science et de l'art! Et quelle confiance, quel orgueil leur inspirait ce chef vénéré qu'ils vovaient écouté avec déférence, traite avec respect par les hommes les plus considérables par leur naissance. les plus éminents par leurs emplois, les plus renommés pour leur érudition ! Jamais artiste n occupa, dans les Flandres au moins, une position aussi élevée parmi ses contemporains. Un pareil spectacle n était-il pas fait pour exalter de jeunes têtes, pour inspirer a tous les débutants l'ardente passion de l’art qui élevait à une si haute situation et a une semblable fortune un homme sorti des rangs modestes de la bourgeoisie ?

Les douces manières, la figure avenante, les rapides progrès de Van Dvck avaient gagné toutes les sympathies de Rubens. Aussi une franche et solide amitié ne tat da-t-elle pas a rapprocher les deux artistes, et doit-on reléguer parmi les labiés la prétendue jalousie du maître pour le talent naissant de l'élève. J1 ne laut pas accorder plus de crédit au roman qui attribue à Antoine un caractère assez \ il pour avoir abusé de I hospitalité cordiale qu'il recevait dans le ménage de Rubens. Ce sont la de tristes calomnies que les biographes avaient le tort jadis d’accepter ou d'inventer trop facilement.

Cependant arrivait le moment de mettre à profit ces précieuses leçons. Le jeune Van Dvck satisfait d abord à la formalité imposée à tous ses confrères et obtient son admission dans la guilde de Saint-Luc. Il paye les droits de réception dans les premiers mois de 1 année 1 6 1 8 , soit vingt-trois florins qp. le ii février, et quinze florins le 17 juillet. Désormais, il a le droit d’exercer son art sans être inquiété. Il 11e lui reste plus qu'à rencontrer ou à faire naître une occasion de se signaler.

1 6 PREMIÈRES OEUVRES DE VAN DYCK

talent de l'auteur; mais aujourd'hui, nous le jugeons froidement, et il ne paraît pas exempt de défauts. Il est placé d'ailleurs dans les conditions les plus défavorables. beaucoup trop haut, sous un mauvais jour. Aussi faut-il l'examiner longtemps et avec attention pour distinguer l'expression des figures et les détails de l'exécution. Le premier tableau connu d'un artiste tel que Van Dvck ne devrait-il pas figurer, comme une précieuse relique, dans les salles du musée de sa ville natale ? La du moins on pourrait le voir dans un milieu et sous un jour moins désavantageux.

Maint détail, dans cette peinture, trahit 1 âge et l inexpérience de l'auteur. Tandis que la Vierge, a gauche, détache sur le lond sombre un profil insignifiant, un bourreau, par son attitude tourmentée, ses gestes d une violence outrée, attire toute I attention, au grand détriment du Christ qui se traîne, au second plan, sur les genoux et sur les mains. La tête du Dieu martyr a, toutefois, une certaine dignité; le peintre s est appliqué à idéaliser ses traits et y a suffisamment réussi. Il n est pas besoin d insister pour iaire ressortir les défauts de composition de cette peinture religieuse. On voit apparaître ces personnages secondaires qui viennent souvent usurper, dans les tableaux de Van Dvck, la première place. Encore faut-il reconnaître que la coloration ne manque pas de puissance. Le torse nu du bourreau du premier plan s enlève avec vigueur sur Je lond un peu opaque où apparaissent confusément des soldats et autres comparses. Le voisinage d'un splendide tableau de Jordacns fait d ailleurs beaucoup de tort à la première œuvre de son rival.

Ce fut pour le couvent des Dominicaines que notre artiste, satisfaisant au dernier vœu de son père mourant, peignit après son voyage d’Italie, le Christ en croix entre saint Dominique et sainte Catherine , aujourd'hui conservé dans le musée d Anvers. Nous venons de dire que son premier tableau fut exécuté pour le couvent des Dominicaines. N'y a-t-il là qu'une coïncidence fortuite? Ce serait au moins singulier. Il semble tout naturel, au contraire, de supposer que les vieilles relations de sa famille avec le clergé régulier ou séculier de la cité avaient procuré au jeune peintre cette première aubaine.

Ces relations n exercèrent-elles pas aussi leur influence sur la rédaction de 1 acte où Van Dvck paraît pour la première fois comme un artiste d’une valeur reconnue, comme 1 élève le mieux doué, le plus habile du chef de l'école anversaise ?

Dans le traité passé, le 29 mars 1620, entre Pierre-Paul Rubens, d’une part, et le Père Tirinus, supérieur de la maison professe de la Société de Jésus, traité dont le texte, retrouvé par Mois au siècle dernier, a été publié par le baron de

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Reiffenberg, on voit apparaître par deux fois le nom d'Antoine Van Dyck. Ces passages méritent d’être textuellement cités.

L article deuxième renferme cette clause : « Le sieur Rubens sera obligé de Elire de ses propres mains les dessins, esquisses en petit, de ces trente-neuf morceaux et de les Elire exécuter en grand par Van Dyck, ainsi que par quelques autres de ses disciples, selon que le demanderont les sujets et l'emplacement des tableaux. » Le septième et dernier paragraphe est encore plus honorable pour l'élève. En voici la teneur : « Ledit Père supérieur s’accordera en temps et lieu opportuns avec le susdit sieur Van Dyck pour un des tableaux des quatre petits autels de la susdite église. »

Cet engagement fut-il tenu ? Nous verrons plus loin qu' Antoine a peint deux tableaux pour l'église des Jésuites. Ils sont aujourd’hui à Vienne. Pour le moment, il suffira de constater que Van Dyck est déjà considéré comme le premier et le plus distingué des élèves de Rubens. Seul entre tous ses rivaux, il est spécialement désigné comme devant prendre la plus large part à l’exécution des peintures ; et cependant des peintres tels que Jordaens, Quellyn, Van Thulden, Diepenbecke, Van Egmont, n’étaient pas à dédaigner.

Cette besogne l’occupa sans doute pendant plusieurs mois. 11 s’agissait d'une suite de trente-neuf compositions, retraçant les principaux faits de l'histoire de la Compagnie de Jésus. Les toiles atteignaient, pour la plupart, des dimensions énormes, quatre ou cinq mètres de haut sur quatre mètres de large. Tout autre que Rubens eût reculé devant un semblable labeur. On peut d'ailleurs juger de l’immensité de la tâche par les trois tableaux conservés aujourd’hui dans la salle des Rubens au musée du Belvédère, à Vienne. Ils représentent une Assomption de la Vierge , Saint Ignace de Loyola délivrant les possédés et Saint François-Xavier opérant des miracles dans les Indes.

La colossale décoration de l'église des Jésuites périt tout entière en 1718, dans un incendie, à l’exception des tableaux conservés au Belvédère et d'une quatrième toile représentant l'Enfant Jésus entre Marie et saint Joseph. Celle-ci n’échappa aux ravages du feu que pour disparaître quelques années plus tard, sans qu’on connaisse l’époque exacte de sa perte.

Heureusement, un peintre hollandais, Jacob de Wit, avait eu la bonne inspiration de copier tous les sujets de cette vaste suite. Après leur ruine, il résolut de perpétuer par la gravure le souvenir de cette œuvre grandiose. Sans doute il avait trop présumé de ses forces, car il ne parvint pas à accomplir la moitié de la tâche. Jacob de Wit n'avait terminé que dix eaux-fortes quand Jean

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Punt, graveur d'Amsterdam, se chargea, vers 1751, de continuer l’entreprise, et parvint à la mener à bonne fin. L’ensemble compte trente-six sujets qui décoraient soit la galerie inférieure, soit la galerie supérieure de l'église. Les trois tableaux d’autel avaient été gravés par de Wit. Ajoutons, pour 11e rien, omettre, que l’Allemand Preisler a reproduit la moitié des compositions gravées par Punt.

Jamais Rubens n'entreprit une œuvre de pareilles dimensions. La galerie de Médicis elle-même n'approche pas des proportions de la suite destinée à l’église des Jésuites. Quand on voit les trois immenses toiles du Belvédère, on demeure confondu de la fertilité d’invention, de la rapidité d’exécution nécessaires pour couvrir en quelques mois ces vastes espaces.

Le maître, il est vrai, n’était tenu par son engagement qu'à l’exécution des esquisses. Les toiles qui existent encore sont donc en grande partie l’œuvre de ses élèves, peut-être celle de Van Dvck : mais comment reconnaître et déterminer la part de chacun dans les résultats incomplets de cette collaboration? Quand bien même on aurait la certitude que les tableaux de Vienne avaient été spécialement confiés au talent naissant de Van Dvck, comment distinguer les caractères particuliers, les traces de son pinceau, dans une œuvre entièrement inspirée par Rubens, et achevée, complétée, c’est-à-dire transformée par lui ? Dans une pareille association, la part de 1 auxiliaire compte pour bien peu, surtout devant une aussi puissante personnalité. Il nous paraît donc superflu de rechercher si Van Dyck a travaillé aux grandes toiles de Vienne. Les termes dti traité ne laissent aucun doute sur sa collaboration effective ; la certitude s’arrête là.

Cette besogne ne dut pas absorber tous scs moments. Il exécuta plusieurs tableaux importants avant son départ pour l’Italie, c’est-à-dire avant la fin de l’année 1621.

Durant les derniers mois qui précédèrent son voyage, il avait dû, pour satisfaire aux nombreuses demandes des amateurs, déployer une grande activité. Déjà sa réputation dépassait les frontières des Pays-Bas et gagnait les contrées voisines. Dans son excellent travail sur Van Dvck, M. Carpenter cite une pièce, datée du 17 juillet 1620, donnant les plus précieuses indications sur l’estime dont jouissait déjà le nom de l’artiste parmi la haute aristocratie d'Angleterre. C est une lettre, sans signature, il est vrai, mais adressée à un personnage qui occupe une grande place dans l’histoire de l’art. Il s’agit en effet de Thomas Howard, comte d’Arundel.

Quelques détails sur ce Mécène éminent ne seront pas ici hors de propos, car les démarches, 1 insistance du comte d’Arundel contribuèrent singulièrement

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par la suite à l’établissement définitif d’Antoine Van Dyck en Angleterre. 11 exerça ainsi une influence considérable sur les destinées du peintre.

Issu de 1 illustre maison des Howard, le comte d’Arundel appartenait à la haute aristocratie de son pays. De bonne heure il témoigna le goût le plus vif et le plus éclairé pour les productions de l'art. 11 achetait partout et de toutes mains les œuvres les plus belles, antiques ou modernes. Il forma rapidement, grâce aux ressources de toute nature dont il disposait, un des plus magnifiques musées qui aient jamais existé. Avant lui le goût des collections était considéré comme

I apanage exclusif des têtes couronnées. Seuls, les papes, les rois, tout au plus les princes pouvaient-ils se permettre ce luxe dispendieux. Aucun particulier, avant le comte d’Arundel, n’avait osé se risquer à rivaliser sur ce terrain avec les souverains. Une pareille passion entraînait des dépenses énormes. 11 fallait entretenir des correspondants à l’étranger, payer des voyageurs parcourant sans cesse l’Italie ou la Grèce, se tenir toujours prêt à profiter des occasions, acheter des collections entières pour en conserver seulement les pièces capitales, disposer en un mot d'un trésor à peu près inépuisable. Possesseur d’une immense fortune, le comte d’Arundel ne négligea aucun moyen pour enrichir son précieux musée.

II avait à scs gages des connaisseurs émérites ; il aimait la société des artistes distingués. Ses relations diplomatiques le tenaient au courant de toutes les trouvailles, de toutes les découvertes.

Ces goûts, si rares chez les hommes de sa condition, lui furent plus d’une fois reprochés. La bienveillance qu’il témoignait aux artistes excita les jalousies, souleva les murmures des gentilshommes ignorants et entichés de leur naissance. On blâmait sa hauteur, une certaine excentricité voulue. Que le noble protecteur des arts ait joint à ses rares qualités quelques défauts de caractère, peu nous importe. De semblables vétilles ne sauraient entrer en balance avec le rôle glorieux que le comte d’Arundel a joué de son temps. C’est son exemple qui donna au duc de Buckingham, au roi Charles 1er lui-même, l’idée de ces collections fameuses qui ont assuré à l’ Angleterre la possession de tant de chefs-d’œuvre. C’est son discernement qui découvrit le talent du grand architecte Inigo Jones. C’est lord Arundel qui, pendant une ambassade, rencontra Wenceslas Hollar à Prague et le décida à se fixer à Londres. C’est lui enfin qui, devinant, dès l'année 1620, le génie et la gloire future d Antoine Van Dyck, le pressait de venir à la cour de Jacques 1er et employait toute son influence pour l'attacher définitivement à la personne du roi.

Un des nombreux émissaires chargés d'informer le noble curieux de tout ce

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qui se passait dans le monde de l'art lui écrivait, en lui rendant compte de certaines commandes faites à Rubens, les lignes suivantes : « Van Dyck habite avec Rubens et ses ouvrages commençent à être presque aussi estimés que ceux de son maître (e viene le sue opéré stimate pocho meno di quelle del suo maestro]. C’est un jeune homme de vingt à vingt-deux ans; sa famille est regardée comme une des plus riches de cette ville ; il sera donc difficile de le décider à la quitter, surtout comme il doit remarquer quelle immense fortune Rubens est en train d amasser. » A la suite de cet avis, le comte d’Arundel tente une démarche directe. Van Dyck, flatté de se voir recherché par un des plus grands personnages de l’Angleterre, par l’amateur éminent que Rubens appelait l’Évangéliste du monde de l’art, paraît avoir cédé aux sollicitations du noble comte. C’est du moins la conclusion qu’il est permis de tirer d’un texte retrouvé par Carpcnter dans les registres de l’Echiquier, à la date du 26 février 1621. En voici la traduction : « Antoine Van Dyck , récompense de service : A Antoine Van Dyck, la somme de cent livres, à titre de récompense pour un service particulier rendu par lui à Sa Majesté, sans quittance forcée ou autre charge à lui imposée pour ladite somme, ou aucune de ses parties. »

Les termes énigmatiques de cet article ont éveillé les doutes de plus d’un biographe. S’agit-il bien ici de l’élève de Rubens? A quel titre aurait-il reçu une gratification aussi considérable? A vrai dire, malgré les termes formels du compte, nous avons longtemps hésité à admettre la réalité de ce premier voyage entouré de tant de circonstances mystérieuses. Mais tous les scrupules doivent céder devant une preuve positive; et cette preuve, nous pouvons la fournir. Le comte d’Arundel entretenait des relations suivies avec sir Dudley Carleton, ambassadeur d’Angleterre à la Haye, et l’employait à ses achats de tableaux. Sir Dudley, connaissant tous les artistes des Pays-Bas, était mieux que qui que ce lût en position de conduire à bien une négociation pour attirer Van Dyck en Angleterre. Une lettre, en date du 25 novembre 1620, adressée d’Anvers par Toby Matthew à sir Dudley Carleton, contient ce post-scriptum dont le sens n’offre aucune ambiguïté : « Votre Seigneurie a été sans doute informée que Van Dyck, le fameux élève de Rubens, est parti pour l’Angleterre et que le Roi lui a donné une pension de cent livres par an1. » Quelle confirmation plus positive des faits

1. W. Noël Sainsbury, Original unpublishcd papers tllnstratiye of tlie lit' of sir Peter Paul Rubens , etc. London, Bradbury, 1S59, >n 8°. — Voy. p. =<4. M. Sainsbury avait imprimé : his fanions Allieno, et les commentateurs de s'évertuer pour expliquer cette bizarre locution. Or il n'y avait là qu'une simple faute de lecture : il faut allies» , au lieu de allieno, comme l'a fait remarquer M. Max Rooses dans sa récente histoire de la peinture anversoise, publiée en flamand et traduite en allemand.

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révélés par Carpentier pourrait-on souhaiter? Toute incertitude cesse. Dès le mois de novembre 1620, le 25 au plus tard, l’artiste traverse le détroit, assuré de la protection du comte d’Arundel. 11 a été présenté à la cour et chaudement patronné en haut lieu, car on lui accorde, trois mois à peine après son arrivée, une gratification de cent livres, somme considérable pour l’époque, en égard surtout à Page du voyageur. Ce n’est pas tout. Si l’on ignore les motifs qui le rappelèrent dans sa patrie, on connaît du moins exactement la date du retour; elle est consignée dans le document suivant : « 28 février 1621, — un passeport pour messire Antoine Van Dyck, sujet de Sa Majesté, pour voyager durant huit mois, ayant obtenu la permission de Sa Majesté à cet effet. Ainsi est noté par le comte d’Arundel. »

Sans s’arrêter à la rédaction singulière de cette note, on remarquera que le roi d’Angleterre semble refuser à l'artiste un congé définitif. On consent à le laisser partir ; peut-être a-t-il allégué son prochain voyage en Italie ; mais on exige de lui une promesse formelle de retour. Déjà il est presque considéré comme un commensal de Sa Majesté Britannique.

Du rapprochement, de l’examen attentif des textes qui précèdent résulte, selon nous, la preuve positive qu’Antoine Van Dyck a fait une courte apparition en Angleterre sous le règne de Jacques 1er, à la fin de l’année 1620, et que les pièces découvertes et imprimées par Carpentier s’appliquent bien à lui. Quant aux œuvres qu’il a exécutées pendant son séjour, il est assez difficile de les indiquer avec certitude. Evidemment son talent fut employé tout d’abord à retracer les traits du souverain régnant. Il existe dans la grande galerie du château de Windsor, réservée aux chevaliers de l’ordre de la Jarretière, un portrait en pied de Jacques 1er dont la tête fut peinte, assure-t-on, par Van Dyck. On a supposé jusqu’ici qu’il avait fait ce portrait dix ou quinze ans plus tard sur des matériaux fournis par Charles 1er. Ne l’aurait-il pas plutôt exécuté d’après nature, pendant les premiers mois de l'année 1621 ? Ainsi s’expliquerait tout naturellement l’acte de munificence du roi Jacques.

Parmi les différents portraits du corne d’Arundel dus au pinceau de Van Dyck, il en est un où le noble seigneur paraît de quinze à seize ans plus jeune que dans la fameuse toile qui a fait partie de la galerie d’Orléans. N’est-il pas permis d’en conclure que ce tableau, qui représente le comte en armure, le bâton de commandement à la main, date du voyage de 1620? Il était bien naturel que le débutant s’empressât de consacrer le témoignage de sa reconnaissance envers son généreux Mécène.

Dès les premiers jours du mois de mars 1621, notre artiste se trouvait à

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Anvers. Il v demeura sept ou huit mois seulement. Se remit-il aux grandes peintures de l’église des Jésuites? Cela paraît au moins douteux. Nous connaissons un certain nombre de toiles qui datent de cette époque ou de l'année précédente. Elles ne durent lui laisser que peu de loisir pour travailler aux tableaux des Jésuites. Si grande que fût sa facilité, il est difficile d'admettre qu'il ait pu, en quatorze ou quinze mois, s'occuper de cette vaste décoration et peindre en même temps les tableaux de Saventhem, le Christ au Jardin des Oliviers de Madrid et le portrait d Isabelle Brandt, offert à son maître au moment de la séparation, quand il partit pour l'Italie, sans parler d'autres toiles dont la date est moins certaine et parmi lesquelles il faut citer douze têtes d’Apôtres. Nous reviendrons tout à l’heure à ces premières œuvres de jeunesse.

L'aventure de Saventhem jouit d’une immense faveur. II est peu d'anecdotes dans l’histoire de la peinture qui aient obtenu une aussi grande popularité. Aussi les bons chroniqueurs de l'ancien temps n'ont-ils garde de mettre en doute l’authenticité de ce gracieux roman. Bien au contraire, ils s’empressent à l’envi de l'enrichir de nouveaux détails, afin de le rendre plus avenant. Pourquoi faut-il que 1 indiscrète érudition ne laisse rien subsister de cette jolie légende?

Voici en peu de mots le fait tel qu'il est rapporté par Descamps et ses prédécesseurs. En quittant sa ville natale, Van Dyck aurait lait hommage à Rubens de son Christ au Jardin des Oliviers et du portrait de sa femme. Rubens, de son côté, pour ne pas demeurer en reste avec son élève, lui offrait un cheval blanc sur lequel le voyageur se mettait en route pour l'Italie. Quelques semaines après, n'entendant plus parler de lui, Rubens s'inquiète de ce silence. Il s'informe et ne tarde pas à apprendre que son élève s'est arrêté, après deux ou trois journées de marche, dans Je petit village de Saventhem, à peu de distance de Bruxelles, subjugué par les charmes d une jeune paysanne, d'autres disent de la fille d'un meunier. La passion lui faisait tout oublier. Cependant, pour complaire aux désirs de sa belle amie, il avait exécuté deux tableaux destinés aux chapelles de l'église du village où l’amour le tenait prisonnier. Telle serait 1 origine de la J ierge avec l Enfant Jésus, qui a disparu depuis longtemps, et du fameux Saint Martin , placé encore aujourd'hui sur un des autels de l'église . Justement inquiet des conséquences d'une pareille aventure, Rubens part immédiatement et, par ses pressantes objurgations, dissipe enfin le charme et décide son disciple à continuer sa route.

Telle est la fable qui se répétait depuis deux siècles. C est vraiment dommage d'avoir à constater que rien ou presque rien n’est exact dans ce récit.

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Voici maintenant la vérité dégagée de toutes les fictions du roman, telle qu’elle résulte des pièces authentiques. Un haut personnage du siècle dernier, qui ne se payait pas de belles phrases et qui avait ses raisons pour suspecter le récit des historiens, voulut tirer l’affaire au clair. 11 se donna la peine de recourir aux sources, et ses recherches aboutirent aux résultats que nous allons exposer sommairement1.

Le 27 mars 1621, la terre de Saventhem était érigée en baronnie en faveur d’un personnage occupant à la cour de l’archiduc Albert un rang distingué. Ce seigneur se nommait Ferdinand de Boisschot. Comblé de faveurs par les gouverneurs des Pays-Bas, il joignait à la qualité de chevalier de Saint-Jacques les titres de comte d’Erps, baron de Saventhem, seigneur de Bygaerden, Sterrebeke, Quaderebbe, Nosseghem, Fontaine-Château et du Ban d’Anthée. Il fut successivement appelé à remplir les fonctions d’auditeur des conseils d'État et privé des archiducs, de chancelier de Brabant, de lieutenant de la cour féodale, enfin d’ambassadeur ordinaire et extraordinaire auprès des rois de France et d’Angleterre2. 11 jouissait enfin de toute la confiance de l’infante Isabelle et fut chargé de représenter les Pays-Bas espagnols à la signature du traité conclu, en 162^, avec F Angleterre.

Pour les habitants du village de Saventhem, c’était une bonne fortune d’appartenir à un seigneur tenant une grande situation à la cour. Aussi ne ménagèrent-ils rien pour lui faire une brillante réception, quand il vint prendre possession de sa baronnie. Désireux de reconnaître le bon accueil de ses vassaux et de laisser dans le pays une marque durable de sa libéralité, Ferdinand de Boisschot commanda à Van Dyck, dont le nom était déjà célèbre et dont le talent venait

1. Tous les faits que nous résumons ici sont empruntés au manuscrit anonyme qui a passé de la bibliothèque de M. Goddé dans celle du musée du Louvre. Les résultats fournis par ce manuscrit avaient été signalés, dès 1850, par M. de Montaiglon dans une Elude sur le musée de Bruxelles et le tableau de Saventhem ; mais on n’a guère tenu compte de cette révélation, restée ignorée de la plupart des historiens. Ajoutons que les faits racontés par notre écrivain anonyme furent établis dans une enquête ordonnée vers le milieu du siècle dernier parle prince de Rubempré. X" est-il pas singulier qu’il ait fallu un siècle pour que cette découverte importante fût mise au jour et se substituât à l’erreur admise jusque-là?

2. Nous avons rencontré dans un ancien catalogue de libraire (Edwin Tross, 1854, XIIIe cat.) la description d’un superbe manuscrit qui rappelle les importantes fonctions remplies par ce personnage. Voici le titre du volume : » Pièces touchant les traictez faicts en Angleterre touchant la délivrance de I'ranquendal entre les mains de Son Altesse la Sérénissime Infante et la suspension des armes en Allemagne ; et autres pièces, grand in-folio de 56 feuillets. » Ce manuscrit, sur peau de vélin, coté 300 francs, avait été exécuté, ajoute le catalogue, pour F. de Boisschot, ambassadeur de l'Infante en Angleterre. Il contenait beaucoup de pièces authentiques concernant la famille de l’ambassadeur, et un grand nombre de blasons finement peints. On y remarquait notamment les armoiries des Çamudio, qui rappellent que le seigneur de Boisschot avait épousé Marie-Anne de Çamudio, dont Van Dyck a laissé le portrait, conservé aujourd'hui dans la galerie du prince d Arenberg. Évidemment ce portrait n'a été peint qu’après le voyage d’Italie ; c'est donc une nouvelle preuve des relations de Van Dyck avec le seigneur de Saventhem.

La dame de Boisschot portait le même prénom que la prétendue maîtresse de notre artiste. N y a-t-il dans ce fait qu'une coïncidence fortuite? Le second tableau de Saventhem, aujourd hui perdu, n aurait-il pas été tout simplement commandé en l’honneur de la patronne de Marie-Anne de Çamudio .

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de recevoir une sorte de consécration officielle à la cour d’Angleterre, un tableau représentant l'épisode le plus connu de la vie de saint Martin. Le prix était fixé à trois cents florins.

Habitué ii reproduire les conceptions de son maître, l'artiste se crut en droit de lui emprunter une de ses compositions. Le Saint Martin de Saventhem est inspiré par un tableau aujourd’hui conservé dans un des salons du château royal de Windsor. Les personnages principaux ont conservé les mêmes gestes, le même mouvement, la même expression ; mais un certain nombre de figures accessoires ont disparu ; le sujet a été restreint.

11 se dégage de cette œuvre inexpérimentée et incomplète un charme pénétrant, une grâce juvénile justifiant pleinement la réputation de ce célèbre tableau. Dans cette copie timide apparaissent déjà les qualités qui assureront à son auteur une place honorable parmi les maîtres. Le geste noble, la tête fine et expressive de la figure principale, les lormes élégantes du cheval, le contraste de cette distinction avec les difformités répugnantes des deux mendiants accroupis au premier plan produisent une vive et durable impression. L anecdote romanesque des amours de Saventhem, embellie par les biographes, a certes contribué pour beaucoup à la réputation du tableau'. Toutefois, si on oublie le bruit exagéré qui a été fait autour du Saint Martin , on y reconnaîtra les qualités d’exécution que devait développer le voyage d Italie et qui font de Van Dvck un des peintres les plus séduisants de son école.

11 existait au xvnL siècle plusieurs esquisses du Saint Martin dans différents cabinets de la Hollande et dans celui du prince de Galles. Mois, qui les cite d’après le catalogue de Hoet. émet des doutes sur leur authenticité. Ces esquisses pourraient bien être simplement des copies contemporaines de 1 artiste, exécutées dans sa manière, alors que son nom commençait à devenir célèbre. Nous ignorons le sort de ces tableaux.

Le Saint Martin avait été terminé et mis en place au mois de juin. Van Dyck se rendit alors à Saventhem pour voir l’effet produit par sa peinture. Les marguilliers de la modeste église, fiers de l’œuvre installée sur un des autels, demandèrent au peintre une Sainte Famille pour faire pendant au Saint Martin. 11 voulut bien accepter cette commande, moyennant une modique rétribution. Cependant il n’exécuta cette seconde peinture que plus tard, à son retour

i. Jusqu'à ces dernières années, le tableau n’avait pas été gravé; le burin savant de M. Joseph Franck, de Bruxelles, l'a reproduit, il y a huit ou dix ans à peine. Nous avons tenu à donner ici une gravure de cette composition célèbre, qui marque une étape importante dans la vie de son auteur. Le lecteur peut juger avec quel soin la pointe délicate de M. Boulard s'est acquittée de la tâche qui lui a été confiée.

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d'Italie. 11 n’aurait donc pu donner à la Vierge les traits d'une femme oubliée depuis longtemps quand il peignit le tableau.

Tels sont les faits positifs dont l’existence a été révélée à quelques curieux

du siècle dernier par de patientes investigations dans les archives de la paroisse.

Tout n’était pas faux cependant dans ce roman de jeunesse qui a si longtemps défrayé la chronique amoureuse de l’art. 11 existait réellement à Saventhem, des

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découvertes récentes l’ont établi, une jeune fille appartenant, non à une vulgaire famille de paysans, mais à une bonne maison de petite noblesse, et dont les charmes paraissent avoir produit une vive impression sur le cœur de l’artiste. Elle se nommait Isabelle Van Ophem. Fille de Martin Van Ophem, d’abord mayeur de Saventhem, puis drossard de la baronnie de ce titre, et d'Anne Van der EIst, elle atteignait à peine sa dix-septième année quand le village qu’elle habitait avec ses parents reçut la visite de Van Dvck. Une de ses sœurs, son aînée de plusieurs années, s'appelait Anne ; cette circonstance aura sans doute amené la confusion dans laquelle sont tombés les anciens historiens et, à leur suite, les biographes plus récents. Anne Van Ophem, mariée depuis 161 j, était mère de plusieurs enfants quand Antoine eut l’occasion de se rendre à Saventhem.

C’est donc, selon toute vraisemblance, la gracieuse figure d Isabelle, et non celle de sa sœur, qui inspira une vive passion à notre peintre. La position sociale de la jeune fille lui interdisait de songer à un de ces romans de jeunesse qui se nouent et prennent fin avec la même facilité. A vingt ans. on n hésite jamais à s'engager par des serments solennels. Aussi l’artiste offrit-il sa main à la jeune fille qui n’était sans doute pas insensible à la tournure, à la bonne grâce, à la figure et au talent de son soupirant. Mais le vieux Martin Van Ophem, homme d'expérience et de sens, ne se laissa pas prendre aux prières des deux amoureux. Peutêtre regardait-il un pareil mariage comme une mésalliance ; peut-être sa fille lui paraissait-elle trop jeune pour épouser un adolescent comme Van Dyck. Peut-être aussi l’intervention de Rubens influa-t-elle sur la détermination du père de famille. Quels qu'aient été les motifs, Van Dyck éprouva un refus catégorique ; un historien contemporain le dit en termes formels: « fi lia incolæ hujus pagi (Saventhem quæ ipsi in amore erat, et eu jus nuptias avide sollicitabat et tamen obtincre non valuit. . . »

Il ne restait plus d'autre ressource à l’amoureux éconduit que de chercher dans les travaux de la peinture, dans les distractions d’un long voyage, une diversion à l'amertume de ses souvenirs. L'Italie devait apporter un prompt et efficace soulagement aux souffrances de son cœur blessé.

La jeune fille paraît avoir renoncé plus difficilement à son premier roman. Les recherches de M. Galesloot nous ont initiés aux moindres détails de sa biographie. Grâce à lui, cette poétique figure est parfaitement connue. Isabelle refusa longtemps les partis avantageux qui se présentaient; peut-être un vague espoir lui restait-il au fond du cœur et lui conseillait-il d'attendre le charmant cavalier parti pour les pays lointains. Elle se résigna enfin et contracta successivement

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deux mariages qui ne lui donnèrent pas d'héritiers. Si elle mit du temps à oublier, sa santé ne paraît pas avoir trop souffert de ce premier chagrin de jeunesse. En effet, elle mourut presque centenaire, en 1701. Jusqu'à la fin de sa vie, elle conserva un goût prononcé pour les productions de l'art. Son testament énumère plusieurs tableaux légués par elle à ses parents et amis.

On connaît maintenant l'histoire des premières amours d'Antoine Van Dyck, dégagée de toutes les circonstances romanesques ajoutées par de trop ingénieux biographes. La vérité, nous semble-t-il, vaut bien la légende. L'origine des

LE CHRIST ARRÊTÉ PAR LES SOLDATS Dessin de la collection Albertini de Vienne.

tableaux de Saventhem n'offre plus, il est vrai, le même mystère. Mais leur histoire présente encore plus d'un épisode dramatique, et ce n'est qu’après avoir couru de sérieux dangers, après avoir traversé des vicissitudes émouvantes, que le Saint Martin est parvenu jusqu'à nous.

A plusieurs reprises, de graves périls le menacèrent ; plus d une fois il faillit périr où être perdu pour le village dont il a fait la gloire. Dans plusieurs circonstances, la fermeté et l’énergie des habitants parvinrent à peine à le soustraire à des convoitises qui 11e reculaient devant aucun expédient. Le récit succinct de ces aventures doit trouver place ici.

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C’était en 1673 ; l’armée victorieuse de Louis XIV traversait les Pays-Bas pour aller mettre le siège devant Maëstricht. Les troupes avaient envahi le Brabant, commettant tous les excès. Le marquis de Rochelort, suivi d’un régiment de cavalerie, tomba inopinément le 1" juin, jour delà Fête-Dieu, dans le village de Savcnthem, à l'heure de la messe. Tous les habitants se trouvaient réunis à l'église. Dévaster les maisons, envahir l’église, accabler les hommes de coups, faire violence aux femmes et aux filles, enlever les vases sacrés, fut l’affaire de quelques instants. Dans la bagarre qui suivit cette irruption, la Sainte Famille disparut, détruite ou enlevée ; jamais on n’a su ce qu’elle était devenue. On a raconté que des fourrageurs 1 avaient prise et avaient fait avec la toile des sacs à mettre le grain ; cette version ne paraît guère admissible, le Saint Martin étant peint sur bois.

Quant aux esquisses de la Sainte Famille que prétendaient posséder, il y a quelque vingt ans, certains habitants du village, elles ne méritent guère plus de créance que la généalogie des aubergistes de Saventhem qui se vantent de descendre de Van Dyck, en ligne directe, par les femmes.

Plus heureux que la Sainte Famille , le Saint Martin avait échappé aux dévastations de 169 j. Dans le cours du xviii’' siècle, une vente régulière faillit en priver la petite commune. Vers 1758? le curé de la paroisse avait cédé le tableau, pour la somme de 4,000 florins, à un certain Hoet, de la Haye, probablement le marchand qui a publié un catalogue général des ventes du siècle dernier. L’acquéreur n avait négligé qu une formalité : fort de l’assentiment des marguilliers, il n avait consulté ni le seigneur du lieu ni le conseil de la commune. Il aurait du savoir pourtant que les paysans, fiers de leur tableau, attachaient à sa possession un grand prix. Ils commencèrent par entourer l’église pour empêcher le départ de la caisse déjà prête. Leur attitude menaçante intimida l’acquéreur, qui prit le parti de la fuite et se sauva à travers champs. L’affaire n’en resta pas là. Elle lut portée devant le tribunal compétent, et une sentence solennelle assura la possession de la précieuse peinture à 1 église de Saventhem.

A la fin du siècle dernier, le 19 août 1794, les soldats français envoyèrent le Saint Martin a Paris, où il lut restauré et resta exposé jusqu’en 1817. Restitué a la Belgique, il alla reprendre sa place sur le modeste autel de la petite église.

Quelques années plus tard, il excita la convoitise d'un riche étranger. Cet amateur peu scrupuleux soudoya un homme d’une moralité suspecte1, qui se chargea d enlever le tableau. L'entreprise, tentée la nuit, échoua cette fois par la

1. Le voleur s appelait Janssens; ce n'était pas son premier exploit et il n'en resta pas là; quelques années plus tard, il était condamné à mort pour assassinat (Revue nntvci I 67).

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vigilance des chiens du village. Ils donnèrent l’éveil ; on accourut. Les voleurs

eurent à peine le temps de s’échapper. Depuis cette expédition nocturne, des

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précautions minutieuses, assure-t-on, sont prises pour parer au danger de semblables tentatives

Aujourd'hui le Saint Martin , récemment restauré avec soin et discrétion, fait du joli village de Saventhem un but de pèlerinage pour les artistes et les amateurs. Ne serait-il pas regrettable que cette précieuse peinture fût enlevée à l’église qu'elle a rendue célèbre et n'eût échappé à tant de vicissitudes que pour grossir le catalogue du musée de Bruxelles?

Le Saint Martin a, comme on le voit, sa légende. Rien n'y manque, ni le roman ni le drame. M. Galesloot a beaucoup contribué, par de récentes publications, à mettre en lumière les circonstances qui viennent d’être rapportées. Au même érudit est due la connaissance d'une série de treize tableaux représentant le Christ et Apôtres , peints par Van Dyck avant son départ pour l'Italie, c'està-dire en 1621 au plus tard et peut-être dans le cours des années précédentes.

Vers 1660, un chanoine de la cathédrale d'Anvers acquit d'un bourgeois de la ville ces treize panneaux attribués à Van Dyck. Le marché conclu et le prix payé, l'acheteur conçut des doutes sur l'authenticité des peintures. 11 leur trouva des défauts qu'il 11'avait pas remarqués quand il les convoitait ; c’est l’éternelle histoire des collectionneurs. Un procès s'ensuivit. L expertise ordonnée à cette occasion nous a conservé de bien curieux témoignages.

Tour à tour viennent déposer des contemporains, d'anciens camarades d'atelier de Van Dyck. Voici d'abord Jean Breughel rappelant qu’il a vécu dans l’intimité de l'artiste et qu'ils ont voyagé ensemble en Italie ; détail précieux à relever. D'après le témoignage de Breughel, ce serait peu de temps avant de quitter Anvers, alors qu il demeurait au Dôme de Cologne , près du couvent des Récollets ou frères mineurs, que Van Dyck aurait peint les têtes des douze apôtres et du Sauveur. Pour 1 une d’elles Pierre de Jode le vieux, oncle du déposant, avait servi de modèle. Ainsi les souvenirs de Breughel sont précis ; il a été le témoin des faits qu'il rappelle, et quand il vient les exposer, il atteint à peine la soixantaine, Page n'a donc point encore affaibli sa mémoire.

En somme, l'objet du litige n’a plus aujourd'hui qu'un intérêt secondaire. Que ces têtes lussent des originaux, comme le soutient Jean Breughel, ou de simples copies, ainsi que 1 affirment Jacques Jordaens et Abraham van Diepenbecke, il résulte de cette instruction qu'Antoinc Van Dyck a peint, avant la fin de l'année 1621, les têtes du Christ et des douze apôtres; qu'à cette date, il habitait, à Anvers, une

1. Depuis cette tentative de vol, on prétend qu'un gardien couche toutes les nuits dans l'église. Nous n’avons pu vérifier l'exactitude de cette assertion.

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maison à l’enseigne du Dôme de Cologne , et qu’enfin Jean Breughel le jeune, s'il ne partit pas avec notre artiste, vécut dans son intimité pendant une partie de son séjour en Italie1.

A la même époque appartient encore un tableau célèbre, l’Arrestation du Christ au Jardin des Oliviers , désigné dans le catalogue du musée de Madrid sous le titre de il Prendimiento. C’est la toile que Van Dyck offrait à Rubens avant de quitter sa ville natale, en témoignage de gratitude, comme nous l’avons dit plus haut.

On connaît jusqu'à trois répétitions de cette scène. La toile du musée de Madrid est, dans tous les cas, d'une incontestable authenticité. Rubens la conserva dans sa collection jusqu'à sa mort et ne cessa de la montrer à ses visiteurs comme une œuvre du plus rare mérite. Elle figure à son inventaire après décès. Mise en vente, elle fut acquise par le roi d’Espagne Philippe IV, et depuis elle n’a quitté l’Escurial que pour trouver un asile définitif dans les salles du Pardo.

Par une sombre nuit, sous les lueurs sanglantes des fanaux, Judas donne à Jésus le baiser qui le désigne aux soldats venus pour l’arrêter. Et voici la troupe des soudards qui se rue sur la victime, tandis que saint Pierre tente une résistance inutile. Rarement l'auteur a montré des attitudes aussi violentes, aussi tourmentées. A défaut de l'expression religieuse, qu'il ne faut guère demander aux artistes du xvn" siècle, le sentiment dramatique atteint ici, par la composition et par la couleur une puissance saisissante, assez rare chez notre artiste.

A en juger par les dessins conservés dans différentes collections publiques et dont nous donnons ici deux spécimens différents, le tableau de Madrid fut l'objet de longues études, avant que l'artiste se décidât à passer à l’exécution.

Quant aux répétitions du même sujet conservées au commencement de ce siècle dans les collections de M. Erard et de M. Paul Methuen, nous ignorons si elles peuvent être considérées comme des toiles originales. Remarquons seulement que la plupart des œuvres célèbres de Van Dyck existent en double ou en triple exemplaire, et que, pour certaines d’entre elles, on serait bien embarrassé de distinguer le véritable original.

11 nous paraît à peu près certain que, lorsque la vogue vint le trouver, Van Dyck ne se fit pas scrupule de répéter un sujet bien accueilli du public.

i. Il existe une suite des Apôtres gravée par Corneille van Caukercken et éditée par Corneille Galle. Les apôtres sont représentés en buste ; chacun porte l'instrument de son supplice. Ces planches reproduisent sans doute la série dont il est ici question ; la suite gravée comprend quatorze têtes : les douze apôtres, Jésus et saint Paul. Le directeur du musée de Munich a récemment découvert, au château de Schlessheim, une suite de treize panneaux représentant les tètes des douze apôtres et du Christ, peintes par Van Dyck.

Inférieur à son maître à bien des points de vue, il ne sut pas comme lui tirer du même motif des effets toujours nouveaux. II prit vraisemblablement le parti, suivant en cela les exemples de Rubens, de faire esquisser une ou plusieurs copies du même tableau par les nombreux élèves qui travaillaient aux fonds et aux accessoires de ses portraits : sa tâche se bornait à mettre la dernière touche à ses toiles presque terminées.

Presque toutes les peintures de la période antérieure au voyage d’Italie portent dans une certaine recherche de violence, dans l’exagération voulue des gestes, dans la préoccupation de l’effet dramatique, la trace visible de l'influence directe de Rubens. Tels sont les caractères dominants du Martyre de sainte Catherine connu de Smith et signalé par lui n" 423) comme faisant partie de la collection de sir Charles Bagot. Le dessin de la collection de M. Armand, si dramatique et si tourmenté, donnera une idée de ce tableau inspiré, dit-on, par le martyre de saint Liévin.

D’autres peintures plus connues appartiennent encore à la catégorie des œuvres de jeunesse. En première ligne il convient de citer la composition du musée de Berlin, rendue célèbre par l'admirable estampe de Bolswert. où est représenté le Christ couronne d épines et insulté par les soldats. L arrangement trahit encore 1 inexpérience d’un artiste nouvellement sorti de l’école. Une importance exagérée est laissée à certains acteurs secondaires. On y retrouve la tête repoussante du mendiant de Saventhem avec son bandeau de linge. Les personnages s’entassent les les uns sur les autres; 1 air circule à peine entre les groupes trop serrés; les chairs nues prennent des tons de brique, des reflets rouges, gauchement imités de Rubens. Enfin, il y a dans toute la scène une tension, une recherche de la violence, une exagération de 1 eftet qu’on ne verra plus guère dans les tableaux religieux de \ an Dyck après son retour d’Italie. Certaines analogies de couleur, d arrangement, types avec le tableau de Madrid viennent confirmer la date que nous assignons au Couronnement d épines.

Dans 1 inventaire après décès de la collection de Rubens figure un Couronnement d épines d Antoine Van Dyck. Serait-ce celui dont nous venons de parler? La désignation du catalogue est trop sommaire pour permettre une affirmation catégorique. D autre part, il existe sur les vicissitudes de la grande toile de Berlin un document précieux, d une authenticité incontestable et jusqu'ici inconnu. Malheureusement cette pièce ne remonte pas jusqu'à l’origine ; elle nous apprend seulement a la suite de quelles péripéties et de quels dangers elle arriva dans la collection du roi de Prusse. Elle fournit en même temps des détails sur la

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façon dont les couvents de la Belgique traitaient, au siècle dernier, les ouvrages des plus grands maîtres. On verra par cet exemple que, si les villes flamandes ont perdu beaucoup de leurs anciens trésors, elles doivent en accuser surtout les religieux ignorants et avides qui compromettaient l'existence de ces précieux dépôts par leur incurie ou se laissaient tenter par les offres intéressées des marchands. Le retour de pareils faits n’est plus possible. 11 ne paraît pas moins utile de faire connaître ceux sur lesquels des témoignages positifs sont parvenus jusqu'à nous.

Le récit qu’on va lire offre d'autant plus d'intérêt qu'il émane d'un des principaux intéressés. Le bon religieux raconte ses méfaits avec la conscience tranquille d'un homme qui n'a rien à se reprocher. On croirait à peine à la possibilité d’un pareil acte de vandalisme, si l’on ne possédait l’aveu naïf et satisfait du coupable.

Nous mettons les pièces sous les veux du lecteur. Elles furent recueillies, dans le cours du siècle dernier, par le chercheur infatigable auquel nous faisons de si nombreux emprunts, par fauteur anonyme de la biographie conservée au musée du Louvre. Les originaux étaient en flamand. Nous en donnons une traduction littérale. Peut-être la lettre de l’abbé des Dunes lut-elle adressée au consciencieux écrivain à la suite de l’enquête entreprise par lui sur cette affaire.

Monsieur,

Pour satisfaire à votre prière, j’ai l’honneur de vous dire que les trois tableaux, savoir : les deux Saint Jean, le Couronnement de Notre-Sauveur et la Descente du Saint-Esprit, mentionnés dans votre lettre, sont devenus la propriété de notre abbaye, à ce que rapporte la tradition, de la manière suivante. Notre prélat venait de l’abbaye de Saint-Bernard sur l'Escaut se rendant à Anvers. Il survint pendant la route un grand orage avec pluie et tonnerre, de sorte qu’il fut obligé de s'arrêter dans une auberge pour laisser passer l’orage, qui dura si longtemps qu'il ne put atteindre la ville d'Anvers avant la fermeture des portes. Comme il n’y avait pas de logement dans cette auberge, il demanda à l’hôtelier s’il ne pouvait pas lui indiquer un logis. Celui-ci lui dit qu’il y avait à Hoboken 1 un couvent où il trouverait certainement à se loger. Sur ce, notre prélat se rendit à ce couvent et y logea. Le matin, son assesseur, se promenant le long de la cour, vit ces tableaux dans un bûcher, couchés sous le bois et s’y dégradant. 11 demanda au père prieur s’il voulait les vendre. Le père prieur dit qu’ils avaient été longtemps étendus sous le bois et qu’il en faisait cadeau à notre prélat. Quand ils eurent été transportés à Bruges, on découvrit qu’ils avaient été peints par le peintre Van Dyck et étaient par conséquent de grande valeur. Le prélat ayant appris cela, l’écrivit audit père prieur pour annoncer qu'il renverrait les tableaux. Le prieur répondit qu’il en avait fait cadeau et que, de grande ou de petite valeur, il en faisait de nouveau cadeau. Sur quoi, le prélat a remercié le père prieur et lui a envoyé un tonneau de vin de Tours. Telle est la tradition; car je ne trouve rien d’écrit sur cette affaire.

Ces trois tableaux ont été vendus par notre abbaye à M. Schorel, demeurant à

oken est

village des environs d'Anvers,

se trouvait un couvent de Brigittins supprimé

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Anvers, non pour 24,000 fl., mais pour 20,000 fl., argent courant. M. Schorel les a achetés sur commande. On dit qu’ils se trouvent actuellement chez le roi de Prusse1.

Je ne trouve pas que M. Gérard de Bacre ait été prieur dans notre abbaye: mais il a été abbé depuis l’an 16^9 jusqu'à l'année 1666, date de sa mort.

J’ai l’honneur d'être avec toute vénération, Monsieur, votre très obéissant serviteur,

F. Robert Van Severen,

abbé des Dunes.

Bruges, le 28 septembre 177, .

Le soigneux biographe qui nous a transmis cette pièce si grave ne s'en tient pas, selon son habitude, à une preuve unique. Il n'est pas satisfait tant qu'il n’a pas contrôlé les faits par lui-même; à la lettre de l’abbé se trouve donc jointe une note, sorte de procès-verbal de cette instruction supplémentaire :

N. -B. Le dimanche icr novembre 1775, j’ai été à Hoboken, et je me suis informé du prieur des Brigittins s’il avoit connoissance de l’histoire de ces tableaux. 11 m’a répondu qu'il avoit entendu dire à peu près la même chose d’un ancien prieur de ce couvent ; mais qu'il ne croyoit pas que cela fût ainsi, attendu qu’ils n'ont jamais acheté de tableaux de Van Dyck et que M. Heldewerwe (ou Hillerwerwe?), mort dans ce siècle, est le seul qui leur en ait légué et que dans son legs il n'y avoit ni Rubens ni Van Dyck.

Tout mauvais cas est niable. Cependant cette piètre défense du prieur d'Hoboken renfermerait plutôt un aveu, à travers ses défaites embarrassées, qu’une négation formelle. Encore le chef des Brigittins est-il moins répréhensible que l'abbé des Dunes qui, lui, n'a pas rougi de céder pour une somme d'argent une œuvre gracieusement offerte à sa maison. D’ailleurs, l'historien a voulu qu’il 11e manquât aucune preuve à sa grave révélation, et c'est encore de lui que nous tenons le texte de la quittance suivante :

Reçu par moi soussigné, abbé des Dunes, de M. Schorel de Wilryck, la somme de vingt, mille florins courant de Brabant, pour et en acquit de l’achat de trois vieux tableaux peints par A. Van Dyck.

F. Robert Van Severen,

abbé des Dunes, à Bruges.

Ce onze septembre 17 jj2.

Les quatre sujets désignés dans les documents que nous venons de publier n’ont pas quitté la Prusse depuis le milieu du xvmc siècle et font aujourd’hui

1. Les trois tableaux en question sont mentionnés et décrits dans une Description Je la galerie royale et Ju cabinet Je Sans-Souci, Potsdam, Christian Friedrick Ross, 1764, in-8" [n#* 96, 97 et 9S | .

2. Dans une lettre du 30 novembre 173s adressée à sa sœur, la margrave de Baireuth [Revue universelle Jes Arts , V, 374), Frédéric 11 dit positivement que sa galerie de tableaux possède déjà onze Van Dyck. Il n'est pas impossible que les toiles de l’abbaye des Dunes fussent comprises dans ce nombre. Dans ce cas, elles venaient d’entrer bien récemment dans la collection royale.

PREMIÈRES OEUVRES DE VAN DYCK

partie du musée de Berlin. Les critiques allemands les attribuent à la première période de la vie de l’artiste. Ils y retrouvent l'influence directe de Rubens, une préoccupation du maître qui va toujours diminuant par la suite. Le Couronnement

:i de la collection de M. Dutu

d’épines surtout porte la trace bien visible des exagérations de l’élève 'qui s'efforce de suivre les exemples de son modèle et dépasse parfois le but.

Le dessin que nous reproduisons présente la première idée de cette compo-

PREMIÈRES OEUVRES DE VAN DYCK

sition. Ici, la violence et l’exagération atteignent les dernières limites. Mais la réflexion a apporté à ce premier jet de l’idée un utile tempérament. C’est par la célèbre estampe de Bolswert que le tableau du Couronnement, cï cpines est surtout connu. Le graveur, en cette circonstance, s’est montré supérieur au

LE SERPENT d'airain Dessin de b collection de M. le marquis de Cliennevièrcs.

peintre, car d’une œuvre intéressante, mais incomplète en somme, comme toute œuvre de jeunesse, il a lait un admirable chef-d’œuvre.

Un dessin de la riche collection du marquis de Chennevières, dont on voit ici le fac-similé, suggère un rapprochement assez piquant. Lavée de bistre, la composition représente un groupe d’ Hébreux devant le serpent d’airain. L’attribution ne donne lieu à aucune incertitude. L’analogie de cette scène avec les dessins du maître, exécutés par le même procédé, comme on en voit au

PREMIERES OEUVRES DE VAN DYCK

Louvre et ailleurs, ne permet pas de songer à un autre nom que celui de Van Dyck. En même temps la sûreté de la touche prouve qu'on a devant les yeux une composition originale, une improvisation, et non une copie. Or le musée de Madrid possède un grand tableau attribué à Rubens, ou la scène du dessin de M. de Chennevières se retrouve exactement. Cette peinture, il est vrai, porte en lettres énormes une prétendue signature de Rubens, circonstance d'autant plus remarquable, dit gravement le catalogue, que l'artiste 11’avait pas pour habitude de mettre son nom au bas de ses tableaux. Cette signature inusitée suffirait à éveiller les soupçons, d’autant plus que la taille démesurée des lettres accuse assez l'intervention d'un faussaire. Mais la peinture elle-même appartient-elle à Rubens? Ne doit-elle pas être restituée à Van Dyck, comme semble 1 exiger le dessin du marquis de Chennevières ? II nous suffira de poser la question, de la soumettre aux juges compétents qui auront l’occasion d'examiner à Madrid le Serpent d’airain.

Cet exemple montre combien il est difficile de distinguer les œuvres du maître de celles de l'élève. Leurs dessins portent encore un cachet d'originalité auquel un œil exercé ne se méprend pas, tandis que dans les tableaux qu'il exécuta en quittant l'école, dans ces toiles où il s'efforçait de se rapprocher autant que possible de la manière et des colorations de Rubens. Van Dvck parfois s'éloigne fort peu de son modèle. Sans doute l'imitateur n'a pas cette aisance, cette ampleur, cette sûreté qui n'appartiennent qu'à l'homme connaissant à fond toutes les ressources, tous les secrets de l'art. Il exagérera les procédés appris, et cette affectation trahira la main encore timide du débutant.

Le musée de Dresde montre deux peintures bien curieuses à étudier comme point de comparaison. Rubens et Van Dyck ont souvent traité le même motif; mais ramement ces compositions identiques se trouvent réunies. Il devient dès lors difficile de les étudier simultanément. Or, au musée de Dresde, on a pris soin de placer côte à côte deux Saint Jérôme en pied, de taille à peu près égale, l'un de Rubens, l'autre de Van Dvck. Leur juxtaposition rend plus saillantes les différences qui séparent les deux artistes. Les effets que l'un obtient sans efforts apparents, naturellement, sont laborieusement cherchés par son rival. La couleur prend chez Van Dvck une violence extrême. Les chairs, flétries et creusées de rides profondes, s'allument de tons ardents auprès desquels palissent presque les colorations vives, mais harmonieuses, de Rubens. Ici Van Dyck est resté bien au-dessous de son modèle.

L étude des grands peintres vénitiens va produire une impression prolonde

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sur son esprit et amener une transformation complète de sa manière. Sensible à toutes les influences extérieures, Van Dyck modifiera deux ou trois fois son idéal avant d arriver à se créer, de ses emprunts successifs, une personnalité où l’influence de Rubens lutte avec celle du Titien, en laissant toutefois apparaître les qualités innées de 1 artiste.