SÉJOUR DE VAN DYCIC EN ITALIE
Van Dyck se met en route dans les premiers jours du mois d'octobre 1621, accompagné du chevalier Vanni, ami de Rubens, que celui-ci lui avait donné pour guide et pour Mentor. Le voyage durait longtemps et se faisait à petites journées. Nous ignorons quel chemin suivirent les deux compagnons. Il est probable que, pressés d’arriver, ils choisirent l'itinéraire le plus court. Le 20 novembre, nous les trouvons à Gênes. Ni les séductions de Paris, ni celles des autres villes qui se rencontraient sur leur passage ne les arrêtèrent. On a supposé que c’était dans le cours de ce voyage que Van Dyck avait rencontré deux artistes français dont il a laissé le portrait : Jacques Callot et Simon Vouet. Mais il a aussi bien pu connaître le graveur lorrain en Italie, et les occasions de se trouver avec Simon Vouet ne lui manquèrent pas par la suite.
Les récits des historiens sur ce séjour en Italie sont bien vagues. Il s’en faut que les deux auteurs contemporains les plus dignes de confiance, Soprani et Bellori, tombent toujours d’accord. On sait que les biographes anciens se
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piquaient peu de ponctualité ; intervertir les faits, bouleverser la chronologie, inventer des anecdotes, ce sont là leurs moindres peccadilles. Aussi devient-il parfois malaisé de débrouiller la vérité à travers ces récits contradictoires et souvent invraisemblables. Quand un artiste a changé de résidence aussi souvent que Van Dyck pendant les années qui vont suivre, il est fort difficile de fixer l'ordre et la date de son séjour dans chaque ville.
Toutefois, grâce aux historiens que nous venons de nommer, on parvient à établir l'itinéraire à peu près exact de ses pérégrinations. Ils s’accordent sur ce point que le jeune voyageur, après avoir passé les Alpes, arrivait à Gênes dans la seconde quinzaine de novembre, et que l’accueil empressé de deux Flamands, les frères Lucas et Corneille de Wael, le décida à s’y arrêter quelques semaines.
Les frères de Wael reçurent Van Dyck avec les démonstrations de la plus vive amitié: ils ne voulurent pas qu’il habitât ailleurs que chez eux. et usèrent de tous les moyens pour le retenir dans leur nouvelle patrie. Ils firent mieux encore. Ils lui ouvrirent l’accès des familles aristocratiques et lui procurèrent dès l’abord d utiles protecteurs et une riche clientèle.
Van Dyck connaissait-il avant son départ les frères de Wael ? Nous l'ignorons; mais la liaison qu'ils contractèrent à Gênes devint le point de départ d une intimité dont notre artiste et ses amis ont laissé de nombreux témoignages.
Il faut citer d'abord l’admirable portrait gravé de Jean de Wael, le père de Lucas et de Corneille, doyen de l’Académie de Saint-Luc en 1 ^94. mort en 16}?. Ce portrait lait partie de ces vingt merveilleuses eaux-lortes tracées d une pointe si libre et si fière par Van Dyck lui-même. On connaît moins la superbe toile du musée de Munich où le vieux peintre anversois reparaît avec le même costume de velours, la même fraise, la même calotte, dans la même attitude que sur l'eau-forte originale. Seulement, dans la peinture, il fait vis-à-vis à sa femme, une bonne vieille Flamande à la figure sèche et parcheminée, d’un admirable caractère et d'une exécution magistrale.
Van Dyck se sent à l'aise dans les portraits d’artistes. II se plut souvent à réunir sur la même toile deux personnages à mi-corps. Le Jean de Wael avec sa femme peut être compté parmi les plus remarquables de ces doubles portraits. L'eau-forte de M. W. Hecht, l'habile graveur de Munich, reproduit fort exactement les traits caractéristiques de l’original.
La même famille présente un second exemple de cette disposition. Sur une toile du musée du Capitole dont l’esquisse en grisaille est à Cassel et qui a été gravée par Hollar, en 1646, les deux frères, Lucas et Corneille, sont représentés
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1 un il côté de 1 autre dans l’attitude dégagée qui convient à un portrait intime. Lun des artistes, assis de côté, appuie son bras sur le dossier de sa chaise, tandis que son frère, debout près de lui, en costume clair, semble continuer une conversation commencée. Ils ont l'un et l’autre de vingt-cinq à trente ans. Le tableau fut certainement peint à Gênes, car les deux artistes, fixés en Italie, ne revirent jamais la Flandre.
La tradition veut que Van Dyck ait quelquefois pris plaisir à collaborer avec ses amis. La galerie de Brignole Sala, aujourd'hui propriété de la ville de Gênes, grâce a la libéralité de la duchesse de Galliera, possède un petit tableau de bataille dont les figures sont attribuées à Van Dyck et le paysage à Corneille de Wael. Tous les guides répètent l’anecdote. Il ne faut pas oublier toutefois que Jean de Wael peignit souvent des batailles. « Conflictuum representator », ainsi le désigne la légende placée sous son portrait gravé. Plus d'une fois il travailla aux mêmes toiles que son frère. Il est donc fort probable que le combat attribué il Van Dyck lui appartient.
Aux témoignages fournis par les portraits qu'on vient de signaler vient s’ajouter encore une autre preuve des cordiales relations de Van Dyck avec les frères de Wael. Une gravure, exécutée par G. Brun d'après un tableau de notre artiste représente Y Education de Bacchus. D’une exécution médiocre, cette estampe n’offre d’autre intérêt que la dédicace de Corneille de Wael à François Grimaldi, noble Génois. Cette dédicace est datée du mois de novembre 1628; la peinture remonte donc au séjour de Van Dyck en Italie. Il ressort en outre de la légende inscrite au bas de la gravure que la peinture avait été laissée à Corneille, en gage d’affectueux souvenir, lors du départ de son ami. La composition originale a disparu. Peut-être la retrouvera-t-on au fond de quelque vieux palais italien. O11 ne saurait actuellement porter un jugement sur son mérite, car la gravure n’en donne qu'une idée peu avantageuse.
L’amitié des frères de Wael, les recommandations de Rubens et aussi ses qualités personnelles valurent à Van Dyck l’accueil le plus distingué dans les premières maisons de Gênes. La figure ouverte, les manières courtoises et sympathiques du nouveau venu rappelaient le souvenir de son maître, cet autre voyageur que l’Italie avait failli garder et regrettait amèrement. Antoine était bien le peintre qui convenait à une société polie, à une noblesse amollie et corrompue. Aussi son succès fut-il rapide et considérable. Toutes les sommités de l’aristocratie locale vinrent lui demander leur portrait. N’excellait-il pas à donner à ses modèles le charme, la séduction souvent plus prisée que la ressemblance ?
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Les palais de la ville conservent encore nombre de toiles peintes en 1622 ou en 1624 pour les familles qui les ont conservées depuis plus de deux siècles.
Au premier rang de ces peintures, dont plusieurs ne furent exécutées qu’ après une étude attentive des écoles italiennes, se placent les admirables portraits du palais Brignole. Le marquis Antoine-Jules de Brignole Sala est représenté sur un cheval gris s’avançant au pas, presque de lace, tandis qu’un chien court à côté de lui. Vers la droite, sous un portique, le vent soulève une lourde tenture cramoisie. Le cavalier, vêtu d’un riche costume de velours noir, salue d'un geste royal en étendant la main qui tient, avec le chapeau, les rênes du cheval. Seules, la tête fine et pale et les mains, traitées avec une extrême délicatesse, se détachent en lumière sur la sombre coloration des fonds. La robe grise du cheval égaye les teintes foncées du tableau. Peut-être la peinture a-t-elle sensiblement noirci depuis son exécution. Malgré ce défaut, le portrait du marquis de Brignole Sala laisse une impression profonde et durable aux visiteurs qui ont pu l'examiner à loisir. Aussi Lavons-nous choisi parmi d’autres toiles, peut-être supérieures ou mieux conservées, pour en donner une reproduction à l’eau-forte.
Non loin de la figure équestre du marquis, se voit celle de Pauline Adorno, sa femme. Debout, dans une splendide robe de velours bleu à galons d'or, aux plis nombreux et traînants, un collier passé sur l'épaule, le cou serré dans une large collerette d’un blanc mat, la noble dame s’avance vers la gauche, tenant une fleur rouge dans la main droite, le bras gauche tombant négligemment le long du corps. Une balustrade en pierre, de riches tentures grises et rouges, une colonnade garnissent les fonds; sur le bras d’un fauteuil est perché un perroquet au brillant plumage bleu et rouge. Au milieu de cet ensemble de couleurs éclatantes, la splendide beauté de la jeune femme s'épanouit dans le rayonnement de la vingtième année. Rarement le peintre a été mieux inspiré. Aussi a-t-on cherché dans des considérations étrangères à 1 art la cause de ce succès. Comme il était devenu l’hôte assidu du palais Brignole, la chronique scandaleuse a prétendu que le jeune artiste aurait vivement ressenti l'influence des charmes de son modèle. De l'admiration à l’amour il n'y a qu’un pas. La belle marquise, de son côté, ne serait pas demeurée insensible aux hommages et à la passion de 1 élégant cavalier. Telle est la légende que les cicerone ne se faisaient pas scrupule de répéter naguère encore aux voyageurs dans les salles mêmes du palais.
Aucune découverte n’a confirmé jusqu'ici les indiscrétions des guides. Et pourtant, la séduction que Van Dyck exerçait par son talent, aussi bien que par la grâce efféminée de ses traits, justifierait assez les bonnes fortunes dont
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la chronique amoureuse le gratifie si libéralement. Au milieu de la société futile, oisive et relâchée du xvn° siècle, de pareilles aventures n’étaient pas rares et ne choquaient personne. Il est toutefois bien difficile de rien affirmer sur un sujet aussi délicat, et plus difficile encore d'arriver à des preuves formelles et à une certitude absolue. Bornons-nous donc à signaler les bruits que nous avons recueillis, en mettant le lecteur en garde contre leur origine.
Plusieurs toiles méritent encore l’attention dans le palais Brignole. On ne possède guère sur les tableaux de Gènes que les renseignements vagues, souvent erronés, fournis par les descriptions locales. Aussi convient-il d'insister sur les galeries peu connues de la ville de Gênes.
A côté de la belle Pauline Adorno, se présente une de ses parentes, la marquise Jéronima, en pied, avec une petite fille, charmante peinture d'une qualité supérieure ; puis les portraits d’un prince d’Orange et deux autres personnages inconnus. En tout six tableaux, la plupart d’une exécution superbe, tous dans la manière italienne du maître.
L’influence des grands Vénitiens se remarque encore davantage dans les deux scènes religieuses que Van Dyck a laissées dans le même palais. Ces toiles montrent le Christ portant sa croix et le Denier de César. La seconde fut exposée naguère à Paris, en 1873, dans le palais de la présidence du Corps législatif. Rappelons enfin, pour ne rien omettre, la petite scène de combat attribuée à la collaboration de Van Dyck et de Corneille de Wael. Nous avons dit plus haut nos raisons pour douter de cette attribution.
Ces portraits, ces scènes religieuses donnent une idée exacte de la transformation complète produite dans la manière de Van Dyck par la vue des maîtres italiens. L’exemple du Titien et de son école lui apprit à colorer ses chairs de tons chauds et ambrés, à illuminer ses fonds des lueurs violentes du soleil couchant, à opposer des ombres énergiques aux vives lumières des parties saillantes. Aussi, bien que ses tableaux ne portent presque jamais une date', arrive-t-on à reconnaître aisément les toiles peintes sous l'influence directe des Vénitiens.
Plus tard, après son retour dans les Pays-Bas, ces violences cherchées disparaissent peu à peu et font place à une harmonie plus tranquille. Mais quand l’artiste arrive en Italie, les grands coloristes, dont il n'avait subi qu'indirectement l’influence jusque-là, exercent sur lui une sorte de fascination. Sans peut-être
1. Les dates qu'on lit sur certaines toiles avec une signature, et que nous ne manquerons pas de signaler, inspirent pour la plupart des doutes sérieux sur leur authenticité. On peut établir, comme une règle à peu près invariable, que ni Rubens ni Van Dyck n'ont signé leurs peintures.
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s 'en rendre compte, par suite de la sensibilité excessive de sa nature, il oublie peu à peu les leçons de son maître, s’abandonne exclusivement aux séductions du Titien, et semble un dernier Vénitien égaré au milieu des écoles énervées de la décadence italienne.
Sans prétendre indiquer toutes les peintures de Van Dvck existant dans les galeries de Gênes, nous donnerons la liste de celles que nous avons vues, dont nous avons pu constater par nous-même l'intérêt. Beaucoup d'entre elles, ce n'est pas leur moindre attrait, se trouvent encore aujourd'hui, après deux siècles et demi, dans la salle, sur le lambris où elles furent fixées immédiatement après leur exécution.
Dans le palais Reale, on admire un Christ en croix et un portrait de femme. Un autre Christ en croix , une Madone , un portrait équestre d'Agostino Spinola , parmi d’autres portraits dont nous n’avons conservé qu'un vague souvenir, décorent le palais Ferdinand Spinola. Le palais Balbi possède une Sainte Famille , une belle Vierge connue sous la désignation de Vierge à la grenade , plusieurs portraits de famille, parmi lesquels il faut noter deux gentilshommes à cheval. Une tradition locale donnerait à une de ces toiles une importance singulière : la tête du personnage passe pour avoir été repeinte par Velâzquez. Sans nous prononcer sur la vraisemblance de cette tradition, nous remarquerons qu’en associant les noms des deux plus grands portraitistes du xvri° siècle, elle a consacré le souvenir de la prolondc impression que firent sur Velâzquez les œuvres de Van Dyck. Tous deux étaient nés la même année, mais le talent du peintre espagnol, moins précoce, n'atteignit son complet épanouissement qu’après son voyage en Italie, dix ans environ après le séjour de Van Dyck. Les œuvres de notre artiste ont donc pu exercer sur le goût et le talent du peintre de Philippe IV une réelle influence.
En continuant la revue des collections génoises, nous rencontrons dans le palais Pallavicini, avec des portraits, dont plusieurs paraissent d'une authenticité douteuse, le plus grand tableau d’histoire que Van Dyck ait laissé à Gènes ; Véturie aux pieds de Coriolan. Le palais Durazzo renferme deux exquises figures d’enfants, une Mère entre ses deux fils , ravissant tableau de famille, enfin le Jeune Tobie rapportant le poisson miraculeux.
Toutes les peintures énumérées dans cette rapide revue ne datent pas de l'année 1622 ; l'artiste revint plus tard dans la ville qui l’avait si bien accueilli et y séjourna encore à deux reprises différentes, en 1624 et en 1625. Faute de pouvoir discerner les œuvres de ces différentes périodes, nous les avons réunies, bien
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qu’un bon nombre d'entre elles appartiennent aux derniers temps du séjour de l’artiste en Italie.
Les palais de la ville ont d’ailleurs perdu plus d’une des toiles précieuses qui faisaient leur orgueil. Nombre de musées possèdent un ou plusieurs tableaux
LE REPOS EN ÉGYPTE Dessin de la collection Albertina, de Vienne.
inspirés de l’école vénitienne et peints en Italie. Les galeries absorbantes de l’aristocratie anglaise ont recueilli un certain nombre de portraits et de scènes religieuses qui se trouvaient autrefois à Gênes. Tels sont, pour nous contenter de quelques exemples, la grande et belle composition représentant la famille Lomellini, acquise de ses derniers descendants par M. Andrew Wilson et aujour-
d'hui conservée à Edimbourg dans la Royal Institution, le portrait d’ Antonio de Zuniga et Davila, marquis de Mirabelle, chez le comte de Warwick. ceux de la marquise de Spinola avec sa petite-fille, de don Li vio Ordescalehi, enfin du peintre Orazio Gentileschi qui lia peut-être été peint qu’en Angleterre. Ce dernier rentre dans une série de portraits auxquels nous consacrerons une attention particulière. Nous voulons parler des toiles sur lesquelles Van Dyck a reproduit les traits des artistes de son temps, peintres, littérateurs ou musiciens. Les nombreux portraits de Rubens, de Snyders, de tant d’autres artistes, les admirables eaux-fortes exécutées par Van Dyck lui-même, sont trop célèbres pour qu’il soit besoin d'insister pour le moment ; on sait moins que cette glorieuse collection fut commencée pendant le séjour en Italie.
Cette circonstance nous a valu plusieurs belles toiles dans la manière italienne du maître et où revivent certaines célébrités de l’école italienne.
Au premier rang se place Sophonisbe de Crémone, femme non moins distinguée par son esprit que par ses talents. Les historiens italiens racontent, avec leur emphase ordinaire, que Van Dyck lui-même reconnaissait avoir reçu plus de lumière d une femme aveugle — Sophonisbe avait perdu la vue dans les derniers temps de sa vie — que de la contemplation des tableaux des meilleurs maîtres. Faisons la part de l’exagération. Un point reste acquis : Van Dyck a vécu en Italie dans l’intimité d’une femme éminente à tous égards, qui exerçait encore une grande séduction sur ceux qui l’approchaient, malgré son infirmité et sa vieillesse avancée. Comme elle mourut en 1622, notre voyageur l a certainement connue dans le cours de l’année qui suivit son arrivée.
Après avoir longtemps habité la Sicile avec son premier mari, Fabrice de Moncade, seigneur sicilien. Sophonisbe, devenue veuve, avait pris le parti de se fixer à Gênes. Elle s’embarqua sur une galère commandée par un noble Génois, Orazio Lomellino. Celui-ci, trappé des charmes de la voyageuse, lui offrit sa main et vit agréer ses hommages.
On a dit tout à l’heure que l’Angleterre possédait une grande composition réunissant les membres de la famille Lomellini. Sophonisbe de Crémone appartenait à cette famille; à elle donc notre artiste dut la commande de cette toile importante. Il reproduisit aussi les traits de cette femme célèbre dans un tableau connu aujourd'hui parla gravure de William Baillie.
C’est probablement aussi en Italie que Van Dvck se lia avec Jacques Callot et Simon Vouet, et exécuta les portraits publiés dans l’Iconographie. L’âge qu’ils ont sur 1 estampe s’accorde bien avec cette hypothèse.
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Il peignit aussi les traits de plusieurs artistes italiens oubliés aujourd'hui. Nous avons déjà cité Orazio Gentileschi, qu'il connut à Gênes et retrouva plus
