JACQUES CA I. LOT , GRAVEUR

Gravure de Lucas Vostcrman, d'après Van Dyck.

tard à la cour de Charles I". Signalons encore Bernardino Castelli, Jean Roose, Castellino Castello qui voulut à son tour exécuter le portrait de Van Dyck, enfin Jean-Baptiste Paggi.

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Ce dernier, intimement lié avec Rubens pendant le séjour du maître en Italie, fit le meilleur accueil à son brillant élève. Leurs relations se prolongèrent après le départ d’Antoine et ne prirent fin que par la mort du Paggi, survenue en 1627. Soprani affirme, et il paraît bien renseigné, que les deux amis entretinrent durant plusieurs années une correspondance active. Après la mort du peintre génois, les lettres de Van Dyck comme celles de Rubens furent soigneusement recueillies par Alessandro Magnasco. Que devinrent-elles par la suite ? Malheureusement il ne reste aucun indice de nature à nous mettre sur la trace de ces précieux documents. Si cette correspondance n’a pas péri, le hasard seul en amènera peut-être la découverte.

Nous nous sommes attardé à Gênes, où notre voyageur ne passa d’abord que quelques mois. Le moment est venu de le suivre dans ses pérégrinations à travers l’Italie. Il s'embarque, en février 1622, sur une felouque à destination de Civita- Vecchia et gagne Rome. Il allait y contempler les grands modèles de l'antiquité et les chefs-d'œuvre de la Renaissance italienne. Quant aux maîtres bolonais, qui tenaient alors le premier rang parmi les peintres italiens, il ne paraît pas y avoir fait grande attention. Avec sa vive intelligence, son goût déjà épuré, il sentait bien que ce n'était pas la compagnie des vivants, mais bien la société des grands artistes du passé qui l'initierait à la perfection du dessin, aux mystères de la couleur, à tous les secrets qu'il venait demander à la patrie classique de l’art. Aussi n’était-ce pas sans doute un effet du hasard ou le résultat d'un simple caprice si ce voyage d’études avait pour première étape la ville de Rome. L’expérience et la sollicitude de Rubens veillaient de loin sur son élève et avaient probablement imposé ce sage itinéraire. Avant de l'exposer aux magiques séductions de la couleur vénitienne, Rubens avait voulu lui faire connaître les splendeurs de la beauté souveraine, telle qu’elle apparaît dans les chefs-d’œuvre des grandes époques.

A Rome, Yan Dyck retrouvait un compatriote, le sculpteur François Duquesnoy, dont les conseils et l'exemple ne restèrent pas sans influence sur ses progrès et son talent. De cette amitié il subsiste un témoignage vivant, le portrait de Duquesnoy, gravé en 1751 par Van Bleek. La peinture originale, œuvre du plus rare mérite, appartient aujourd’hui au roi des Belges. C’est aussi pendant ce premier séjour à Rome que notre artiste se liait d amitié avec le paysagiste Paul Bril, établi depuis longtemps en Italie et mort, quelques années plus tard, dans sa patrie d’adoption.

Cependant 1 école de Venise, dont il avait trouvé l’occasion d’étudier de remarquables échantillons à Gênes et à Rome, exerçait sur notre voyageur un

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charme irrésistible. Le Titien surtout l’attirait. Il partit donc pour Venise ; le trajet toutefois ne s'accomplit pas d une seule traite. Plusieurs villes le retinrent un certain temps.

Florence se rencontra sur son chemin. Si grande que fût sa hâte, il ne pouvait aller au delà sans accorder quelques semaines de studieuse attention à la grande école florentine et aux splendides collections formées par les princes les plus éclairés de l’Italie. Le souverain régnant, le prince Ferdinand II, atteignait à

HORACE G ENT 1 LES C H I , PEINTRE ITALIEN Gravure de Lucas Vosterman, d'après Van Dycl:.

peine sa douzième année et n’était pas en âge d’apprécier le mérite du voyageur qui visitait ses palais; mais son oncle, Laurent de Médicis, fit à Van Dyck l’accueil le plus flatteur. En retour de son portrait, le régent offrit au peintre une bourse de cent sequins d’or. Quant au portrait de Van Dyck qu’on voit maintenant aux Offices, il n’est certainement pas de cette époque. L’artiste a plus de vingtquatre ans sur cette toile peut-être trop vantée.

De Florence à Venise, le chemin le plus fréquenté passait par Bologne. Le voyageur trouvait ainsi l’occasion de visiter le berceau de la fameuse école

WÊÊÊÉÈÊËÊÊmÊBk

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qui cherchait à tirer la peinture italienne de sa profonde décadence. Les Bolonais firent peu d'impression sur son esprit. 11 regarda, sans s'y arrêter, les œuvres des Carrache et continua sa route.

Le voici enfin à Venise, devant les immortelles toiles du Titien, admirant, étudiant, copiant sans relâche les chefs-d'œuvre de son peintre préféré, sans négliger les Palma, les Giorgion, les Bonifazio, les Yéronèse, les Tintoret, se pénétrant de la manière de chacun, mais revenant toujours au maître des maîtres, au chef de l’école, ne se lassant pas de lui demander des conseils, de chercher à surprendre ses secrets. A Venise surtout, dans cette ville déchue de son ancienne splendeur, mais encore toute pleine du souvenir des hommes illustres et des grandes actions du passé, Van Dyck modifia complètement sa première manière. Là, il apprit l'art d'élever une physionomie individuelle à la hauteur d'un type, en accusant ses caractères dominants, ses traits distinctifs. Titien lui enseigna la science des sacrifices, cette science qui atténue les accessoires, les circonstances secondaires, les détails peu importants, pour mettre en relief les parties esssentielles de l'œuvre, pour faire valoir, dans le portrait, le visage et les mains. Au grand coloriste il doit encore le goût de ces opulentes draperies qui donnent à une figure de l'ampleur et de la majesté, de ces puissantes colorations, de ces vigoureuses oppositions d’ombre et de lumière qui impriment aux œuvres de l'école vénitienne une grandeur particulière.

Après quelques semaines de fructueuses études, Van Dyck quittait Venise et rentrait dans les cités plus vivantes où il pouvait exposer devant un public éclairé le résultat des fortifiantes leçons qu'il venait de recevoir. La ville de Mantoue se trouvait sur son chemin. La galerie des princes de Gonzague, célèbre dans toute l'Europe et qui ne devait pas tarder à passer tout entière en Angleterre, pour former le principal noyau de la magnifique collection de Charler Ier, était réputée pour une des plus riches de l’Italie. A part le désir de voir ce célèbre musée, un autre motif engageait notre voyageur à s’arrêter à Mantoue. N'était-ce pas dans cette ville, à cette petite cour que Rubens avait rencontré un généreux Mécène ? Vincent de Gonzague n’avait-il pas pressenti le premier le génie du maître anversois, n'avait-il pas été sur le point de le ravir pour toujours aux Pays-Bas? Le protecteur de Rubens avait cessé de vivre en 1612 ; mais son second fils, Ferdinand, continuait ses nobles traditions. Van Dyck trouva donc à la cour de Mantoue un accueil empressé et fut chargé de peindre le portrait du prince régnant. 11 reçut une chaîne d'or avec un médaillon portant l’effigie du duc, marque habituelle de la satisfaction des souverains à cette époque. On trouva

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dans la succession de Rubens cinq ou six chaînes d’or offertes au maître dans des circonstances analogues.

Dès le commencement de l’année 162}, notre voyageur est de retour à Rome. 11 y revenait précédé du bruit d’une réputation établie. Aussi tous les familiers du souverain pontife s'empressèrent-ils de demander au jeune maître en vogue leur portrait ou quelque autre production de son habile pinceau.

Rarement le talent s’était présenté sous des dehors plus sympathiques. Les Italiens, sensibles de tout temps aux avantages extérieurs, aimaient la distinction, l’élégance de ce jeune homme, ouvert, affable, séduisant de tous points. Ses traits fins, délicats, la recherche qu’il apportait dans son habillement, le charme qui se dégageait de toute sa personne, lui avaient valu un surnom bien significatii. On ne le désignait que sous le nom d'il pittore cav aller esco .

Quel contraste entre ses manières décentes, réservées, et la vie bruyante, dépravée que menaient la plupart de ses compatriotes ! Plusieurs lettres de Flamands établis en Italie retracent en effet un tableau peu édifiant de la conduite des peintres venus à Rome pour s’y perfectionner dans letude des maîtres. De nombreux documents recueillis dans les archives romaines et récemment publiés par le chevalier Bertolotti 1 prouvent que la réputation des jeunes Flamands établis dans cette ville n’était pas usurpée.

Lucas de Wael et Hoeck racontent que ces tapageurs formaient une sorte de cénacle dont les séances se tenaient au cabaret de la Sirène, sur la place d’Espagne. Ce n’était certes pas pour se livrer à l’étude, pour éclaircir des points d'esthétique transcendante qu'un pareil lieu d’assemblée avait été choisi. Et, de fait, il 11’était guère question dans ces réunions que de bruyantes parties de plaisir et de banquets pantagruéliques. De semblables mœurs avaient fait une triste renomméè aux habitués de la Sirène. La nature aristocratique de Van Dyck répugnait à ces grossiers divertissements. 11 refusa d’entrer dans l'association bachique et s’attira l’animosité de la bande. Accusé d'orgueil, il fut criblé de sarcasmes et persécuté de mille manières. On va jusqu'à dire que les piqûres incessantes de cette troupe de mauvais sujets auraient hâté son départ. C'est attacher sans doute trop d’importance à une circonstance secondaire. Van Dyck venait de passer huit mois à Rome, après y avoir résidé une première fois plusieurs semaines. Sa curiosité se trouvait amplement satisfaite. De plus, ses amis de Gênes le pressaient vivement

1. Artisti Belgi ed Olandesi a Roma nei secoli xvi, xvn ; Firenze, 1880, in-8° de 430 p.

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de revenir auprès d eux. Ces différents motifs exercèrent sans doute leur influence sur sa détermination.

Au mois d’octobre 162 j il quittait Rome, laissant dans la ville pontificale un certain nombre de portraits et plusieurs toiles méritant une mention particulière. En première ligne, nous citerons le portrait du cardinal Barberini, devenu pape, sous le nom d'Urbain VIII, en 1625, après la mort de Grégoire XV, et décédé en 1644, à l’âge de soixante-dix-sept ans. Cette toile obtint l’approbation générale. L’artiste se trouvait ainsi assuré de la protection du nouveau pontife. Peutêtre le beau dessin de M. Dutuit, dont nous donnons une héliogravure, et qui a été considéré jusqu'ici comme une première idée du portrait du cardinal Bentivoglio, est-il une étude d'après le cardinal Barberini. On n'y retrouve pas les traits si caractéristiques du noble personnage qu'on admire dans la galerie du palais Pitti ; l’attitude offre de nombreuses différences, et l'on sait de reste que Van Dyck ne se mettait guère en frais d'imagination pour la pose de ses modèles.

Parmi les étrangers de distinction qui visitaient l’Italie, les représentants de l’aristocratie anglaise étaient nombreux. Séduits par le talent et les manières de Van Dyck, plusieurs d’entre eux lui demandèrent leur portrait. C'est ainsi qu'il connut et peignit Georges Gage avec qui il conserva d’affectueuses relations, comme le prouve la dédicace du Christ mort sur les genoux de la Vierge , le chefd'œuvre du graveur Lucas Vorsterman '.

C’est encore à Rome que notre artiste rencontra et peignit Robert Shirley et sa femme en costume persan. Shirley, simple aventurier, se disait ambassadeur de Perse et parcourait l’Europe, cherchant à soulever les princes chrétiens contre les Turcs. L’excentricité du costume, qui avait tenté le peintre, ne manqua pas d'exciter vivement la curiosité du public.

Toutefois, aucune des peintures terminées à Rome n’obtint un aussi grand retentissement que le portrait du cardinal Bentivoglio, encore aujourd’hui cité parmi les chefs-d'œuvre de son auteur. Le cardinal Gui Bentivoglio, de la célèbre famille de ce nom, occupait une haute situation à la cour pontificale. Successivement camérier secret de Clément VIII, référendaire de Paul V, archevêque de Rhodes, nonce apostolique en Flandre et en France, choisi par Louis XIII comme protecteur de la cour de France auprès du pape, il allait obtenir la tiare après la mort d Urbain VIII, quand il fut lui-même enlevé par une rapide maladie.

L artiste a rendu avec un merveilleux bonheur le caractère profond de

1. Voici le texte de cette dédicace: Pcrillnstri apud Anglos domino D. Georgio Gagt, mutuce cousu Induits oliiu in L rbc contracta \ mine perpetnum ejusdem ainoris argumentum L. M. />. 'J. Ant. Va D

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cet œil pénétrant, de ce visage maigre, austère, presque ascétique. Vêtu de la pourpre romaine dont les larges plis enveloppent toute sa personne d’un éclat éblouissant, le cardinal est assis devant une petite table chargée de papiers qui rappellent les fonctions de sa charge. Au milieu de cette gamme d’une harmonieuse intensité, la tête et les mains ressortent avec un relief étonnant. C’est la vie ellemême prise sur le fait, transportée sur la toile et, avec la vie, l’étincelle du regard, la flamme de l’intelligence, la distinction d'une nature supérieure. De tous les portraits de Van Dyck , celui du cardinal Bentivoglio passe à bon droit pour un des plus parfaits. Quand il le peignit, l’artiste atteignait à peine sa vingtquatrième année 1

Cet admirable tableau a été gravé plusieurs fois. Un Italien, Jean Picchianti, l'a reproduit d’après un dessin de Pétrucci. Morin a donné, dans une planche magistrale, le buste seulement du personnage. La pointe habile de M. Gaujean nous permet de mettre une bonne traduction de l’ensemble sous les yeux du lecteur.

D’après Smith, notre artiste aurait peint, avant de quitter Venise, deux tableaux destinés à l’église des Espagnols à Rome, sans doute San Giacomo degli Spagnuoli. L’une de ces toiles, dont une répétition existe en Angleterre, représentait le Martyre de saint Etienne. Notre auteur ajoute que le prince de la Paix acquit pour une somme considérable le Martyre de saint Etienne et le transporta en Espagne. Toutefois les renseignements précis et authentiques font défaut sur cette œuvre oubliée, aussi bien que sur la décoration d’une chapelle de Santa Maria del Popolo, signalée par certains auteurs1. Aucun des guides de Rome, anciens ou modernes, ne parle des tableaux de 1 église des Espagnols pas plus que de la chapelle de Santa Maria del Popolo. Aussi doutons-nous, jusqu'à preuve contraire, de l'exactitude des indications que nous venons de rapporter. Si nous avons jugé utile d’en parler, c’est pour mettre le lecteur en garde contre des attributions tout à fait hypothétiques.

Bellori cite encore, parmi les œuvres de Van Dyck datant du séjour à Rome, un Christ en croix destiné au cardinal Bellarmin, et le biographe ajoute que le Christ était représenté mourant, les yeux levés vers le ciel. Le signalement conviendrait à peu près également à tous les Christs en croix de Van Dyck et ne saurait guère aider à le faire reconnaître parmi les trois sujets analogues que possèdent les collections romaines. En effet, dans la riche galerie Borghèse, se voit un Crucifiement , peut-être le tableau du cardinal Bellarmin, sans qu’aucun

Voy. les Frères Frêart Je Chantelou, par H. Chardon, p. 68.

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indice positif mette sur la trace de sa provenance. La même collection renferme aussi un portrait de Marie de Médicis et une fort belle Déposition de croix. Cette scène est de celles que Van Dyck a le plus souvent reproduites, sans apporter de sensibles changements à la composition.

Les galeries particulières ou publiques de Rome ont conservé un certain nombre de toiles dignes d'une mention. Dans les collections princières, il -faut citer : un portrait d'homme au palais Rospigliosi , un portrait équestre d'homme et une figure en pied de femme, représentant, dit-on, Lucreria Colonna , au palais Colonna. Nous passons sous silence d'autres peintures au moins contestables, de la même galerie. Il convient d'user d une grande réserve au sujet de plusieurs figures d hommes exposées au palais Corsini avec deux compositions également suspectes : Jésus devant Pilate et l'Enfant Jésus dans la crèche. Signalons le Christ en croix de la villa Albani, et nous aurons dressé la liste à peu près complète des œuvres de Van Dyck conservées dans les galeries des vieilles familles romaines.

Les collections publiques de la ville possèdent une Résurrection, placée au Quirinal, et un troisième Christ en croix, à Monte Cavallo. Au Capitole se voient deux toiles remarquables, montrant chacune deux personnages à mi-corps. Sur l’une sont réunis les frères de Vael ; nous en avons parlé. L’autre retrace les traits des graveurs Pierre de Jode père et fils. L’académie de Saint-Luc enfin attribue à notre artiste une Vierge tenant l'Enfant Jésus, dont elle expose le dessin signé à côté de la peinture, et un buste de femme.

Si nous mentionnons parfois des œuvres médiocres ou même d'une authenticité douteuse, c’est dans le but d'attirer l’attention sur des tableaux à peine connus, dispersés dans un grand nombre de collections et dont plusieurs à coup sûr appartiennent à la période italienne du maître.

Les toiles des musées de Florence sont plus accessibles au public que celles de Rome. Ici du moins des catalogues rédigés avec soin fournissent des indications précises. Signalons d’abord le portrait héroïque de Charles-Quint, de grandeur demi-nature, inspiré par quelque peinture du Titien, et placé dans la Tribune, au musée des Offices. C’est faire beaucoup d'honneur à ce tableau. Nous n’avons jamais ressenti un bien vif enthousiasme pour cette figure conventionnelle, d’une mauvaise proportion, plus prétentieuse que vivante.

Le musée des Offices possède encore le portrait de Van Dyck par lui-même, une esquisse de Vierge en camaïeu, le portrait de Jean de Montfort. celui de Marguerite de Lorraine, duchesse d Orléans, enfin une autre tête de femme qui passe pour représenter la mère de Rubens.