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(Fac-similé de la gravure de J.-E. Liotard.)

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et récemment retrouvé que P. Aveline a gravé sous le titre : Diane au bain est une peinture superbe. C’est une femme nue, de style quelconque et de petite noblesse ; peut-être est-ce cette servante que Watteau a eu un instant à son service et que d’Argenville déclare avoir été belle.

Dans le tableau du maître, la divinité de la baigneuse ne se révéle guëre que par le carquois ridicule — un vrai carquois de théâtre — qu’elle a déposé auprés d’elle sur le gazon. Assise au bord d’um petit lac où son pied droit est encore plongé, elle essuie som pied gauche dans une attitude qui la penche en avant et qui détermine la courbure bien portante d’un dos de provenance flamande. Encore une fois, la sévérité de la forme idéale ne doit étre cherchée, ni dans la Diane au bain, ni dans les autres fenames nues de Watteau; mais l'artiste croyait, comme son maître Rubens, que la lumière fait tout passer et l’estampe d'Aveline suffit à elle seule pour prouver que cette Diane, de style conttestable, est une très belle étude de carnations lumineuses.

Si l’om voulait se rendre compte des procédés qu’employait Watteau pour obtenir la fermeté des chairs et la souplesse de l’'épiderme, il faudrait avoir le courage, véritablement criminel, de soumettre une de ses peintures à un nettoyage énergique, de façon à pouvoir en étudier les dessous. Une pareille curiosité est condamnable et nous espérons que l’expérience ne sera pas tentée : elle a été faite, cependant, à une époque déjà ancienne où des restaurateurs ignorants croyaient avoir le droit de frotter à outrance les tableaux que leur confiaient des amateurs can-

dides. Il y a au Louvre, dans la collection Lacaze, un Watteau

qui a subi la redoutable aventure. C’est le tableau que le catalogue intitule le Faux pas et que, pour parler le langage du xvine siècle, on pourrait appeler l’Heureuse chute. Une jeune femme tombe sur le gazon et elle est soutenue par un amoureux qui, habile à utiliser l’accident, passe son bras autour de sa taille. Ce n’est nullement une esquisse, comme le dit le catalogue : c'est une peinture qui a été parfaite, et qui ne l’est plus parce qu’un restaurateur barbare en a enlevé la couche superficielle. Grâce à ce crime, on voit les dessous, et le tableau compromis devient une leçon. Aux vêtements de la femme tombée, au manteau qui a glissé à terre et surtout aux mains des personnages, on aperçoit des rouges excessifs. Ainsi que Burger l’a remarqué, ces tons éclatants étaient, avant le nettoyage, recouverts de glacis qui en atténuaient la franchise. Cet exemple suffira à démontrer qu'a la façon de Rubens, Watteau a peint souvent les chairs au moyen de dessous empâtés et d’un ton robuste ; il laissait sécher cette première couche et il la recouvrait plus tard de matières transparentes qui, sous leur glace légère, laissaient percer l'éclat des colorations emprisonnées. C’étaient là des ruses légitimes, des tours de main que tout le monde avait oubliés en France aux derniers jours de la vieillesse de Louis XIV.

Watteau savait donc les bonnes méthodes pour peindre les chairs; mais ces chairs aux morbidesses attendries, aux fossettes persuasives, il ne les mettait pas toujours sur une construction d’un beau style et rien n’est moins toscan que son dessin. C’est pour cela qu'il a peint si rarement des figures

nues et que le nombre de ses mythologies est resté si restreint.

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Malgré l’exemple que lui donnaient ses contemporains et Gillot lui-même, il a été également très sobre de peintures religieuses. Il en avait fait dans sa jeunesse, au temps de misère, lorsque son indigne patron lui donnait trois livres par semaine. Le fameux Saint Nicolas, qu'il a reproduit à satiété, et qui a été une des tristesses de son printemps, est absolument disparu : cette sainteté de commande ne devait pas d’ailleurs être une œuvre très forte, car elle n’était pas de l'invention de Watteau qui ne travaillait alors que comme copiste : le Saint Nicolas est, du reste, antérieur au débrouillement chez Gillot et chez Audran. Tout autre était le Christ en croix peint pour le curé de Nogent et dont nous avons parlé d’après Caylus, C'était une peinture de 1721, faite deux ou trois mois avant la mort du maître. Il se peut, comme l’a dit le biographe, que ce morceau manquât de noblesse, mais il devait du moins montrer des qualités pittoresques et une curieuse recherche dans l'éclairage. Il faudrait retrouver ce tableau. Il faudrait voir aussi la Sainte Famille, gravée par Jeanne Renard du Bos. Cette peinture n’est pas perdue, mais elle est bien loin de chez nous, chez le tsar, au palais de Gatchina. Dans le motif qui attendrissait Ghirlandajo et les convaincus du xv° siècle, Watteau n’a vu qu’un prétexte à peinture, une occasion de virtuosité. La scène a pour décor un paysage de rochers où verdoient quelques plantes sauvages. Des anges dont on ne voit que les têtes, des anges cravatés d’ailes, comme dirait Gautier, voltigent dans le ciel; ils sont faits de chic et paraissent assez maladroits. Le saint Joseph au crâne dénudé, à la barbe fleurie, est le type du modéle d’école,

et Watteau l'avait sans doute rencontré à l’Académie; la Vierge

trés Jeune, est assez coquettement coiffée et servira plus tard à Boucher; mais l'enfant nu, qui joue avec un pigeon, doit être un intéressant morceau de peinture, dans la vérité de ses formes un peu flamandes et grassouillettes. Rien que dans la traduction de la gravure, on reconnaît le modelé douillet de Watteau. Si, au lieu de vendre la Sainte Famille, Julienne avait eu la bonne inspiration de la donner à Louis XV, nous l’aurions sans doute encore.

Watteau a-t-1l traité des sujets historiques ? Certes, il était touché des spectacles de son temps, et il a bien compris ce qu’il a vu. Il a fourni de précieux documents aux annalistes, lorsque, historien involontaire, il a peint et dessiné des soldats. Il était à Valenciennes au lendemain de Malplaquet, et les fantassins qu'il représente en marche ou au repos sont bien ceux des armées de Louis XIV pendant les années tristes de son règne finissant. Mais l’anecdote a sa place dans ces scènes militaires, et, bien qu’elles soient infiniment précieuses, ce n’est pas là, au sens étroit du mot, ce qu’on est accoutumé d'appeler la peinture historique. Watteau ne semble avoir songé qu’une seule fois à l’histoire. Nous faisons allusion au tableau qui était chez Julienne et qui ne nous est plus connu que par une estampe de Nicolas de Larmessin, Louis XIV remeiltant le cordon bleu au duc de Bourgogne. Tout d’abord, en lisant ce titre qui semble annoncer le récit d’une cérémonie officielle de la cour de Versailles, on est tenté de croire que Watteau a pu travailler pour le grand rO1; mais c’est un mirage qui se dissipe bien vite. En premier lieu l’événement raconté n’est pas le moins du monde du temps

de Watteau. Nous sommes en présence d’un fait rétrospectif et

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déjà oublié quand l'artiste vint à Paris. Le petit duc de Bouraogne, objet de tant d’espérances, est né à Versailles, le 6 août 1682, plus de deux ans avant Watteau, qui n’a jamais bien connu cette histoire. Aprés avoir été ondoyé dans la chambre de sa mère, le jeune prince fut transporté dans son appartement, et aussitôt Louis XIV, toujours attentif aux choses du décorum et de la piaffe, lui envoya la croix du Saint-Esprit par le marquis de Seignelay, trésorier de l’ordre. On voit bien dans l’estampe de Larmessin que toute cette aventure avait été fort inexactement racontée à Watteau et qu'il a suppléé par le caprice aux documents qui lui manquaient. Trompé par les lointains de l’histoire, 1l a imaginé un Louis XIV assez vieux, alors que le roi était encore fort gaïllard en 1682. Aucun des personnages n’est ressemblant. La vérité historique est même remplacée par la fiction, puisque ce ne fut pas le roi en personne qui remit le cordon bleu au petit prince. Évidemment, il y a eu dans la conception de ce tableau un grain de fantaisie. Watteau avait été mieux informé lorsque, dans une autre composition également rétrospective, 1l avait représenté le Départ des comédiens italiens en 1697. Cette fois, du moins, il ne sortait pas de son monde; il n'avait rien vu de la scène, puisqu'elle est antérieure à son arrivée à Paris ; mais il pouvait interroger les souvenirs de Gillot et 1] avait à sa disposition les costumes de la Comédie.

Quoi qu'il en soit, il est étrange que Watteau ait eu à représenter la Naissance du duc de Bourgogne. Nous avons cru un instant que ce singulier tableau allait nous mettre sur le chemin

d'une découverte. Une note de Mariette nous disait que Wat-

teau l'avait fait « pour M. Dieu, qui avoit entrepris de peindre

toutes les actions de la vie du roy, pour estre exécutées en n tapisserie, ce qui n’a point eu son effet ». Watteau aurait- il été en relations avec les Gobelins ? C'était une question curieuse: Elle doit être résolue par la négative; mais 1l est certain qu’à une époque inconnue il a travaillé pour son confrère Antoine Dieu. Ce Dieu n’a jamais été un personnage de marque; il ne fut reçu à l’Académie qu’en 1722, après la mort de Watteau, et ce dernier l’aura sans doute connu pendant sa période d'apprentissage. Antoine Dieu, qui n’a pas eu souvent la main légére, quoiqu'il ait peint avec Oudry les décors du ballet des Éléments, avait imaginé, à une date que nous ne savons pas, de composer des cartons de tapisseries qui auraient fait suite à la fameuse série de l'Histoire du roi de Charles Lebrun. Il reste à Versailles deux de ces projets qui ne furent pas exécutés, la Naissance du duc de Bourgogne et son Mariage avec Marie- Adélaïde de Savoie. : Et c’est ici que le texte de Mariette est précieux. L'imagination paresseuse d'Antoine Dieu avait besoin d’être aidée. Pour le premier de ces tableaux, il demanda une maquette à Watteau. De là la peinture que Larmessin a gravée. Dieu ne paraît pas | du reste avoir été pleinement satisfait du projet de son jeune collaborateur, car en agrandissant son esquisse, il y fit beaucoup dé changements, multipliant le nombre des personnages, cherchant les ressemblances que Watteau avait négligées, et aussi la fidélité des costumes qu’il remit à la mode de 1682. Toutes ces peines furent perdues : les patrons d'Antoine Dieu n’ont jamais été traduits en tapisseries, et notre ami M. Gerspach, qui a bien voulu s'intéresser à nos recherches, déclare qu'il ne reste aux

archives des Gobelins aucun papier relatif aux relations de la