NOUVEAU DÉPART POUR MADRID

Au mois de mai i55o, la série des fêtes ayant pris fin, l'Empereur, accompagné de son fils, ne tardait pas à se mettre en route pour Augsbourg, où, sur l'ordre de Charles Quint, la Diète devait se réunir. On allait, entre autres graves questions, y débattre celle de la succession à l'Empire. Partis de Bruxelles le 3i mai, les illustres voyageurs faisaient leur entrée dans l'antique ville impériale le 10 juillet suivant.

L'évêque d'Arras les y avait précédés, rejoignant son père, le chancelier Nie. Perrenot. Malade déjà, celui-ci n'avait pas reculé devant les fatigues du long voyage de Besançon pour être aux côtés de son maître dans ce grave moment. Peu de jours après l'arrivée de Charles-Quint le fidèle serviteur succombait, victime de son dévouement au souverain.

En conférant au fils les charges délaissées par le père, l'Empereur prononça les paroles émouvantes que l'histoire a recueillies. «J'ai plus perdu que vous, aurait-il dit à l'évêque d'Arras, car j'ai perdu un ami tel que je n'en retrouverai plus de semblable:

vous, si vous avez perdu un père, je vous reste pour en tenir lieu »

Antoine Perrenot avait trente-deux ans; son autorité, déjà grande, allait ne plus connaître de bornes. Pour Moro, dont il fut le protecteur constant, son intervention, bien que discrète, devait avoir des conséquences que faisaient à peine prévoir les débuts du peintre.

Granvelle d'ailleurs ne permettait point aux soucis des affaires de l'Etat de triompher de son vif amour de l'art. Sa correspondance avec Leone Leoni est particulièrement intéressante sous ce rapport. Si Charles Quint, son fils, ses sœurs marquent dans l'histoire comme les protecteurs éclairés de quelques-uns des maîtres les plus fameux de leur temps, c'est une justice à rendre au chancelier qu'il seconda leurs vues avec un zèle remarquable.

Moro avait-il suivi son maître à Augsbourg ? Nul témoignage formel ne vient confirmer la présomption (i). Plus vraisemblablement l'artiste n'avait pas attendu le départ de la cour pour se mettre en route de son côté. Dès le mois d'avril nous le trouvons à Rome où, peut-être, — ce que tout semble plutôt contredire, — il avait précédemment fait un séjour. Nous avons le soupçon que ce voyage, si important pour le peintre, fut ordonné ou du moins inspiré par Granvelle.

La question, certes, doit demeurer irrésolue. Mais combien vraisemblable de la part de ce passionné des choses de la renaissance, de ce brillant nourrisson de l'Université de Padoue, de ce mécène que nous voyons, par simple amour de l'art, admettre dans son intimité un Leone Leoni, chargé des plus noirs méfaits, pour ne considérer que le grand sculpteur, combien vraisemblable, disons-nous, qu'il ait tenu à favoriser le séjour en Italie d'un peintre qu'il se faisait honneur d'avoir à son service ?

Bertolotti, au cours de ses persévérantes et fructueuses

(i) M. de Loga envisage la chose comme infiniment probable.

recherches dans les archives romaines, rencontra le nom d'un peintre flamand, Lorenzo (i), détenu pour avoir porté un coup de bâton à Ant. Mor et lui avoir dérobé sa cape (2).

Il s'agissait, peut-on croire, d'un familier du peintre, d'un élève ou tout au moins d'un assistant pris quelque peu au hasard parmi les Flamands qui foisonnaient à Rome et dont la turbulence est restée fameuse dans les annales artistiques.

Bertolotti fît ample moisson de renseignements directs ou indirects sur les affiliés à la fameuse « bande » des Néerlandais, dans les registres de la police romaine des xvie et xvir3 siècles. Nous lui devons, on vient de le voir, cette révélation infiniment précieuse et jusqu'alors totalement ignorée, de la présence de Moro dans la Ville éternelle en avril i55o.

Si malheureusement, au point de vue de ses causes, l'information nous laisse dans un vague total, en revanche, touchant ses effets, nous pouvons lui assigner une influence sérieuse sur la marche du talent de l'artiste.

Titien était venu à Rome à peine quelques années aupararavant. Entre les pages grandioses créées pour le Pape et les Farnèse, ses neveux, durant ce séjour mémorable, se signalaient d'exceptionnels chefs-d'œuvre. C'étaient, notamment, outre l'incomparable portrait de Paul III, la Danaé, peinte en iS^S pour Octave Farnèse, actuellement deux des joyaux du Musée de Naples.

Granvelle posséda de la Danaé une copie par Moro, peutêtre celle commandée au peintre par Philippe II, selon van Mander (3). Cette copie n'a pu être exécutée qu'à Rome. L'on

(1) A. Bertolotti : Artisti belgi ed Olandesi a Roma neisecoliXVI e XVII. Firenze, 1880, p. 47. Laurent « van Cool », suppose l'auteur, pour avoir trouvé ce nom chez Descamps. Ce van Cool paraît n'avoir pas existé.

(2) « Laurentius pictor flamengus, apud Pacem, percussit baculo Antonium Mor flamengum et abstulit ei cappam ».

(3) Nous pensons avoir retrouvé cette copie au musée de Bourg en Bresse, où elle est entrée en 1875, comme un don du Gouvernement.

entrevoit ainsi, sans plus, une somme d'influence très directe exercée sur le jeune peintre par 1 étude de ce génie dont les hasards de la destinée le conduisaient, en quelque sorte, à disputer la faveur auprès des princes, ses maîtres.

Aussi bien, convenons-en, nul artiste du Nord avant Rubens ou van Dyck, ne subit à un égal degré, dans le portrait, l'ascendant du glorieux coloriste dont la gloire, à ce moment, rayonnait sur le monde de l'art, autant que celle de Charles-Quint sur le monde politique.

« Comment, s'écrie un auteur, ce hollandais se trouve-t-il si fort à son aise dans les traditions et les procédés de la peinture vénitienne; quelles affinités secrètes lui ont permis de déployer dans cette voie d'emprunt tant de qualités originales? » (i).

C'est là, sans doute, un phénomène encore inexpliqué. Pourtant, il faut le croire, Moro dut être de bonne heure en situation de se rendre compte du style de son illustre confrère. Qu'il y ait eu, à aucun moment, contact des deux artistes, nous n'allons pas jusqu'à le soutenir, encore que la possibilité en pût être admise.

Pour constater la présence de Moro dans la Ville éternelle, nous n'avons aucune information sur la voie qu'il emprunta pour s'y rendre. A supposer qu'il eût pris la route ordinaire d'Allemagne, parti d'Augsbourg il aurait traversé le Tyrol et presque forcément se dirigeait sur Venise.

Et que de raisons devaient l'inciter à se rapprocher du puissant artiste qui, la veille à peine, à Augsbourg, avait créé l'impressionnante image de l'Empereur à cheval, tel qu'il était apparu sur le champ de bataille de Mûhlberg aux ennemis terrifiés?

Dans l'entourage du souverain, au cours des séances que lui avaient accordées Granvelle, l'infant Philippe, les reines de France et de Hongrie, le duc d'Albe, il avait dû être vingt fois

(i) Edmond Saint Raymond : L'Art, Paris, 1881. T. XXIV, p. 347.

question du prodigieux coloriste que la plupart avaient personnellement approché et vu à l'œuvre.

Marie de Hongrie, parmi les peintures décorant ses châteaux de Binche, de Mariemont, de Turnhout possédait jusqu'à vingt quatre toiles du Titien (i). Plusieurs comptent parmi les chefsd'œuvre du musée de Madrid où le maître, nul ne l'ignore, apparaît clans des conditions d'exceptionnelle splendeur. Moro donc, en se mettant en route pour l'Italie, aurait eu, auprès de son illustre confrère, les plus puissantes introductions. Son voyage, pourtant, semble avoir eu un autre but encore que l'étude.

Alors qu'en avril i55o nous trouvons l'artiste à Rome, la certitude nous est acquise qu'il n'y dut faire, à ce moment, qu'un séjour abrégé. Déjà van Mander nous informe qu'en l'année i552 Moro était à la cour d'Espagne et y créait un portrait du roi Philippe. Le même auteur ajoute que, préalablement, l'Empereur l'avait envoyé en Portugal chargé d'en rapporter l'effigie de la princesse fiancée à son fils (2).

Ceci amène Pinchart à dire (3) : « Les biographes du peintre d'Utrecht rapportent qu'il fut envoyé en Portugal en i552, pour y faire les portraits du roi et de son épouse, et celui de leur fille Marie qui fut la première femme de Philippe II ; mais il faut remarquer que celle-ci était morte en \S^S et que si la date du voyage d'Antoine de Moor est exacte, il s'agit là de Marie de Portugal, leur sœur, née en i52i, décédée en 1578. En nous fournissant l'occasion de relever cette petite erreur, notre inventaire nous conduit encore à renverser l'opinion avancée jusqu'ici,

(1) Alexandre Pinchart : Tableaux et sculptures de Marie d'Autriche, reine douairière de Hongrie (i5S8). (Revue Universelle des Arts. T. III, p. 127.)

(2) « Hy is ghereyst en geweest in Spangien, te Madrid, in 't Hof, in 't jaer i552, en conterfeitte den Coningh Philips... Voor eerst heeft hem den Keyser ghesonden in Portugal, daer hy de Dochter van Portugal, de Bruydt van Coningh Philips conterfeitte. » H et Schilder Boech, Edit. de 1617, p. i5i recto.

(3) Revue Universelle des Arts. T. III, p. 134.

que ces portraits furent peints par ordre et aux frais de Charles- Quint. Malgré quelques traits assez peu nombreux de la générosité de ce prince envers les artistes, et à part l'estime toute particulière qu'il faisait de Tiziano Vecelli, l'Empereur n'était pas trop libéral de son naturel et ne les protégeait guère. La présence de ces portraits dans la collection de la reine de Hongrie permet de croire, avec beaucoup de fondement, que ce fut elle qui en fit tous les frais ».

Pinchart, sur ce point, avait raison. Van Mander pourtant ne se trompait pas en parlant de la fiancée de Philippe, tout en acceptant la version, presque générale, que Moro avait accompli le voyage de Portugal sur l'ordre de l'Empereur, on l'a vu par la déclaration de Schot. Ce fut, effectivement, pour le service de Marie de Hongrie que notre peintre se rendit sur les bords du Tage.

« La très pieuse reine a envoyé mon peintre en Portugal », écrit Granvelle à Leoni en i55o (i). Nous voici dès lors fixés et, du même coup, dispensés de toute dissertation sur le moment de la présence du peintre à Lisbonne.

En partant de Rome, où peut-être lui arriva l'ordre du départ, il alla directement s'embarquer pour la péninsule ibérique et très probablement à Gênes, la voie généralement adoptée par les sujets de l'empereur.

De fait, un mariage se négociait alors entre Philippe II, veuf depuis i545, et sa cousine, l'infante Dona Maria, fille d'Eléonore d'Autriche et sœur du roi de Portugal, alors régnant, Jean III. La princesse, née en 1S21, conséquemment âgée de 29 ans, était de six ans l'aînée de son futur. Les préliminaires de ce mariage furent rompus en i553, quand fut définitivement arrêtée l'union de Philippe avec Marie Tudor, de beaucoup encore son aînée. Parmi

(1) La lettre, où figure en post-scriptum ce passage, répond à une missive du sculpteur du mois de juin i55o.

les œuvres réunies par Philippe II, dans la célèbre galerie des portraits du Pardo, en i55y et presque totalement détruite par le feu en 1604, figurait, sous le n° 9, le portrait de Dona Maria, par Moro. Sauvé des flammes, il occupe aujourd'hui une place au musée de Madrid où M. de Loga l'identifie avec le n° 1489 (1).

C'est une production admirable. Le peintre n'a point flatté son modèle dont l'austère physionomie annonce peu une fiancée. Aussi bien par le costume que par l'attitude et l'expression, le portrait est caractéristique du style de son auteur au moment où furent créés les portraits de Maximilien de Bohême et de Marie d'Autriche, figurant également au musée du Prado et dont il sera parlé.

Debout, vêtue d'une robe de velours noir très montante, garnie de précieux ferrets, la taille serrée dans une riche ceinture, Dona Maria, comme sa cousine, la reine de Bohême, a pour coiffure un voile aux bouts ramenés sur la poitrine et retenus par un joyau vers lequel la princesse porte la main droite. De la gauche, pendante, elle tient les gants, objet de parure extrêmement apprécié au xvie siècle, nous l'avons dit.

Les traits du visage sont merveilleusement fouillés. L'oreille, comme toujours chez Moro, a fait l'objet d'une étude remarquablement précise. Les mains fines et supérieurement rendues sont tout à fait exemptes de système. Le peintre, on le devine, a traduit son modèle avec la plus rigoureuse fidélité, sans esquiver d'ailleurs la sécheresse. S'il lui reste à acquérir la souplesse, l'occasion lui en est, avouons-le, peu fréquemment fournie par ses modèles.

D'autres portraits de l'infante figurent parmi les crayons du musée Condé à Chantilly. Ils montrent la princesse plus jeune et presque enjouée. Son mariage avec le dauphin, fils de François Ier, avait été un moment à l'état de projet; pourtant elle resta fille.

(1) V. von Loga : Antonis Mor.