L'INFANTE MARIE DE PORTUGAL
(Musée du Prado, Madrid.)
Brantôme la connut dans l'âge mûr. Il la décrivait comme une « très belle et agréable fille, de bonne grâce et belle apparence, douce et agréable et qui méritait bien un mari pareil à elle en tout ». Comme quoi il est mieux de ne point juger des gens par l'apparence.
Ce voyage de Moro en Portugal est un des faits saillants de la carrière du maître. Il fut, nous le savons déjà, l'occasion de quelques-unes de ses œuvres les plus considérables. Marie de Hongrie, élevant à la hauteur de son amour des arts l'attachement qu'elle avait pour les siens, avait rassemblé une galerie unique de portraits de famille. Les princes de la maison d'Aviz : la reine Catherine, femme de Jean III, et sœur de Charles-Quint ; le roi et sa sœur Dona Maria, les infants Luiz et Jean, celui-ci destiné pour époux à la seconde des filles de l'Empereur, tous peints par Moro, y occupaient leur place.
La cour de Lisbonne avait fait à l'envoyé de la reine de Hongrie un accueil particulièrement flatteur. « Royalement traité, dit van Mander, outre une chaîne d'or de mille florins, il reçut des portraits du roi, de la reine et de l'infante, six cents ducats en sus de sa pension. Les grands accouraient à l'envi se faire peindre ; il reçut plusieurs chaînes d'or »... Ce voyage, tout le dénote, fut pour l'artiste l'occasion d'un vrai triomphe. Ce qu'il en reste est douloureusement appauvri.
Il existe peut-être, enfouies dans les châteaux de la noblesse, quelques-unes des effigies créées, à ce moment, par Moro. Mais aucune de ces productions n'est actuellement acquise au contingent de son auteur. A peine se souvenait-on, en Portugal même, de l'existence des images du roi Jean et de la reine Catherine, signalées par le comte de Raczynski en 1846 comme décorant alors une des chapelles de l'église Saint-Roch. « Ils doivent avoir été excellents, disait ce savant critique, avant d'avoir souffert du temps et des retouches» (i).Tous deux ont subsisté. Il se conservent, d'après un
(1) Les Arts en Portugal. Paris, 1846, p. 291. Le Dr A. Bredius qui les a récem-
précieux renseignement apporté par M. de Loga (i), dans un petit musée dépendant de l'église et où sont réunies les œuvres d'art qui jadis la décoraient, à l'exemple des « opère » de certaines églises d'Italie.
D'un puissant intérêt historique, les portraits du roi et de la reine semblent confirmer ce que disait M. de Raczynski de leur état médiocre de conservation. Etudes préalables à des travaux plus développés, ils furent, sans nul doute, exécutés en quelques rapides séances pour être ensuite répétés sur de plus vastes toiles et recevoir l'empreinte officielle requise.
La preuve nous en est fournie par le splendide portrait de la reine, figurant au musée du Prado (n° 1485), œuvre dans laquelle pourtant il nous semble constater une somme d'expression moindre que dans le portrait en buste.
Le portrait de Jean III est sans autre version. Moro, avec son habituelle conscience, met en relief la physionomie vraiment peu majestueuse de son modèle.
« J'ai vu, — disait à Charles-Quint qui l'interrogeait à son retour de Lisbonne, Alonzo Henriquez de Guzman — j'ai vu un roi gros et court, à la barbe peu fournie et de peu de réserve » (2). Enorme et adipeux à peine moins que l'électeur de Saxe vaincu à Mûhlberg, les traits empâtés, les yeux à fleur de tête, les lèvres épaisses, le béret enfoncé sur les sourcils, Jean III a tout l'aspect d'un Barbe Bleue.
La reine, qu'Alonzo dépeignait comme imposante, forme avec son époux un contraste entièrement à son avantage. Son
ment étudiés à Lisbonne, ne se prononce pas avec certitude en faveur de leur authenticité. Le savant critique veut bien nous signaler, aussi, une répétition de ces mêmes portraits dans l'église du couvent Madré de Deus mais, cette fois, en figures entières agenouillées « œuvres possibles d'un imitateur de Moro . »
(1) Loc. cit. p. 101.
(2) The Life and acts of Don Alonzo Enriquez de Guzman, translated by Cléments R. Marrham. London, 1862, p. 60 (Hahluyt Society).
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CATHERINE: D'AUTRICHE, reine de Portugal.
(Muscc du Prado, Madrid.)
portrait de Madrid est une des plus nobles créations de Moro. Vraiment on songe en le considérant à ce mot de Charles Blanc, « on se croirait devant un peintre espagnol qui aurait appris son art à Venise » .
Belle femme encore, la sœur de Charles Quint n'est point prognathe au même degré que ceux de sa famille. Ses yeux sont fort beaux, son teint est éblouissant. Un voile de gaze légère lui recouvre les cheveux. Son costume est d'extrême richesse, en velours cramoisi, splendidement brodé. Pareil surcot devait valoir une fortune ; il a fallu pour le peindre un temps fort long. Une coiffure assez particulière dissimule totalement les oreilles, ne laissant apparaître que de longs et riches pendants. Les mains grasses sont ornées de bagues superbes à chaque doigt, sauf au médius. La droite serre les gants et le « panuelo », enrichi de dentelles et où s'est posée une mouche. La gauche tient un éventail de forme assez particulière.
Le modelé superbe et correct de la tête et des mains fait de cette page une des plus parfaites parmi tant de chefs-d'œuvre réunis au musée de Madrid sous le nom de l'artiste que l'on s'accorde, avec raison, à envisager comme le fondateur de la grande école du portrait en Espagne.
On peut lire dans divers auteurs que, parmi les portraits d'Isabelle de Portugal, l'épouse tant pleurée que Charles-Quint perdit en i53cj, une effigie par Moro fut le point de départ du portrait que peignit d'elle de Titien (i). Diego Duarte, marchand de tableaux à Anvers, dans l'inventaire de ses peintures, dressé en 1682, porte à l'actif de notre peintre une œuvre ainsi qualifiée. Il a pu exister une création répondant à ce sujet, mais point davantage que le Titien, Moro ne fut à même de peindre d'après nature la mère de Philippe IL L'empereur fit sculpter un médaillon d'Isabelle par Leoni ; il a pu fort bien charger notre peintre de créer une
(1) Don Pedro de Madrazo : Catalogo descriptivo é historico del Museo del Prado de Madrid. Parte primera; Madrid, 1872, p. 274.
image d'après des sources existantes; l'œuvre, dans tous les cas, n'existe plus.
Nous savons qu'à la veille de son départ pour l'Espagne, Moro avait fait de vives et vaines instances auprès de Conrad Schot pour l'associer à son voyage. Qu'à son défaut il ait recouru à d'autres collaborateurs, on n'en saurait douter. Il lui importait d'avoir sous la main des auxiliaires aptes à donner à ses portraits la somme de fini du détail réclamée notamment par le portrait de la reine Catherine. Les broderies, les perles, les joyaux semés à profusion sur la robe de l'imposante souveraine, constituent le labeur patient de bien des jours. Le peintre a pu mettre le tout d'ensemble, l'harmoniser; qu'il ait lutté presque d'industrie avec l'orfèvre et le passementier, nul le croira.
Coello, déjà fixé à Madrid en l'année 1541 (1), a fort probablement dû réjoindre son ancien maître à Lisbonne. La chose ne fut point sans aider à sa fortune. Il en fut de même de Christophe d'Utrecht, venu en Portugal à la suite d'une ambassade ou, chose plus vraisemblable, directement en compagnie de Moro, son compatriote et concitoyen. Très avant dans les bonnes grâces de Jean III d'Aviz, dont il fit le portrait ainsi que celui de la reine, il fut créé chevalier du Christ et mourut à Lisbonne en i557, âgé de 5g ans. Elève, plus probablement auxiliaire de Moro, il était donc de beaucoup son aîné.
Nous ne connaissons point les œuvres qu'on assigne à ce hollandais totalement ignoré dans son pays d'origine. Grandement louées par les historiens de l'art portugais, elles sont jugées par eux dignes d'être mises en parallèle avec les productions de « Gran Vasco ». C'est le comble de l'éloge. Dans les inventaires de Marie de Hongrie, on relève un portrait de sa sœur Catherine, peint par « François (lisez Christophe) de Hollande». L'œuvre devait
(1) Narciso Sentenach y Cabanas : La Pintura en Madrid, p. 26.
être de petit format, étant renfermée dans une boîte doublée de velours vert : en una caja afforada en terciopelo ver de (i).
Christophe, à s'en tenir aux auteurs locaux, procédait d'une manière délicate à la façon du « Pérugin et de Holbein ». Nous avons cru, sous réserve, pouvoir lui attribuer la série de charmants petits portraits, sans nom d'auteur, réunis au Musée de Naples et dans laquelle, outre le pape Paul III, figurent les membres de la famille royale de Portugal : la reine, les infants Luiz et Jean et l'infante Isabelle (2).
Si le temps de Moro fut activement et fructueusement utilisé sur les bords du Tage, de multiples raisons admettent à croire que son séjour y fut limité à l'accomplissement strict de sa mission.
Van Mander assure qu'il se trouvait à Madrid en i552, y faisant le portrait du roi. Diverses raisons semblent indiquer que ce fut plus tôt. Il plane sur cette période une assez grande incertitude.
Le portrait de Maximilien de Bohême daté de i55o, celui de Marie d'Autriche son épouse, où figure la date de i55i, ont dû voir le jour l'un avant, l'autre après le voyage de Lisbonne. Tous deux appartiennent au Musée de Madrid. Ils sont en pied et se font pendant.
Créé un an à peine après l'image de Granvelle du musée impérial autrichien, l'effigie du jeune roi de Bohême mérite à tous les titres de compter parmi les productions les plus parfaites de Moro. L'impression qui s'en dégage est inoubliable.
Dans un costume blanc jaunâtre, de coupe très particulière, le justaucorps tailladé en longues bandes (3), la toque de velours noir crânement posée sur l'oreille, le jeune roi découpe sur le fond sombre sa grêle silhouette. Vu de trois quarts, l'avant bras gauche reposant sur une table drapée de rouge et la main pendante, il se
(1) PlNCHART, LOC. Cit.
(2) Le livre des Peintres. Paris, 1884. Tome I, p. 285.
(3) Selon M. de Loga, un corselet de buffle à porter sous la cuirasse.
présente dans une attitude fièrc, la jambe gauche en avant. Le heaume empanaché repose sur la table voisine, à l'instar de certains portraits de Rubens. Tout l'ensemble, du reste, fait songer à ce puissant metteur en scène. A ajouter que la tête, aux larges méplats, au prognathisme accentué, montre la plus frappante ressemblance avec celle de l'archiduc Albert, dont le grand coloriste flamand immortalisera les traits comme Moro a perpétué ceux de son père.
Et combien juste la réflexion d'un éminent critique : « un des premiers il [Moro] discerne les lois qui séparent le caractère de la beauté ; il prépare les temps prochains qui vont voir surgir Rubens, Rembrandt et Velasquez, les premiers entre les peintres » (i).
Incontestablement Moro est ici l'ancêtre de ces rois du portrait et sa signature sur une telle page en faisait presque l'émule du Titien, même.
Mais la date de ce portrait soulève un problème d'une solution passablement ardue. Nous savons l'année où il fut peint; nous ne savons à quel moment précis ni où.
Maximilien et sa femme avaient été investis de la régence durant le séjour dans les Pays-Bas de l'héritier de la couronne d'Espagne. Moro, dont nous avons constaté la présence à Rome au mois d'avril, s'embarque à Gênes ou à Livourne pour cingler vers Barcelone. Il se dirige ensuite vers le Portugal en passant par Madrid, et, probablement, y trouve son modèle. C'est l'unique hypothèse admissible. Au mois de novembre Maximilien s'embarque pour Augsbourg appelé par l'Empereur. Mais très certainement Moro n'était point dans cette ville, Granvelle ayant, nous l'avons vu, annoncé son départ pour Lisbonne. Ainsi s'écarte la possibilité d'une rencontre, à ce moment, avec le Titien occupé de ses fameux portraits en pied de Charles-Quint et de l'infant Philippe.
Ayant accompli sa mission en Portugal, notre peintre re-
(i) Paul Lafond : Les portraits d'Antonio Moro au Musée de Madrid (Les Arts 1902, p. 20).
M AXIMILIEN, roi de bohème (l'Empereur Maximilien II).
(Musée du Prado, Madrid.)
DONA MARIA, reine de Bohême (l'Impératrice).
(Musée du Prado, Madrid.)
tourne à Madrid, où l'attendent d'autres travaux. Dona Maria n'avait point suivi son époux au conseil de famille d'Augsbourg et son portrait étant daté non de i55o, mais de i55i, force est d'envisager cette œuvre comme marquant la fin du séjour de son auteur dans la péninsule ibérique.
Faisant, au musée de Madrid, pendant au portrait de Maximilien, la peinture nous montre la fille aînée de l'Empereur, accoudée au même meuble où s'appuya son époux. Presque de face, serrée dans un fourreau de velours noir garni de ferrets et d'agrafes d'un magnifique travail, elle a sa coiffure parsemée de pierreries, son corsage orné d'une croix superbe, raccordant les bouts de son voile, arrangement déjà signalé dans le portrait de l'infante de Portugal.
En dépit de la rigidité du maintien et de la gravité de l'expression, la jeune reine ne manque point de charme. Le visage, d'un ovale très allongé, n'est point déplaisant. Les yeux, à fleur de tête, sont d'une grande douceur sous leurs sourcils d'un arc élégant et très ouvert. Le front spacieux est d'un contour remarquable ; l'oreille, placée très haut, d'une ligne extrêmement délicate. Moro, selon son habitude, en a tracé le contour avec une rare précision. La lèvre caractéristique de la maison de Habsbourg n'est pas sans attrait dans son apparence boudeuse.
L'ensemble est du reste empreint d'une suprême distinction et, en dépit d'un costume étriqué, la grâce de la femme triomphe de la majesté de la reine.
La main droite est gantée; la gauche, pendante, est caractéristique du peintre à ce moment de sa carrière. Elégante et bien dessinée, elle n'a point encore la souplesse requise.
Le musée de Bruxelles possède de ce portrait une excellente réplique à mi-corps. Attribuée à Coello par le plus récent catalogue, elle ne saurait néanmoins prétendre à déposséder Moro de l'œuvre considérable dont nous mettons la reproduction sous les yeux du lecteur. Ne serait-il point contraire à toute vraisemblance que
Coello eût pris la place de son maître, en i55i, pour donner un pendant à la superbe effigie de Maximilien de Bohême créée à peine quelques mois auparavant (i). Coello n'a pu être ici qu'un auxiliaire ou un pur copiste.
Procédant, comme l'œuvre précédente, de l'ancienne collection espagnole de Louis-Philippe, le portrait de Dona Maria a pour pendant, au musée de Bruxelles, une très remarquable image de Dona Juana, fille cadette de Charles-Quint. Naguère attribuée à Moro, l'intéressante production est actuellement portée au contingent de Coello. Comme pourtant une inscription donne à la princesse l'âge de 17 ans, l'œuvre devient contemporaine de la précédente. On peut, dès lors, y voir, tout comme dans l'autre, la reproduction d'une peinture de Moro. Rien de plus admissible, au surplus, que cette présomption. Ayant retracé les traits de l'aînée, le peintre a pu également retracer ceux de la cadette. Mais, cette fois, nous n'avons à signaler l'existence d'aucun prototype (2).
La jeune infante qui, en i553, devint l'épouse de son cousin Jean de Portugal, prince du Brésil, est vue jusqu'aux genoux.
Elle tient de la main gauche l'éventail et les gants. La droite repose sur la tête d'un négrillon. Le costume, autant que la coiffure, concourt, avec la ressemblance générale des deux sœurs, à rendre plus proche la similitude des deux images. Constatons pourtant que si la tête de l'infante, profondément étudiée, est d'une individualité remarquable, certaines parties, les mains, et surtout le
(1) Cette date de i55o, coïncidant avec la présence de Moro à Rome en novembre, comme nous le verrons, a fait émettre à M. de Loga la supposition que le portrait de Dona Maria aurait été peint à Gênes où, effectivement, la princesse débarqua à cette époque, retournant en Allemagne, accompagnée de son mari. Bien que très ingénieuse, cette conception nous paraît un peu forcée. Il semble au moins admissible que Moro, dont peut-être l'œuvre avait été commencée plus tôt, y mit la dernière main à son retour de Lisbonne. Ceci sans vouloir trancher la question d'ailleurs.
(2) Nous exprimons à M. Villegas, directeur de la galerie du Prado, notre sincère gratitude pour les informations qu'il a bien voulu nous donner à ce sujet.
