UN MINISTRE PROTESTANT

(Galerie de Sir Frederick Cook, Richmond.)

de mystère. Pourtant, s'il put se faire qu'un Christophe Plantin, nonobstant sa qualité d'architypographe du Roi, ne fut pas à l'abri du soupçon, d'ailleurs fondé, de mettre ses presses au service des doctrines proscrites, nous ne voudrions point affirmer sans réserve qu'antérieurement à l'arrivée du duc d'Albe dans les Pays- Bas, Moro ait, par principe, fui tout contact avec les religionnaires. Sans parler de ses modèles de nation anglaise dont plus d'un, à commencer par Gresham, adhérait au protestantisme, un portrait de la collection de Sir Frederick Cook, à Richmond, pose la question d'une manière assez intéressante.

Prochement apparenté à l'art de Moro par ses divers caractères, portant du reste une signature et une date : lxiii [i563] l'effigie est, dans son genre, des plus caractéristiques.

A la physionomie typique du personnage se joint une longue exhortation aux fidèles à rester fermes dans la foi.

Le personnage, assis et vu jusqu'aux genoux, est vêtu de la robe des ministres de l'Evangile. Il est coiffé de la toque plate des prédicants. Sur une pancarte, tenue des deux mains, est tracée cette homélie :

« Wy en hebben niet in de werelt gebracht,

Wy en sullen er oick niet uyt draghen.

Als wy dan cost en cleeren hebben in ons macht,

soe laet ons te vreden syn, allen ons daghen.

Want die ryck willen WORDEN NA HUN BEHAGHEN

Vallen in becoringhen en begheerten quaet

Maer ghy Goddelygke mensche schout dit belaghen

Volcht de Rechtverdicheyt, vast int gheloove staet

Op DAT GHY INDE BLYSCHAP DES HeEREN GAET.

Dit was ghedaen lxiii eenpaer

DOEN . . . ICK . . . IAER. (i).

(i) Nous n'avons rien apporté en ce monde ; Nous n'en emporterons rien non plus.

Si donc nous sommes en possession de la nourriture et du vêtement, Réjouissons-nous chaque jour de notre vie.

Malheureusement nous n'avons sur le personnage représenté aucune information et la dernière Ligne du texte est absolument indéchiffrable.

Aux créations les plus justement fameuses du grand peintre appartient le portrait d' « Orfèvre » du musée de La Haye, œuvre datée de i564 et, nonobstant l'absence de signature, caractéristique du maître arrivé à la plus haute expression de son art. Le souvenir du Titien, si fréquemment évoqué par Moro, l'est particulièrement ici, moins encore par le procédé que par la noblesse du style et la richesse du coloris.

Dans son respect toujours plus grand de la vérité, dans son effort soutenu pour serrer de plus près la nature, peut-être n'esquive-t-il point le reproche de se montrer, à l'excès, soucieux du détail. A peine songe-t-on à lui en tenir rigueur. Le riche accoutrement de son personnage, accoutrement dans lequel la note grave du velours et du satin noir s'oppose à l'éclat des manches de soie rouge merveilleusement travaillées, balance presque en précision du rendu l'étude des traits du visage et du plissement de l'épiderme des mains. Rien pourtant ne trouble l'harmonie de ce superbe ensemble, digne autant des suffrages de l'artiste pour sa grandeur de style, que de ceux de ces « amis passionnés de la vérité pour lesquels la copie ingénieuse est préférable aux rêves splendides de l'imagination » (i).

Du personnage nous ne savons rien, si ce n'est son âge : 35 ans. Qu'il est de souche néerlandaise on peut le déduire du type,

Car, qui prétend être riche, au gré de ses désirs, Succombe à la tentation et aux pensées perverses. Mais vous, hommes de Dieu, fuyez ces embûches, Suivez les voies de la vertu, fermes dans la Foi, Afin d'être admis dans la joie du Seigneur.

Ceci fut fait en (?) LXIII d'accord unanime.

Quand . . . j'avais . . . Ans. (i) Madrazo : l'Art, t. XV, p. 224.

PORTRAIT dit « l'orfèvre ».

(Musée royal, La Haye.)

autant que la richesse de son costume et la valeur des joyaux qu'il vient détaler sur la table annoncent une clientèle opulente. On a proposé pour lui le nom d'un des van Vianen — Adam ou Paul — originaires d'Utrecht. Rapprochement ingénieux, sauf que l'âge des fameux orfèvres ne s'accorde pas, en i564, avec celui du personnage si admirablement traité par le peintre.

Un autre portrait d'orfèvre au musée de Gotha, attribué également à notre artiste, ne nous a point paru avoir des titres formels à lui appartenir. Le modelé de la tête n'est pas irréprochable.

S'il avait été permis de supposer qu'en s'éloignant d'Espagne, Moro venait de mettre un terme à son rôle officiel, déjà le portrait de Marguerite de Parme nous aurait détrompés. Le roi, d'ailleurs, n'avait nullement renoncé à tirer parti de son talent, après l'avoir si fréquemment mis en relief. Van Mander assure qu'il fit les instances les plus pressantes pour ravoir son peintre ; que celui-ci, en revanche, multipliait les prétextes pour ne point obéir aux appels partis de Madrid. L'arrivée du duc d'Albe dans les Pays- Bas, au mois d'août i567, allait faire prendre aux choses une autre tournure.

Que le roi eût ou non prescrit à son terrible vicaire d'user au besoin de contrainte pour lui rendre l'artiste, serait chose au moins possible. Il savait le parti tiré, au profit de leur gloire, par ceux de sa maison, du talent d'artistes fameux dont le ciseau, le pinceau ou le burin devaient avoir pour rôle de perpétuer leur souvenir. Moro lui manqua certainement. Toute la valeur d'un Coello et d'un Pantoja de la Cruz ne pouvait que bien insuffisamment suffire à compenser sa perte.

L'intervention du duc d'Albe pourtant, devait être inopérante. A s'en rapporter au récit de van Mander, le représentant du roi tenait peu à la voir produire un effet conforme aux intentions de son souverain, lui-même voulant tirer parti du talent de l'artiste. L'historien de la peinture néerlandaise avance que les lettres royales, destinées à Moro, étaient détournées, le terrible mandataire de

Philippe II prétendant recourir au peintre pour obtenir les portraits de ses maîtresses !

Chose certaine, Moro ne retourna plus en Espagne, peu désireux, on le devine, de se voir en butte à de nouvelles tracasseries, à de nouveaux périls, suscités par la défiance des courtisans et par l'envie de ses confrères, dont peut-être Coello.

Ses relations avec le duc d'Albe dataient de loin. Ferdinand Alvarez de Tolède en songeant à le faire concourir à la glorification d'exploits moins dignes de mémoire, moins meurtriers, aussi, que ceux dont la postérité lui demande compte, n'en était plus à éprouver sa valeur. N'était-ce pas à Bruxelles, en 1549, qu'avait été peint son beau portrait, complément, en quelque sorte, de celui par lequel le Titien avait immortalisé les traits du vainqueur de Mûhlberg, où Albe avait eu sa grande part du triomphe ? A Londres, où encore l'illustre guerrier fut, auprès de la reine Marie Tudor, un des personnages de la suite du roi Philippe; en Espagne, enfin, leurs relations s'étaient poursuivies.

Au moment où l'inflexible exécuteur des volontés royales entreprenait d'attacher à son service le peintre dont il avait dès longtemps pu éprouver la valeur, il avait, la veille semble-t-il — van Mander l'assure — accordé des séances à Guillaume Key, réputé, après Moro, le meilleur portraitiste des Pays-Bas (1). Au cours de l'une de ces séances, le peintre, quelque peu familiarisé avec la langue espagnole, aurait entendu ordonner le supplice des comtes d'Egmont et de Hornes. Il en éprouva un tel saisissement que, rentré chez lui, le pauvre homme dut s'aliter, pour mourir quelques jours après des suites de son émoi !

Pour ce qui est de Moro, d'Utrecht où il séjournait alors, le peintre ne tardait pas à se voir van Mander à Bruxelles où allait

(1) Parmi les envois faits à l'Exposition de la Toison d'or, à Bruges, en 1907, par le chef de la maison d'Albe, figurait un fort beau portrait du farouche lieutenant de Philippe II, désigné comme l'œuvre de Guillaume Key. On y trouvait un autre portrait du personnage appartenant au roi d'Angleterre.

débuter une phase de sa carrière dont peut-être l'issue lui paraissait assez grosse d'incertitudes. Avant de rejoindre son poste, il lui sembla opportun d'aliéner et de détruire un lot de peintures et d'objets d'atelier qu'il ne se souciait pas de laisser à l'abandon (i). En somme, il lui semblait dire adieu pour jamais à sa ville natale.

Le moment de sa venue à Bruxelles n'est point possible à préciser. Si réellement Guillaume Key finit ses jours au service du duc d'Albe, et que sa mort ait coïncidé avec le supplice des comtes d'Egmont et de Hornes, c'est-à-dire le 8 juin i568, Moro ne devait pas être installé à Bruxelles à ce moment.

Il résulte d'ailleurs des constatations faites par M. F. J. Vanden Branden, archiviste d'Anvers, qu'au mois de janvier une procuration était donnée, dans cette ville, par Elisabeth « van Dashorst », fille de Moro, donnant pouvoir au peintre de la représenter, ainsi que son époux Henri vander Horst, ancien avocat près la cour d'Utrecht, dans une instance pendante devant ladite cour. D'où cette évidence que le peintre, à ce moment, n'avait point quitté sa ville natale ni ne songeait apparemment à s'en éloigner.

De sa nouvelle rencontre avec le duc d'Albe, aucune œuvre ne porte formellement témoignage. Nous avons considéré plus haut (2) les titres du frappant portrait du musée de Bruxelles à appartenir au fameux artiste. Attribuer cette effigie à Guillaume Key, comme nous y inclinions à certain moment, comme le fait encore l'auteur du dernier catalogue de Bruxelles, M. A. J. Wauters, n'est plus guère soutenable, en présence de la certitude de l'authenticité de la peinture du marquis de Townshend, passée depuis en Amérique. Pour n'être pas d'une identité rigoureuse, les deux portraits ont sûrement une origine commune.

Dans l'exemplaire de Bruxelles, la barbe, déjà fortement grisonnante, permet à peine de douter que le peintre a travaillé d'après nature. L'ordonnance restant la même, le temps de pose

(1) Van Mander [édition Hymans], T. I, p. 279.

aura pu être réduit. L'armure étant considérée comme l'œuvre d'un auxiliaire, la tête seule de la nouvelle version réclamait ainsi l'intervention personnelle de Moro. Qu'elle ait été prise sur le vif, est chose que, sans doute, aucun artiste ne contestera. Moro, d'autre part, étant au service du duc d'Albe, n'est-on pas en droit d'envisager comme chose tout à fait normale de le voir appelé a faire une effigie nouvelle du représentant du roi ?

D'apparence peut-être plus officielle, la seconde version est à peine moins frappante que l'autre et, si l'on songe que sans doute elle vit le jour au lendemain même de la terrible sentence rendue contre d'Egmont et de Hornes, il s'en dégage une impression bien conforme à l'idée conçue par l'histoire du sinistre représentant de ce régime de terreur qu'il se glorifiait, à la fin de sa carrière, d'avoir fait régner aux Pays-Bas.

Guère moins, sans doute, que d'autres Espagnols, le rude guerrier fut sensible à l'attrait des Flamandes, dont, en termes si enthousiastes, le jeune vainqueur de Nordlingen devait, dans ses lettres à Philippe IV, exalter la beauté. Mais c'est assez peu leur rendre justice, nous semble-t-il, de vouloir chercher le souvenir de celles qui captivèrent le duc d'Albe dans certains portraits d'inconnues figurant au contingent de Moro, dans les galeries du musée de Madrid (i). Le duc, nous aimons à le croire, était plus délicat appréciateur de la beauté. En revanche, il en coûte peu à notre franchise de reconnaître que Moro n'est point des peintres qu'on puisse ranger parmi les traducteurs les plus heureux de la beauté féminine. Sa scrupuleuse conscience lui interdisait, en fait, de concéder à la grâce ce qui ne pouvait être obtenu qu'aux dépens de la vérité.

Non que d'aimables effigies féminines ne soient nées de son pinceau. Nous aimons à nous souvenir d'un délicieux portrait de jeune fille envoyé par la duchesse de Galliera aux « Alsaciens

(i) Valerian von Loga, Antonis Mor.

LE DUC D'ALBE

(Musée royal, Bruxelles.)

Lorrains», à Paris, où elle figura comme de Holbein, et de quelques autres encore. Ce qui n'empêche que, dans la série de ses portraits de femme, le nombre est restreint de ceux où la grâce le dispute à la noblesse ; chose imputable aux modèles, peut-être autant qu'au peintre.

Une figure de jeune femme à mi-corps, une « Ckloris», faisant partie de la belle collection de M. le conseiller von Beckerath, à Berlin, œuvre indéterminée de l'école flamande, nous a paru avoir des titres à figurer dans l'œuvre de Moro. Peut-être avons nous ici, sous une forme quelque peu idéalisée, une des jeunes beautés de la « troupe légère » du duc d'Albe.

La tête parée de fleurs, vêtue d'un corsage rouge laissant à nu le cou et les bras, elle tient une cueillée opulente. Le fond est verdâtre. La figure est aimable et, dans son réalisme même, puise un droit plus positif à émaner du fervent interprète de la nature qu'était le beau portraitiste dont nous avons entrepris d'étudier le rôle. Seules, les mains, paraissent en désaccord avec son style.

Tout en attachant une importance médiocre à l'assertion de van Mander relative aux manœuvres du duc d'Albe pour contrarier le retour de Moro en Espagne, une chose peut être admise comme certaine : le peintre, en renonçant à son séjour à Utrecht, n'alla pas plus loin que Bruxelles.

Il est vrai, sans parler du voyage toujours annoncé de Philippe II dans les Pays-Bas, voyage qui, par le fait, rendait sans motif le retour du peintre à Madrid, le roi et l'inexorable dépositaire de son autorité avaient de plus graves soucis que de se disputer la possession d'un artiste, si réel que fût son prestige.

Le peintre était lui-même dans une situation médiocrement attrayante. S'être soustrait, d'un effort peut-être pénible, aux avantages et aux devoirs — également aux périls — d'une situation enviée, pour se retrouver, le lendemain, le familier de l'homme impitoyable chargé de la mission de gouverner par la terreur ceux de son sang, ne saurait apparaître comme un privilège.

L'histoire est d'ailleurs muette sur le rôle qu'il fut appelé à remplir auprès du rude guerrier et nul témoignage écrit ne nous informe des œuvres nées du contact. A défaut de ces données, du moins peut-on déduire d'un passage de van Mander que les relations entre le duc d'Albc et Moro furent empreintes de cordialité. Ainsi, le duc s'étant un jour enquis des enfants de Moro, le capitaine-général sut que le peintre avait une fille mariée à un homme de grand savoir, Jean Casetta (i). Le poste de receveur de la West-Flandre étant alors vacant, le duc d'Albe l'attribua au gendre de son peintre.

De grands avantages étaient attachés à la situation et, par le fait, son titulaire devenait un personnage. Il menait grand train, dit van Mander, et on pouvait le voir chevaucher par les rues de Bruxelles suivi d'une escorte. L'information, pour n'être pas exempte d'intérêt, ne saurait, par malheur, nous satisfaire où il importe de suivre, au cours des années, l'évolution du talent de l'artiste. Sur ce point, toutefois, quelques œuvres de Moro nous serviront d'indice. Sans accuser un progrès matériel à peine nécessaire, elles se caractérisent par une ampleur de style qui, incontestablement, rehausse leur valeur.

En première ligne, par sa date et sa signature : Antonitis Mor pingebat A0 i568, se signale le portrait de Sir Henry Lee (i53i-i6ii), de la galerie de Lord Dillon, à Ditchley.

Avant tout, il convient de ne pas confondre cette œuvre remarquable avec un autre portrait du même personnage appartenant au même gentilhomme. Cette dernière et intéressante production, où sont inscrits des vers à la louange d'un beau dogue représenté près de son maître, émane de Marc Gheeraerts (2).

Du reste, entre les deux peintures, aucun rapport d'attitude ni de physionomie. Un nombre considérable d'années a dû s'écouler

(1) Kramm : Levens en werkeu der Hollandsche en Vlaamsche Schilders, etc.-

(2) Reproduite en gravure sous le nom de Moro, dans l'Animal World, avril 190S, p. 77. M. Ed. G. Fairholme y raconte que le chien, Bevis, sauva la vie de son maître, menacé par le poignard d'un assassin.

SIR HENRY LEE, i568.

(Collection de Lord Dillon, Ditchley.)

entre leur production. Grand voyageur dans sa jeunesse, Sir Henry Lee a dû forcément rencontrer aux Pays-Bas le premier interprète de ses traits. Jeune, et de tournure élégante, il est vêtu, en raffiné, d'un justaucorps noir à taillades, sur un fond blanc, où sont tissées des sphères et sur lequel se détache une chaîne d'or. Le pouce gauche est passé dans une bague suspendue à une cordelette, tandis que, chose curieuse, d'autres bagues, retenues de la même manière, se montrent un peu partout : aux coudes, aux poignets (i).

Lord Dillon, à propos de ce portrait, a l'amabilité de nous donner connaissance d'un fort intéressant extrait d'une lettre de Sir Henry, datée d'Anvers le jour de la Pentecôte de l'année i568, missive existant dans le Public Record Office. Elle a pour destinataire le chancelier Lord Burghley. En voici les termes :

« The Duhe of Alva no whyt abstaynith from his fyrate begone course but is more the more cruelle, to the utter dismayïng of ail ihys countrye procedeth. On tuesday laste he beganne hys executyons on whyche day in Bryssealles dyed XXII gentlemen ; on wednesday III and as yesterday beyuge satterday counte d'Egmont and comité Home about XI ofthe cloche ail the names I have sent you. This II last named on thursday wear brout from Gante wt X ancenses of Spâyardes » (2).

Au sein du régime d'oppression qui pesait sur nos malheureuses provinces, dont presque chaque jour quelque nouvelle exécution ensanglantait les villes, se mouvaient, autour de l'ordonnateur de ces supplices, des auxiliaires à peine moins abominables

(1) A observer, en passant, la recontre assez fréquente de ces bagues, retenues par des cordons, dans les portraits de personnages anglais, particulièrement des dames.

(2) « Le duc d'Albe ne s'écarte en aucune sorte de ses voies furieuses antérieures, mais se montre de plus en plus cruel et, à la grande consternation de tout ce pays, persévère. Mardi dernier il a commencé ses exécutions, lequel jour, à Bruxelles, sont morts XXII gentilshommes ; * mercredi III et hier, étant samedi, le comte d'Egmont et le comte de Hornes, vers XI heures. Je vous ai envoyé tous les noms. Les II derniers avaient été amenés de Gand jeudi sous l'escorte de X compagnies d'Espagnols. »

* L'histoire de Bruxelles de Henné et Wauters, parle de dix-huit gentilshommes menés au supplice. L'exécution eut pour théâtre la Place du Sablon, en face de l'hôtel du seigneur de Noircarmes, qui en fut le témoin avec tout le Conseil des troubles. Inutile de rappeler que parmi les victimes se trouvaient les frères Gisbert & Thierry de Batenburg et Jean Bloys de Treslong.

que leur maître. L'histoire abonde en exemples, aux époques de tyrannie, de ces complices se ruant comme à plaisir dans les voies iniques ouvertes par le despotisme.

En première ligne se distinguaient les fils du duc d'Albe : Frédéric de Tolède, que ses cruautés en Hollande firent abhorrer autant au moins que son père, et Ferdinand, de naissance illégitime, investi du titre de grand-prieur de Castille et qui était chevalier de Malte. Il fut, croyons nous, le modèle du jeune chevalier à la riche armure damasquinée d'or, du musée impérial de Vienne (i).

L'analyse des traits n'est pas sans révéler une ressemblance entre le père et ce fils auquel, dit l'histoire, allaient surtout ses affections. C'était d'ailleurs un dameret, à en juger par l'art avec lequel se combinent, sur sa cuirasse, la chaîne et le ruban de sa croix de Malte.

Le visage n'est pas sans noblesse, mais le regard est dur et l'expression hautaine, ce qui d'ailleurs n'est pas pour infirmer notre supposition. Ferdinand de Tolède était le compagnon fréquent de d'Egmont et lui tint société parfois, semble-t-il, au cours de son incarcération.

D'importance infiniment plus haute et à bon droit comptés parmi les productions les plus admirables du maître, sont deux portraits entrés au Louvre par le legs Duchastel en 1881 : Antoine — et non Louis — del Rio et sa femme. Nulle part le peintre n'a plus complètement mis en évidence la supériorité de son talent.

Le rapprochement est si naturel entre le duc d'Albe et ce trop fameux exécuteur de ses ordonnances, qu'on se laisse aller presque instinctivement à voir dans le sombre personnage coiffé de la calotte, dévotement agenouillé devant un prie-Dieu, Louis del Rio, le même procureur qui, devant le Conseil de sang, requit contre d'Egmont et de Hornes. C'est toutefois une erreur.

(1) N° 788 du catalogue. Le Dr. Gluck nous en a envoyé obligeamment la photographie.

FERDINAND DE TOLÈDE, grand-prieur de Castille (?)

(Galerie impériale, Vienne.)

Il s'agit, nous le répétons, d'Antoine del Rio, l'opulent seigneur de Cleydael et d'Aertselaer, qui fit d'ailleurs partie du Conseil des Troubles (el consejo de las altercationes), comme trésorier-général, plus particulièrement chargé des confiscations. Né en Espagne, il épousa, à Anvers, en 1549, Eléonore Lopez de Villanueva, de souche espagnole et qui lui survécut. Elle, aussi, nous apparaît en prière, raide et compassée, dans sa robe de velours sombre à bandes d'or. Deux fils étaient issus de ce mariage : Martin-Antoine, qui fut le fameux théologien mystique, et Jérôme, lequel suivit la carrière des armes. Tous deux sont là, comme leur père, prosternés en oraison. Les armoiries des époux suffisent à l'identification des personnages.

Moro, incontestablement, atteint dans ces peintures le summum de sa puissance créatrice. Non satisfait de rendre avec la précision la plus scrupuleuse les traits de ses modèles, on le voit, en quelque sorte, scruter leur pensée. C'est chose frappante et démonstrative à l'extrême que le contraste de ces physionomies avec celles des populations au milieu desquelles se mouvaient, en maîtres, ces étrangers dont le hasard de la politique avait fait, en quelque sorte, les arbitres des destinées de la patrie.

A ne se placer qu'au seul point de vue de l'art, le peintre a épuisé ici les ressources de son merveilleux talent, poussé à l'extrême sa science du modelé, sa correction du dessin, son art à synthétiser un type. D'autres portraitistes viendront : ils s'appelleront Velazquez, van Dyck, Rembrandt ; ils auront l'envolée, la grâce, la profondeur, ils n'amoindriront point l'autorité de pareils chefs-d'œuvre.

Peu fréquemment aperçu comme peintre de l'enfance, Moro traduit avec une discrétion parfaite l'aimable espièglerie qui se mêle à la précoce gravité des jeunes del Rio, agenouillés aux côtés de leur père.

Œuvres votives, à les juger par le format et l'attitude des modèles, ces panneaux furent certainement conçus pour servir

de complément à quelque triptyque. Vainement s'appliquerait-on à en vouloir retrouver le panneau central, perdu ou délai'/

Et peut-être est-il permis de croire que le peintre n'y atteignit point le degré d'excellence des images où persiste le souvenir des donateurs. Les amis de l'art peuvent donc se consoler.

Au milieu des incessantes poursuites dont étaient l'objet, à Anvers, les personnes suspectes de sympathiser avec les doctrines proscrites par le concile de Trente, la ville accueillit par des fêtes l'arrivée de la jeune princesse, fille de l'empereur, se rendant en Espagne, où devaient se célébrer ses noces avec Philippe II.

Nièce du roi, que la mort d'Elisabeth de France avait rendu veuf pour la troisième fois, la jeune archiduchesse qui devait donner un héritier à la couronne d'Espagne, en la personne de Philippe III, comptait 21 ans. Comme presque tous les siens, elle trouva en Moro l'interprète de ses traits et rien, vraiment, n'est plus caractéristique de l'évolution du talent de notre peintre que la comparaison des portraits de la mère et de la fille, exécutés à vingt années d'intervalle.

Outre la dissemblance assez remarquable de physionomie entre l'une et l'autre, la petite-fille de Charles-Quint offre d'une manière atténuée le type de ceux de sa race. La différence est à peine moindre dans le caractère matériel de l'œuvre datée de 157.., date qui ne peut être que 1570.

Presque conforme, par l'attitude, aux effigies d'Elisabeth de Valois et de Marguerite de Parme, la peinture montre la princesse de face, plus qu'à mi-corps, la main gauche sur le bras d'un fauteuil, la main droite pendante, gantée et tenant le mouchoir.

Blonde, rose et contrainte, l'archiduchesse a le charme et la andeur de ses vingt ans. Elle est vêtue de ce que l'on nommerait de nos jours : « un élégant costume de voyage ». Un toquet de velours noir orné d'un cordon de pierreries et d'une touffe de plumes blanches est posé sur sa chevelure à peine ondulée.

ANNE D'AUTRICHE, reine d'Espagne.

(Galerie impériale, Vienne.)

De velours noir, aussi, sa tunique ajustée, aux manches fendues, à la riche ceinture d'orfèvrerie, laisse voir une robe de dessous de soie jaune. Une fraise godronnée, passablement ample, encadre le gracieux visage. Un magnifique collier, où se marient les perles et les émeraudes, supporte un riche bijou en forme d'aigle impérial.

Naguère encore à Schônbrunn, et en quelque sorte ignorée, cette peinture considérable ne figure au musée impérial autrichien que depuis 1905. Elle porte, sur le bras du fauteuil, la signature Antonius Monts faciebat et le millésime tronqué.

Avec une éloquence singulière, Moro nous apparaît ici comme le lien, le trait d'union entre l'ancienne et la nouvelle école. L'on a pu, à propos du portrait de del Rio, prononcer le nom de Holbein ; comment ne pas songer à Rubens en présence de celui d'Anne d'Autriche, fait tout de clarté ?

Inspiré par la physionomie de son modèle, autant sans doute que par la destination de son œuvre, il triomphe haut la main de l'entreprise. Le procédé, sans rien perdre de sa précision, a pris une ampleur à peine prévue et l'artiste, par les moyens les plus simples, arrive à un effet qu'il est permis de qualifier de moderne.

Ce portrait était nécessairement commandé par les parents de la princesse ; ils ne devaient plus revoir leur fille et, certes, n'avaient pu oublier l'artiste qui, au lendemain de leur propre union, avait créé d'eux de si impressionnantes effigies.

A Madrid, non loin d'elles, sous une forme très intéressante, se répète le portrait de la jeune archiduchesse. Dans cette toile curieuse, l'attitude est restée la même, mais le costume de damas blanc soutaché de noir est de coupe plus austère. Les manches sont fendues transversalement au pli du bras et, chose curieuse, comme dans l'autre portrait, la main droite est gantée de noir. Les bijoux sont les mêmes. Le toquet est remplacé par une sorte de coiffure noire.

Identifiée par le Dr. II. Zimmermann (f), la peinture figura longtemps au catalogue de Madrid comme une œuvre de Moro et comme représentant une princesse de la maison d'Autriche, On ne songeait pas alors à la jeune épouse de Philippe II. Assignée depuis à Pantoja de la Cruz(2), également à Coello, elle acquiert, on le voit, une signification nouvelle. Ne s'agirait-il pas, dans cette version à la fois si proche et pourtant différente à tant d'égards, d'une version préalable à la production du portrait de Vienne ?

Montée sur le trône d'Espagne, la jeune reine a nécessairement trouvé à Madrid d'autres interprètes de sa personne. Mais, alors, pourquoi l'importance moindre du portrait du Prado, avec la même attitude et dans un costume plutôt suranné, pourtant avec les mêmes joyaux ?

Si, comme nous le présumons, le portrait de Vienne appartint dès l'origine à la maison impériale, Pantoja n'eut point l'occasion de le copier. Même à supposer qu'il s'en inspira, rien ne l'obligeait à suivre, par exemple, ce détail de la main droite gantée de noir, chose peu nécessaire pour ne pas dire disparate par son contraste avec le costume blanc, de coupe archaïque, dont est revêtu la princesse. Pourquoi, d'autre part, la même ceinture et le même collier avec son riche pendant en forme d'aigle impérial ?

Tout concourt à établir, ce nous semble, non la postériorité mais l'antériorité du portrait de Madrid et, par cela même, la légitimité de son attribution première à Moro. Que la fiancée de Philippe II, en débarquant dans les Pays-Bas, ait posé devant le peintre du roi, rien de plus naturel. Sans doute, au moment de son arrivée, était-elle vêtue de ce singulier costume blanc relevé de soutaches noires, à collet évasé et gantée de noir, enfin comme dans le portrait de Madrid. Les élégances du portrait de

(1) Loga : Antonis M or, fig. 20.

(2) Catalogo historico, N° 1037.

Vienne font honneur aux confectionneurs réputés de Bruxelles ou d'Anvers (i).

Arrivée le 26 août, la princesse s'embarquait le 20 septembre, le temps ayant contrarié jusqu'alors son départ. Le duc d'Albe était allé au devant de sa jeune souveraine. Par son ordre, des fêtes splendides étaient préparées à Bruxelles ; l'archiduchesse refusa de s'y rendre, invoquant le désir de gagner au plus tôt l'Espagne. Peut-être lui répugnait-il de voir les lieux assombris par les sanglantes exécutions et le tout récent supplice des comtes d'Egmont et de Hornes, objet, l'histoire nous l'apprend, de vives représentations de l'empereur, son père, au roi Philippe.

Quoiqu'il en soit, elle ne quitta Anvers que pour cingler vers l'Espagne, sous la conduite de Ferdinand de Tolède, le fils naturel du duc d'Albe.

La présence de la gracieuse fiancée du roi sur les rives de l'Escaut, sans avoir pour effet d'apaiser le régime de terreur instauré par le duc d'Albe, coïncidait avec la fameuse amnistie du 11 février, « mesure que le peuple considéra presque comme un nouvel édit de proscription » (2). Le magistrat fît à la royale visiteuse et aux jeunes princes, ses frères, le plus gracieux accueil et, nonobstant le triste état des finances municipales, prouva son loyalisme par un cadeau de deux cent mille florins.

(1) Se rappeler ce que dit Guichardin du luxe apporté dans leurs vêtements par les citoyens d'Anvers.

(2) Gens : Histoire de la ville d'Anvers, p. 473.

DERNIÈRES ANNÉES. MORO A ANVERS. — JOACHIM BEUCKELAER A SON SERVICE. SON