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et presque en médecin, scruter tout cela sur et sous le masque de chair dont ces éléments abstraits composent l'expression. Le problème de la ressemblance est complexe et profond. Il ya le visage que voit le peintre, à sa façon; le visage que le modèle croit avoir et voudra reconnaître ; celui qu'il a réellement. La séance de pose est terriblement fatigante pour le peintre. Il y dépense une grande somme d'attention : il doit constamment relier les observations psychologiques qu'il peut faire comme homme à leur traduction plastique sur le visage-objet dont 1l transcrit les tons et les modelés. Il faut aussi qu'il pénètre l’âme que le modèle ne veut pas toujours révéler.

De là une sorte de confession, souvent réticente, et une sorte de duel où le patient ne succombe qu'à la supériorité magnétique du regard qui le scrute, non sans une bizarre rancune : car chacun veut paraître à son avantage, avec une certaine hypocrisie, et s’effrate d’être interrogé à fond ; et dans la vie le peintre est le seul homme auquel soit, de par les conventions de la civilité, donné le droit de dévisager un homme ou une femme durant des heures avec opimiâtreté. La science, la ferme habileté de la main, l'habitude de résoudre les pro-

blèmes techniques du dessin, des valeurs, des plans, des tons,

interviennent pour rassembler sur la toile, dans l'effet, cette série d'observations psychologiques qui participent en somme de l’art du romancier, du physiologiste et du moraliste. Et le résultat doit être tel que le modèle se reconnaisse lui-même et soit reconnu par les diverses personnes qui l’approchent : c'est-à-dire que, chacune se faisant une image particulière de ce modèle, de sa femme à ses parents, ses amis, ses serviteurs, l'image peinte doitêtre la synthèse de toutes ces images tout en restant celle que l'artiste a conçue, témoignage de ce qui fut à la fois une collaboration et un antagonisme entre le portraitiste et son modèle.

Ces conditions complexes ont été connues et obéies par les maîtres. Elles ne sont pastoujours inséparables. Il existe des peintres assez médiocres qui possèdent le don de fixer la ressemblance. Il en est de remarquablement doués qui possèdent peu ce don. Les premiers réalisent des œuvres qui sont des documents physionomiques curieux, et de méchantes peintures. Les seconds exécutent de brillants morceaux de virtuosité dont le modèle n'a été que le thème sommaire.

Une opinion souvent émise aujourd'hui dans les milieux où la ressemblance est méprisée (parce qu'elle exige une

science du dessin, et la patience scrupuleuse, dont beaucoup

manquent), est que les portraits anciens nous intéressent seulement en tant que tableaux, que morceaux de peinture. « Nous n'avons pas connu les originaux, disent-ils, nous ne savons pas si tel chevalier, tel cardinal, telle marquise, étaient ressemblants à ces toiles, et cela nous importe peu : ces portraits ne doivent plus qu'à leur mérite pictural de figurer dans les musées, et 1l n'y figurent que pour nous faire admirer la science d'exécution d'un Bronzino, d’un Holbein, d’un Van Dyck ou d’un Reynolds. Nous passons avec indifférence devant des portraits qui ont peut-être été plus exacts, mais dont l'effet, la pâte, sont de qualité banale. Le portrait dont le modèle est disparu depuis longtemps devient un tableau, rien de plus. »

Cet argument est acceptable, à la rigueur, pour des modèles anonymes. Mais il ne vaut rien pour l'historien, le lettré, l'artiste mème. Il est du plus haut intérêt pour eux de scruter certaines figures célèbres, de les contempler dans leur vérité, leur réalité vivante. Cette vérité, cette réalité, ils ne peuvent l’admettre que conditionnellement : mais elle revêt un caractère de certitude quand on examine l'œuvre des grands maîtres, la science scrupuleuse et profonde de

leurs dessins. Nous pouvons être certains que les portraits

de la Joconde, de Saskia, d'Érasme, de Jules IT, de Jean des Bandes-Noires, de Mahcmet II, de Napoléon, furent de parfaites restitutions d'âmes sous Îles masques de chair, parce que toutes les autres œuvres de Léonard, de Rembrandt, d'Holbein, de Raphaël, de Titien, de Bellimi, de David, entre cent exemples, nous montrent le prodigieux souci de vérité analytique, de fidélité dans le détail, qui furent les vertus de ces hommes de gémie, malgré les dissemblances de leurs techniques. La valeur documentaire est ici unie à la valeur de beauté. Ces œuvres apportent une confirmation psychologique à l'historien, au savant, au poète, elles sont les illustrations, les preuves de ce que les livres nous ont appris. Et même les portraits d'inconnus ne sont pas que des témoignages du talent de leurs peintres : par leurs costumes, leurs accessoires, leurs signes de races, ils nous montrent l’homme relié à l’époque, ils nous font partager sa vie dans un temps révolu. Nous admirons en eux les réalisations volontaires d’un art anthropocentrique, psycholopique, qui est l’art européen, l’art occidental par excellence, en contraste avec l’art des civilisations d’'Extrême-Orient. Ces portraits d'inconnus ne nous sont pas étrangers : ce

sont ceux d'êtres pareils à nos ascendants, ils ressemblent

à nos aïeux de sang, de race, d'idées, et nous nous en

sentons solidaires.

Voila ce qu'on peut dire sommairement du portrait et de l'importance de la ressemblance, à laquelle l’art contemporain sera, je le crains, bien éloigné d'apporter une contribution aussi riche aux yeux des penseurs de l'ethnologie à venir. Les conditions de véracité et de belle technique doivent être parallèles : celles de véracité doivent cependant primer les autres, la plus simple réflexion nous en convaincra. Si le peintre ne devait travailler que pour faire admirer plus tard ses talents dans les musées, le nu, le paysage, la composition lui en donnent toutes les occasions les plus variées et les plus libres : les portraits seraient inutiles. Le portrait pourra survivre en tant qu'œuvre d'art. Il appartient d'abord au modèle qui la voulu. Il vaut d’abord pour le temps où il est fait. Ainsi l'ont certainement souhaité et compris, d’accord avec leurs peintres, Monna Lisa, Saskia, Érasme, Jules IF, Jean des Bandes-Noires, Mahomet IT, Napoléon. Nous n'avons pas besoin de ces effigies pour mesurer la grandeur de tels artistes : nous avons la Sainte Anne, la Ronde de nuit, le Christ mort, l'École d'Athènes, la Présentation de la V ierge, les

Madones, le Sacre. La grande majorité des peintres célèbres ont tenu à faire leurs propres portraits, évidemment non gner de leur talent qu'ils affirmaient ailleurs, mais pour associer leur vie mortelle à leur vie spirituelle dans leurs

pour témoi

chances de survivre, et pour nous donner lemoyen de les mieux pénétrer. Îls ont appliqué sur eux-mêmes les principes qu'ils préconisaient dans l’analyse d'autrui.

Si le portrait doit d’abord appartenir au modèle, être fait pour lui, constituer une de ses possibilités d'imposer à l'avenir l'idée de ce qu'il fut, de survivre à sa dépouille mortelle, 1l résulte de ce qui précède que le véritable portrait doit être, de la part de son auteur, un acte volontaire d'impersonnalité. Je veux dire que la personnalité physique et morale du modèle doit primer toute considération. Pour la révéler sur la toile blanche, l'artiste et le modèle deviennent deux collaborateurs. S'il y a personnalité, 1l s'agit de celle du modèle, et non de l’autre. Je prends le terme et l’idée d'impersonnalité au sens où les prenait Flaubert dans sa conception du roman psychologique. Le peintre ne doit pas être guidé par l'ambition de faire un tableau dont on le louera, prétexté par une personnalité humaine se prêtant à ce dessein. Il doit mettre en œuvre

toutes les ressources de sa divination et de sa technique préci-

sément pour que cette personnalité soit suscitée avec puissance, attire toute l'attention. Le comble de l’art du portraitiste doit être qu'on ne pense pas à lui, ou du moins qu'on n'y pense qu'après, bien après. Plus 1l se sera effacé, plus, par réaction, on s'émerveillera de ce que l’auteur ait été assez parfait pour se faire oublier et laisser toute sa place à la vie de la créature évoquée. C’est ce que Flaubert recommandait : jamais, selon lui, l’écrivain ne devait accaparer l’attention du lecteur : les personnages, seuls : le tribut d’admiration au romancier ne devait être payé qu à la fin de la lecture. Jusque-là, il devait rester caché : se déceler par un morceau de style, un effet de pure virtuosité, était une faute d'art. Dans le même sens Jai entendu Whistler me dire qu'il passait trente séances à peindre un portrait, mais que la séance finale et capitale était celle où 1l effaçait toute trace de son minutieux travail de préparation d'exécution, afin que l'œuvre parûüt « née toute seule, faite par personne ». Et il me disait aussi que tout en estimant les impressionnistes 1l les trouvait antiartistiques, parce qu'ils faisaient exprès de montrer par leur manière de peindre comment leurs effets étaient obtenus, « ce qui, avant tout, ne doit jamais être révélé au public ».

Cette impersonnalité volontaire, cette impartialité, n'ont

point été confondues avec l’insensibilité et la froideur. Nous en voyons peut-être l'exemple le plus absolu dans les petits portraits d'Holbein, et ils ne sont certes ni insensibles n1 froids malgré leur facture serrée, ni leur précision de mumiature, et la part restreinte que l’artiste y a faite au coloris. Comment donc un moderne peut-il obtenir cette imperson:nalité voulue ? Il semble que le moyen le plus sûr soit pour lui de se garder d'adopter une technique uniforme, de l'appliquer invariablement à tous ses modèles. C'est ce dont se garde Antoon van Welie, et 1l est, par là, presque isolé dans notre temps. Presque tous les peintres actuels ont adopté une technique, une manière. Elle est leur marque, elle les fait reconnaître dès le premier regard dans toutes les expositions. À cause d'elle on dit : « Ah! voici un Untel... » On s’y attend, sa disparition décevrait. Ils en usent toujours, pour peindre une femme brune, une fillette blonde, un vieillard, aussi bien qu'une figure de fantaisie : et ils réduisent tout ce qui se présente à cette unique formule, qui est pour eux le gage de leur personnalité artistique. Ils ne semblent jamais soupconner que cest là une erreur dans l'art du portrait, sinon dans le soin de la réputation. La modification de la

technique selon les types leur paraîtrait le signe d’un éclectisme

Mme WITTOCK DE LANDEGHEM, Bruxelles (Peinture, 1918).

ÆHéelio Leon Marotte Parts

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S. A. R. LE PRINCE CONSORT HENRY DES PAYS-BAS (Peinture, 1923).

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M. PAUL DESCHANETL, (Peinture, 1906).

Hélio Léon Marotte Parts

fâcheux, de cette impersonnalité dont ils redouteraient pardessus tout d'être blâmés. Tout au plus conviendront-ils que l'huile, le pastel, l'aquarelle, l’eau-forte, la sanguine, seront plus ou moins aptes à telle ou telle figure : mais ce qu'ils appellent leur style doit rester invariable. Il faut un véritable courage pour braver l'équivoque de l’impersonnalité telle que je viens de la définir, et rejeter un préjugé qui semble atteindre

aujourd hui à la solidité d’un principe.

Antoon van Welie a rejeté ce préjugé moins encore par courage que par obéissance à une conviction rationnelle. Pour lui, le procédé est un moyen, et non un but, et le talent ne dépend pas du procédé, mais de l’art de choisir le procédé le mieux approprié au but. Pour lui, l'aspect du modèle décide du genre d'expression technique ou, si je puis dire, la nature a peint déjà ce modèle d’une certaine façon à laquelle 1] faut se conformer, et chaque modèle se présente avec sa technique spéciale, qui en est inséparable. Le modèle vivant est le premier exemplaire original de son propre portrait, dont le tableau ne sera en somme qu'une réplique. Antoon van Welie, devant l'être qu'il se propose d'exprimer, oublie systéma-

tiquement qu'il ait déjà peint, qu'il ait ou non une manière

à soi. Il ne veut pas « faire un van Welie ». Il veut réaliser le double d’une vie, autant que cela sera permis et possible. Les façons de peindre ne sont pour lui que des outils parmi lesquels il choisira, selon le caractère de la figure. Il lui importera peu quon ne reconnalsse point l’auteur, pourvu que Ja vie soit saisie et condensée. Il changera de manière, s'il le faut, dans chaque cas : le problème individuel déterminera tout. La signature seule démentira, quand le travail sera terminé, la volonté d’impersonnalité de l'observateur et du technicien.

Ce que d’autres considéreraient comme une versatilité, un manque de continuité, un accommodement éclectique, est donc pour Antoon van Welie la base même de l'art du portrait en vue de laisser toute prépondérance au modèle lui-même. Quand on examine un grand nombre de ses portraits, on reconnait qu'ils sont divisés en cinq ou six séries de factures, et que ces factures correspondent, dans chaque groupe, à autant de classes de figures présentant des caractères analogues. Mais sa personnalité apparaît alors entière, et elle consiste précisément dans une malléabilité surprenante, un protéisme technique que je n'ai vu que chez bien peu d'artistes, une faculté de variété et d'adaptation qui équivaut à une authentique maîtrise de l'intelligence sensible. On ne sait où

le saisir, si l'on obéit à la conception de la manière uniforme, faisant partout reconnaître son adepte : mais il est ce qu'il faut partout où il faut, et après s'être fait partout oublier, il se révèle comme un profond et savant réalisateur, capable de s'identifier à tous les caractères humains qu'il a voulu définir. À cette malléabilité, à ce protéisme, s'ajoute dans le domain: mental une exceptionnelle divination psychique, c'est-à-dire ce qui, dans l’art du portrait, éclipse tous les mérites de palette. Antoon van Welie ne peint jamais avec la même présentation, les mêmes touches, le même style, une Jeune fille, une femme âgée, un vieillard, un dignitaire d'épée, d'église ou de diplomatie, un poète, une mondaine, une paysanne. Autant de van Welies que de modèles. Mais 1l reste pleinement lui-même par sa façon de les regarder.

Cette divination de l'âme sous la peau le passionne. Il apprend par cœur le modèle, il en devine les idées, les sentiments, les goûts, il devient ce modèle lui-même, par un don d'assimilation presque redoutable. Pendant que cette assimilation se poursuit, la main trace le portrait, comme un graphique de clinique, la main trace sous la dictée de la pensée, homme commande le peintre qu'il surveille d'un regard de

temps à autre, la main obéit au réflexe mental comme dans

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les écritures nées sous le crayon des spirites. Le dessinateur et le coloriste appliquent leurs moyens, mais cest le contemplateur qui pense et fait le portrait. Les couleurs, les traits ne sont admis qu'au degré où ils sont utiles pour traduire sur le masque esquissé les indications de pensée. Le mystère suprême du portrait, c'est la façon dont la vie de l'âme se révèle sur le visage par des indices matériels, un ph, une tache jaune ou rose, la saillie d'un muscle, indices auxquels la mort Ôtera tout sens et qui sont pourtant les représentants des abstractions de la vie sentimentale et des évolutions cachées de la vie organique.

Là sont saisissables, par l’artifice du trait et de la tache, les fameux rapports du physique et du moral. Là se sont arrêtés passionnément les maitres anciens. Là s arrète Antoon van Welie, selon leur leçon; et cela l'intéresse autrement que de faire admirer une facture « bien personnelle ». Qu'est-ce qu'une satisfaction aussi pauvre, auprès des joies d’une pareille passion ? Cette facture est sans dépendance d'école, à la fois classique et moderne. Classique, parce qu'elle accorde au dessin toute sa prééminence dans l’art d'exprimer ; moderne, parce quelle réduit au minimum les moyens eux-mêmes de

cet art. Il est incontestable que la couleur n’est que l'acci-

S. S. LE PAPE PIE X (Dessin) Étude pour le grand portrait, 1905.

Son Ex. JHR MR. A.-P.-C. VAN KARNEBEEK, Palais de la Paix, La Haye. (Peinture, 1923).