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dentel élément dans l'ensemble de l'expression; ce n'est que lapport fugace de la lumière; les plus grands coloristes peuvent d’ailleurs l'être dans le blanc et le noir : le dessin seul est le maitre-d'œuvre du portrait, l'architecte, le géomètre de la physionomie. La notation du teint, de la nuance, des prunelles, accentue la ressemblance : elle ne la détermine pas. Le caractère du dessin est fondamental. La couleur a ses modes ; le dessin n'a pas de dates. Un beau dessin est de tous les temps. Il recèle une magie durable en quelques traits décisifs qui ont toujours soutenu l'observation.

Ce sont ces traits qu'Antoon van Welie recherche. Qu'il peigne en pleine pâte, ou qu'il se borne à faire un dessin aux trois crayons sur un papier teinté, ces traits, leur détermination, leur mise en valeur, restent pour lui l'essentiel, car ils suggèrent tout l'être étudié, et 1l y a des dessins de maïtres qui suggèrent même la couleur ; ils délimitent si bien les plans que nous en supposons les nuances respectives. Les nombreux dessins rehaussés d'un peu de pastel ou de sanguine par Antoon van Welie sont aussi « peints » que ses peintures à l'huile, bien qu'ils tendent tous à l'élimination de

tout ce qui ne contribue pas à renforcer l'expression de la

vie, de tout ce qui ne sert qu'à faire louanger l’adresse du

peintre.

Quand un portraitiste est parvenu à ce depré de méditation sur son art, il a dépassé l’idée banale de la ressemblance équivalente à une copie exacteet photographique des visages, sorte d'honorable industrie : il lui faut adjoindre à la vivacité de son œil, à l’habileté de sa main, à sa mémoire des recettes d'ateliers, le don de pénétrer les caractères, et l'amour d'exercer ce don. Il lui faut être expert dans l'appréciation sagace et rapide des hommes et des femmes, dans quelque classe sociale et dans quelque pays qu'il se trouve. Il lui faut avoir les curiosités tenaces et impartiales du romancier, du médecin, du voyageur, la passion lucide du vrai, la con:naissance approfondie du monde. Antoon van Welie a les unes et les autres. Assurément sa conscience de peintre a été formée, loin de l’académisme comme de l’impressionnisme, à une époque où les tendances idéalistes régnaient encore. Elles s'étaient manifestées en Angleterre par le préraphaélisme de Hunt, de Watts, de Millais, de Rossetti, de Madox Brown, de Burne Jones succédant à l’art grandiose et

bizarre de Willlam Blake ; en Belgique, par Fernand

Khnopff ; en Suisse, par le Hodler de la première manière; en France, par la filiation Chassériau-Gustave Moreau- Puvis de Chavannes; en Allemagne, par Bœcklin, et dans les autres arts par le wagnérisme et le symbolisme français. Il est visible que van Welie, portraitiste, a toujours été obsédé par ce que Watts appelait the dweller in the innermost, «l'habitant du plus intérieur.» La technique lui a paru être lhumble et impersonnelle servante de cet habitant. Mais il ne s'est point égaré dans les rèveries des « peintres de l’âme » arrivant à sacrifier le caractère des êtres à des effets convenonnels, à des attitudes faussement extatiques. Il a été préservé par la grande passion de la vérité observée qui était en lui, et où reparaissait, malgré des transformations d'apparence, son origine néerlandaise. Il a conçu avec bon sens et dessiné avec véracité, sachant que « l'habitant du plus intérieur » réside en la créature la plus banale, et que l’art du physio-

nomiste, c'est de l'en faire surgir.

Ces principes généraux de l’art du portrait, un artiste comme Antoon van Welie, non limité à son métier mais curieux de toutes les formes intellectuelles, devait les appliquer

avec un plaisir tout spécial à l’éude des quelques physionomies

d'artistes qu'il lui a été donné de dessiner et de peindre. Il y a cherché, sous la ressemblance matérielle, la « vie seconde » et, dans les portraits d'acteurs représentés dans le costume et l'attitude d’un rôle, 1l y a une « vie troisième ». Un acteur est d’abord ce qu'on voit à la ville, l'homme ou la femme. Il est ensuite ce qu il est plus réellement, son lui-même intérieur. Il est enfin le personnage qu'il représente, et dont la personnalité fictive se mélange à la sienne, l'envahit, la dépossède, lui transforme l'âme autant que le masque. Noter cette transformation, cette dépossession, est pour le portraitiste réellement psychologue un régal, le plaisir d’une difficulté à surmonter. Îl y a là toute une gamme de subtilités. Le dessinateur établit une échelle de comparaisons entre les trois ordres de vie.

On peut s'en rendre compte, par exemple, par la façon dont Antoon van Welie à différencié trois dessins d’après Sarah Bernhardt, tant de fois reproduite. L'un représente l'illustre artiste en costume de ville, avec un costume clair, une écharpe blanche, un grand chapeau noir orné de plumes noires. Le second la montre dans le rôle de Cléopâtre, coiffée de lotus sur sa chevelure déroulée. Le troisième

la présente dans le rôle de Jeanne d'Arc, en simple tunique,

Mile LOUISE WADDEÏLAI, New-Vork (Pastel, 1924).

LE PEINTRE LOUIS APOL {Dessin en couleurs, 1920).

TÊTE DE POËTE (Fusain, 1916).

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M. ACKERMANS (Peinture, 1915-1916).

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