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les cheveux dénoués sans aucun ornement. Il est très intéressant de noter d'une image à l'autre les modifications du regard et de la physionomie qu'impose à son propre masque la volonté intelligente de la tragédienne, en se reportant au dessin où elle est simplement « elle-même ». On reconnait toujours Sarah Bernhardt, c'est bien elle dans tel ou tel rôle, elle n'abdique pas totalement son individualité, les fards et les artifices propres aux comédiens n'arrivent pas à modifier absolument ses modelés et son célèbre regard. Cependant elle réussit à donner dans Cléopâtre une expression de volupté et d'amertume intenses, dans Jeanne d'Arc l'expression de l’extase, de la volonté surmontant l'angoisse physique. Ici elle est une Orientale somptueuse et luxurieuse, là une vierge française du xv° siècle. Ces profondes dissemblances de dates, de caractères, de races, l'actrice les indique simplement par les transformations des prunelles et de la bouche. Le dessinateur les observe. Mais en même temps le don de véracité qui est en lui le conduit à noter, sur le visage de la Jeanne d'Arc, le rapport d'âge existant entre Sarah Bernhardt en 1913 et l'héroïque adolescente qu elle incarne, ceci par d'imperceptibles modelés des commissures de lèvres, des joues et du

menton, par la façon très particulière dont les dents se

révèlent sous un retroussis qui, avec la forme triangulaire des yeux, apparente la physionomie de l'actrice à celle des félins. |

Le même souci de poursuivre les transformations s’atteste, avec lé même bonheur, dans les divers portraits, sanguines ou dessins rehaussés, qu'Antoon van Welie à fait de la tragédienne hollandaise Mme Théo Mann-Bouwmeester, figure violente, mélancolique et lasse, relativement au portrait peint qui la restitue, somptueuse et hiératique, dans le rôle d'Adrienne Lecouvreur travestie en tsarine. La figure de cette artiste renommée a d'autre part donné lieu à une fantaisie amusante et significative. Le peintre l’a vue un jour jouer le rôle d'une courtisane actuelle, d'une habituée de grands bars et de music-halls, dans une pièce se passant au cabaret. II en a fait très rapidement une large esquisse au pastel. Et 1l a mis de la coquetterie et de l'ironie à la traiter de façon tout impressionniste. Le morceau improvisé est étonnant de hardiesse, de verve, de sûreté. Il est aussi audacieux que toute œuvre similaire de Toulouse-Lautrec, de Bottin, de Louis Legrand, et 1l ferait sensation dans un « Salon d'Automne » parisien. Toutes les recettes à la mode y sont spirituellement

pastichées. Mais, ayant pris plaisir à montrer qu « il pouvait

faire cela aussi », Antoon van Welie n'a pas récidivé, et cette sorte de charge d'atelier, dont beaucoup se contenteraient comme œuvre complète, reste unique dans sa production.

Il est advenu à la diseuse célèbre qu'est Mme Yvette Guilbert une assez singulière aventure. Elle à conquis prestige et fortune en détaillant avec beaucoup d'originalité un répertoire fort contestable. Elle avait cependant un amour sincère et éclairé pour la vraie poésie : on ne lui a point permis de le manifester. Ce n'est que tardivement que l'indépendance acquise lui a assuré le moyen de recommencer une carrière dans un sens fort dissemblable du genre consacré par son nom, et de devenir tout à fait elle-même, de révéler des ressources pathétiques que l’ancienne « divette aux longs gants noirs », si chère au public des music-halls d'antan n'avait pu que faire soupçonner, C'est cette seconde Yvette Guilbert, archaisante, tendre, naïve, émue, qu'a peinte Antoon van Welie, en montrant l'expression de mysticité mélancolique, de grâce alanguie, que lâme de cette artiste très intelligente à imposée à un masque jadis « bien parisien » et même un peu faubourien. Il y a par contre l'indi-

cation de tous les signes anglo-saxons dans le dessin où, en

quelques traits cursifs, se montre la psychologie de la danseuse Isadora Duncan : figure d'un mouvement passionné, semblant encore frémissante de l'animation de la danse, figure ardente, dure, fatiguée, tirée, dont une volonté impérieuse crispe la narine et la bouche, emplit d'orgueil les regards insistant. Nul contraste plus grand avec les dessins exécutés en marge d'un portrait peint de la grande cantatrice italienne Mme Gemma Bellincioni. Nous avons ici l'Italienne tout entière, avec son teint mat, sa lourde chevelure d’ébène, ses yeux brülants sous de forts sourcils, l’exubérante vitalité d’un visage irradiant la passion sensuelle : masque fastueux, théâtral, romantique, purement latin, d’une créature qui, dans la vie privée comme dans la vie d’actrice, reste sincère et conforme à la riche instinctivité de sa nature. Antoon Van Welie a donné diverses variantes de cette belle figure. Tantôt elle apparait dans le rôle de Santuzza de Cavalleria Rusticana, douloureuse et ardente, les yeux levés au ciel. Tantôt, en un large et audacieux fusain, c’est une violente Carmen. Tantôt c'est la Tosca, au moment où, dans un grand pastel plus poussé, venant de poignarder Scarpia, elle va poser auprès du cadavre deux boupgeoirs allumés. Enfin, deux légers

dessins rehaussés d’après Mile Sorel en costume Louis XV

SO

S. À. R. LA DUCHESSE DE VENDOME, née PRINCESSE HENRIETTE DE BELGIQUE (Peinture, 1923-1924).