DE DIPLOMATES, DE MONDAINS

Ce qu'on appelle « le portrait mondain » est un singulier sujet de malentendu artistique. Pour certains peintres et critiques, et même pour une partie du public, il est synonyme de frivolité, comme le « portrait officiel » est synonyme de convention et de routine. Le portraitiste mondain passe à leurs yeux pour être un flatteur, s'apparentant au couturier, dominé comme lui par le caprice de la mode à moins que l’un et l’autre ne la décrètent. Le portrait mondain est un objet d’apparat, composé pour s’harmoniser à un riche ameu-

blement, pour idéaliser une femme élégante, et constituer un

des témoignages visibles de son rang et de son opulence. Ceux qui pensent ainsi ajoutent que, par là-même, les conditions de vérité profonde et de style passent au second plan. Le peintre qui exerce un tel métier doit avant tout plaire, enjoliver le modèle, et déployer une vaine virtuosité dans la représentation des bijoux, des dentelles et des étoffes. Il doit viser à l'effet, à la grâce, à un certain maniérisme, dans la transcription de femmes qui ne songent qu'a l'effet, à la grâce et au maniérisme pour mériter des succès dans Îa comédie mondaine. Ce sont en quelque sorte des actricesautoresses, Improvisant sans cesse leur propre pièce, ne s'appartenant pas, ne se retrouvant en face d’elles-mêmes qu'à de rares heures où elles cachent leur lassitude et leur satiété, s'habituant à une existence si factice, si remplie et si vide tout ensemble, qu’elles ne peuvent avoir de vie profonde et par conséquent livrer à l’étude d’un artiste une réelle personnalité.

Ce jugement sévère, impliquant un discrédit, est certes souvent justifié par les modèles et par les œuvres qu'elles inspirent. Le peintre mondain n'allie généralement que trop la banalité du photographe à la préciosité de la modiste, et il

exécute en série des effigies dont il n'y a rien à retenir quand

on demande à une œuvre d'art ce qu'elle doit et peut réellement comporter. Îl n'en est pas moins vrai que, là comme partout, l'œuvre vaut ce que vaut l’ouvrier. Les portraits du passé que nous admuirons infiniment n’ont pas été autre chose, sous le pinceau de Titien, de Velasquez, de Van Dyck, de Reynolds, de La Tour, de Raphaël, de Hals, de vingt autres génies, que des portraits « mondains », des portraits de princes ou de grands bourgeois, richement payés et faits pour attester le faste et la puissance de ceux qui les commandaient. Ces maîtres ont su pourtant y mettre autant de profonde signification humaine, d’analyse, de caractère, que dans des figures imaginées ou des effigies de guerriers, de religieux, de plébéiens. Nous ne savons pas s'ils ont obéi à la mode et flatté leurs modèles ; le résultat nous apparaît magnifique, et plein de motifs de songe.

Il n'y à aucune raison esthétique pour que le portrait qu'on appelle mondain ne soit pas porté au plus haut depré de l’art. Ses prétextes de beauté ne sont pas contestables ; et même ils prennent plus de force que jamais en une époque d'égalité dans la banalité. Le costume de l’homme, jadis aussi coloré et aussi précieux que celui de la femme, a perdu tout

prestige et est même arrivé à un tel degré de nullité esthétique

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qu'il est une gêne pour tout peintre condamné à exercer sa virtuosité sur l'habit, la redingote, le veston, et les immanquables tuyaux de linge empesé qui encerclent uniformément les mains et les cous, sans même parler des affreux chapeaux. La robe de la femme, seule, demeure dans notre temps un motif de luxe, de fantaisie chromatique, de ligne et de style; elle est le dernier décor humain, la dernière ressource du peintre. Mais rien ne décrète que ce décor ne doive rehausser qu'une poupée, simple motif à ce déploiement d'élégances ornées, comme semblent le prétendre les détracteurs de ce genre de peinture. Les femmes du monde sont des femmes habituées à contenir des impulsions, des passions, des souffrances qui n'existent qu'avec plus de force parce qu'elles sont contenues. Chacune recèle sa tragédie cachée, et c'est là que peut intervenir le rôle divinateur du dessinateur amateur d’âmes. Sa curiosité doit être aiguisée par le mystère de la dissimulation conventionnelle. Dans un milieu où tout se dit à demi-mot, il faut qu'une peinture de figure suggère tout par la nuance, qu'elle aille chercher sous cet être social qu'on appelle la femme du monde la seconde vie de la femme réelle.

C'est ce qu'a compris de suite Antoon van Welie lorsque

WILLEM KLOOS. Musée de La Haye (Pastel, 1923).

SAINTE CÉCILE. Collection de M. A.-W. Volz, La Haye. (Peinture, 1899).

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Mme DEDDES ET SES ENFANTS Dessin en couleurs,

Æelio Leon Marotte Paris

Mme VORLEY WRIGHT, Chicago (Pastel, 1924).

l'existence l’a conduit à peindre des mondaines. Et cette idée l'a frappé au point qu'il l'a exprimée en un de ses premiers tableaux, la Femme au masque, sur lequel je reviendrai, et qui est tout ensemble un portrait et une œuvre allésorique. Mais cette recherche de la vérité cachée, de la personnalité sous la convention du rang et de la caste, ne s’applique pas seulement aux instincts, aux passions des femmes jeunes et belles. La longue habitude d'une vie raffinée, d’une politesse traditionnelle, d'une jolie discipline morale et physique, donne aux femmes âgées, méditant dans leur automne, cette exquisité mélancolique qui est la plus rare fleur du luxe et de ce qu'on nomme l'aristocratie. À cette période elles sont plus libérées, elles ont payé du renoncement à l'amour et à l'ambition de briller le droit de voir, de se reprendre, de mürir la leçon de leurs souvenirs, de juger en spectatrices la comédie où elles furent actrices; et c'est là encore que l'artiste doué de réflexion sagace peut inscrire de subtiles remarques sur ces visages où les années ont fait mordre leur eau-forte en traits si finement corrosifs, et auprès desquels les visages des jeunes mondaines ne sont que pages blanches et n'ont que le charme éclatant et apparentiel de la fleur ou du fruit.

En vérité, le portrait de mondaine n'est point seulement

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un des plus beaux prétextes à susciter les joies de la ligne décorative et de la riche couleur — ce qui déjà est un mérite pictural incontestable dans notre temps banalisé. L'étude du visage et des mains d'une mondaine déclinante, lasse de sa « commedia dell’ arte », s'abandonnant à « un grand nonchaloir chargé de souvenirs », selon l'expression de Mallarmé, revoyant ses Joies et ses deuils, possédant l'expérience et peutêtre la foi, cette étude peut être, pour un artiste sachant voir, aussi féconde et intense que celle des faces d’un philosophe, d'un poète, d'une mystique. Et quand il se trouve en présence de femmes descendant d'une longue lignée, 1l peut aussi s'attacher à l'analyse subtile des stigmates de la race, des signes de la sélection, de la consanguinité, qui se révèlent d'autant plus fortement qu'a disparu l'impersonnalité de la jeunesse et que la vie a commencé d'inscrire le bilan intérieur

sur les physionomies.

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La Femme au Masque, qui date de 1911, et qui fut fort remarquée et reproduite, a entre autres mérites celui de se placer pour ainsi dire au centre de la série des portraits mondains d'Antoon van Welie, en offrant l'exemple d'une

œuvre à la fois réelle et symbolique, véridique et imaginée,

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participant de la composition tout en restant spécifiquement un portrait. Une femme intelligente et d'esprit libre pouvait seule se prêter à une telle interprétation d'elle-même. C'est Mrs Adams Beck, de Londres. Elle se présente debout, en un long manteau sombre, avec une étole de fourrure laissant entrevoir les riches joyaux du corsage, et un vaste chapeau noir ennuagé de tulle. L'ensemble est d'une distinction extrême et d'une absolue sobriété. Le visage au front découvert, encadré de beaux cheveux qui s’argentent, est d’une finesse charmante. Mrs Adams Beck tient négligemment du bout de ses doigts gantés de blanc un masque féminin. Et elle cesse alors d’être Mrs Adam Beck pour devenir la symbolique Femme au Masque : car ce qu'elle tient, ce qu'elle désigne avec une irome discrète et hautaine, c'est l'effigie de son propre visage. Mais cette effigie, ce double, est elle-même et une autre qu'elle-mêème. Ce masque qu'elle à ôté un instant est rieur, aimable. C'est la figure de la mondaine, toute imprégnée de la gaité conventionnelle qu'il faut mimer et promener dans le monde, la figure apprêtée, rajeunie, la figure connue de toute une élite, celle qu'on s'attend à voir partout et dont les amis ou les indifférents garderont l’image.

Mais comparons-la au visage vrai. Celui-là ne sourit pas. Il

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est doux, mais empli d’une lassitude infinie. Le travail sournois de l’âge qui vient sy révèle avec une subtilité cruelle, aux tempes, aux conjonctives, aux commussures des lèvres minces, au cou soutenu et dissimulé par un haut col de dentelles.

Combien cette femme est excédée de sa vie représentative! Combien, d'ailleurs, dans sa vérité amèrement mélancolique, elle est plus attachante, plus prenante, plus caractérisée, plus personnelle et plus belle que le masque qu'elle à ôté! Elle va le laisser tomber comme le vêtement vain de son âme. Entre le masque de soie ou de cire et le masque de chair vivante, sous la ressemblance fidèle l'artiste a noté par ses traits imperceptibles et précis les différences d'expression que l’âme impose à la forme. Ainsi s'est-il élevé au symbole par généralisation. Ce portrait d’une individualité est devenu le portrait synthétique de la femme du monde, la fantaisie est devenue un motif de méditation.

Derrière cette figure, le peintre a légèrement indiqué quelques détails allésoriques. Une porte close sur un perron, d'où la Femme au Masque vient de descendre : un sphinx sur une balustrade sous laquelle un mascaron grimaçant

verse de sa baulèvre de l’eau dans une vasque : uñ arceau de

cloïtre où pénètrent des pénitentes blanches et noires. Ce sont là des velléités du temps où Antoon van Welie était préoccupé des tendances du préraphaëlisme, auxquelles son esprit fut presque tangentiel durant quelque temps. Ces « armes parlantes » de l'idée, ces emblèmes, attirent peu l'attention, et sont à mon sens inutiles. Il n’est nullement besoin d'eux pour faire comprendre que cette créature humaine a fermé la porte derrière elle, que des pensées lentes, résionées, traversent son âme au bruit monotone de l’eau qui mesure le temps comme le fait l'antique clepsydre : et elle est plus sphynge que le sphinx lui-même. Toutson mystère est dans le calme énigmatique du geste par lequel elle écarte d'elle-même sa fausse joie, dans l'insistance du regard triste ouvert en ce visage pâle que la main gauche découvre en écartant l’ample voilette noire. Cette femme nous indique toute les variétés dont elle se dépouille à cette minute confidentielle où l'artiste l’a vue. Les accessoires peuvent 1c1 faire parler de « peinture littéraire ». Mais la figure présente l'association parfaite d’une idée générale et de sa forme où elle est inscrite, le tableau n'excède pas

les moyens strictement licites dans le domaine pictural.

Derrière la porte qu'a close sur soi cette figure synthé-

tique, s'ouvre la galerie des effigies mondaines entreprises par Antoon van Welie dans l'esprit que je viens de définir.

Elles ne sont à peu près jamais évoquées dans un décor, sauf celle qui montre, au théâtre, une jeune blonde d'une beauté délicieuse, vêtue de blanc avec un grand chapeau noir, la lorgnette brillant dans sa main gantée. Un homme en habit est debout derrière elle, d'autres s’entrevoient dans une loge. Cette œuvre séduisante est un portrait, mais traité « quasi una fantasia ». L'étude du caractère, capitale pour Antoon van Welie, l'engage à réduire au minimum les accessoires, fauteuils, fleurs, fonds de tapisserie, et même, dans les dessins rehaussés de sanguine, de pastel dur ou d'aquarelle, à présenter les têtes sur la tonalité même du papier avec, rarement, un frottis de fusain ou de crayon. Ceci est le cas de l'admurable portrait de lady Johnstone, de Londres. Elle est vue à mi-corps, assise, la main soutenant le coude du bras gauche dont la main repliée soutient le menton. La chemuisette claire à grand col noir, la main droite, les bras, sont à peine ébauchés, la figure apparaît sur un fond gris et noir, tout est d'une exécution d’esquisse large et sommaire. L'intérêt se concentre rigoureusement sur le

visage couronné de cheveux bouclés, bruns, se mêlant de

traits d'argent : visage de femme très intelligente, très énergique, à la bouche violente, aux narines frémissantes, aux magnifiques yeux brûlant d'une vie intense, d'une ardente curiosité, exprimant l'attention tenace, l'ironie, l’'amertume, l'orgueil, la hantise du passé et de l’au-delà : visage en vérité troublant, à la fois clair et énigmatique, d’Anglaise aristocratique, raffinée, mais ayant su outrepasser le « cant » et les conventions de la « gentry » pour aller au profond de la vie et de l’art. |

La psychologie de toute une caste féminine peut se lire sur cette figure, dont avec le blanc et le noir, le coloriste a su faire un morceau de peinture complète, la révélation d'une nature dont, si jamais on doit rencontrer le modèle lui-même, on saura d’avance les données principales. Ce merveilleux dessin, d'une science si achevée sous un aspect technique si simple et semblant presque improvisé, mérite vraiment qu on dise de lui ce que La Tour disait de ses propres œuvres : « [Je descends au fond de mes modèles et je les remporte tout entiers ». J'ai déjà cité ce mot pour indiquer le but essentiel des vrais portraitistes. Mais j'ose ajouter, en la redisant, que l’orgueilleux La Tour se vantait un peu. Il a

restitué avec maîtrise le physique de ses masques humains,

mais non toujours leur vie psychologique. Exécutée comme un La Tour, du moins comme une des ébauches passionnantes du musée de Saint-Quentin, l'œuvre d'Antoon van Welie dont je parle ici va autrement loin dans la recherche de « the innermost ». C'est bien une tête moderne analysée par un moderne avec la sagacité fiévreuse, l’insistante nervosité de notre temps, un dessin conçu comme George Meredith traitait, la plume à la main, les portraits de femmes.

On trouvera autant de divination, en un sens tout différent, dans un dessin d’après lady Anglesey, où l’aristocratisme se nuance de douceur quiète, et dans Île portrait plus solennel de Mrs Speicer, portrait d’apparat en robe de soirée avec une riche étole de fourrure neigeuse, attitude fière, carnation fraîche et éclatante. Ces visages fort dissemblables sont unis par le caractère physiologique et l'expression propres à la race britannique. Le peintre excelle à préciser les signes constitutifs du type; qu'il travaille en Angleterre, en Italie ou en Hollande, on ne saurait hésiter sur la naissance et l’hérédité de ses modèles. Il a notamment conduit l’art idiosyncrasique à un rare degré dans la série de ses effigies de l’aris-

tocratie néerlandaise. Il y a là une très vieille noblesse, une des