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Mme HARTE VAN TECKLENBURG, La Haye

(Peinture, 1912).

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symbolisme scientifique. Et dire que la vie intérieure ne se peut exprimer plastiquement, c'est dire que les visages sont des volumes de chair où l'âme et la pensée, le sentiment et le raisonnement, ne sauraient se lire. Nousles lisons pourtanttous les jours. De telles opinions ont réduit la peinture à une virtuosité chromatique, à un jeu de combinaisons linéaires, et amené une décadence désolante de l’art du portrait, l'abandon presque total de la composition, laquelle n’a de raison d’être que pour sugpérer une idée, une pensée. On en est venu à peindre des personnages ne se livrant à aucune action déterminée, pour le seul fait de les peindre, ce qui est l’aveu de la pire déchéance. La peinture récente a été saisie parla phobie des idées, et 1l faut bien oser dire qu'elle a préféré être franchement inintelligente, par terreur d'être «littéraire», ce qui pour elle est le pire vice et la suprème hérésie. Flatter ou étonner les yeux, ne jamais solliciter l'esprit, ne jamais émouvoir, telle à été sa dernière ambition, ou plutôt sa triste humilité. Réduite à une association de plans colorés et ne voulant intéresser que par une sorte de musique des tonalités, elle a considéré le sujet comme un thème sommaire, la variation étant tout. Elle a pris éperdument le moyen pour le but. Je sais fort bien que cet excès a été

dû en partie à une réaction salutaire contre la médiocrité

académique, qui se contentait de traiter platement des sujets nobles, et faisait de la littérature peinte, histoire ou mythologie. Mais après quarante années d'art impressionniste, l'excès devenu inutile ne fait pourtant que s'agpraver. Ce nest ici le lieu d’instruire le procès des tendances qui ont conduit la peinture à l'anarchie, à la pléthore de théories et à la surproduction hâtive et inefficace que nous voyons : Je ny fais allusion que pour mieux définir les principes qu'elle a rejetés par confusion d'esprit, et auxquels un peintre comme Antoon van Welie est resté logiquement attaché. C'est en pratiquant l'étude des maîtres anciens, et des plus divers, non seulement du point de vue de la technique, mais encore du point de vue du sentiment et du style, qu'il s’est convaincu de la vérité présentement méprisée et dont voici quelques aspects :

Les idées peuvent se peindre. Il n'y a pas d'œuvre d'art digne de ce nom sans vie intérieure. La peinture n exige pas que la sûreté de l'œil et de la main, mais aussi le concours de l'émotion et de la raison. Toute figure peinte est une affirmation plastique d’un état psychologique. Le sujet est le moteur caché, le trait d'union de l’homme et du peintre.

Tout sujet peut faire naître un chef-d'œuvre. Mais il existe

une hiérarchie des sujets et des chefs-d’œuvre. À un degré égal de génie réalisateur, une figure de Léonard est supérieure à une figure de Chardin. Le talent n'est que la condition préalable de l'admission au titre d'artiste, le signe d'une possibilité d'atteindre à l’œuvre d'art, si le possesseur du talent est en outre un homme d’un caractère élevé, d’un esprit orné, d'une sensibilité disciplinée par la logique. La noblesse des sujets est vaine sans la noblesse de celui qui les aborde. Qu'il s'agisse de beauté proportionnelle ou de beauté caractériste, la recherche de l'expression incluse dans les aspects, du profond sous l'apparent, est le véritable but de tout peintre s'élevant au-dessus de la mode. L'opération qui le décide à peindre est, comme tout acte humain, le résultat d'une opération de l'esprit, un fait intellectuel. Sans ce fait, pas de tableau : l'analyse d'une difficulté technique, d’une combinaison de couleurs ou de lignes, n'est jamais qu'une étude. L'abandon des grands sujets est le gage de la fatigue et de la satiété morale d'une époque. Mais quels que soient les sujets, ils ont une base idéologique.

La spécialisation technique de chaque art en soi n'implique aucunement l'indifférence des arts les uns pour les

autres. Au-dessus des arts 1l y a l'Art, qui est une interpré-

tation des arts, leur mutualité, la synthèse de leurs communs moyens d'émouvoir. Il existe beaucoup d'artistes qui sont de bons ouvriers. Il n'en existe aucun de vraiment grand qui n'ouvre son Âme et son cœur qu à un seul art : et quand il peint, sculpte, chante ou écrit, tous les éléments apportés à sa sensibilité et à sa conscience par les autres arts servent, qu'il le sache ou non, à renforcer les moyens du sien dans le moment même où 1l travaille. Ce sont là des vérités momentanément délaissées mais dont la valeur est permanente et est demeurée intacte à travers les âges et les écoles.

Le chemin qui conduit l'artiste à s'élever de l'observation à l'invention, à oser créer des types arbitraires, abstraits, tout en leur donnant l'aspect de la vie réelle par l'observation de Îa nature, est donc un chemin licite, qui abandonne Îa terre par degrés, et non par une brusque brisure entre le réel et l'imaginaire. Je ne peux trouver une image plus moderne de ce que je viens dénoncer que celle de l'avion qui roule d’abord sur le sol puis le quitte sans secousse, par l'effet d'un moteur caché, parce que sa densité devient inférieure à la force de sustentation de ses ailes. L'appareil, en plein ciel, conserve tous les dispositifs qui lui permettront de redescendre et de revenir un

objet attaché au sol. Il en est de même pour l'artiste qui trans-

PAOLO ET FRANCESCA DI RIMINT (Pastel, 1898-1899). 4