LE CAPITAINE

Helis Leon Marotte Paris

Mme R. PERCY-WALTERS, Londres { Peinture, 1910-1911).

Aélio

Leon Marotte POris

Nv0

LE PAGE ET LA PRINCESSE (Peinture, 1900-1901).

d'un animal aux écoutes. De quoi aura-t-elle à défendre l'aimé qui se blottit contre son jeune corps? Que seront leurs lendemains? Quelle nostalgie ou quel présage apporte cette musique lointaine qui soupire en ce soir si beau P Maitresse, sœur et mère, elle est tout l'amour sous toutes ses formes, cette femme à peine éclose : elle est chargée de pressentiments, et ce qu elle retient des sonorités qui parviennent, c'est le sens caché que la musique apporte à l'amour.

Que sont ces deux créatures, d’où viennent-elles, à quelle date, en quel lieu du monde ? Ce sont des amants, les Amants, impersonnels et éternels. Nul détail ne précisera leur âge et leur patrie. Lui est vêtu d'une cape d'une couleur ponceau à large col de velours noir. Elle est drapée d’un manteau clair, une écharpe transparente enveloppe à derni sa chevelure et se noue néglisemment autour de son cou : nul bijou, sauf un fil d'or retenant trois perles sur le front. L'un et l’autre pourraient vivre aujourd'hui. Ils ne donnent limpression d'être reculés au fond des siècles que par la force de mysticité qui émane de leur groupe. Leurs visages, leurs mains, ont été évidemment modelés sur nature, avec une fidèle et intense préparation par le dessin le plus serré : leurs types

n'ont rien qui rappelle la beauté conventionnelle d'aucune

école d’art ancien ou moderne, ce sont bien des portraits. Mais ce sont pourtant des figures de songe, des idées incarnées. Leur réalité charnelle n'est pas miable, ils s'imposent sur le paysage translucide avec des valeurs vigoureuses, une puissante densité des volumes, presque sculpturalement : et pourtant ce sont des fantômes, des abstractions, les appariions d'un poème. La lumière déclinante les éclaire logiquement : et cependant ils n'existent que de la vie seconde.

L'artiste l’a ainsi voulu. Il a mêlé indissolublement le mystère à la vie. Son œuvre donne la sensation d'une création étroitement apparentée à celle des Primitifs. Cela tient à la qualité d'exécution qui, en ce tableau de dimensions restreintes, est poussée au plus subtil et au plus ferme degré de précision dans le dessin et le modelé : le masque de l'amant est un morceau admirable, traité nettement à la manière des Memlinck ou des Bellini. Cela tient encore à l’ardeur de la coloration des vêtements, des chairs, à la juxtaposition des tons froids et chauds, du rouge du manteau de l’homme, du vert des prairies, du rose frais de l'eau, sans les transitions dont on use aujourd'hui. Cela tient à la facture lisse, émaillée, dissimulant le métier, et aux éléments décoratifs : disposition des

arbres, des plans du lac. d’un arbuste dont la ramure légère

semble broder de ses feuilles et de ses baies écarlates la mante de la femme. Mais ce ne sont là que des apparences. Le tableau est fini et précieux comme un bijou, et son coloris reste vif de la vivacité spéciale de la peinture à l'œuf dont on pourrait le croire fait.

À étudier de très près cette composition, on voit de plus en plus combien elle est indépendante des styles anciens, personnelle par l'agencement des lignes aux délicats méandres, et par le sentiment. C'est bien un homme d'aujourd'hui qui l'a pensée, s'il l’a réalisée à la manière d'autrefois : un homme avec les passions et la sensibilité d'aujourd'hui, un homme qui possède avec une égale intensité le sens du mysticisme, le sens des mélancolies et des inquiétudes de l'amour, et le sens des magies de la musique dans la conscience. Il y a dans ce tableau une étrange condensation de pensées et de sentiments. Sa perfection plastique retient moins que les suggestions psychiques dont il abonde. On peut le considérer comme une création absolument isolée dans la peinture de notre époque, par son style et son procédé : mais il ne pouvait être traité autrement. La manière impressionniste ou celle du récent synthétisme décoratif ne peut exprimer cet ordre de sujets et d'émotions. Antoon van Welie n'a point fait exprès

de peindre ainsi ce tableau pour indiquer son désaveu des tendances actuelles quant au dessin ou au rôle de la lumuère. Il n'a pas plus cherché à se rallier à la technique d’un Bæœcklin ou d'un Sepantini qu'à celle d'un Rossetti, d’un Holman Hunt ou d'un Madox Brown, ni qu'à celle des maitres du Trecento, des Hollandais ou des Flamands. Il ne considère pas une seule de ses œuvres comme la démonstration d'une théorie, et s’1l s'intéresse aux théories d'autrui, il n'en énonce nipar la plume ni par le pinceau. Il s’est borné à observer le principe d'impersonnalité, au sens où je l’exposerai plus loin à propos de ses portraits, en s’effaçant derrière ses personnages, en choisissant le mode de réalisation qui lui paraissait le plus propre à les exprimer pleinement.

Ce choix a été minutieusement médité, car l'œuvre a été préparée, peinte, laissée, reprise, parachevée avec amour, durant de longues années. Ce choix à amené tout naturellement Antoon van Welie à une facture « ancienne ». Il ny a mi ancien ni nouveau dans l'Art, qui s'étend éternellement devant la conscience des artistes. Ce qu'il faut ici entendre par « ancien », c'est simplement la constatation de la nécessité d'une exécution très serrée, d’un dessin poursuivi dans ses

extrêmes précisions, pour exprimer un état psychique dans

toute sa profondeur. Ni l'esquisse, ni l'indication cursive du mouvement, m1 le jeu de lumière, qui sont ailleurs valables, et dont ÂAntoon van Welie s'est servi dans d’autres œuvres aussi « modernes » que possible, n'eussent été ici ce qui convenait. Dans cette œuvre où l’on ne peut presque discerner le travail du pinceau et dont l'exécution reste large cependant, l'ouvrier à été instinctivement conforme aux grands ouvriers de jadis. Il y a certaines choses qui ne se peuvent traduire parfaitement que d’une certaine manière ; cette manière a été trouvée par des génies, et si l'on met un vain orgueil à essayer de déformer, de grimacer, afin de se montrer « nouveau et original » dans l'expression des mêmes choses que cette manière a su rendre, ses principes logiques demeurent pourtant intacts et irremplaçables, les déformateurs se sont donné un mal superflu pour un méchant résultat. Ce que je dis là concerne une des phases de la maladie dont souffre la peinture contemporaine, intoxiquée par une fausse conception de l'originalité et de la nouveauté, Il faut avoir le courage, soit de renoncer aux thèmes qui nécessitent cette facture « all antica », soit d'adopter cette facture sans s'émouvoir du sot reproche de pastiche. Ilen va de même en

littérature, où certaines choses ont été dites une fois pour

toutes dans la forme qui leur convenait. L'originalité, la nouveauté, doivent être cherchées dans la forte sincérité du sentiment individuel. C'est lui qui, avec les mérites d’une belle coloration et d’un dessin très savant, me fait considérer la Mélodie d'amour comme une œuvresans défauts, digne d’être recueillie dans un musée et d'y émouvoir, au delà des temps et des modes, quiconque aura aimé l'amour, la musique et

le crépuscule.

Une volonté analogue a conduit Antoon van Welie dans la réalisation d’un autre tableau de plus petites dimensions, où le caractère « littéraire » est plus nettement intervenu. Je parle du tableau intitulé Le Page et la Princesse. I, l'hérésie sera complète aux yeux de ceux qui excommunient farouchement la peinture empruntant ses sujets à la poésie. Il s'agit en effet du commentaire peint, de « l'illustration » — employons le mot détesté! —— d’un lied d'Henri Heine, d'un de ces délicieux et tristes petits contes d'amour que son génie savait condenser en quelques strophes. La princesse est l'épouse d'un vieux et sombre prince. Elle vit retirée en sa tour avec un Jeune page. Îls s'aiment, ils s’étiolent, ils meurent

en même temps de cet amour et de cette consomption.

L'intention de l'artiste n’est nullement dissimulée. Il a peint au bas de son œuvre quatre vers du poëme en caractères gothiques allemands. Il à posé sur un coin de table un petit vase où fleurit un œillet unique, comme dans certains tableaux quattrocentistes, et, sur une tablette, une coupe, un coffret, un petit flambeau de style médiéval. Le page est vêtu d’une dalmatique à pectoral brodé et orfévri: sur ses cheveux annelés, aux lourdes boucles, un cercle retient une plume. La princesse, assise en sa cathèdre, est ennuagée d'un voile diaphane que retient sur son front un fil d’or rehaussé de perles et de gemmes. Sa main baguée est à demi recouverte par la manche étroite et longue d'une robe gothique, décolletée en carré. C'est presque une enfant encore. Elle penche sur sa main une petite tête aux yeux baissés, accablée par l'ennui, le chagrin, le remords peut-être : figure exquise à contre-jour, éclairée en ses gazes blanches par le jour froid que l’étroite fenêtre grillée laisse pénétrer dans la cellule. Au-dessus d'elle, le page se tient debout, appuyé au bord de la fenêtre. Svelte, beau, son visage d’adolescent précocement brûlé par la fièvre et l’obsession de la pensée, il regarde vaguement au dehors, nattendant ni n'espérant,

regardant surtout en lui-même. Ces deux êtres ont-ils commis

le péché? Meurent-ils de refuser de le commettre? Ils sonta la fois l'un près de l’autre en leur solitude claustrale, et séparés. Leurs cœurs s'accordent, une crainte demeure entre eux. Ils savent qu'ils s'aiment, d’un amour sacrilège : ils se le sont peut-être dit, peut-être chacun attend-1l avec terreur et désir que l’autre l'avoue enfin, peut-être leurs âmes sententelles qu'il est inutile que leurs lèvres parlent. Et cependant en eux les forces de la beauté et de la jeunesse se révoltent contre le dur destin, leur disent qu'ils ne sont pas coupables. Et par l’arrangement de la composition étroite et haute, on sent peser sur ces deux êtres l'atmosphère étouffante et tragique de la réclusion. Leur secret est le troisième personnage, invisible et pourtant essentiel.

Ainsi, par la faculté de concentration psychologique du peintre, ce tableau « littéraire », fantaisie traitée à la manière des Primitifs, devient:l plus et mieux : l’expression intense d’un double état d'âme. Et à ce titre il s’affranchit des dates et des détails de costume. Ce nest plus qu'une page d'amour, d'amour impossible, désolé marqué par les fatalité éternelles dont Tristan et Isolde nous offrent le symbole le plus célèbre, mais que définit aussi bien la strophe mélan-

colique du vieux poème chinois : &« Mais les choses qui sont

AU THÉATRE (Dessin en couleurs, 1911).

BOYER D’AGEN (Dessin en couleurs, 1911).

Collection de Mme J. Goekoop de Jongh, La Haye.