SEIZIEME LEÇON LA PEINTURE VÉNITIENNE

BIEN que Venise, au XV'^^ et au XVI^ siècle, ait produit d'excellents sculpteurs comme les Lombardi, c'est toujours à ses peintres que l'on pense d'abord quand il est question de l'école vénitienne ; aussi ne nous occuperons-nous ici que de la peinture.

L'école vénitienne, telle qu'elle s'écanouit dans la seconde moitié du XV*^ siècle, dérive de deux écoles antérieures. La plus ancienne avait pour centre l'ilot de Murano, où se perpétua pendant longtemps un style byzantin relevé d'influences padouanes. Vers le milieu du xv siècle, les maîtres les plus actifs de cette école appartenaient à la famille des Vivarini ; le plus illustre des Vivarini, Alvise, né en 1 450, parait avoir été le maître de Lorenzo Lotto (fig. 265).

La seconde école vénitienne primitive est celle que fonda Jacopo Bellini, père des deux grands peintres Gentile et Giovanni. Jacopo était élève du peintre ombrien Gentile da Fabriano ; mais il subit plutôt l'influence de l'école de Padoue, qui est vraiment la mère de la grande école vénitienne.

Padoue, qui dépendait politiquement de Venise, possédait, depuis 1222, une université florissante, en relations suivies avec la vallée du Rhin et la France ; elle devint bientôt le centre intellectuel de toute l'Italie du Nord. De bonne heure, on vit arriver à Padoue des artistes florentins, notamment Giotto et Donatello qui y passa dix ans (1443-1453). L'école padouane offre comme une synthèse de l'élégance florentine et des bas-reliefs gréco-romains. Nulle part, sur un vieux fond de sévérité gothique, l'influence de la sculpture antique n'est plus sensible. Mantegna, élève de Squarcione (1431-1506), fut

Fig. 265. — Alvise Vivarini. Vierge

ET ENFANT AVEC AnGES MUSICIENS.

Église du Rédempteur a Venise.

(Cliché Alinari A Florence.)

un puissant génie que l'on peut très bien connaître au Louvre, bien que ses œuvres les plus importantes soient ses fresques de Padoue et

de Mantoue. Son style sculptural,

FiG. 266. — A. Mantegna.

Martyre de S. Jacques.

Fresque aux Eremitam. a Padoue.

abstrait, également imprégné de souvenirs gothiques et classiques, d'une correction presque hautame dans sa sécheresse, ne doit pas seulement être étudié dans ses peintures, mais dans ses admirables gravures et dans ses dessins (fig. 266-268). Il y a la une rudesse saine et virile, aussi éloignée du giottisme que du classicisme édulcoré des académiques.

Mantegna exerça une influence énorme sur l'école vénitienne de Bellini et même sur l'école rivale de Murano ; dans le grand art de Venise au xv siècle, on peut dire que toutes les qualités les plus hautes dérivent de lui.

Un troisième élément, dont il faut tenir grand compte, est le rôle

joué par un peintre d'origine sicilienne, mais qui vécut à Venise, Anto-

nello de Messine. Né en

1 444, il alla, dit-on, se former dans les Flandres et

apprit d'un des successeurs

de Van Eyck, peut-être de

Petrus Cristus, la technique

de la peinture à l'huile. Il

est pourtant probable que

les Vénitiens, en relations

constantes avec le nord de

l'Europe, ont dû connaître

cette technique avant lui.

Antonello est l'auteur d'un

des plus beaux portraits du

Louvre, celui de l'homme que

l'on appelle le Condottiere; il en a peint d'autres presque d'égale

valeur, comme celui de la collection Trivulzio à Milan (fig. 269), et nous

Fig. 267. — Mantegna. Barbe de Brandebourg,

marquise de Gonzague, et sa cour.

Fresque du palais de Mantoue.

LA PEINTURE VENITIENNE

FiG. 268. — Mantegna. Triomphe de César. Fragment d'un carton a Hampton-Court.

lui devons quelques petits tableaux d'une exécution étonnante, par exemple le Calvaire d'Anvers et\e Saint Jérôme de la Galerie Nationale de Londres. Il est bon de dire que les couleurs à l'huile n'étaient employées, à cette époque, que pour donner un lustre superficiel a une pemture très soignée, exécutée à la détrempe (colle ou blanc d'œuf), qui formait comme le dessous du tableau. Le premier peintre qui ait peint directement, exclusivement à l'huile, est l'Espagnol Velasquez.

Venise était mieux gouvernée que les autres villes de l'Italie. Son commerce avec l'Orient l'avait faite riche et prospère ; elle ne connaissait pas la guerre civile. La religion y était respectée, mais moins tyrannique qu'ailleurs ; dès le Xlir siècle, Venise sut tenir tète à l'Inquisition et revendiquer pour ses magistrats, à l'exclusion des

moines envoyés de Rome, le droit de punir les hérétiques. La vie sociale y était très développée ; on aimait les plaisirs, les beaux atours, les réunions brillantes, les grandes cérémonies où tous les corps de l'Etat participaient. Ces habitudes se reflètent dans la peinture vénitienne, éprise de vie, représentant volontiers des processions magnifiques — comme le célèbre tableau de Gentile Bellini à Venise — ou des réunions tantôt sacrées et tantôt profanes. Les réunions sacrées sont les santé conversazioni, genre de composition spécial à la peinture vénitienne, où des saints, des saintes, des personnages de l'Ecri-

Fig. 269. — Antonello de Messine.

Portrait (1476).

(Collection Trivul^io, à Milan.)

(Cliché A nderson, à Rome.)

F1G.270. — Giorgione.Le Concert CHAMPETRE (Musée du Louvre.)

ture, sont groupes sans motif apparent, uniquement pour le plaisir d'être ensemble. Les réunions profanes ont pour type ce charmant Concert champêtre de Ciiorgione au Louvre (fig. 270), assemblée en plein air, dans un paysage riant, de femmes nues et de musiciens. Assurément, cela ne se passait pas ainsi à Venise ; mais les peintres de conversazioni ne regardaient pas à la vraisemblance : ils voulaient représenter de beaux corps, des vêtements éclatants, donner l'idée d'une vie facile et joyeuse, sur un fond lumineux de paysage, et ils y réussissaient.

Dès la fin du XV^ siècle, les madones et les saints des peintres vénitiens ne sont plus des personnages ascétiques et moroses, mais de belles jeunes dames, de beaux jeunes gens au teint fleuri, aux cheveux dorés, qui aiment à se parer d'étoffes magnifiques et trouvent que la vie vaut la peine d'être vécue.

Cet optimisme souriant est le caractère essentiel de la peinture vénitienne et se traduit surtout par l'opulence rayonnante de sa couleur.

Expliquer cela par le climat

est inadmissible, car il y a plus d'éclat encore dans le ciel de Naples ; or, les peintres de Naples ont peint gris et noir. C'est affaire de santé morale et physique, à Venise comme dans la Flandre de Rubens. A Florence, même chez des coloristes délicats et habiles, la couleur est quelque chose d'accessoire, de surajouté au dessin ;

à Venise, depuis Giorgione, p^^ ^ji. -Giovanni Bellini. Pieta.

c'est la peinture même, qui (Musée de MUan.l

LA PEINTURE VENITIENNE

FiG. 272. — Giov. Bei.lini.

\'iERGE ET Enfant.

[cademie de \'eiiise.)i(:iichcXa}-a,à\'eiiise.)

semble parfois moins préoccupée des objets qu'elle représente que de l'atmosphère où ils baignent, de la lumière qui les pénètre et les enveloppe. Les Vénitiens n'ont pas été seulement des coloristes, mais des luministes.

Giovanni Bellini, qui vécut 86 ans (1430-1516), a passé par des étapes si diverses qu'on dirait une école de peinture plutôt qu'un peintre. Ses premières œuvres sont encore fines et sèches, voisines de Mantegna, avec des duretés et des bizarreries de dessin ; les compositions de son âge mûr sont des chefs-d'œuvre où presque rien ne manque, pas même un reflet de la couleur de Giorgione, élève de Giovanni, mais mort six ans avant lui. Ce grand artiste, maître de nombreux élèves, a parcouru, au cours d'une laborieuse existence, tout le chemin qui mène de Mantegna à Titien. Une seule chose lui fit défaut : le don ou le goût de représenter

le mouvement (fig. 271-274).

En revanche, Crivelli, formé à Murano, mais influencé par l'école de Padoue, resta toujours un primitif ( 1 430- 1 494). Dans ses Vierges grêles et légèrement grimaçantes, aux doigts nerveux et effiles, dont tous les contours vibrent, dont les vêtements sont d'une richesse éblouissante, il semble que le rayonnement velouté des laques du Japon s'allie aux élégances les plus raffinées de l'art gothique (fig. 275).

Carpaccio (1460-1522) et Cima da Conegliano ( 1 460- 1517) sont les artistes les plus aimables de ce groupe d'hommes de génie. Carpaccio, dans sa Légende de Sainte Ursule, a. l'Aca-

Fig. 273. — G. Bellini.

Vierge et Enfant.

(Galerie Xatioiiale de Londres.)

FiG. 274. — Giovanni Bellini et Basaiti.

La Vierge et l'Enfant avec des Saints.

(Collection Benson, à Londres.) (Cliché Rischgitii, à Londres.)

FiG. 275. — Crivelli.

Vierge et Enfant.

(Collection Benson, à Londres.)

(Cliché Braun, Clément et Cie)

PiG. 276. — Cima da Conegliano.

La Vierge et i/Enfant avec deux saints.

(Musée de Vienne.)

LA PEINTURE VENITIENNE

demie de Venise, est un conteur amusé et amusant, moins souriant que

Benozzo Gozzoli, mais plus

réfléchi et plus suggestif

(fig. 277). Cima est un

pemtre charmant de Vierges

encore graves, mais qui se

savent belles et dont les

formes doucement arrondies

contrastent avec l'ossature

ascétique des Florentines

(fig. 276).

Giorgione, au cours d'une existence trop brève (1478- 1510), reunit la gaîté de

Fig. 277. — Carpaccio.

Histoire de sainte Ursule.

(Acadciuie de Venise.)

Carpaccio à la poésie et à la délicatesse de son maître Bellini ; mais ^ il surpassa tous ses contem-

porains par la prestigieuse magie de son pinceau (fig. 270, 281). Ses conversazioni, ses tableaux mythologiques ou allégoriques, ses portraits eurent un succès immense, attesté par de nombreuses copies et de plus nombreuses imitations ; la Renaissance vénitienne avait reconnu son expression la plus parfaite dans ce peintre de la lumière et de la chair.

Titien n'a pas vécu 99 ans, comme on l'a cru, mais près de 88 ans,

Fig. 278. — Titien. La Mise au Tombeau.

ce qui est encore un bel âge.

Né vers 1488, associé tout jeune aux travaux de Giorgione, il termina une des plus belles œuvres de son maître, la Vénus couchée, qui est à Dresde, et devint son héritier par la puissance de la couleur, en le surpassant par la fécondité de l'inven-

FiG. 279. — Titien. Exhortation a l'Amour.

(Tableau dit:" Amour Sacré et Amour Profane".)

(Galerie Borffhèse, à Rome.)

FiG. 280. — TlTIEi>.

Portrait DE François 1er.

(Cliché Xeurdein.)

tion. Titien ne cessa de faire de^ progrès jusque dans son extrême vieillesse. Ses premiers tableaux, sans être secs, sont encore d'une touche un peu timide ; vieillard, il peignit avec une fougue et une hardiesse alors sans exemple, frayant la voie à Velasquez et aux peintres français de notre temps. Il a abordé tous les genres, y compris les grandes scènes de mythologie Païenne, où il a montré plus qu'ailleurs son amour passionné de la vie, du mouvement et de la belle nature. Ses tableaux de sainteté eux-mêmes participent souvent à la gaîté rayonnante de ses Bacchanales.

Quant à ses portraits, comme Y Homme au gant et le François Premier du Louvre, comme le Charles-Quint assis de Munich, ce sont des

pages de profonde psychologie en même temps que des régals savoureux de peinture (fig. 278-280, 287, 288).

Un peu plus âgé que Titien et mort beaucoup plus tôt (1480-1528), Palma le Vieux fut, comme lui, un continuateur de Giorgione, mais avec un tempérament plus calme et moins original (fig. 282). Son Adoration des Bergers au Louvre est une des plus charmantes idylles qu'ait produites la peinture vénitienne ; à défaut du génie de Titien, on y goûte toutes les séductions de son pinceau.

Fui. 281. — Giorgione.

La Vierge et l'Enfant

AVEC S. Libéral et S. François.

Église de Castelfranco.

(Ga^iette des Beaux-Arts.)

FiG. 282. — Pal.ma Vecchio. Les trois Sœurs. (Musée de Dresde.)

LA PEINTURE VÉNITIENNE

FiG. 283. - LORENZO LOTTO.

L'Annonciation.

Église Sainte-Marie, a Recanati

(Cliché Anderson, à Rome.)

FiG. 284. — LORENZO LOTTO.

Portrait de Laura di Pola.

(Musée de Milan.)

(Cliché Brogi, à Florence.)

FiG. 285. — Sebastiano del Piombo.

La Résurrection de Lazare.

(Galerie Nationale de Londres.)

(Wœrmann, Malerei, t. IL

Seemann, éditeur.)

- Sebastiano del Piombo.

Portrait d"une Romaine

avec les attributs

DE sainte Dorothée.

(Musée de Berlin.)

FiG. 287. — Titien.

L'Assomption de la Vierge.

(Académie de Venise.)

(Cliché Alinari, à Florence.)

Bien différent fut Lorenzo Lotto (1480-1556), le plus personnel des grands peintres vénitiens, qui échappa plus que ses contemporains à l'influence de Giorgione. II y a chez lui une pointe de mélancolie et une suavité communicative qui donnent à ses meilleurs tableaux un accent tout moderne et se reflètent jusque dans ses admirables portraits (fig. 283, 284). Cette tristesse douce de Lotto ne peut être qu'un effet de son tempérament individuel ; si elle devait s'expliquer par les événements politiques contemporains de son âge mûr — l'abaissement de Venise, le commencement de la Contre-réforme — il faudrait trouver chez d'autres que lui la trace des mêmes sentiments.

Un fait

encore inexpliqué est la ressemblance entre certaines œuvres de Lotto et de Corrège, artiste avec lequel il ne peut guère avoir eu de rapports et qui travaillait à Parme, où Lotto n'est probablement jamais allé.

Le plus jeune des grands peintres de cette génération, Sebastiano del Piombo (1485-1547), était prodigieusement doué et commença par imiter très heureusement Giorgione ; mais il se rendit à Rome et y subit l'influence de Raphaël d'abord, puis de Michel- Ange, au point d'abdiquer sa personnalité. Il resta cependant Vénitien par la belle intensité de son coloris. Dans ses œuvres maîtresses, comme la Résurrection de Lazare

Fig. 288. — Titien. La Vierge

DE LA famille PeSARO.

Église des Frari, a Venise.

LA PEINTURE VENITIENNE

FiG. 289. — TlNTORET.

Présentation de la Vierge au Temple.

Église S. Maria dell' Orto, a Venise.

(Cliché Xaya, à Venise.)

à Londres, Sebastiano rappelle à la fois Michel-Ange et Titien ; dans ses portraits, il est très voisin de Raphaël, avec lequel on l'a souvent confondu (fig. 285, 286).

Mais le vrai Michel-Ange vénitien fut Tintoret (1518- 1594), qui, à côté de Paul Véronese (1528-1588), domine de son activité fiévreuse et un peu triviale la seconde floraison de la Renaissance à Venise. Les fresques de Michel-Ange à la Chapelle Sixtine ont inspiré des centaines d'artistes ; mais combien peu ont eu le tempérament de leur modèle ! Tintoret est de ceux-là ; il n'est pas un imitateur du grand Florentin, mais comme un frère plus jeune, né sous un ciel plus clément. D'une fécondité sans bornes, épris de difficultés à vaincre, fougueux, inégal, Tintoret a cherché et trouvé, dans les contrastes violents de l'ombre et de la lumière, des effets grandioses que ses prédécesseurs avaient ignorés. Comme dessinateur, il est souvent brutal et incorrect, jamais banal ; comme peintre, il reprend la tradition de Titien vieilli, qui, fatigué des tons rouges et dorés qu'a prodigués la Renaissance vénitienne, s'était créé une palette nouvelle, où les gris argentés et les bleus pâles l'emportaient sur les couleurs voyantes. Les grands tableaux de Tintoret ont aujourd'hui presque tous noirci ; mais on peut se faire une idée de ses dons de coloriste

Fig. 290. — Tintoret.

L'Origine de la Voie lactée.

(Galerie Nationale de Londres.)

FiG. 2QI. — Paul Véronèse.

Enlèvement d'Europe.

Palais des Doges, a Venise.

au Louvre même, par ses petites esquisses et par ses portraits (fig. 289, 290).

Paul Caliari, dit Véronèse, sortait d'une famille de peintres de

Vérone, ce qui ne l'empécKa pas d'exprimer à merveille et sans le momdre accent provmcial le charme de la vie luxueuse de Venise dans la dernière moitié du XVF siècle. Quelque chose du faste et de la solennité de l'Espagne, dont la dommation pesait alors sur l'Italie, se mêle, dans ses grandes compositions, à l'amour tout vénitien de la belle lumière et des beaux atours. Lui aussi a donné, dans sa palette, une importance dominante aux tons argentins ; on peut vraiment dire que, dans la peinture de Venise, l'âge d'argent a succédé à l'âge d'or (fig. 291, 292).

Le fait qu'il y eut deux Renaissances à Venise, malgré la décadence politique et commerciale de la ville après la Ligue de Cambrai (1512), prouve à quel point les tendances de la Renaissance y avaient trouvé un terrain propice ; Venise eut d'ailleurs la bonne fortune d'échapper à l'éclectisme académique, qui, après la floraison de l'école romaine sous Raphaël, mit fin aux grandes écoles de peinture en Italie.

En plein XVIII« siècle encore, Venise comptait un grand artiste de la Renaissance, Tiepolo (1696-1770). C'était toujours la plus belle ville du monde et la plus gaie, rendez-vous des élégances et des plaisirs. On y voyait, comme par le passé, de magnifiques processions, des pompes imposantes. La vie y était facile et relativement libre, dans

Fig. 292. — Paul Véronèse.

industrie. Palais des Doges, a Venise.

LA PEINTURE VENITIENNE

FiG. 2Q3. — TiEPOLO.

Saint Joseph

ET L'Enfant Jésls.

(Académie de Venise.)

(Cliché Alinari, à Florence.)

un site merveilleux, enveloppé d'une

atmosphère transparente , queCanaletto d'abord, puis Guardi, paysagistes des lagunes, ont rendue avec tant de charme et de vérité. Tiepolo donna une dernière ex-

FlG. 294. — MORETTO.

Sainte Justine.

(Musée de Vienne.)

pression a ces splendeurs.

Son génie dérive de celui de Tintoret, mais avec plus de mesure, plus d'élégance ; c'est

le peintre d'une aristocratie raffinée, qui se sent supérieure a la foule

et dont la religion, influencée par

l'Espagne, la Contre-réforme et les

Jésuites, offre un mélange subtil de

mondanité et de dévotion (fig. 293,

294 a). Tiepolo, on l'a dit avec raison,

est à la fois le dernier des peintres

anciens et le premier des modernes ;

presque tous les grands décorateurs

du XIX° siècle se sont inspirés de lui. L'influence de l'école vénitienne fut

durable. En Italie même, elle donna

naissance à des écoles locales, celles de

Vérone, de Vicence, de Brescia, cette

dernière illustrée par le grand Moretto

(1498-1555), qui précéda Tintoret et

Véronèse dans l'emploi des tonalités

d'argent (fig. 294). Tintoret et Jacopo

Bassano (1510-1592), qui fut un des

créateurs du paysage moderne, ont

Fig. 294 a. — Tiepolo.

L'Adoration des Rois (Fragment).

(Musée de Munich.)

(Cliché Hanfstaengl, à Munich.)

été les premiers modèles de Velasquez. Titien fut l'inspirateur de Rubens et de Reynolds ; Tiepolo fut imité par l'Espagnol Goya,' de qui dérive, en bonne partie, la peinture française de la seconde moitié du XIX' siècle. Par ces rejetons qu'elle a produits, on peut dire que l'école vénitienne subsiste encore, bien différente, à cet égard, de celle de Florence, qui n'a fait que revivre d'une vie éphémère et artificielle dans le groupe des préraphaélites anglais. Nous avons vu, en traitant de l'architecture, que les palais de Venise, eux aussi, avaient continué à servir de modèles, alors que l'art sévère de Bramante n'a inspiré que des imitations isolées. Ainsi la Renaissance a triomphé à Venise et a surtout été propagée par elle. Une seule chose lui a manqué, qui fait la gloire de Florence : la gravité de la vie et la profondeur de la pensée.

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