ET L'ÉCOLE ROMAINE
TOUTE la curiosité intellectuelle de la Renaissance, ses rêves de gloire et de progrès indéfini, son enthousiasme pour la beauté et la science, furent réunis, avec d'autres qualités de génie, en Léonard. Né à Vinci, entre Pise et Florence, en 1452, mort près d'Amboise en 1519, il passa sa jeunesse à Florence, son âge mûr à
FiG. 2q5. — LÉONARD DE ViNCI. La CÈNE.
(D'après la gravure de Raphaël Morghen.)
RÉFECTOIRE DE SaINTE-MaRIE-DES-GrACES, A MlLAN.
Milan, les trois dernières années de sa vie en France, où il paraît n'avoir plus eu la force de travailler. Peu d'hommes ont été plus laborieux, mais peu d'hommes ont moms produit ; dans la science comme dans l'art, il était tourmenté par la passion d'inventer, de frayer des voies nouvelles, et il rappelle, par certains côtés, ces alchimistes du Moyen Age qui gaspillèrent de brillantes qualités dans la poursuite d'un chimérique idéal.
Quand Léonard, en 1483, offrit ses services à Ludovic le More, duc de Milan, dans une lettre que nous avons conservée, il se recommanda comme un inventeur de machines de guerre, un constructeur de ponts mobiles et de chariots, un ingénieur expert dans l'art des sièges ; à la fin de sa lettre, il ajoute : " Item, j'exécuterai en sculpture
FiG. 2q6. — LÉONARD DE ViNCI.
La \'ierge aux rochers.
(Musée du Louvre.)
et de même en peinture n'importe quel travail à l'égal de n'importe quel autre. " C'est donc comme ingénieur et comme inventeur qu'il se prisait lui-même le plus hautement.
Ses manuscrits, qui sont conservés, pour la plupart, à la Bibliothèque de l'Institut de France, témoignent de son goût passionné pour les sciences, en particulier pour la mécanique ; il croyait même avoir réalisé la construction d'une machine volante, plus lourde que l'air. On a exagéré, puis déprécié la valeur des travaux scientifiques de Léonard ; si ses manuscrits contiennent beaucoup de notes et d'extraits, qui reproduisent ou résument seulement les idées d'autrui, il n'est pas moins certain qu'il eut le pressentiment de
plusieurs découvertes importantes et qu'il conçut, notamment en
géologie, des opinions fort en avance sur celles de son temps .
Comme statuaire, Léonard travailla pendant dix-sept ans à une
figure équestre de François Sforza,
père de Ludovic le More. Le
modèle en plâtre du cheval, sans
le cavalier, fut exposé en 1493 et
détruit en 1501 par les archers de
Louis XII. On n'est même pas sûr
d'en posséder des copies. De ses
autres sculptures, d'ailleurs peu
nombreuses, il ne reste rien ; le
beau profil casqué de Scipion, légué
par M. Rattier au Louvre, pourrait
cependant être de lui.
Ce qui subsiste des peintures de
Léonard comprend quatre chefsd'œuvre de premier ordre, dont
trois au Louvre : la Cène, peinte à
l'huile sur le mur du Réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces à
\. Voir Revue des Idées, fév. 1908, p. 193 (Rémy de Gourmont ).
FiG. 297. — LÉONARD DE ViNCI.
La Vierge et sainte Anne.
(Musée du Louvre.) (Cliché Neurdein.)
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FiG. 298. — LÉONARD DE ViNCI.
MONNA LiSA GlOCONDA.
(Musée du Louvre.)
FiG. 299. — G. Beltraffio.
Vierge et Enfant.
(Musée Poldi-Pe^^oli, à Milan >
FiG. 3oo. — G. Beltraffio.
Vierge et Enfant.
(Galerie Xationale de Londres J (Cliché Hanfstaengl, à Munich.)
FiG. 3oi. — A. S0LAR10
Vierge et Enfant.
(Vierge au coussin vert.)
FiG. 3o2. — Léonard de Vinci.
Carton pour une Sainte Famille.
(Académie de Londres.)
Milan (1497), œuvre presque entièrement ruinée, mais dont on connaît une vmgtame de bonnes copies ; la Vierge aux Rochers, pemte vers 1483 ; la Vierge avec sainte Anne, peinte vers 1502 ; enfin le célèbre portrait de Monna Lisa Gioconda, la Joconde, exécute de 1502 à 1506 (fig. 295- 298).
Les tableaux de Léonard à Florence et au Vatican, r Adoration des Mages et le Saint Jérôme, sont inachevés ; les autres œuvres qu'on lui attribue à Paris et ailleurs sont très retouchées ou dues à des élèves. Dans le nombre de ces peintures contestées, il y a cependant, au Louvre même, deux œuvres de grand prix : le portrait de femme, dit de Lucrezia Crivelli, et le Saint Jean-Baptiste, dont le charme n'est pas exempt d'affectation.
Même les trois tableaux que j'ai énumérés d'abord, à la suite de la Cène, sont dans un état peu satisfaisant. La faute n'en est pas aux restaurateurs modernes. Léonard ne faisait rien simplement; sa peinture à l'huile était une cuisine compliquée, condamnée à s'écailler et à noircir. Néanmoins, la Vierge aux Rochers et la Joconde suffisent à donner la mesure de son génie.
Léonard, à la différence de son maître Verrocchio, de son contemporain Botticelli et, en général, des grands Florentins du XV-^ siècle, rechercha la fluidité de l'enveloppe, rompit avec la manière sèche et anguleuse des primitifs. Mais il ne tomba
Fig. 3o3. — Léonard de Vinci.
L'Adoration des Mages.
Fragment d'un dessin conservé au Louvre.
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pas pour cela dans l'a peu près ou dans la mollesse. Chez lui, la rigueur du dessin, l'impeccable raffinement de la ligne se complètent par l'art de les voiler sous le fondu du modelé et le clair-obscur (ce que les Italiens appellent lo sfumato) ; la précision des contours n'est qu'une première étape pour s'élever à une précision plus subtile et plus difficile à atteindre, celle des plans. Dès le milieu du XVI'^ siècle, la Joconde passait, en Italie, pour l'inimitable chef-d'œuvre de l'art du portrait, pour le plus grand effort du peintre rivalisant avec la nature. On disait que Léonard y avait travaillé quatre ans ; que, pour donner à son modèle une expression douce et souriante, il l'avait
FiG. 304. — B. LuiNi. Le mariage de la Vierge. Fresque de l'église de Saronno.
Fig. 3o5. — Cesare da Sesto (?).
La Vierge aux balances.
(Musée du Louvre.)
Fig. 3o6. — Sodoma. Saint-Victor.
Palais public de Sienne.
entouré de divertissements et ae musique. C*est seulement de nos jours qu'on a voulu découvrir dans la Joconde un caractère mystérieux et romanesque, un regard de sphinx, une ironie dédai-
gneuse, et mille autres choses auxquelles Léonard n'a pas songé.
Le type des Vierges de Léonard — d'où dérive celui qu'il a prêté à la Joconde, car les portraits d'un artiste de génie subissent toujours l'influence de son idéal — se rattache au type favori de son maître Verrocchio. Léonard l'a embelli, l'a spiritualisé, en a éliminé les duretés et les sécheresses, l'a paré enfin de ce sourire, qui, déjà presque maniéré dans la Sainte Anne du Louvre, a été exagéré encore et surtout affadi par la plupart de ses imitateurs. La Cène de Milan montre avec quel souci de la pensée Léonard savait grouper ses figures. Ce sujet avait été
FiG. 307. — B. LuiNi. La Nativité.
Église de Saronno.
(Cliché Anderson, à Rome.)
Fui. 3o8. — SODOMA.
L'Extase de sainte Catherine.
Église de Saint-Dominique,
A Sienne.
FiG. 309. SODO.MA.
Vierge et Enfant
AVEC saints personnages.
(Musée de Turin.) (CI. Anderson, à Rome.)
traité bien souvent avant lui ; il en a donné la formule quasi définitive. Jésus vient de dire : " L'un de vous me trahira", et il baisse la
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tête, comme sous le souffle de l'émotion qu'il a déchaînée. Ce n'est pas seulement une grandeœuvrede peinture, mais une page de psychologie profonde, une étude de caractères et de sentiments, traduits à la fois par les expressions des physionomies, par les gestes et par les attitudes.
A côté de ces belles peintures à demi ruinées, il existe heureusement un bon nombre de dessins de Léonard, qui comptent parmi les chefsd'œuvre incontestés de la Renaissance et suffiraient à la gloire de leur auteur. Deux d'entre eux doivent être cités hors pair : le carton de la Vierge et sainte Anne, qui est à l'Académie de Londres (fig. 302), et l'esquisse à la plume de Y Adoration des Mages, qui est au Louvre (fig. 303).
Il existait, à Milan, une école indigène, dérivant de celle de Padoue, notamment de Mantegna, qui avait été fondée vers 1450
3io. — P.PÉRUGiN. La Vierge etl'Enfant
AVEC DEUX saintes ET DEUX ANGES.
(Musée du Louvre.) (Cliché \eurdein )
Fig. 3io a, — A. Borgognone.
Vierge et Enfant.
(Gai. nat. de Londres.) (CI. Hanfstaengi)
FiG.Sii. — P. Pérugin. La Mise au tombeau. (Palais Pitti, à Florence.)
FiG. 3l2. — p. PÉRUGIN.
Vierge en gloire.
{Musée de Bologne.)
(Cliché Alinari, à Florence.)
FiG. 3l3. — TiMOTEO VlTl.
Sainte Madeleine.
(Musée de Bologne.}
par Vin-
Lors de
l'arrivée
de Léo-
elle comp-
tait un
maître exquis, à la
fois man-
tegnesque
et ombrien,
Ambro-
gio Borgo-
gnone (fig. 3 1 0 a). Léonard lui-même forma quelques élèves ou inspira quelques artistes de talent, Beltraffio, Solario, Cesare da Sesto, Gaudenzio Ferrari, mais un plus grand nombre d'imitateurs médiocres et balourds (fig. 299-301, 305). Le plus populaire fut et resta Luini, le vulgarisateur de l'idéal de Léonard (f 1532). Vulgarisateur d'ailleurs un peu vulgaire, car son élégance est superficielle, son dessin I mdécis et son talent d'mvention médiocre. Ce qui lui appartient en propre est une certaine fadeur doucereuse qui séduit le grand public ; mais Luini s'est élevé très haut dans les fresques de l'église de Saronno, où il paraît comme le Filippmo Lippi de l'école milanaise (fig. 304, 307). Léonard inspira encore un artiste de Verceil travaillant à Sienne, Sodoma (7 1 549), inégal et maniéré, mais dont les chefs-d'œuvre font penser à Léonard et à Raphaël (fig. 306, 308, 309). Enfin, Léonard est celui
Fig. 314. — PiNTURiccHio.
La vierge au Donateur.
San Severino. (Cliché Alinari.)
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des Italiens qu'ont imité le plus volontiers les peintres du Nord ; une
FiG. 3i5. — Fr. Franxia.
Adoration de l'Enfant Jésls.
(Musée de Bologne.)
FiG. 3i6. — Fr. Francia.
La Mise au tombeau.
(Musée de Turin.) (Cl. Anderson,à Rome.)
bonne partie des prétendus Léonard de nos Musées ne sont que des
pastiches flamands.
La vie de Raphaël Santi (ou Sanzio) forme un contraste complet avec celle de Léonard. Si celui-ci, qui vécut longtemps, produisit peu, Raphaël, mort à 37 ans, a laissé une œuvre immense, qui est parvenue presque en son entier jusqu'à nous.
Pour comprendre cet artiste SI passionnément admiré, il faut s'éclairer d'abord sur les origines de son talent ; car nul ne fut plus ouvert aux influences, plus porté même à l'imitation. La vérité sur la formation du génie
de Raphaël n'a été découverte que vers 1880 par MoreUi; il est
FiG. 317. — Raphaël. Le Songe du Chevalier. (Galerie Nationale de Londres.) (Cliché Hanfstaengl, à Munich.)
POLLO
FiG. 3i8. — Raphaël.
Le Mariage de la Vierge.
(SPOSALIZIO.)
(Musée de la Brera, à Milan.)
(Cliché Anderson, à Rome.)
d'autant plus nécessai re d'yirisister qu elle n'a pas encore pénétré dans l'ens ei g nement.
Jetons d'abord un coup d'œil rapide sur les précurseurs un peu loin-
FiG. Sig. — Raphaël.
Vierge dite " du Grand Duc
(Cliché Anderson.)
XIV siècle, avec Mages de Gentile da Fabriano ( 1 360- 1428), dans tout l'éclat de sa jeunesse éprise de visions charmantes, de couleurs gaies et de récits divertissants.
Gentile collabora, à Venise, avec son ami le Véronais Pisanello, graveur de médailles admirables, dessinateur de génie et, par surcroit, le premier Italien qui ait observé les animaux, rendu exactement leurs attitudes et leurs allures. Quand Rogier van der Weyden visita l'Italie vers 1450, il loua les œuvres de Pisanello et de Gentile ; le grand artiste du Nord reconnaissait la des talents apparentes au sien. Il est, en effet, plus que probable que Pisanello et Gentile, le premier surtout, étaient familiers avec les chefs-d'œuvre de l'école flamande
tains de Raphaël. L'école ombrienne, fille de l'école siénoise, se révèle, à la fin du Adoration des
^ ^lé
Fig. 320. — Raphaël.
La Vierge de la Casa Te.mpi.
(Musée de Munich.) (Cliché Hanfstaengl, à Munich.)
ECOLES MILANAISE, OMBRIENNE ET ROMAINE
et qu'ils s'en sont inspirés ; Vérone entretenait des rapports suivis avec la cour de Bourgogne, et Philippe le Hardi, dès 1400, achetait des médailles italiennes. Les précurseurs de Van Eyck, et sans doute Hubert Van Eyck lui-même, ont pareillement reçu les leçons de l'Italie, sans qu'on puisse dire encore de quel côté des Alpes les emprunts ont été les plus importants et les plus nombreux.
Dans la seconde partie du XV' siècle, les villes d'Ombrie, notamment Pérouse, virent se développer une école de peinture très différente de celle de Florence. Prenant, pour ainsi dire, la suite de l'école siénoise, elle opposa une suavité volontiers doucereuse à l'àpre élégance des Florentins. Ses maîtres sont très séduisants, pleins de fraîcheur et dz
FiG. 322. — Raphaël.
La Vierge dans la prairie.
(Musée de Vienne.)
FiG. 321. — Raphaël.
La " Belle Jardinière (Musée du Louvre.)
FiG. 323. — Raphaël.
La Vierge dite '• de Foligno (Musée du Vatican.)
poésie, mais avec quelque chose d'enfantin et de borné. Si les Florentins sont trop intellectuels, eux le sont trop peu. Les deux grands
FiG. 324. — Raphaël. La Vierge
ET l'Enfant, entre le pape Sixte II
ET sainte Barbe.
(Musée de Dresde.)
FiG. 32i). ~ Raphaël.
La Vierge au poisson.
(Musée de Madrid.)
(Cliché Mancii, Joyant et Cie.)
peintres ombriens furent Vannucci, dit Pérugin, né en 1446, et Betti, dit Pinturicchio, né en 1 454. Perugin avait l'instinct des grandes compositions bien aérées, un coloris doré et transparent, un sentiment exquis de la rêverie et de l'extase (fig. 3 1 0- 312). On peut juger de ses qualités au Louvre, surtout par le tableau circulaire ou tondo, qui est un de ses chefs-d'œuvre (fig. 310).
Mais il était incapable de représenter le mouvement ; quand ses figures se meuvent, elles dansent au lieu de marcher. Pinturicchio, qui fut chef d'atelier de Pérugin, avait quelques dons qui manquaient à son maître (fig. 314, 334 a) ; mais il dessinait plus faiblement, pensait moins encore, et ses
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Fig. 326. — Raphaël.
La Dispute ou le Triomphe de l'Église.
Fresque au Vatican.
ECOLES MILANAISE, OMBRIENNE ET ROMAINE
FiG. 327.
— Raphaël. L'École d'Athènes.
Fresque au Vatican.
grandes compositions, comme celles de la Libreria de Sienne et de X Appartement Borgia au Vatican, sont plus séduisantes que fortement conçues. Ce qui le rend, toutefois, très intéressant pour l'histoire de l'art, c'est qu'il a créé, ou du moins développé, le type de la Vierge ombrienne, dont il a transmis l'idéal à Raphaël.
Un mal très commun parmi les amateurs novices consiste à préférer Pérugin et Pinturicchio à Raphaël, voire à tous les peintres de l'Italie. Le traitement est tout indiqué : aller à Pérouse. On en reviendra déçu et guéri.
Nous avons vu que l'école vénitienne avait essaimé dans l'Italie du Nord. L'une de ses colonies, à Bologne, s'honora d'un peintre orfèvre, Francia, né en 1450, qui fut tout près d'avoir du génie (fig. 315,316). Par le style, il est intermédiaire entre Giovanni Bellini et Raphaël. Son élève et chef d'atelier, vers 1490, s'appelait Timoteo Viti (fig. 313).
Né a Urbm en 1483, Raphaël avait onze ans quand il perdit son père, Giovanni Santi, peintre médiocre auquel il ne dut rien, pas même les éléments de son art. Peu après, en 1495, Timoteo Viti quittait l'atelier de Francia pour s'établir à Urbin. Il fut le premier maître de Raphaël et l'initia à la manière de Francia. C'est de lui que Raphaël reçut et garda une certaine propension aux formes rondes et opulentes, qui est la négation même de l'idéal ascétique. Vers 1499, à l'âge de seize ans, Raphaël peignit le charmant petit tableau qui est à Londres, le Songe du Chevalier
Fig. 328. — Raphaël.
Le pape Léon le'' arrête Attila
Fresque au Vatican.
(fig. 3 1 7) ; rien, dans cette œuvre, ne rappelle Pérugin, dont Raphaël
a passé si longtemps pour l'élève et le continuateur.
L'année d'après (1500), Raphaël entra, non comme élève, mais comme auxiliaire, dans l'atelier de Pérugin à Pérouse. Le maître, très occupé, était alors à Florence ; le chef d'atelier était Pmturicchio. Raphaël, dont la nature était éminemment impressionnable, s'inspira à la fois, pendant quatre ans, de Pinturicchio et de Pérugin ; on connaît des tableaux de
Fig. 329. — Raphaël.
héliodore chassé du temple.
Fresque au Vatican.
lui, peints à cette époque, dont les cartons ou les études sont d'un de ses maîtres ombriens. Ainsi se réalisa en lui une première synthèse, celle des styles de Francia et de Pérugin, Il est, toutefois, plus voisin du premier que du second dans son chef-d'œuvre de jeunesse, le Sposalizio ou Mariage de la Vierge, qui est à Milan (1 504 ; fîg, 318). On a cru longtemps que ce tableau était presque la copie d'une grande composition attribuée à Pérugin et conservée au Musée de Caen ; mais M. Berenson a reconnu que le Sposalizio de Caen, loin d'être de Pérugin, n'est qu'une faible imitation ombrienne, due peut-être à Spagna, du Sposalizio de Raphaël.
De 1504 a 1508, Raphaël vit a Florence, déjà célèbre, marchant de succès en succès. C'est l'époque des Vierges charmantes que le monde civilisé se dispute depuis quatre siècles : la Vierge de Munich, celle dite
du Grand Duc au palais Pitti, la Belle Jardinière du Louvre, la Vierge
dans la prairie a Vienne (fig. 319-322). A Florence, Raphaël
-— — igo ■
Fig. 33o. — Vue perspective DES Loges du Vatican,
décorées SOUS LA DIRECTION
de Raphaël.
ECOLES MILANAISE, OMBRIENNE ET ROMAINE
FiG. 33i. — Raphaël.
Portrait de Jules II (fragment)
(Palais Pitti, à Florence.)
(Cliché Anderson, à Rome.)
commença à imiter Léonard de
Vinci, Michel- Ange et Fra Barto-
lomeo, artiste qui dessinait mollement,
mais qui savait composer et peindre.
Une des raisons de la popularité
sans pareille de Raphaël a été cette
facilité d'adaptation et d'imitation
intelligente, qui fit de son art comme
la somme ou la quintessence de tout
ce que le génie de l'Italie avait de
plus séduisant.
Appelé à Rome en 1 508, Raphaël
y fut successivement le peintre favori
de Jules II (fl513) et de Léon X.
On l'y combla d'honneurs, on l'y
accabla de commandes ; il n'eut pas
seulement une nombreuse école, mais
une véritable cour. A partir de ce
moment, il fit presque toujours exécuter par d'autres les tableaux dont il fournissait les cartons et qu'il se
contentait de retoucher avant de les livrer à ses clients (fig. 323-
325). Le plus actif et le mieux doué de ses élèves, Jules Romain,
peignait les chairs d'un ton rouge-bnque, qui, dans les tableaux de la période romaine de Raphaël, est comme la signature de son auxiliaire.
Ce ton fut admiré et même imité par les raphaélistes dévots du XIX^ siècle ; mais on s'accorde à le trouver aujourd'hui très déplaisant.
La grande tâche confiée à Raphaël fut la décoration des salles du Vatican (les Stanze) et d'une longue galerie couverte dominant la cour de Saint- Damase (les Loggie). Les Stanze comprennent de vastes compositions historiques, allégoriques et religieuses, commela Dispute du Saint-Sacrement
^^' „ ^' ~ -^PH^EL. (plus exactement le Triomphe de
Portrait de Balthazar Castiglione. ^,^' \ p jf- i v A h^ 7 D
(Musée du Louvre.) (Cliché Neurdein.) l Egiise), L Ecole d AthcneS, le raT-
igi
nasse, Attila arrêté par le pape Léon, Héliodore chassé du Temple, Y Incendie du Borgo (fig. 326-329). Les Loggie sont ornées d'une suite de fresques représentant des scènes de l'Histoire sainte, qui forment ce qu'on appelle la Bible de Raphaël, et d'une profusion d'ornements ingénieux, imités d'anciennes peintures romaines (fîg. 330). Malgré ces travaux, qui eussent suffi à une existence, Raphaël trouvait le temps de peindre lui-même d'admirables portraits (fig. 331- 332) et d'exécuter, avec l'aide de ses élèves, de grands tableaux
comme la Madone de Saint-Sixte, à Dresde, la Madone de Foligno, au Vatican, la Sainte Famille de François F', au Louvre ; il commença et laissa inachevée une de ses œuvres les plus grandioses, la Transfiguration, qui fut terminée après sa mort par Jules Romain (fig. 333).
Raphaël était, en outre, depuis la mort de Bramante, architecte de Saint- Pierre et inspecteur des antiquités et des monuments de Rome. Si l'on ajoute à tout cela qu'il menait une vie de plaisirs et qu'une inconnue, dont il a laissé un beau portrait, la Donna velata du palais Pitti, était l'objet de sa sollicitude, on se demande comment il a pu résister, pendant douze ans de production mtense, à tant de causes de fatigue physique et d'énervement.
C'était, d'ailleurs, comme on peut en juger par ses portraits, une nature frêle et délicate, presque féminine. Un anthropologiste, étudiant le moulage de son crâne, crut avoir en mains un crâne de femme. Son art lui-même, plus épris de douceur que de force, sans cesse modifié par de nouvelles influences, a quelque chose de bien féminin et de réceptif.
Enfant chéri de la Papauté et de l'Eglise, objet d'un culte presque sans dissidents jusque vers le milieu du XIX' siècle, Raphaël commence à expier durement sa gloire et le tort qu'il eut de se faire trop aider dans ses travaux. Comme toujours, en pareil cas, la réaction a été trop loin. Raphaël, dans les Stanze et les Loggie, est le plus grand " illustrateur " qui ait jamais existé ; l'antiquité païenne et l'antiquité chrétienne lui ont fourni des images inoubliables qui ont réalisé l'idéal de la Renaissance et sont restées, depuis quatre siècles, gravées dans la
ni
Wéi.
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Fig. 333. — Raphaël ET Jules Romain.
La Transfiguration.
(Musée du Vatican.)
ÉCOLES MILANAISE. OMBRIENNE ET ROMAINE
im
wi
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F1G.334. — Raphaël. La Mise au tombeau. (Cliché Anderson.)
mémoire des hommes. Son type de Vierge, mi-chrétienne, mi-païenne, ni trop éthérée, ni trop sensuelle, a conquis les cœurs et garde encore son empire. Il semble que la fusion momentanée de ces deux mondes opposés et hostiles, le paganisme et le christianisme, s'est opérée dans le génie de Raphaël ; si d'autres ont été comme les fleurs de la Renaissance, c'est lui qui en a été le fruit mùr.
On ne ravale point un génie en reconnaissant ses faiblesses. Ce prodigieux créateur d'images était un coloriste médiocre (sauf dans quelques portraits, comme le Balthazar Castiglione qui est au Louvre) et, chose qu'Ingres n'aurait jamais concédée, il fut souvent un dessinateur terne et sans nerf. Il n'y a pas un tableau de lui où un examen impartial ne fasse reconnaître des contours lâchés, incorrects et inexpressifs. Celui où il a voulu rivaliser avec Michel-Ange, la Mise au tombeau de la galerie Borghèse à Rome (fig. 334), a toute la froideur d'une académie du
, . « — I XVI P siècle ; ce n'est pas sans
raison que l'on a daté, del'apogée même du génie de Raphaël, la décadence de l'art italien.
Le culte de Raphaël, du divin " Raphaël, a fait son temps. Ses œuvres doivent être analysées et jugées une à une, non comme celles d'un dieu devenu peintre, mais d'un peintre génial, faillible comme tous les hommes, qu'un enthousiasme irréfléchi avait déifié. Ce qu'il y a de vraiment grand en lui ne
i;*«s^ir':S.
Fig. 334 a. — Pinturicchio.
PÉNÉLOPE ET les PRÉTENDANTS.
(Galerie Xationale de Londres.)
iq3
peut que gagner à être étudié avec critique, sans esprit de dénigrement, mais sans parti pris aveugle d'admiration.
BIBLIOGRAPHIE. — Ouvrages el articles cités (p. 159, 160. 176) de Michel, Burckhardt, Morelli (essentiel pour Raphaël), Romain-Rolland, Woelfflin et Woermann.
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A. Rosenberg et Gronau. Raffael, Stuttgart. 4" éd.. 1909 (reproduction de tous ses tableaux).
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Sur les caractères féminins du crâne de Raphaël (p. 192). Bonner Jahrbiicher, t. LXXIII, p. I8Z
1 . C'est, à mon avis, parmi tant d'ouvrages illustrés sur Raphaël, le meilleur à lire.
