PROLOGUE HELLENIQUE

ultra-romantiques, comment (I), « l'oreille au cœur de la Volonté mondiale, ils seraient capables de supporter cette musique sans périr dans des crampes convulsives » , si l'illusion scénique ne venait détourner leur compassion terrifiée vers le héros du drame, et les arracher à la tentation du suicide orgiastique. Enfin on achèvera de juger la subtilité du tact musical de Nietzsche en lisant le merveilleux aphorisme 255 à* Aurore sur Wagner, et certains passages de ses deux derniers pamphlets contre son ancien maître. Qu'un tel état d'àme soit d'ailleurs physiologiquement extatique, narcotique même au plus haut degré, c'est ce que son apologiste ne nie pas en ses heures de sincérité (2) , alors qu'il constate et qu'il avoue le danger de semblables excursions dans les régions mystiques. Mais ce narcotique d'art possède la propriété de tous ses analogues : quiconque a goûté trop complaisamment de ses douceurs peut bien ensuite le maudire et le renier : il ne saurait désormais se passer pour longtemps de ses services. Quelque jour, aux esclaves d'une habitude pernicieuse, la pureté ne paraîtra même plus une qualité nécessaire de l'ingrédient magique dont il suffit que sortent tant bien que mal les rêves désirés. C'est ainsi que Schopenhauer et après lui Wagner, dans son Beethoven, tout en acceptant que l'art plastique soit jugé d'après le critérium de la beauté, nient qu'on puisse exiger la même qualité de la musique. Et leur élève docile n'a pas assez de railleries pour les critiques qui cherchent la beauté au sens propre du mot dans un drame wagnérien, car ces gens montrent bien par leur exigence

(1) Naissance de la Tragédie, paragraphe 21 .

(2) Voir ses Pensées sur Wagner, de janvier 1874. X, p. 432 et suiv.

aveugle qu'ils sont exclus de la communauté des musiciens véritables !

Bientôt, étendant sans se lasser le cercle des conquêtes psychiques de son art favori, Nietzsche verra Wagner « philosopher en notes sur l'essence du monde » , s'imposera pour tâche de créer lui-même une philosophie digne de ce nom, en s'appuyant sur Y « Esprit de la musique » ; proclamera enfin qu'il existe dès aujourd'hui, et qu'il faut préparer plus nombreux pour demain des hommes qui comprennent le monde entier comme musique : en sorte qu'ils ne considèrent plus un événement au point de vue des actions, des idées qu'il suscite, mais uniquement pour sa symbolique musicale. Et il fournit pour sa part un premier exemple de semblables jugements lorsqu'il fait un crime à la civilisation libérale du nouvel empire allemand de se rebeller contre Y «Esprit de la musique » , incarné pour l'instant, il est vrai, de façon tout à fait charnelle, dans l'entrepreneur théâtral de Bayreuth.

Nous voici donc dès à présent mis sur la voie d'une première et frappante analogie entre le penseur saxon et un écrivain français qu'il a connu dès sa première jeunesse, dès 1869, dit sa sœur, et apprécié tout aussitôt par l'effet d'une véritable affinité élective. On sait que l'harmonie donnait à Stendhal des sensations analogues à celles que nous venons de décrire, si ce n'est que son Wagner s'appelait Vigano ou Rossini, que sa tragédie musicale de prédilection était précisément l'opéra ou le ballet italien si maltraités par l'école wagnérienne, et que son Bayreuth se nommait la Scala de Milan, ou le San Garlo de Naples. Enthousiasmes d'adolescence auxquels il sut,