La mu

veille dans l'homme, l'art dont l'influence se fait sentir même chez les hommes et les peuples les plus grossiers. Mais c'est sans aucun doute aussi le plus dangereux de tous. Aucun art de par sa nature, n'a une influence aussi considérable sur notre partie sensible ; aucun n'excite autant les bas instincts du corpsetdel'esprit (1 ) ; aucun n'exerce sur le caractère une influence aussi énervante et aussi amollissante ; aucun ne produit aussi facilement des effets démoralisateurs, car, — chose que beaucoup semblent ignorer, — il y a aussi une musique immorale (2) ; aucun ne conduit aussi facilement à se créer un monde imaginaire et à négliger le monde réel; aucun ne mène si souvent au désordre, à l'oubli du devoir, aux rêveries ; aucun ne rend aussi irritable, aussi rebelle à tout enseignement, aussi présomptueux, aussi capricieux, aussi ambitieux, aussi insupportable (3). La musique convient parfaitement à la première éducation des hommes et des peuples, mais uniquement à cela, quand on en use avec modération et avec prudence (4) ; mais employée sans mesure et sans gravité, elle est pernicieuse. Elle est un essai de parler. Elle est la bienvenue là où une pensée n'est pas encore bien développée, et où la capacité de lui donner l'expression convenable fait défaut. Avant tout elle éveille l'imagination. C'est là qu'est sa force, son plus grand danger.

Donc plus l'homme^ plus le caractère, plus le penseur se forme, plus il devient froid envers elle (5). C'est tout au plus s'il s'en sert alors pour dissiper ses ennuis,

(1) Thomas, 2, 2, q. 91, a. 2, ad 4.

(2)Plato, Rep., 3, p. 399, c. Aristot., Polit., 8, b, 8; 6, 5; 7, 9. Diodor., 1,81, 7.Quintil., 1,10. Glem.Alex., Pœdagoy., 2, 4. Basilius, De legendis libris, c. 7. Hieron., In Amos, 65. Augustin., Doctr christ., 4, 7, 19. Joannes Saresber., Polycrat., 1, 6. V. plus haut XIV, 15, 1.

(3) Antonin.,3, 1. 8, c. 4, § 12.

(4) Aristot., Polit., 8, 5, 10 ; 6, 4. Ghrysostom., Inps., 150. Thomas, Polit., 1. 8,1.1, § 1 ; 1,2, §a,sq.

(5) Aristot., Polit., 8, 6, 2. Augustin., Miisica, 1, 4, 5.

262 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

comme distraction pour se reposer d'un travail intellectuel fatigant. Mais dès qu'il a fait un pas de trop dans la jouissance de ce plaisir, il sent immédiatement qu'il a perdu tout goût et toute énergie pour le travail, tout courage pour la lutte et les souffrances, toute perspicacité intellectuelle, tout calme et tout recueillement (1).

11 s'ensuit de cela que si jamais la pratique d'un art a besoin de modération, c'est bien celle de la musique. C'est chose curieuse que parmi tous les arts, celui-là trouve le plus difficilement la modération, qui n'est pas autre chose que l'application du nombre et de la mesure. N'est-ce pas une nouvelle preuve que la nature tombée ne peut pas garder l'ordre et le juste équilibre, sans une vigoureuse direction plus élevée ? Sans doute la peinture et la sculpture ont besoin d'une discipline sévère pour échapper aux pièges de la sensualité la plus basse qui les menace, mais il est encore beaucoup plus nécessaire qu'une autorité solide s'empare de la musique, et mette de sévères barrières à son exercice. Car trop souvent hélas, la domination et la discipline personnelles font défaut à ses disciples.

Si on ne saurait assez prêcher le sérieux, la simplicité, la dignité à l'art, c'est doublement vrai de la musique, pour qu'elle ne conduise pas au dérèglement et à la licence.La cause n'en est pas difficileà trouver, alors même qu'il y a de bonnes raisons pour ne pas la dire trop franchement. L'effet de la musique se fait surtout sentir par des impressions physiologiques, pour ne pas dire pathologiques ; mais une partie seulement de ces impressions agit sur le système nervoso-sensitif. La plupart d'entre elles affectent le système sympathique ou ganglionnaire ; même dans beaucoup de cas, elles semblent exercer leurs effets dans les régions les plus basses de ce dernier (2). De là provient, commelesGrecslefaisaient

(1) Concil. Turon., 813, c. 7.

(2) HanslikjVom musikalisch. Schœnen, (2) 80 sq. Richard Wagner. Oper und Drama, 1, 84 ; Ul, d09.

déjà remarquer, la grande différence que les divers instruments produisent sur l'homme. Le Tartare, le paysan n'ont besoin que d un tam-tam, d'une trompette, d'un tambour, d'une planche frappée en cadence, pour éprouver une sensation agréable. Des peuples raffinés ont recours aux instruments les plus compliqués, et qui n'en sont pas moins barbares, pour se procurer ce mélange de plaisir et d'excitation, dont leur nature rassasiée de jouissance abesoin.Lesmoyens violents, dignesd'un/2ornhilïcnhrifax de tonnerre, qu'on emploie pour obtenir un effet, montrent que le monde actuel manque déformation pour tirer d'un morceau de musique une vraie utilité et une vraie jouissance intellectuelle, — nous supposons toutefois que le morceau puisse en offrir. Qu'on pense seulement au Beqiiiem d'Hector Berlioz. La musique d'orchestre moderne n'est pas la dernière preuve que notre génération est devenue complètement insensible, amollie, mobile, sensuelle, mais elle n'en est pas non plus la dernière raison. Si les hommes savaient où se trouve la source du bien-être qu'ils éprouvent en écoutant cette musique, ils auraient honte d'y prendre un si grand plaisir ; et s'ils avaient seulement une idée des égarements que produit ce genre de musique, ils la fuiraient comme une peste de la vie morale.

Que les parents, les éducateurs et les jeunes gens euxmêmes examinent de plus près encore ce que nous venons de dire, et ils s'expliqueront peut-être comment tant d'efforts sérieux contre le péché manifeste de l'époque, péché qui s'insinue en secret et que nous ne voulons pas nommer, aboutissent à de si maigres résultats. Cependant, lors même quenotre musiquen'entraîne pas toujours après elle des effets si pernicieux, on peut néanmoins lui appliquer ce qu'un historien évidemment impartial dit de la civilisation humaniste des temps modernes : « A l'extérieur elle a fait de grandes choses, mais elle n'a jamais produit de grands caractères (1) ».

(1 ) Kœrting, Gesch. der Liter. Italiens in d. Renaissance, 1, 299.

264 LA FORMATION ET l'ÉDUCATJON

Si on ne réussit pas à ramener le monde à une gravité plus grande et à une discipline plus sévère sous ce rapport, nous avons peu d'espoir de voir paraître une génération plus morale et plus énergique.

De par sa nature, la musique est, comme nous l'avons dit plus haut, un essai de langage et un auxiliaire pour la pensée et rexpression(l). Ceci montre clairement sa signification, et donne la réponse juste à des questions qui ont provoqué de nombreuses discussions dans les temps modernes. D'un côté on s'est demandé si la musique pouvait produire des pensées. Pour nous, nous ne pouvons comprendre comment on peut avoir des doutes à ce sujet. Si elle n'est pas capable de cela, ou n'a pas même l'intention de le faire, alors elle n'est pas faite pour des hommes pensants. Dans ce cas-là, laissons-la aux oiseaux ; elle n'a pas le droit d'avoir une place dans la société des hommes.

Mais avec cela nous ne voulons pas approuver l'autre extrême auquel la mode semble vouloir rendre hommage, depuis Richard Wagner. Une tendance qui rappelle l'esprit de Python dans la Sainte-Ecriture, et la mystique des mangeurs d'opium, voudrait faire de la musique un combat de pénitence piétiste pour l'esprit et la félicité. Si on en croit les derviches du Wagaérisme et de la musique de programme, on serait obhgé d'admettre sérieusement que la musique fait naître des pensées, remplace la réflexion, et même qu'elle est le genre le plus idéal de la pensée, une éloquence progressive, la plus haute poésie, la seule vraie métaphysique, la seule vraie piété et la seule vraie religion, bref, la serre chaude intellectuelle du présent, le grand autel de la religion de l'avenir.

Nous ne voulons pas examiner si le monde qui parle à tort et à travers sur ces sujets, s'est jamais donné beaucoup de peine pour penser sérieusement à ce qu'il dit.

(d) Bernard., Ep., 398, 2.

En tout cas, il montre qu'il a assez de tout cela. De cette soif de la pensée proviennent ces romances sans paroles, ces morceaux sans textes, qui durent 4es heures entières, ces fantaisies, ces capriciosos^ cq?^ pots-pourris innombrables. Toute cette catégorie de morceaux de musique estun vrai fléau pour la société civilisée. Après avoir passé la journée à ne rien faire, sinon à cancaner, à jouer, àlire des romans et des journaux, on se réunit le soir, puis on se fait jouer des pensées sans paroles et des paroles sans pensées, jusqu'à en devenir fatigué. Alors on rentre chez soi avec un orgueilleux sentiment de mépris pour le savant d'en face qui veille encore à une heure tardive. Comme ce pauvre homme se metl'esprit à la torture pour trouver quelques pensées ! dit-on. Kt à ces enfants du monde, les alouettes tombent toutes rôties dans la bouche, comme les doubles croches. Sans doute on n'a qu'à les observer dans une telle exécution, et les entendre parler sur ce sujet, pour savoir suffisamment quelle est la nature de leurs pensées à bon marché. Mais il faut bien que les choses en viennent là, quand on fait de la musique un moyen pour remplacer chez les masses la pensée, qui sans cela leur serait trop difficile, et leur instiller quelques gouttes d'esprit religieux, de nature à ne pas inquiéter leur lâcheté .

Oui, la musique est le moyen le plus mal choisi pour apprendre à penser. Elle peut suggérer des pensées, mais non les donner ; elle peut développer des pensées suggérées, mais pas les faire naître ; elle peut nous fournir un auxiliaire commode lorsque nous réQéchisson s à loisir sur une pensée que nous aimons, la faire passer pour la dixième fois dans notre esprit, l'amener dans notre cœur et lui faire produire un effet sur lui. Voilà son but, mais elle n'en a pas d'autre, tout le reste est de l'invention.

Il fautavoir tout cela devant les yeux, pour apprécier la supériorité et la douce sagesse que TEglise a manifestées dans la manière d'utiliser la musique. Elle n'a pas

266 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

voulu se priver de cet auxiliaire humain, et elle n'a pas voulu priver les fidèles de cette consolation ; mais elle s'est servie d'elle, non comme si elle en avait besoin à tout prix, — que ceux qui s'occupent de musique sacrée prennentceci àcœur, — mais comme d'une autorité puissante, comme d'une puissance supérieure qui emploie ce qu'elle juge bon pour favoriser ses fins, comme éducation sage qui ne refuse aucune joie légitime à ses disciples, tout en sachant faire en sorte que le plaisir perde son danger et devienne un véritable moyen d'éducation pour le cœur.

Si quelqu'un veut apprendre la mesure^ la gravité, la dignité, qu'il aille à l'école de la musique sacrée, non seulement avec sa tête, mais comme homme complet, et il éprouvera son influence ennoblissante. Celui qui n'apprend pas ici la discipline de la pensée et la limitation personnelle, à supposer qu'il veuille apprendre et non pas enseigner avec une présomption téméraire, qu'il veuille se soumettre à une autorité et se régler luimême sur un modèle plus élevé, ne l'apprendra jamais nulle part. Par contre, celui qui est inaccessible à l'esprit de domination personnelle ne pourra jamais se familiariser complètement avec cet art. Celui-ci a réduit l'élément sensible au degré le plus minime possible. Son harmonie repose sur les données mathématiques les plus simples. La clarté dans le développement de la pensée est toujours ce qui domine en lui. Toute forme artistique n'est qu'un moyen secondaire pour imprimer profondément le texte. De là sa clarté merveilleuse, l'accord parfait de l'extérieur avec le contenu , de là sans doute aussi la grande difficulté de comprendre et d'apprécier cette musique. Sans l'intelligence du texte, de l'esprit de la liturgie, et de la fin pour laquelle le culte divin a été établi, par conséquent sans l'intelligence de l'esprit de l'Eglise, jamais quelqu'un n'y trouvera de goût.

Pour obtenir ces conditions préliminaires, la seule

dextérité dans Tartest bien peu de chose. Toute attention donnée àla forme extérieure, sans tenir compte du contenu spirituel et de l'édification, même d'une édification qui est cherchée tout simplement dans le sentiment subjectif, et non dans l'adhésion désintéressée aux institutions de l'Eglise, sont des obstacles immenses. 11 n'y a guère d'art plus difficile que lart de composer de la musique sacrée. La difficulté est de posséder complètement la technique de cet art, afin de pouvoir se donner tout entier au contenu, par conséquent faire de l'art sans le faire sentir. C'est pourquoi ici l'exécution fait tout. Pour arriver à ce but, le rythme est beaucoup plus important que la mélodie, si toutefois il est permis de parler de mélodie dans la musique sacrée. Au fond, ce qu'on appelle ordinairement mélodie, ce sont des variations sur une base fondamentale, une méditation, une application, une interprétation de la pensée principale, sur laquelle on revient sans cesse, pour la faire entrer avec netteté dans l'intelligence et avec chaleur dans le cœur, et qu'on interrompt tout au plus parfois, pendant quelques instants, par des cris d'allégresse. Et tout cela se fait avec des moyens si simples, qu'on comprend à peine comment un tel effet est possible. Il faut avoir joui de l'audition d'un chef-d'œuvre moderne, d'un Kyrie Aq Palaestrina, à'nuCredo d'Haydn ou de Ha3ndel ; il faut s'en être pénétré, pour s'écrier lorsque tout à coup, comme transporté par les mains des anges dans un monde étranger et subhme, le prêtre à l'autel entonne le Gloria ou la Préface. Nous sommes ici en présence d'un art qui non seulement nous inspire du respect comme début grossier, mais nous convainc qu'en fait de puissance, de dignité et de pureté, il est bien supérieur à l'art moderne le plus parfait.

Ce n'est pas une raison pour mépriser ce dernier. Ce n'est pas en dédaignant son disciple, qui peu à peu est devenu son rival, qu'on favorise la musique sacrée. Au contraire, nous accordons aussi à la musique profane

268 LA FORMATION ET l'ÉDUGATION

moderne de grandes qualités malgré ses défauts. Mais plus nous reconnaissons sa valeur d'une manière impartiale, plus nous trouvons la vieille musique sacrée véritablement sublime.

Nous ne voulons pas non plus nous prononcer catégoriquement contre tout emploi de nouvelles formes ^ d'art et de nouveaux moyens d'art employés dans le lieu

saint, comme beaucoup le font, avec une sévérité parfois exagérée, puisque l'Eglise, sous ce rapport aussi, se montre pleine de tolérance et de modération (1). Nous avouons même que, dans beaucoup de messes soi-disant classiques, nous trouvons, malgréleurextérieur profane, plus de solidité de caractère et plus de calme que dans des œuvres exclusivement religieuses, et que des fugues exécu tées avec modération et clarté nous disposent plus à la méditation et au recueillement, que le chef-d'œuvre d'un puriste danslequel on aperçoit moins le désir d'honorer Dieu que la préoccupation de faire triompher des idées personnelles. Ici également l'extérieur est loin d'être ce qui constitue la chose elle-même. Chant d'église etchant exécuté dans l'église sont choses toutes différentes Tune de l'autre. Nous parlons seulement du premier. Aucun art de la terre et tout ce que feront les moyens humains ne pourront le remplacer. Aucun chant autre que la musique sacrée n'est digne de célébrer à la place des anges l'ascension de la communauté des hommes vers Dieu, et l'abaissement profond de celui-ci vers son peuple. Le remplacer de temps en temps, dans certaines limites, par de saines productions d'un art libre, n'a pas d'autres conséquences, pour un esprit religieux, que de lui faire apprécier d'autant mieux l'art chrétien dans toute sa sublimité.

6.-Ledra- Pour cc qui cst de l'art déclamatoire, c'est avant tout meetiethéa- l'jjjgtoire du drame, qui donne la preuve que les hommes ne s'élèvent au-dessus des choses vulgaires, que lors-

(1) Benedict. XIV, Syiiod. Diœc, il, 7, 6. Joan., XXII [Extr. comm., 3, i). Dom. Soto, Just. etjur., 1. 10, q. 5, a. 2.

qu'ils savent qu'ils ont extérieurement un terrain solide sous leurs pieds, et qu'intérieurementils sont pénétrés d'une véritable ardeur religieuse. Envisagés au premier point de vue, les tragiques grecs sont incontestablement grands, mais leur façon de concevoir le monde est entachée de deux erreurs, qui se manifestent surtout lorsque nous opposons à leurs ouvrages la tragédie hébraïque modèle: Le livre de Job. D'abord, la divinité offensée est là devant eux comme un vengeur irréconciliable, comme un sort mort, rigide, inexorable, qui est au comble de la joie, quand il voit la ruine des mortels, et les malheurs de ceux qui sont dans la joie etaccomplissent de grandes choses. Puis, les pauvres à qui personne n'a enseigné comment l'homme peut s'ennoblir etsepuritîer intérieurement, ne voient la force et l'indépendance de celui-ci que dans la révolte contre la divinité, et les actes de violence commis envers l'humanité.

Si leurs imitateurs chrétiens n'avaient pas eu autre chose à faire que de les corriger à ces deux points de vue, c'est-à-dire de représenter seulement la destinée naturelle, religieuseet moralede l'homme, ils lesauraient facilement dépassés. Mais ils avaient une tâche beaucoup plus compliquée. Celui qui veut composer un drame d'après les idées chrétiennes, doit tout d'abord montrer comment il est possible, — quand même cela ne se fait pas sans sacritîces et sans luttes, — d'établir l'harmonie entre les obligations et les exigences delà vie naturelle du genre humain d'un côté, et celles de sa destinée surnaturelle de l'autre. En second lieu, le drame chrétien doit montrer comment la justice, la sagesse, et ha charité divines, malgré toutes les médiocrités et rébellions inhérentes à la créature, réalisent dans l'homme individuel, aussi bien que dans l'humanité tout entière, les plans de Dieu pour le temps et pour l'éternité.

En vérité, c'est là un travail surhumain, serait-on presque tenté de dire ! Ce n'est pas étonnant, si nous ne le trouvons pas encore fait comme nous le voudrions.

270 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

Nous ne parlons pas ici des grandes œuvres françaises et allemandes en ce genre. Sauf quelques exceptions, — nous citons ici avec le plus grand respect le Polyeucte de Corneille et VAthalie de Racine, — elles n'appartiennent pas aux chefs-d'œuvre chrétiens proprementdits. Etant, pour le fond et pour la forme, la plupart du temps des imitations des anciens, elles ont les mêmes défauts que les chefs-d'œuvre de ceux-ci, sans en avoir les qualités, c'est-à-dire la popularité, le sentiment religieux et national. A prendre ensemble les anciens et les modernes, Shakespeare est sans aucun doute le plus grand des tragiques ; malheureusement, il n'a pas représenté l'élément chrétien, et surtout l'élément surnaturel dans toute sa pureté et toute sa force.

Si donc nous voulons connaître les productions de l'art dramatique chrétien proprement dit, nous sommes la plupart du temps obligés de nous adresser à l'Espagne. Au point de vue artistique, aucun maître espagnol n'atteint le maître anglais, c'est évident ; malgré cela, l'Espagne n'a aucune raison de le céder au Nord, au point de vue où nous nous plaçons. L'Angleterre n'a qu'un Shakespeare, mais l'Espagne a deux étoiles de première grandeur : Lope de Vega et Calderon. De plus, elle a toute une série d'auteurs tragiques de second ordre : Guillaume de Castro, Alarcon, Luis Vêlez de Quevara, Rojas, Moreto, Tirso de Molina, qui peuvent facilement se mesurer avec leurs émules anglais Ben Johnson, Beaumont et Fletcher. Le grand tragique français. Corneille lui-même, nejugeait pas qu'il fût au-dessous de sa dignité de les imiter.

Aucun d'eux n'a parfaitement accompli sa tâche comme poète chrétien, c'est vrai ; presque toujours ils laissent intervenir d'une manière trop violente, tropbrusque le surnaturel dans la grande marche des événements ; mais une chose qu'il faut leur accorder c'est qu'ils se trouvent aussi à l'aise dans le surnaturel que dans leur patrie terrestre. Ce sont de puissants idéa-

listes et d'excellents réalistes. Ils ont un terrain solide sous leurs pieds ; ils s'attachent corps et âme à leur peuple et à leur patrie, et pourtant ils vivent de toute leur âme pour une fin éternelle infinie. Mais celle-ci est incapable d'assombrir et de rétrécir leur vie sur terre ; au contraire, en jetant un regard sur elle, ils se sentent parfaitement ici-bas. Nos tragiques modernes, surtout les maîtres français Corneille et Racine, mais aussi Schiller et Goethe, parlent avec trop de solennité ; leurs personnages sont trop pleins d'eux-mêmes, trop étudiés, trop prétentieux ; ils n'apparaissent qu'au pas de parade et dans la vie officielle, après avoir composé devant une glace et leurs habits et leur visage. On se rappelle involontairement ici Ho rtensius arrangeant les plis de sa toge, et les personnages de cour du classicisme académique chez Poussin et Lebrun, quelquefois aussi le ton forcé et la gravité exagérée qui sont de mode dans tant de chaires du Nord protestant. Mais chacun sentquecespersonnages ne peuvent pas vivrelongtemps, et que la conduite qu'ils tiennent publiquement n'est pas naturelle.

Par contre ces héros espagnols se présentent à nous comme entons les jours, et font peu d'efforts sur eux pourfeindre;tropsouventmême,ilss'oublienten public, comme on le constate si souvent dans le clergé des pays du Midi, qui ne fait pas toujours de différence entre église, maison et rue. Pourtant, on voit qu'ils se sentent tout à fait à leur aise, qu'ils n'ont sur le cœur rien que le monde ne puisse et ne doive voir, et que, malgré leurs aspirations au delà de la terre, ils sont des hommes tout à fait naturels, des hommes ayant la conscience nette, des hommes étroitement liés à leur patrie, à leur entourage et à la vie populaire. Avec cela, les poètes espagnols ontaumoinsrésolu, d'une manière satisfaisante, une de leurs obligations principales : l'union du naturel et du surnaturel dans le caractère et dans le cœur de l'homme.

L'autre, la plus difficile, savoir la conciliation du divin et de l'humain dans les événements et dans la manière de nouer et de dénouer l'action, serait depuis longtemps résolue, si la déchirure funeste de la Réforme n'avait pas interrompu ici aussi le développement d'un début qui promettaittant. Cheznous, en Allemagne, nous avons plus de dispositions et plus de chances pour réussir en cette matière, que pour réaliser la simple tragédie de caractère, qui pourtant n'est qu'une partie secondaire du genre dramatique. Il s'en est conservé des vestiges jusqu'à nos jours, et le jugement des spécialistes ainsi que l'intérêt toujours nouveau qui amène tous les dix ans des milliers de personnes, même d'au delà les mers, à Oberammergau, prouvent que l'esprit de cette forme artistique modeste est infiniment supérieur à cette distinction dramatique, qui, malgré son déploiement exagéré de toute sorte de moyens de séduction sur nos théâtres, lutte en vain avec lui pour remporter la victoire. 11 prouverait peut-être encore mieux sa supériorité si;, dans la façon de traiter le sujet et de le représenter, on renonçait àplusieurs choses qui, copiées exclusivement sur le théâtre profane, diminuent plus l'impression qu'elles ne la rehaussent.

A cette occasion, nous devons dire que la principale raison pour laquelle nous avons si peu de drames parfaits, doit être cherchée dans la fin immédiate pour laquelle ces drames sont faits. Presque aucun poète n'a l'intention de fournir un chef-d'œuvre littéraire, mais cherche plus ou moins à faire une pièce de théâtre, un drame. La plupart du temps là où un drame n'est pas écrit pour être représenté, il doit d'abord être arrangé pour être exécuté. Mais on sait comment s'y prendre pour ceci. C'est très caractéristique quand on dit que le poème a été arrangé pour être joué. Donc on écrit pour les yeux et non pour l'esprit, pour l'amusement et non pour l'instruction, pour l'intention d'obtenir par la représentation un succès momentané et non

pour atteindre l'art dramatique. Mais avec cela on a évidemment laissé de côté la fin et la possibilité de créer un chef-d'œuvre littéraire parfait.

Donc, tant qu'onne distinguera pas entre chef-d'œuvre et pièce de théâtre, entre fin littéraire et exécution théâtrale, jamais il n'y aura de drame parfait qui offre une réelle jouissance esthétique et un véritable moyen d'instruction.

(]ette distinction qui est d'une grande importance, aussi bien au point de vue artistique que moral, nous amène d'elle-même à la question de l'importance esthétique du théâtre, ainsi qu'à celle de sa valeur morale (1). Il est temps de mettre de la clarté dans tout ceci ; mais cela ne peut avoir lieu qu'en faisant preuve de fermeté, et en passant par dessus les préjugés courants et les opinions favorites enracinées. Disons donc tout court: La question de la licéité du théâtre n'a rien à faire avec la littérature et l'art dramatique. Comme les choses sont dans la vie réelle, le théâtre est une affaire de pur amusement, et d'amusements les plus vains. Mais même en faisant tout à fait abstraction de la platitude et de la nullité du théâtre réel, nous devons bien séparer l'œuvre dramatique en soi, comme chef-d'œuvre, et l'exécution, c'est-à-dire le spectacle ou le théâtre comme tel. Ce que nous avons dit ci-dessus à la louange de l'art dramatique, s'applique seulement au drame, au chef-d'œuvre littéraire. Quant au théâtre, nous n'en avonspas encore parlé. Mais nous allons le faire. Chacun sait comment les Pères de l'Eghse ont parlé du tliéâtre de leur époque^, et quiconque connaît l'état des clioses à ce moment, ne pensera pas autrement qu'eux. On sait également que ceux qui envisagent seulement les faits, ne jugent pas aujourd'hui le théâtre d'une manière autre que les Pères l'ont fait. Ils ont raison. Nous ne pouvons que répéter les paroles de Sénèque : Celui qui

(1) Un des jugements les meilleurs et les plus modérés sur notre

théâtre est celui d'Adam MùUer [Verm. Schrlften, II, 127 sq.).

274 LA. FORMATION ET l'ÉDUGATION

est prudent évite le théâtre (1). Rien n'offre un plus grand danger pour la morale que les spectacles (2).

Mais faisons abstraction de cette triste réalité qui ne saurait être plus funeste, et par la représentation des sujets les plus équivoques, et par le caractère des auteurs, et par la réunion et le contact d'éléments les plus dangereux dans un espace restreint, et par une musique qui ne saurait être plus pernicieuse, et par les moyens de séduction les plus réfléchis dans le ballet et dans les costumes, et par le déploiement d'une pompe aussi brutale que captivante. Tout cela fait du théâtre une véritable école de dissolution des mœurs. Supprimons par la pensée tous ces dangers, afin de pouvoir juger d'une manière impartiale. Admettons que le sujet soit irrépréhensible, que les acteurs soient de véritables anges, que les spectateurs soient rangés par sexe comme dans l'église, quelle sera alors notre opinion ? La même qu'auparavant. Cest mal, et cela ne peut produire que du mal, si on rabaisse un chef-d'œuvre dramatique jusqu'à en faire un spectacle. Au simple point de vue artistique et esthétique, c'est une mauvaise chose. Autres sont les exigences d*un chef-d'œuvre, et autres celles d'un public qui a besoin d'être amusé, qui est saturé, et qui lors même qu'il est accessible à des choses élevées, et capable d'apprécier une pièce sérieuse, — ce qui est de la compétence d'un petit nombre, — ne pourra jamais le faire dans un lieu, dans des dispositions d'esprit, et dans une I situation qui offrent tant de gêne et de distractions. Or le

poète qui se sait dépendant de la disposition d'esprit des spectateurs, qui aussitôt qu'il écrit pour le théâtre se préoccupe tout d'abord, non de la valeur réelle de son œuvre, mais de son succès, et de son succès devant un cercle d'auditeurs presque incapables déjuger, ne peut travailler pour Fart.

Mais en second lieu, c'est mauvais au point de vue

(1) Seneca, £p., 74, 7.

(2) Ibid., 7, 2.

moral. Sans doute Arislote dit que le drame représente des événements sans intention morale (1). S'il en était ainsi, une pièce de théâtre ne produirait du moins pas un effet immoral ; mais en réalité, il n'y a rien qui soit indifférent au pointde vue moral. Une chose a toujours un effet bon ou mauvais pour la morale. Une troisième hypothèse n'est pas possible(2). Donc par le seul fait qu'une pièce exclut le point de vue moral, en d'autres termes, veut séparer la morale de l'esthétique, elle produit un effet immoral. Or il est complètement inimaginable qu'un auteur qui écrit pour la représentation, renonce à produire un effet moral. Il doit avoir cet effet en vue, s'il veut exercer de l'influence sur les hommes, et il l'a. Mais aussitôt qu'il se représente le public qu'il aura devant lui, un public qui ne veut pas s'instruire, mais s'amuser (3), un public à la merci duquel il est, alors il est inévitable, quand même il ne le voudrait pas, qu'il poursuit comme but une morale fausse ou une simple morale apparente. Doit-il prêcher l'auditeur? Peut-il lui reprocher ses fautes? Peut-il lui recommandardes vertus incommodes? 11 s'en gardera bien . Il doit arriver à plaire, à amuser et à charmer le spectateur (4); autrement c'en serait fait de son succès. Or s'il en est ainsi, il ne peut lui représenter la vérité, mais seulement lui représenter et lui dire ce qui lui est agréable (5), par conséquent, dans les meilleurs cas, lui représenter toutau plus une morale mondaine, libre, une morale égoïste et utilitaire.

Il doit en outre lui épargner la peine de réfléchir. On n'aime pas beaucoup penser, le soir si tard, surtout quand on a beaucoup réfléchi toute la journée. Donc le poète doit attirer l'attention du spectateur, — car c'est difficile de dire de l'auditeur, — sur ce qui seul est

(1) Aristot., Poei., 6, 4 2, 15,

(2) Thomas, 4, 2, q. 18, a. 9.

(3) Seneca, Ep., 108, 6. — (4) Plato, Gorgias, 57, p. 502, b. c- (5) Isocrates, Nicocles, (2) 48.

276 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

capable de lui donner du succès. Or c'est quelque chose de tout autre que s'il écrivaitpour des lecteurs. Dans ce dernier cas, il peut compter que ceux-ci étudieront lentement et souvent ce qui fait la valeur de son œuvre ; mais en travaillant pour une représentation passagère, pour des hommes qui sont là pour être charmés ou enthousiasmés, et non pour faire quelques efforts, il doit faire ressortir à coups de grosse caisse et de canon ce qu'il y a de plus important. C'est ainsi qu'il est inévitable que, dans le spectacle, le bien et le mal soient formidablement exagérés (1), de telle sorte qu'on ne présente que des sentiments faux, au lieu de la vérité (2). Bref, cette union de poésie et de représentation est un écueil pour le poète, et conduit à la ruine morale et esthétique de la poésie.

Nous comprenons donc pourquoi Solon défendit d'exécuter les drames sur le théâtre, aussi bien au point de vue esthétique, que dans l'intérêt de la morale. Sa conviction était que ce serait les rabaisser à du verbiage stérile, et en faire une école de mensonge et de corruption pour les hommes (3). Les esprits les plus illustres de tous les temps se sont exprimés de la même façon à ce sujet (4) ; mais personne ne l'a fait d'une manière plus juste que Stolberg, lequel expose admirablement ce que le théâtre a de funeste pour les enfants. On ne saurait assez recommander de prendre en considération ce qu'il dit à ce sujet (5).

Mais il ne faut pas croire que le préjudice porté aux grandes personnes soit moins grand. Tout ce monde de déguisement avec lequel on finit par se familiariser, doit, abstraction faite de ce qu'il exerce toujours un charme sensible funeste (6), autant surexciter Fimagi-

(1) Plato, RepiibL, 6, p. 492, b. c.

(2) Scholia in Demosthen. MicL, 150 (Millier, Orat. Attici, éd. Didot II, 686, a).

(3) Diogen. Laert., 1,59.

(4) Messager des fidèles, Maredsous, 1885, 143 sq., 283 sq.

(5) Janssen, Fried. Leop. Stolberg, 236-246.

(6) Cf. Plato, RepubL, 3, p. 395, d. e.

nation qu'il endort la réflexion. Le spectateur a toujours sous les yeux ou des anges ou des diables, mais jamais des hommes qu'il puisse imiter. C'est^ainsi qu'il s'égare dans un monde illusoire, ne vit plus que pour des situations paradisiaques imaginaires, et finit par devenir inaccessible et insupportable au monde réel, où les sacrifices sont si grands, où les déceptions sont la règle, et les fruits des bonnes œuvres une rareté. Il a vu juste le contraire de cela au théâtre (1). De là provient son aigrissement. Le seul fait de fréquenter le théâtre est un signe de paresse et de vide intellectuel. Celui qui fréquente le théâtre le plus assidûment est celui qui ne sait pas s'intéresser à soi et aux autres, celui qui trouve quemêmela peine de lire coûte de trop grands efforts(2). Mais la manière dont il y est traité convient parfaitement, ou pour augmenter sa mollesse, ou pour le mettre à nouveau dans un état de surexcitation contre nature (3) ; en tout cas, cela est bien fait pour corrompre complètement son caractère (4).

Bref, on ne peut parler du théâtre en termes meilleurs et plus concis que Plutarque ne l'a fait. « On peut lui appliquer, dit-il, ce qu'un poète a dit de l'Egypte :

« Il est possible qu'il ait du bon ; »

« Mais il contient beaucoup plus de mauvais. »

« Là on entend parler d'amour et de souffrance, »

« De beaucoup de félicité. »

« Le sage lui-même ne peut s'y reconnaître, o

Oui, il exerce tant de séductions, qu'il étourdit même les hommes les meilleurs. C'est pourquoi Gorgias dit que le théâtre est un véritable appareil à tromperie, que celui qui s'en sert pour tromper les autres est plus juste que celui qui ne le fait pas, et que celui qui se laisse tromper par lui deviendra plus sage que celui qui n'aura pas été trompé. Plus juste, peut-être parce que, — au

(1) Cf. suprà, 185, p. 83H sq.

(2) Mœlher, Symbolik, (6) 514 sq. Stolberg, loc. cit., 252.

(3) Basilius, Ep., 42, 4.

(4) Stolberg, loc.cit,, 239.

278 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

moins d après ce qu'il veut faire croire^ et peut-être aussi d'après sa bonne foi, — il espère être utile aux autres ; et plus sage, parce que vous n'ôterez jamais de l'idée à celui qui fréquente le théâtre, qu'il y a appris énormément de choses. Je demande cependant, continue Plutarque, quel profit Athènes a tiré de ses pièces de théâtre. Les grands héros qui l'ont sauvée, Miltiade et Thémistocle, n'avaient pas de théâtre. Mais si ce furent les pièces de Sophocle et d'Euripide qui empêchèrent la ruine d'Athènes et qui firent prospérer la ville, ne devrions-nous pas honorer d'un même respect qu'eux le théâtre de l'Acropole avec sa citadelle et son temple ( 1 )? » Ainsi parle le penseur grec.

N'envions donc pas à l'humanisme la gloire d'avoir créé de meilleurs spectacles que nous, et espérons que nous aurons des drames de qualité supérieure, quand nos poètes reconnaîtront la nécessité de travailler pour la vérité, le sérieux de la vie, l'éternité, et non pour les applaudissements passagers d'une soirée de théâtre. 7.— L'épo- C'est avec un sentiment dejoie e( d'enthousiasme que nous nous reportons à un autre genre de poésie, la poésie épique. Dans l'épopée qui a fleuri en dehors du christianisme, nous possédons quatre œuvres de la plus haute perfection : Vlliade, VOdî/ssée, les Nïbelungen et le Schahnameh de Firdousi. Aux trois épopées héroïques que contient cette nomenclature, la littérature chrétienne ne peut en opposer qu'une seule d'une grandeur parfaite, c'est la Chanson de Roland ^ du trouvère normand. Mais celle-ci les vaut complètement en force et en fraîcheur, ou plutôt, pour parler plus justement, en ce qni concerne ces qualités, il n'y a guère que le Schahnameh qui lui soit égal. En unité, elle est supérieure à toutes ses rivales. A côté de V Odyssée, le seul roman de voyages parfait des anciens, le premier récitd'aventures, la poésie chrétienne a donné deux chefs-d'œuvre du

(1) Plutarch., De audiendis poetis, i, Gloria Athen., 5.

môme genre : Pa?^zifai, qui ne l'égale pas complètement, au point de vue artistique, et la Divine Comédie y qui, par la forme et le contenu, lui est infiniment supérieure. Mais la quatrième, ou plutôt la première des épopées chrétiennes, Héliand, n'a pas de rivale en grandeur. Les magnifiques poèmes des anglo-saxons eux-mêmes ne peuvent lui être comparés. Tant que nous posséderons Héliand et la Divine Comédie^ nous n'aurons pas besoin de craindre que, dans l'épopée, la littérature extra-chrétienne dispute la palme à la nôtre.

Si les peuples chrétiens étaient restés plus fidèles à leur foi, nous aurions certainement eu d'autres chefsd'œuvre épiques. Quelle plaie l'apostasie de notre foi nous a faite !

Si jamais quelqu'un fut capable de produire une œuvre comparable à celle de Héliand, et même plus grande qu'elle, c'était bien Milton. Quelle vigueur poétique Dieu avait mise dans cet esprit ! Avec des moyens relativement restreints, il produit des effets comme pas un poète ne la fait. Mais que de fois il s'affaisse tout à coup comme un malade ! Que de fois il tombe de la plus grande hauteur dans l'abîme, comme s'il s'était cassé les ailes ! Malgré ces défauts considérables, il a fait un poème admirable. Nous le classons le cinquième parmi les épopées chrétiennes, et nous le lisons même volontiers à côté de la Divi^ie Comédie. Mais que serait devenu son auteur, et qu'aurait-il fait, s'il avait conçu le monde comme Dante, s'il avait eu pour s'instruire la ySomme de saint Thomas d'Aquin et non la Réforme, qui ne pouvait satisfaire un tel esprit, mais seulement le remplir de doutes et de mécontentement. C'est ainsi qu'un pathos mythologique creux a dû combler les lacunes qu'une foi saine aurait peuplées d'êtres vivants, et qu'un ton de prédicateur feint a du nous arracher tout à coup, avec une douloureuse déception, à lajouissance d'une extase sublime, presque

(1) Cf. siiprà, VI, 1.'

280 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

prophétique. Si quelqu'un veut comprendre quel dommage irréparable la perte de la foi est pour un homme doué de talents supérieurs, il n'a qu'à étudier le Paradis perdu.

Les Lusiades de Camoens fournissent également une triste preuve que l'homme le meilleur peut rendre indigeste l'idée chrétienne la plus magnifique, en l'assaisonnant d'éléments humanistes. En tout cas, nous regardons celle-ci comme la dernière de nos grandes épopées. Toutes les autres sont des œuvres de second ordre, assez belles pour valoir des œuvres du même genre célébrées par l'humanisme, mais pas sans défauts.

Sans doute le Cidel \dL Jérusalem délivrée du Tasse, le Rolandslied^Wç^xndiudL de Conrad, Y Alexanderlied an curé Lamprecht, Y Enéide de Virgile eiY Hermann et Dorothée de Gœthe sont dignes d'un certain respect; mais il nous semble qu'ils sont plus faibles que ne l'exigerait l'importance du sujet qu'ils traitent.

Ceci s'applique encore davantage à d'autres épopées du moyen âge. D'ailleurs, à cette occasion, nous ne pouvons assez nous étonner de la fécondité des temps chrétiens en fait de sujets épiques. C'est précisément sur ce peuple qui ne possède plus rien d'épique aujourd'hui, sur le peuple français, qu'on constate ceci de la manière la plus frappante. Au XVIP siècle^ le siècle de l'oubli comme l'appelle Léon Gautier (1 ), Malézieu a dit que les Français n'avaient pas la tête épique. Voltaire a répété cette parole, et il l'a prouvée en faisant la Henriade, Cette boutade s'applique évidemment aux Français postérieurs qui avaient rejeté les premières conditions pour faire une épopée, c'est-à-dire le calme et une solide manière d'envisager le monde. Mais jadis, aux époques de foi, ils possédaient ces qualités ; de là celte quantité considérable d'épopées dont ils inondèrent le monde au moyen âge. On en compte quatre-

(1) Gautier, Les épopées françaises, (2) I, 457.

vingts rien que dans les légendes carlovingiennes, et c'est parmi elles'que se trouve le chef-d'œuvre cité plus haut. En tout, on évalue à^huit cents le nombre des épopées françaises (1).

Les Germains ont également produit une quantité considérable d'épopées, ce qui autorise à appeler l'époque de la foi une grandiose époque épique.

De même que dans l'épopée, la poésie animée par ^jg^J^^ ^^^ ^^' l'esprit de la Révélation a remporté la victoire sur Fart profane, de même elle l'a fait dans le lyrisme. C'est tellement naturel dans ce domaine, que nous ne perdrions pas notre temps à nous en glorifier, si l'humanisme^au lieu de battre en retraite honorablement et de quitter le champ de bataille, n'employait pas ses vieilles ruses de guerre pour nous disputer la victoire. Mais ceci ne l'empêchera pas d'être défait et couvert de honte. Nous aurons encore cet avantage, c'est qu'on ne pourra dire que cette fois nous avons vaincu sans lutte sérieuse et sans adversaire dangereux. Le moyen dont il se sert est celui qu'il emploie dans presque toutes les questions d'art : l'excitation au plaisir sensuel, et la spéculation sur la difficulté de dompter et de diriger les basses inclinations. Quand il s'agit du lyrisme, on emploie précisément de préférence cet artifice perfide. Il s'en faut peu qu'on ne fasse jurer au monde qu'aucun lyrisme véritable n'est possible sans le déchaînement de la sensualité. Lorsque nos esthètes ont dit leur dernier mot, nous pourrions presque croire que le lyrisme n'est pas autre chose qu'un amusement avec la sensualité, et que la première tâche de cette poésie consiste à enseigner aux hommes que le bonheur céleste se trouve dans l'excitation des passions les plus dangereuses. Gœthe croit quesi le poète veut être un homme, et former aussi les autres à devenir des hommes, il ne doit penser qu'à une chose, à savoir que le monde tout

(1) Aubertin, Hist. delà litt. franc., 1, 119 sq., 150.

282 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

entier ne forme qu'un seul temple d'amour, car sans amour le monde ne serait pas le monde (1). Ah 1 pauvre monde, si c'est là le ciment qui retient tes parties ensemble ! Pauvre poésie, qui dois graisser tes rouages avec une telle huile ! Si nous ne protestons pas là contre avec énergie, il semblera bientôt qu'il n'y ait pas d'autre huile pour la poésie quecet onguent de sorcière, dont Gœthe parle en ces termes fort peu voilés :

« Gela me pénètre jusqu'à la moelle, »

« Et me court jusqu'au gros orteil ; »

<f Je suis si faible, je suis si fort, >>

« Je me sens si bien, je me sens si mal (2). »

Un historien aussi sec et aussi dépourvu de sentiment poétique que Sybel, refuseau moyen âge même la possibilité d'une poésie, parce qu'à cette époque, le sol et les sources qui seuls pouvaient la nourrir et l'abreuver étaient attribués aux péchés de ce monde. Et quel est ce sol, quelles sont ces sources, qui seuls doivent produire la vraie poésie? La réponse est celle-ci : Une sensualité saine et vigoureuse (3). Alors nous pouvons nous faire une idée de la mare dans laquelle celui qui adopte ce principe abreuve ses chameaux. Cest avec ces animaux hideux qu'il nous faudrait voyager ! Oui, si quelqu'un veut traverser, au péril de sa vie, les déserts de sable où soufflent des vents ardents, il est bien obligé de

I s'en servir. Mais à celui qui veut s'élever dans le ciel

pur de la poésie, il faut un animal plus noble, il faut ce

p coursier ailé dont nous parlent les légendes anciennes.

Pour étancher sa soif, il faut à celui-ci autre chose que de l'eau bourbeuse. Autrement le vertige s'empare

Ég de lui, il tombe dans la rêverie, et perd la vigueur né-

cessaire pour arriver en haut.

On dit que l'amour est la source du lyrisme. C'est déjà un premier mensonge, source d'autres mensonges

(1) Gœthe, Rœm. Elegien, I (G. W., 1827, 1, 259).

(2) Ibid.. a Christel » (G. W., 1827, l, 20).

(3) Sybel, Geschichte desersten Kreuzzuges, (1) 1Ô6.

et de nombreuses tromperies. Ce soi-disant amour que les poètes nous rabâchent toujours sur le même ton, n'est pas autre chose que le charme de la sensualité propre qui veut s^enflamraer au contact d'une sensualité étrangère. Si on ne nous croit pas, qu'on croie au moins ceux qui doivent le savoir. Que veulent dire les frères dans la chanson des loges de Gœthe, quand ils chantent : « Partout aujourd'hui l'amour doit être près de l'amour » (1)? L'explication en est donnée dans d'autres vers. Tous les frères se demandent ce qu'ils deviendraient sans sœurs (2). La voilà l'explication! C'est parce que les frères ne peuvent être sans amour à côté de l'amour tel qu'ils le comprennent, mais qu'ils ontbesoin de sœurs, qu'ils débordent en assurances d'amour. Mais combien leur amour est bas, et combien ceux-là sont insensésqui comptent sur leurs serments les plus sacrés, Gœthe le montre en ces termes vulgaires : « Restez donc seulement jusqu'à ce que vous connaissiez quelque chose de meilleur. Oui, nous vous l'avouons volontiers, notre culte, nos prières quotidiennes sont surtout consacrés à une déesse qui s'appelle VOccasion ; apprenez à la connaître. Toujours elle vous apparaît sous une autre forme » (3).

Donc ce soi-disant amour est au service de l'occasion ; il ne sert que pour un salaire journalier, et il ne sert que cette sœur dont on peut dire : Elle fait tout son possible pour me plaire (4). Si celle-ci n'agit plus de cette façon, et qu'une autre occasion se présente, alors on dit tout simplement : nouvel amour, nouvelle vie (5). C'est là, dit le poète qui a consacré sa vie et sa lyre à ce genre d'amour, c'est là le plus sûr paUiatif.

Quand il nous décrit sa propre manière d'agir, voici ce qu'il nous dit : « Moi-même je me faisais illusion au-

(I) Gœthe, Zur Logenfeier, 3 sept. 1825 (III, 75). , (2) Ibid., Gegentoast der Schwestern (III, 72).

(3) Gœthe, Ergo bibamus (I, 159).

(4) Gœthe,Gewohntj gethan, 1, 137.

(5) Ibld. (G. W., 1827, 1, 77).

près de tous les beaux 'visages,etj avais l'avantage de croire toujours à ce que je disais sur le moment (1) ». Bel avantage 1 mais ceux qui avaient le désavantage, c'étaient les jolis visages, qui, malgré les avertissements d e leur père et de leur mère, malgré les milliers de vieti mes dont ils s'étaient moqués, et malgré l'avertissement de leur conscience, croyaient néanmoins que celui qui avait juré sur l'amour, voulait cette fois les servir avec désintéressement, et non pas servir sa sensualité. C'est ainsi que cet amour éternellement mensonger mentait et les trompait aussi, et que pour la cent millième fois se vérifiait en eux, avec des paroles d'amour, le principe du poète, le seul qui n'était pas faux : « Jeunes filles, c'est vous qui êtes les dupes » (2).

Que quiconque tient à l'honneur et à la vérité dise maintenant si de la poésie peut découler d'une telle source. Et si non, pourquoi nous attaquer de ce que nous n'admettons pas comme poésie cette sauvage tempête de vers que le mot d'amour soulève comme le simoun^ et de ce que nous ne voulons pas que ces chants d'amour atteignent les âmes pures pour les corrompre de leur souffle empoisonné ? Depuis longtemps, dit Socrate, il existe sur ces matières une grande désunion entre les poètes et la saine philosophie (3). Et la religion devrait permettre ce que la raison condamne ! Enlevez donc de la poésie ce poison dégoûtant, enlevezle surtout des lectures de la jeunesse. Ne vous laissez pas tromper, vous enfants, grands et petits; c'est avec de petits breuvages doux, qu'on prépare les poisons ; alors chacun les prend volontiers. Vous parents, vous éducateurs en particuher, n'oubliez pas vos obligations. Le païen a déjà compris que c'est seulement par une discipline et par une surveillance sévères, que la lec-

(1) Gœthe an Fr. von Stein (Dûntzer, Charlotte von Stein, J, 41< Baumgartner, Gœthe's Lehr-und Wanderjahrey 74).

(2) Gœthe, Rœm. Eleg., 6 (l, 268).

(3) Plato, RepubL, 10, p. 607, b.

tare des poésies ne peut devenir un danger pour la jeunesse (1). Qu'en cette matière, personne ne se fie aux affirmations d'autrui. Nous tous nous savons combien le monde agit sans réflexion, sans conscience et d'une manière partiale, dans les louanges qu'il décerne à de telles œuvres. Chacun doit être sur ses gardes, car chacun doit rendre compte de lui-même.

Avec cela, nous ne voulons pas dire que l'amour ne puisse fournir une matière àla poésie, et qu'on doive rejeter une poésie qui glorifie l'amour. Non, nous ne condamnons pas l'amour, mais nous marquons d'un sceau ignominieux l'hypocrisie qui veut faire passer, sous le nom d'amour, la vulgaire sensualitéou l'égoïsme. Celui qui foule l'amour aux pieds fait violence au cœur. Mais il faut que ce soit premièrement un amour qui ose paraître devant Dieu et devant tout le monde, par conséquent un amour qui ne soit pas obtenu par le mensonge, un amour pur. Oui, si tous les poètes veulent chanter l'amour, qu'ils fassent comme l'ancien chevalier :

(( C'est pour Dieu que j'ai pris la croix, »

<( Et je fais un pèlerinage pour expier mes fautes. >'

« Reviendrai-je ? Gela dépend de Lui. »

« Je laisse une femme qui pleure mon absence ; »

(( IVlon seul désir est de la revoir honnête et fidèle. »

<( C'est Jà le seul motif qui me fasse désirer revenir, »

<( Car si elle devait changer de vie, »

« La mort serait un bonheur pour moi. »

« Le premier amour que j'ai éprouvé, »

<c Doit m'être le plus cher. »

« J'ai traversé, c'est vrai, des luttes et des peines, >>

« Mais je suis resté fidèle dans mon cœur. »

« Ce serait une honte pour moi, »

« Si jamais je devais aimer plus d'une femme ; »

(( Dans ce cas, je préférerais n'en aimer aucune. »

« MaishélasîGombienilyenaquinefont pas comme moi! (2)»

Nous posons ensuite comme seconde condition, que cet amour lui-même doit se manifester avec la plus

(1) Plutarch., De audiendis poetis, 14.

(2) Der von Joannsdorf, 1, 2 (Hagen, Minnesinger, I, 321).

286 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

grande circonspection et les plus grands égards. Le cœur humain est si faible et si sensible par ce côté, que des choses permises peuvent devenir un danger pour des milliers de personnes. Ce qui ne fait pas de mal à l'un, peut être une cause de ruine pour des centaines. Ce qui laisse quelqu'un froid quatre-vingt dix-neuf fois, le brûle peut-être la centième. Tout lecteur, vieux ou jeunC;, doit ouvrir chaque livre avec prudence, parce qu'il ne. sait pas s'il y trouvera la vie ou la mort.

Avec quel soin le poète doit donc écrire chacun de ses vers ! 11 sait qu'il s adresse à des milliers de lecteurs ; mais il ne sait jamais qui ils sont, et ce qu'ils peuvent supporter sans inconvénient.

Il s'ensuit donc de cela que la première condition pour donner un chef-d'œuvre lyrique accompli, c'estla vérité, et la seconde la pureté.

Quand même une description serait vraie en ellemême, si elle blesse la pureté du cœur, elle est la séduction la plus criminelle, et il n'est plus question de chef-d'œuvre quelqu'admirables que soient les vers.

Mais comme ce genre de poésie ne doit pas rester une simple description comme l'épopée, il demande en troisième lieu une matière qui saisisse l'homme tout entier, qui pénètre les replis les plus profonds de son cœur en les purifiant, ou lui apprenne à se sacrifier pour la communauté, en d'autres termes une matière qui l'élève au-dessus de lui pour arriver à sa plus haute destinée. La religion et le surnaturel sont et resteront toujours l'objet le plus digne du lyrisme. L'homme dans sa petitesseet dans son impuissance, dans l'accomplissement de ses devoirs et dans sa lutte avec le monde, par conséquent le domaine de l'histoire tout entier et de la vie extérieure sous tous ses rapports, forme le premier thème. Les événements du petit monde étroit, les tempêtes, les soufiTrances, les joies du propre cœur n'en sont pas exclus complètement, mais les dangers du mensonge, de l'illusion, de la vanité, de legoïsme qui

font tourner tout le monde autour du cher petit moi, comme des satellites autour de leur centre, sont tellement imminents ici, qu'il faut prémunir avec autant de soins contre le choix de cette troisième matière que contre la tenue d'un journal.

Enfin quatrièmement, ces sujets doivent être compris et exposés par l'homme complet. La simple poésie sentimentale ne suffit pas. Le lyrisme réclame également une complète clarté de l'esprit, le sérieux de la volonté et une vraie chaleur du cœur.

Mais, s'il en est ainsi, il n'y a pas de doute queparmi les nombreux poètes lyriques qui gémissent, grondent et roucoulent de chaque fissure delà terre, sur le moindre rayon de lune ou le moindre brin d'herbe, sur un œil étincelant ou sur un beau visage, on puisse enregistrer seulement un petit nombre de poètes et d'œuvres de mérite. 11 faut d'abord laisser de côté un Anacréon et un Hafîs dont la poésie ne se nourrit que de vin, de roses et de tout ce qu'il y a de mauvais en fait d'amour. Chez Gœthe également c'est en vain que nous cherchons, — abstraction faite de quelques imitations de chants populaires, — des vues plus larges, ne serait-ce que le bien de la patrie, ou un mouvement de compassion sur la misère de Thumanité. Ce qui le fait agir, c'est seulement Téternel Gœthe, avec son bonheur ou son malheur, et en particulier son amour équivoque que nous connaissons. Or un tel lyrique ne doit pas être compté parmi les grands lyriques. Comparé à lui, le faible Pétrarque lui-même a un coup d'œil beaucoup plus vaste et beaucoup plus élevé. Sans doute lui aussi a prodigué la plus belle partie de sa vie au service d'une passion défendue, mais il finit par rougir de ses sonnets indignes et froids. C'est pourquoi, à la fin de sa vie du moins, il porta ses regards sur la grande marche de l'histoire universelle. Mais il était déjà trop vieux ; son ardeur était éteinte. Au lieu d'effusions lyriques, il ne fait que des catalogues d'antiquités. C'est pour cette

288 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

raison que nous ne pouvons pas non plus le placer parmi les lyriques de premier ordre.

Où faut-il donc alors chercher les grands lyriques? Dans la civilisation arabe tant vantée ? Sans doute elle a produit plus de lyriques que de savants; mais c'est presque toute sa richesse. Point de peinture, point de sculpture, point de musique, point d'épopée, point de drame chez elle. Seuls l'architecture, une poésie aride toute de proverbes et de paraboles, et surtout le lyrisme y ont fleuri. Mais quellyrisme 1 Unlyrisme de bons mots, de jeux d'esprit, d'accent syllabique, de lexicographie. On gémit jusqu'à en mourir, pour une esclave, une lance, un chameau, une aiguille perdue. Mais ce n'est pas dangereux. 11 ne s'agit que de quelques jeux de mots spirituels, de quelques rimes étincelantes. Quant au sérieux, à la chaleur, à la profondeur, aux idées élevées, il n'y en a pas trace.

Beaucoup plus haut sont les Perses. Si au lieu de ce vain tout et un qui comble de prévenances chacun pour le faire soupirer après lui, et qui récompense tout désir ardent en se donnant lui-même et en donnant la paix, DjeletEddin avait vu devant lui le vrai Dieu, le Dieu vivant, quel poète il aurait pu devenir I Quel malheur c'est donc de ne pas avoir la grâce de la foi ! Comme l'esprit le plus grand que la foi n'élève pas au-dessus de la bassesse du propre moi est petit et pauvre 1

Pour ce qui est de la piété, le plus grand des lyriques grecs, Pindare, n'en manque pas, c'est vrai. Il a dit cette parole sublime: Insulter les dieux est une sagesse odieuse (1). Outre cela^ il a aussi de belles qualités : une gravité profonde, une langue énergique, l'amour de la patrie ; mais quoi qu'il en soit, nous ne pouvons lui décerner l'éloge d'être un lyrique accompli. On l'a toujours estimé au-dessus de sa valeur réelle. Autre est la place qu'il occupe comme écrivain

(1) Pindar., 0/., 9, 40 sq. (Thiersch, 1, 100).

grec et autre celle qu'il a dans la littérature universelle. Celle-ci n'est pas extraordinairement élevée. Inutile de parler de sa morale telle qu'il l'expose dans son Hymne sur les servantes d' Aphrodite à Corinthe. Que voulez-vous, c'est grec (1).

D'ailleurs, en vrai Grec qu'il était lui-même, il ne faut pas s'attendre à trouver chez lui la profondeur du cœur, la vérité et la sincérité du sentiment. Or ceci est déjà une impossibilité pour faire quelque chose de parfait comme lyrisme. Les anciens ont déjà été frappés de ce que les Athéniens ne soient pas arrivés à l'épopée et au lyrisme (2). Pour l'épopée, il leur manquait le calme, et pour le lyrisme la profondeur et le cœur. Cette dernière chose fait aussi défaut à Pindare. D'ailleurs, bien qu'il ait des sentiments religieux, il est aussi un véritable homme du monde. Les sujets qu'il traite manquent d'élévation. C'est sur lui qu'on peut constater combiendiffèrentlesappréciations du monde. Si un des maîtres-chanteurslaïques delà fin du moyen âge, avait inventé, un demi siècle durant, d'aussi longs dithyrambes sur les coureurs et les boxeurs allemands; s'il avait même fait un livre sur les tournois chevaleresques ou poétiques, alors on s'écrierait : Voyez donc ces préjugés ! Mais qu'un Grec le fasse, c'est tout autre chose. Nous ne demandons pas seulement quel est celui qui parle, mais comment il parle. Or voilà que Pindare fait descendre sur terre tout l'Olympe et tout l'appareil mythologique^ non pour que l'homme s'élève delà terre jusqu'au ciel, mais pour que l'armée des dieux glorifie les pieds rapides d'un Eginète et d'un coursier sicilien, ou les poings d'un adolescent plein de vaillance. Ce qu'il connaît de plus élevé, c'est, avec des jours joyeux (3), la gloire que son chant donne sur

(1) Valerius Maxim., 9, 12, 7. Hesyehius Miles., Frag., 72 (Millier, Frag. hist. Grœc, IV, 172) : V. en outre un fragm. de Pindare lui-même (Athen., 13, p. 601, c.) dans Thiersch, 11, 225.

(2) Plutarch., De gloria Athéniens., 5.

(3) Fragm., (apud Athen., 12, p. 512, d.) dans Thiersch, 11, 214, 3.

terre (1). On ne sait jamais si la plus grande louange est attribuée à celui qui est loué ou à celui qui loue (2). Et avec cela, règne une telle obscurité, une telle difficulté dans l'expression, que même ses admirateurs les plus enthousiastes n'ont jamais pu l'absoudre de ce défaut. Quant à dire que quelqu'un ait été ému par ces paroles lourdes et embarrassées, ce serait difficile.

%■ Horace, et son frère de laitWalther de Vogelweide,

sont d'un tout autre genre. Quelle limpidité ! quelle transparence claire comme le cristal ! Quelle largeur de vues sur le seul monde terrestre, cela va sans dire ! Si seulement leur dérèglement génial, leurs basses flatteries, et leur quémandage ne rappelaient pas tant chez tous deux la misère humaine ! Si seulement, comme Bertrand de Born, son émule, le dernier n'abusait pas de la poésie pour favoriser le doute et la discorde ! Pour les autres minnesœiiger et troubadours, ils nous ont seulement laissé quelques œuvres de mérite, en fait de productions presque exclusivement religieuses. A part cela, à côté de tant de chants populaires véritablement remarquables en ce genre, nous ne pouvons citer dans toute cette masse de poésies lyriques que quelques hymnes du Rïgvéda qui méritent de notre part une ap-

p probation sans réserve. Elles ne sont pas profondes,

mais elles sont remplies d'un sentiment simple et sincèrement religieux.

Cela prouve que c'est précisément dans ce domaine de la poésie qu'on cultive avec le plus de soin, et où chaque élève de quatrième espère déjà remporter le premier prix, que les grandes productions sont le plus rares ; cela montre également combien le jugement de Stolberg sur le lyrisme est juste, à savoir que ce qui est saint est non seulement l'objet le plus élevé de la poésie, mais aussi son objet propre (3).

(1) Pindar., ^em., 3, 72 sq., 4, 1 sq. ; 7, 16; 8, 40 sq. Ut., i, 45; 3, 1 sq. ; D, 13 sq. ; 6, 1 sq.

(2) 0/., 7, 7 sq. ^e)n., 9, 54 sq. Pyf/i., 3, 107 sq.

(3) Janssen, Stolberg, sein Entiviklungsgang und Wirken, 250.

C'est pourquoi^ comme nous l'avons déjà dit au commencement, il est au fond tout à fait naturel que, dans cette branche de la littérature, l'art de la Révélation ait remporté la victoire sur le monde. Ceci s'applique déjà à la poésie de l'Ancien-Testament. Depuis que Herder a fait de nouveau apprécier sa grandeur, il est généralement admis qu'aucun lyrisme terrestre ne peut lui être comparé, pas même au point de vue de la perfection poétique. Mais le lyrisme sacré de l'Eglise n'a pas à redouter non plus une rivale sérieuse dans la poésie profane d'un genre plus élevé, — d'ailleurs il n'entre pas en lutte avec la basse poésie.

Ce jugement que nous pouvons donner comme étant le jugement unanime du monde (1), nous le portons sans vouloir rabaisser la littérature profane, et sans vouloir élever outre mesure la littérature sacrée. Là où nous apprécions les grandes œuvres de la littérature universelle au point de vue esthétique, il ne nous vient pas à l'esprit de mettre à tort et à travers la poésie religieuse au-dessus de la littérature humaniste. Nous reconnaissons qu'elle contient beaucoup de médiocrités, et beaucoup de choses qui sont au-dessous du médiocre. En elle aussi, comme d'ailleurs dans les œuvres lyriques profanes, les chefs-d'œuvre parfaits ne se rencontrent qu'isolément. Pourtant nous n'hésitons pas à affirmer, que, comme nombre et importance, ses poésies lyriques chantées occupent la première place. Des hymnes comme le Gloria^ le Te Deiim, VExtdtet, le Viclimœ paschali, le Vexilla régis, le Quem terra pontus, l'A §olis ortu cardine^ VAd perennis vitœ fontem, le Cœlestis Urbs Jérusalem^ le Media vita, VAdoro te^ le Pange lingua, le Laiida Sion^ le Jesii dulcis memoina, VO Deus, ego amo te, le Dies irœ et le Stahat Mater ; des chants de louanges et de prières comme tant de chants sacrés et de chants populaires que nous a légués le moyen âge

(1) Cf. Alzog, Patrologie (3), 526.

appartiennent sans aucun cloute à ce que la littérature a fourni de plus parfait. Beaucoup de ces chants, les meilleurs et les plus populaires, nous sont parvenus sous le voile de l'anonyme, comme dans le domaine profane. Parmi les poètes les plus remarquables il faut compter chez les Syriens, Ephrem et Cyrille, qui atteignent parfois véritablement au grandiose ; chez les Grecs, qui d'ailleurs sous ce rapport n'atteignent pas les autres peuples^ Grégoire de Nazianze et Jean Damascène ; chez les Latins, Ambroise le classique, Fortunat et Prudence, Pauhn le plus délicat de leurs poètes, Sedulius, Grégoire le Grand, Notker, Thomas de Celano et Jacopone.

Il n'y a pas de doute que ce soit avec saint Thomas d'Aquin que la poésie religieuse ait atteint sa plus grande hauteur. Pour apprécier sa grandeur à sa juste valeur, il n'y a pas de meilleur moyen que de la placer à côté de Pindare. D'un côté se trouvent les choses les plus triviales exprimées dans le langage le plus obscur, une peine de géant pour des riens, des mots comme des blocs de rocher et des phrases à n'en plus finir. D'un autre côté, une matière qui n'a pas sa pareille en difficulté et en profondeur dogmatique, et avec cela une exposition qui ne saurait être plus claire, plus sobre et en même temps pleine d'une chaleur et d'une sérénité qui rappellent les Saints de Fra Angelico, un langage si naturel que chacun croit qu'il en doit être ainsi et qu'on ne peut s'exprimer autrement, si simple que tous, — et c'est le meilleur témoignage en faveur de la perfection de cette poésie, — croient qu'ils en pourraient faire autant. 9^-L'éio- Pour ce qui est de l'art oratoire proprement dit, nous ne pouvons nous en occuper que brièvement. Sur ce terrain également, la civilisation chrétienne n'a pas à redouter une comparaison. Considéré au point de vuear- Ustique, Chrysostome est certainement à la hauteur de Démosthène. Grégoire le théologien surpasse Platon en pénétration et en perspicacité, peut-être aussi en pu-

quence.

reté de style ; malheureusement il ne l'égale pas dans la clarté de l'exposition. Mais nous mettons au-dessus de ces quatre personnages Basile, d'abord à cause de sa dignité vraiment royale, de sa puissancemajestueuse, de sa concision nerveuse, et ensuite parce que plus que les deux autres grands orateurs chrétiens, il a su se défaire du classicisme.

Parmi les Latins, Lactance a été assez souvent placé à côté de Cicéron (1). Il est sans aucun doute aussi, parmi les écrivains chrétiens, celui qui a le meilleur style latin. Par contre, sous le rapport du contenu, ses œuvres lui assignent un rang secondaire. Tout au contraire de la civilisation profane, qui attache une très grande importance à la forme extérieure, les Latins ont insisté beaucoup plus sur le contenu intérieur, et par suite de cela, ils n'ont souvent pas assez fait attention à l'exposition. Mais il n'y a pas de doute que, dans le domaine de l'éloquence, Léon le Grand, qui, par l'union si rare de la concision et de la limpidité, de la simplicité et de la majesté est au-dessus de Basile, Bernard, dans qui nous voyons avec Juste Lipse, Henri de Valois et Mabillon le plus grand des orateurs latins, Bossuet .et Bourdaloue aient prouvé la supériorité de notre art oratcire sur celui de l'Humanisme (2).

Parmi les arts plastiques, c'est la sculpture qui a fait ^J^\^~^I{1 les progrès les plus importants dans l'antiquité. Il n'y peinture* a pas de doute sur ce point. Mais il n'y en a pas non plus de la part de ceux qui ont le courage de rendre témoignage au droit, à la vérité et à la morale, sur le fait que cet art a été rongé par la pourriture, au moins dans

(i) Littérature apud Bashr, Die chrislich. rœmische Théologie, 83 sq. A côté de lui est Minucius Félix {Jbid.,^3 sq.), Arnobe (69 sq.), Cyprien (63 sq.). Baehr place aussi très haut S. Ambroise (161). D'autres considèrent Sulpicius Sévère comme le meilleur styliste, (apud Fesseler, Institut. Patrolog., Il, 217 sq. Cf. Ebert, Christli. latein. Litteratur, I, 313, 316 sq., 319.

(2) La Harpe, Cours de littérature, 1840, II, 17 sq. met Bossuet à côté de^Démosthène, Massillon à côté de Cicéron et Fléchier à côté d'isocrate.

294 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

les derniers temps de l'art classique. Or le poison se trouvait dans la conception absolument fausse de l'idéal de la beauté humaine, conception qu'on voudrait encore nous imposer de force aujourd'hui. C'est pour cette raison qu'il est indispensable, quand même c'est pénible, de dire quelques mots à ce sujet.

En soi, il n'y a aucune divergence d'opinion entre la manière de voir chrétienne et la manière de voir humaniste, d'après laquelle le couronnement de la création, le sommet du beau visible, est l'œuvre à laquelle le divin Maître à lui-même mis la main. Or cette œuvre n'est autre chosequerhomme,telqu'ilestsorti desesmainsau dernier jour de la création, sain de corps, possédant une âme pure, inondé et transfiguré par la grâce divine, paré du vêtement de toutes les vertus, rayonnant de l'éclat resplendissant de la sainteté que son esprit répandait dans ses yeux et sur son visage, maître de chacun de ses membres, et dirigé par l'influence libre de Dieu qui demeurait dans son cœur. Mais une fois ce vêtement de sainteté perdu, une fois ce charme surnaturel disparu, comme le fait s'est malheureusement produit, l'homme cessa d'être le point central de toute la beauté. Alors il se produisit ce que l'expérience et l'Ecriture nous disent : l'homme a honte de lui, et le monde également. Car quel aspect offre-t-il sans le vêtement de la sainteté, sinon celui de la non-sainteté ? Profané, souillé par le péché, il n'a plus rien en lui, ou, pour parler plus justement, il n'a guère plus que ce qui existe, étourdit et corrompt. Le surnaturel est parti, et la sensualité grossière est restée. En lui s'éveillent des impulsions qui sont le danger le plus grand pour la pureté du cœur, la fidélité à la voix de la conscience, l'ennoblissement personnel, l'essordel'âme vers le sublime. L'esprit a perdu son influence sur les instincts barbares, trop souvent même sur la volonté, sur les désirs vulgaires qui s'élèvent delà, et il est incapable de leur opposer une résistance vigoureuse.

Or ce corps étant devenu lui-même une excitation au mal, une chaîne, un tombeau pour l'esprit qui l'anime, comment peut-il agir sur des sens étrangers, autrement qu'en devenant une excitation, une séduction, un tombeau pour l'esprit d.'autrui ? Il ne vient à l'esprit de personne de dire que le corps de l'homme est devenu mauvais parle péché, et qu'il est devenu lui-même péché. Mais la doctrine chrétienne n'a pas besoin de prouver qu'il est devenu actuellement le siège de la concupiscence, et un danger réel. Qui osera nier cela ? Seul celui qui est un rocher ou un ange (1). Mais celui qui est un homme sait jusqu'à quel point est vrai ce que le poète dit sur ce point délicat :

« Dans ces choses-là, chacun a son côté faible (2) )>.

Et sans aucun doute ceux-là ont le côté le plus faible qui sont pleins de zèle pourla prétendue innocuité d'un art effronté. S'ils ne ressentaient pas le charme de ce qu'ils défendent avec tant d'ardeur ; s'ils n'étaient pas obligés d'avouer, en parlant d'eux-mêmes, avec le poète, — supposé qu'ils soient sincères : « Hélas ! je manque de courage et de force pour lutter (3) », ils ne chercheraient pas avec autant d'empressement une excuse à leur faiblesse, en voulant rendre coupables comme eux (4), ceux dont la résistance virile est leur condamnation.

Mais si même les hommes les plus grossiers ne peuvent pas cacher les sentiments de pudeur qui s'emparent d'eux au réveil involontaire de la sensualité, et si d'après Aristote, la pudeur n'est pas même une vertu, mais un instinct naturel de peur, en face d'une infamie ou d'une chose honteuse à commettre (5), devons-nous voir la marque d'une formation plus élevée en ce que l'art cherche à exciter à dessein la sensualité, à ouvrir

(1) Chrysost., C. ludos et theatra no., 2 (VI, 274 sq.).

(2) Petrarca, Trionfo d'amore, 3, 99.

(3) Petrarca, Ibid., 3, 127. — (4)' Tacitus, Annal, 14, 14.

(5) Aristotel., Ethic, 4, 9 (15), 1 sq. Cf. Thomas, [2, 2, q. 144, a. 1 ; q. 116, a. 2, ad 3.

296 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

sciemment les portes à l'infamie et à la honte, et à miner la pudeur par principe (1 ). Et c'est ce qu'elle fait en réalité. C'est pourquoi nous devons protester énergiquement contre un tel ravage de la nature, une telle confusion d'idées, une telle décadence des mœurs.

Pourquoi l'humanité civilisée croit devoir cacher d'un voile la demeure de l'intelligence? N'est-ce pas une preuve en faveur de la doctrine chrétienne sur la chute de l'homme, une protestation réelle contre ce dogme fondamental de l'Humanisme: il faut prendre l'homme tel qu'il est? Oui, depuis longtemps l'homme n'est plus ce qu'il doit être ; et c'est pour cette raison qu'il ne doit plus oser se montrer sous sa véritable forme; s'il le fait, il doit accepter qu'on le com pte parmi les sauvages ou les rebuts de 1 humanité. C'est pourquoi nous considérons avec raison un art qui ne tient pas compte de ces égards comme le signe d'une décadence morale, et une époque qui retourne à la barbarie.

Les Grecs eux aussi ne levèrent le voile que l'humanité avait tiré sur elle par esprit de pénitence, que lorsqu'ils allaient déjà à leur ruine, et avaient commencé à rendre proverbiale dans le monde entier la corruption de leurs mœurs. Tant qu'ils furent à une hauteur relativement élevée, aux jours de Périclès et de Socrate,^ Phidias ne connaissait pas d'idéal plus élevé que Jupiter et Minerve. Lorsqu'ils eurent décliné au point de faire du Cynisme une philosophie, Praxitèle leur donna le coup de grâce avec Aphrodite Pandémos, Or ce qui montre combien la foi à la corruption de l'homme, et parle fait même le sentiment de la pudeur a pénétré dans le cœur même du plus mauvais, c'est que cette conduite scandalisa quelques-uns des Grecs, quelque profonde que fût leur décadence (2). Cependant la sensualité excitée artificiellement^ surtout la violation de la pudeur tolérée publiquement, étouffe bientôt les derniers mou-

(1) Cf. Plato, RepubL, 8, p. 560, c. d.

(2) Plinius, 36, 4 (5), 9.

vements de la conscience, et l'immoralité s'affiche aux yeux de tout le monde (1).

Voilà précisément le danger qui menace partout la morale chrétienne, du côté de l'Humanisme, mais surtout ici ; et ce qui est pour lui une force dont il ne sait que trop bien se servir, c'est qu'il a à son service la plus violente de toutes les passions, celle que tout flatteur sait exploiter, et qui poursuit d'une haine ardente toute tentative faite pour la réfréner : le plaisir des sens. On comprend ainsi qu'un art se soit développé au mépris de toute morale, et qu'il soit difficile de le faire disparaître, un art qui brave avec autant de ruse que d'arrogance toutes les saines manières de voir de l'homme, et le témoignage de tout cœur sincère. Ce que la morale rejette comme péché, une esthétique qui feint d'être saine, le représente comme inofl"ensifet comme une preuve d'innocence ; ce que tout le monde considère comme une honte, devient un point d'honneur, dès qu'un art infâme l'affiche sans honte ; ce que voile comme laid le sentiment le plus naturel de l'homme, est précisément ce qui doit former le secret de la beauté.

Que cette doctrine ait pu gagner du terrain^ qu'elle soit désormais louée dans des centaines d'écrits, comme la condition préliminaire de l'éducation des peuples pour arriver à la vraie civilisation ; qu'elle soit déjà inculquée au cœur de la jeunesse dans les établissements d'instruction^ c'est une des preuves les plus tristes, qui montre de quelle dissimulation hypocrite le mal est capable, et quelle puissance il exerce sur terre. Prêcher ouvertement le plaisir sensuel soulèverait peutêtre de la contradiction chez le plus grand nombre, mais sousle nom inoffensif d'art, on arrive plus sûrement à ce but. Nous ne pouvons protester avec assez d'énergie contre un tel abus. En considérant les conséquences qui doivent résulter, lorsque, dans l'éducation

(1) Tacitus, Annal. y 14, 14.

298 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

de générations entières, on excite à la sensualité raffinée, sous le prétexte déformation au beau, en étalant sous les yeux le témoignage des faits, nous sommes comme frappés de mutisme.

Or, quand une fois le vrai et le bien sont méconnus, ou même changés à dessein en leur contraire, le sentiment du beau et le goût pour lui doivent en souffrir nécessairement. Nulle part on ne voit mieux cela que dans l'art dont nous avons commencé à parler. Si la plastique ne reproduisait pas autre chose que l'homme, tel qu'il peut et ose se montrer sans choquer les autres, à quel esthète viendrait-il à l'idée de déclarer le plus sublime de tous les arts un art qui ne peut être autre chose qu'une imitation morte ? Or la sculpture est cela, dit-on, parce qu'elle a pour objet le plus élevé de tous les objets d'art: l'homme. C^est parfaitement juste assurément, que c'est l'objet d'un art qui fait sa grandeur, mais précisément pour cette raison, la plastique ne saurait être appelée l'art le plus sublime, car ce qui forme l'objet de sa représentation est bien loin d'être ce qu'il y a de plus noble et de plus élevé chez l'homme, l'homme complet. Quand on entend parler nos esthètes, on pourrait croire qu'ils conçoivent l'homme seulement comme une masse de chair voluptueuse, recouverte d'une peau délicate, sillonnée par des muscles et des tendons, bref comme tout ce à quoi une âme noble ne pense qu'en rougissant. Est-ce que l'œil, estce que l'expression que l'esprit se crée sur son miroir, le visage, ne font pas aussi partie de l'homme? Qu'y a-t-il de plus noble, ou de l'homme non mûr, dans ces années où les sucs trop abondants de son corps menacent de submerger l'âme, ou du penseur dans sa pleine maturité, de la matrone vénérable, du vieillard sage et expérimenté que les chagrins, les douleurs, les sacrifices, les épreuves ont amaigri, c'est vrai, mais dont ils ont transfiguré le visage, de telle sorte que personnene peut les regarder sans respect? Pourquoi donc la plas-

tique, quand elle veut représenter l'objet le plus noble, choisit-elle précisément comme modèle Fhomme incomplet ? Pourquoi donc les maîtres de l'art nous disent que l'expression de l'intelligence n'est pas l'affaire de la sculpture (\) ? Pourquoi donc, — il semble qu'ils rient d'eux-mêmes, comme les haruspices romains, de tous ceux qui croient à leur parole, — pourquoi donc *cherchent-ils des motifs pour trouver une justification savante même aux absurdités les plus évidentes ? Ce qui préoccupait les anciens, c'était le sensible et non l'intellectuel. C'est pourquoi ils travaillaient avec tant de soins le côté sensible du corps, et laissaient la plupart du temps l'œil mort, ou, comme des enfants, cherchaient à rendre son éclat au moyen de pierres précieuses ; c'est pourquoi sous leurs mains, — au moins depuis Lysippe — la tête devient presque toujours trop petite. Qui ne voit pas d'où cela provenait (2) ? Et nos esthètes nous parlent encore de nécessités artistiques impérieuses ! Cela suffit.

Sans doute l'Humanisme a remporté des victoires sur ce terrain, mais c'étaient des victoires fausses et séductrices. Nous pouvons considérer comme un bonheur que, sous ce rapport, lart chrétien n'ait pas égalé l'art ancien. La raison pour laquelle il est resté en arrière n'est pas que les artistes modernes n'ont pas réussi à imiter les classiques, mais c'est parce qu'ils ont trop bien réussi à renier l'esprit chrétien, et à imiter d'une façon mécanique les anciennes formes extérieures. Ils avaient l'art des anciens, mais non leur esprit. La juste punition pour l'abus de dons plus grands, est que celui qui use mal des qualités intellectuelles et morales qu'il possède à un haut degré, tombe plus bas que celuiqui est moins bien doué. Les dons de Dieu ne sont pas de telle sorte qu'on les méprise ou qu'on en abuse impunément. Dans le domaine qui nous occupe, nous voyons les

(1) Vischer, JEsthetik, Hl, 435 sq.

(2) Plinius, 34, 19 (8), 15.

300 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

exemples les plus frappants à ce sujet. Le mépris du vrai et du beau s'est également vengé dans l'art ancien. Mais dans l'art chrétien, l'acceptation des principes humanistes a produit des conséquences beaucoup plus préjudiciables. Que ces maîtres de la discussion fassent ce qu'ils voudront pour concilier des manières de voir si opposées l'une à l'autre que l'eau et le feu, ils n'arri-^ veront jamais à la hauteur à laquelle sont parvenus les anciens (1). Jamais il ne pourra être question de surpasser l'art ancien par ce moyen.

Nous disons : par ce moyen. Nous ne pouvons pa& comprendre que l'antiquité ne saurait être surpassée ou égalée dans le domaine de la sculpture. Noussommes plutôt convaincus, que la plastique, si elle était restée complètement chrétienne, aurait depuis longtemps dépassé l'antiquité au point de vue technique. Michel-Ange qui d'ordinaire dans ses statues imitées de l'antique n'atteint aucun des grands maîtres de l'antiquité, les vaut bien, quand se détournant de celle-ci, il prend comme sujet le grand chef d'Israël. Si, avec son génie, il s'était foncièrement pénétré de l'esprit chrétien, il est certain que, sous sa main puissante, les pierres auraient fondu comme de la cire, et auraient parlé le vrai langage chrétien, chose qu'elles ne feront jamais dans l'art ordinaire.

Ce que nous venons de dire ici de Michel-Ange, nous pouvons le dire également de Donatello. Tous deux peuvent parfaitement rivaliser avec les anciens. Mais ils ne sont pas les seuls dont l'art chrétien peut se glorifier. Personne ne voudra mettre sur le pied des grands maîtres Verrochio, Leopardo, Nicollo dell'Arca,. AlphonsoLombardo, Andréa Sansovino, mais personne ne niera non plus qu'ils sont les auteurs de chefs-d'œuvre qui peuvent parfaitement rivaliser avec l'antique. Et certes nous ne rougissons nullement de notre goût, en

(1) Cf. Ezech., XX, 32.

avouant que si nous avions à choisir entre toutes les œuvres de l'antiquité d'un côté, et l'ange qui décore le tombeaudeS. Dominique, dûau ciseau de Niccolodell'- Arca, les nombreux sujets de Luca délia Robbia, les tombeaux de prélats de Sansovino, d'un autre côté, nous repousserions sans hésitation les premiers. D'aprèsnous, la plastique de la première époque de la Renaissance, comme son architecture, est animée d'un esprit de liberté,de noblesse, de gaieté si distinguée et si véritable, que quelqu'un niera difficilement que cet art ait pu atteindre ce qu'il y a de plus élevé, si seulement il était resté indépendant de l'antiquité (1 ). Mais il n'est pas resté ce qu'il était ; il est retourné à l'antiquité et grande a été sa chute.

C'est pour cette raison que Tart chrétien a été bien loin d'accomplir sa tâche sur ce terrain. C'est ici qu'à l'avenir il doit accomplir son plus grand travail. Puissent seulement ses disciples voir qu'il n'y a d'espoir en un succès complet, que lorsqu'ils rompront résolument avec toute médiocrité, et traduiront dans la vie les principes de la vérité et de la vertu sans respect humain, et avec cette force de caractère qui est nécessaire à chaque espèce d'art, mais à aucun plus qu'à celui-ci.

Le peintre a sous ce rapport une situation plus facile, mais aussi pleine de responsabilités. Tout d'abord l'ancien art païen ne lui offre pas une concurrence aussi séductrice qu'au sculpteur ; il sait dès le début, qu'avec «on art il a seulement le choix ou de favoriser directement et expressément la sensualité, ou de s'élever résolument au-dessus d'elle. Même ces esthètes qui, se plaçant au point de vue des Caraïbes et des Polynésiens, chantent toujours à la plastique les louanges de la chair humaine, sont obligés d'avouer que si la peinture procède selon les principes qu'ils prêchent, le danger de la séduction est doublement prochain, puisqu'elle peut

(1) Cf. Burckhardt, Cicérone, (^ éd.\ H, 326 sq.

302 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

imiter d'une façon beaucoup plus réelle les couleurs de la vie que la sculpture (1). En outre, et heureusement pour le peintre, c'est toujours l'Eglise, la mère propremenl dite de son art, qui fait les plus grandes commandes. Si la peinture est devenue une branche d'art spéciale, c'est à l'Eglise catholique qu'elle le doit, sinon exclusivement, du moins d'une manière toute spéciale.

Aussi celui chez qui la peinture religieuse a atteint le degré le plus élevé (2), peut-être pouvons-nous dire le plus haut qu'elle puisse atteindre, est-il un serviteur de l'Eglise, un moine, le bienheureux Fra Angelico de Fiesole. Pour ce qui concerne la tâche principale de l'art chrétien, la vivifîcation de la forme extérieure par l'esprit chrétien, il est impossible de surpasser Fra Angelico. Tout ce que le cœur de l'homme croyant et pieux, aux prises avec la faiblesse de la chair, peut recevoir en lui de surnaturel, et exprimer en lui donnant une forme sensible, a été accompli ici. Ces tableaux sont pour cette raison des documents de premier ordre au point de vue artistique ; mais ils sont aussi des productions auxquelles rien ne saurait être comparé dans tout le domaine de l'art, bien que l'art italien qui les précède immédiatement (3), et la peinture allemande du moyen âge, aient de nombreux chefs-d'œuvre qui ne craignent pas d'être mis en parallèle avec elles.

A l'autre question de savoir si Fra Angelico a satisfait à la forme extérieure, comme c'est tout naturel, on répondra toujours d'une manière différente, selon les points de vue auxquels on se placera. D'ailleurs même des critiques, dont le jugement fait autorité, comme Crowe et Cavalcaselle, affirment que pour ce qui est de la représentation extérieure^ Fra Angelico vaut bien Raphaël et Michel-Ange (4). Chacun peut se convaincre

(1) Vischer, Msthetik, III, 520 sq. Carrière, Mslh., (1) IT, 213 sq.

(2) Burckhardt, Cicérone (2 éd. de Zahn), 792.

(3) Jiurckhardt, Cicérone (4 éd. de Bade), U, 531.

(4) Crowe et Cavalcaselle, Eist. de la peint, ital., Il, 171.

que ce jugement n'est pas exagéré, quand il compare, dans la collection de l'Académie de Florence, si importante pour l'histoire du développement de la peinture italienne, les efforts que tant d'esprits qui lui ressemblaient ont fait pour arriver à des résultats analogues.

Avec cela, nous ne voulons pas prétendre que l'art chrétien^ ne doit pas attribuer plus d'importance au côté sensible extérieur, que ne l'a fait Fra Angelico. Parmi ceux qui l'ont fait particulièrement ressortir, il yen a eu certes beaucoup qui ont compris leur tâche dans le véritable esprit chrétien, et qui n'ont pas sacrifié l'esprit à la bonne forme. C'est pour cela que nous admettons volontiers que Francesco Francia, Giambellini, et, dans un degré moindre, Pinturicchio, Perugino, Luigi Vivarini, et Cima da Conegliauo aient touché également de près l'idéal de l'art chrétien, et que souvent nous le trouvons presque réalisé chez Fra Bartolommeo, le frère de Fra Angelico. Et lorsqu'on nous pose la question la plus délicate qu'on puisse soulever sur ce domaine, c'est-à-dire lorsqu'on nous demande notre avis sur Raphaël, nous n'hésitons pas un instant à donnera un grand nombre de ses créations, les mêmes louanges [ue celles que nous avons décernées à son maître et fami, Fra Bartolommeo.

D'ailleurs l'influence de ce dernier fut pendant long- [temps très considérable^ signe qu'à son époque de fermentation et de séparation, l'esprit du bien exerce toujours une grande puissance. Un esprit aussi indiscipliné qu'Albertinelli montre chaque fois qu'il revient à Bartolommeo une telle pureté, une telle élévation et une telle harmonie, qu'il devient capable de produire ce qu'il y a de mieux. Ceci n'est pas moins remarquable chez Raphaël, et à tel point même, qu'il y a eu des discussions pour savoir si telle œuvre venait de lui ou de Fra Bartolommeo. Raphaël était un esprit trop noble, et avait des dispositions trop saines pour méconnaître la perfection d'un art dont Fra Angelico marque le som-

304 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

met et Fra Bartolommeo le déclin. C'est pour cette raison qu'un grand nombre de ses productions, si on veut parler sincèrement, sont beaucoup plus près du. moyen âge que des temps modernes. A nous, du moins, il nous semble que celui qui ne trouve pas Fra Angelico dans la Dispute du Saint-Sacrement, ne voit clair ni dans le moyen âge, ni dans les temps modernes. Mais il y a comme deux âmes dans Raphaël, et on ne peut pas dire que leur lutte ne se fasse pas sentir douloureusement, surtout à partir du moment où il se mesure avec Michel-Ange. Avec son âme très impressionnable, il était un enfant de son époque, bien qu'il en fut l'un des plus illustres ; nous admirons sa perfection de forme et de technique allant toujours en progressant. Mais ce qui nous fait mal, c'est que la tendresse, la cordialité des vieux Italiens et des vieux Allemands ne parlent plus dans ces physionomies superbes.

Unir les deux ensemble, telle est la tâche de l'art à Tavenir. Assurément il n'est pas nécessaire que pour faire triompher l'esprit, on soit obligé de revenir au style des catacombes, ou aux costumes raides et aux contorsions des maîtres allemands. Si l'esprit n'a pas assez de puissance pour exécuter une belle forme qui lui réponde, et pour s'en pénétrer, alors il n'est pas aussi puissant qu'il devrait l'être. Mais il n'y a pas de doute qu'il faut que ce soit un esprit viril, rempli d'une foi vive et d'une piété franche, comme tant de maîtres espagnols et allemands l'ont possédé plus tard, surtout le célèbre Overbeck. 1

Si la peinture suit la voie indiquée par ces chefs, nous ne doutons pas qu'elle accomplisse ce qu'il faut attendre d'elle.

n.-L'ar Nous venons de nous prononcer contre une opinion de l'esthétique moderne dont on a presque fait un dogme, à savoir l'affirmation si souvent entendue, que la sculpture est le premier de tous les arts plastiques. En réfléchissant un instant, nous verrons bientôt que

chitecture.

nous avons raison, si nous classons cet art, qui doit se borneràrimitation de créations isolées, au dernier degré parmi ses frères. Plus élevée est la peinture qui suppose une indépendance, une liberté, une sublimité d'esprit créateur beaucoup plus grande. C'est aussi pour cette raison que l'art chrétien s'est tourné beaucoup plus volontiers vers cette branche d'art que vers la plastique. Mais c'est certainement l'architecture qui occupe le rang le plus élevé parmi tous les arts. Sans doute celui qui, par architecture, ne sait pas se représenter autre chose que l'art d'élever un tas de pierres à plusieurs côtés, dans les parois duquel on coupe avec une équerre un certain nombre de trous, s'effraiera à bon droit de ce principe. Mais celui qui sait quelle somme de calculs, de réflexion et de force intellectuelle est cachée dans la construction d'un édifice digne de ce nom, ne trouvera pas ce jugement exagéré.

C'est pourquoi Platen dit avec raison :

« La belle nature donne presque tout au peintre ; » « Mais l'architecture demande plus d'intelligence. » « Un véritable édifice est un rythme en pierre, )> « Et, pour cette raison, aussi rare qu'un poème (1). »

Nous pouvons, sans hésitation aucune, dire que la façon d'envisager l'architecture comme surpassant en dignité tous les autres arts plastiques, est celle de l'antiquité tout entière (2). Le moyen âge, comme on sait, y a donné une pleine adhésion. Les Arabes aussi, qui n'ont pour ainsi dire cultivé que cet art, ont la même conviction, comme d'ailleurs le chante leur roi poète :

u Un prince qui aspire à la gloire doit bâtir des édifices, »

« Qui, après sa mort, proclament encore ses louanges. »

« Les pyramides s'élèvent toujours jusqu'au ciel, «

(( Bien que le roi qui les a construites soit mort depuis long-

« Un grand édifice élevé sur une base solide, » [temps. »

(( Témoigne que son fondateur a eu de grandes pensées (3). »

(1) Platen, G. W., Il, 279.

(2) Plato, Philebus, 34, p. o6, 6 sq. Aristotel., Nat, auscult., 2, 2. Metaph., 4, 1, 2. Vitruv., 1, 1. Cassiodor., Var.^ 7, 5.

(3) Abderrahman 111 (Schak, Poésie und Kunst derAraber in Spanien ^md Sicilien^ II, 202).

306 LA FORMATION ET l'ÉDUGATION

Or si ceci est vrai, c'est une raison qui suffit à rendre solide et sûre la gloire du christianisme relativenienl à Tart.^ Les Grecs ont construit des chefs-d'œuvre plus brillants, les Romains des chefs-d'œuvre plus magnifiques, les Egyptiens et les Hindous des monuments plus gigantesques, les Maures des œuvres plus fines et plus mignonnes ; mais les chrétiens, avec des moyens moindres et un esprit plus élevé, ont fait des choses beaucoup plus parfaites. Les Grecs sont les maîtres dans la représentation et dans le choix opportun de la place convenable. Ils sont et resteront des enfants vaniteux. Tout chez eux doit parfaitement se présenter, tout est mis dans le meilleurjour : conduite, image, édifice. Le Grec ne vit que de l'extérieur et rien que pour l'extérieur. Il veut figurer, figurer dans sa conduite e\ figurer dans son art. Sa production proprement dite est la plastique ; les statues sont ses livres ; un fronton sculpté, une frise sont son encyclopédie. Son temple même est une figure et non un édifice. La seule chose qu'il a en vue, c'est la lumière, l'ornementation, la forme. Les marbres les plus magnifiques, il les peint d'un bleuet d'un rouge criards ; l'intérieur, il le laisse sombre et sans ornement. Elégance à l'extérieur, négligence à l'intérieur, apparence en haut et manque de solidité en bas, voilà le Grec.

Le Romain, lui, a le tempérament du collectionneur. Il n'a rien inventé, il a tout pris et tout réuni : civilisation, art, puissance, dieux, argent. Tout rassembler, telle était son ambition. Son art consistait à faire des routes et des ponts, non pas comme voies de communication, mais comme des réseaux destinés à enlacer le globe, pour le soumettre à sa puissance. Des statues isolées ne lui disent rien ; il préfère le groupe. S'il bâtit, — et il bâtit sans cesse, — il préfère l'édifice fermé, sans jointure, on pourrait dire sans ouverture, raide, imposant, massif au dehors, plus riche qu'agréable au dedans. Il entasse à l'intérieur comme à l'extérieur tout

ce qu'il peut trouver en fait d'ornement et de magnificence. Chez lui, il ne s'agit pas du beau, pas même du commode. Il veut uniquement inspirer l'étonnement, la crainte et le sentiment qui défie tout le monde de faire comme lui. La finesse et le goût sont considérés par lui comme manquant autant de caractère, et comme des choses aussi indignes et vulgaires que philosopher (1). Nous, au contraire, nous sommes le peuple de la construction. L'affaire du chrétien est de construire et d'édifier. Grecs et Romains ne créent rien de nouveau. Ceux-là affinent, et ceux-ci appliquent dans la pratique ce que les autres ont fait. La culture du chrétien ne renonce pas à cela non plus ; mais même là où elle s'est approprié des éléments étrangers, elle en fait peu à peu quelque chose d'indépendant, comme dans les basiliques. Le chrétien est l'héritier du monde entier, non par voie de conquête et de rapine, mais par héritage légitime. 11 n'est toutefois nullement astreint à ce que le monde lui laisse, ni lié à sa marche traditionnelle. Il lui faut un terrain solide sous les pieds et un espace illimité pour prendre son essor vers le ciel. Il n'a pas besoin de quelque chose de plus. Il apporte en naissant une âme vivifiante, on pourrait presque dire un esprit créateur. A peine a-t-il trouvé une base solide, quelque petite qu'elle soit, un peu d'air libre et les matériaux les plus nécessaires, qu'il entasse voûte sur voûte et aiguille sur aiguille. Son édifice ne rampe pas sur la terre avec une froide beauté morte, comme ceux des Grecs ; il ne s'élève pas lourdement dans les airs comme les pyramides, mais il aspire en haut, comme une plante vivante, homogène, vigoureuse, légère et cependant pleine de naturel. Il n'y a pas à s'en étonner, il sort de la nature du christianisme. C'est pour cette raison, qu'il sait s'adapter à tous les climats, à tous les besoins des hommes, à toutes les exigences du temps,

(1) Seneca, Ep., 20, 3.

308 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

prendre tous les moyens pour s'accommoder au petit qui vit dans un village perdu, et satisfaire la dignité des grands. C'est pour cette raison qu'il s'entend à nous élever à l'extérieur, et à nous attirer en même temps vers l'intérieur ; c'est pour cette raison que chez lui l'intérieur et l'extérieur sontd'uneseule coulée. L'ornement n'est pas dédaigné, mais il est seulement appliqué avec mesure, et jamais comme simple ornement, mais toujours au service d'une fin plus sérieuse. Ici ce n'est pas la masse qui fait la solidité, ce n'est pas la prodigalité qui fait la beauté, mais c'est l'ordre, la mesure et la conformité des moyens à la fin. Ce qui nous frappe tout d'abord, c'est cette tendance vers le haut qui se manifeste dans toutes les parties, puis c'est la sûreté calme, la mesure, le calcul prudent, et enfin l'unité complète.

L'édifice grec est moins architectonique que merveilleusement calculé pour l'impression. L'édifice romain est constructif et solide, c'est vrai, mais il n'est pas architectonique parce qu'il n'est pas organique. La plus simple muraille romaine possède ce remarquable amour de l'ordre, cette stricte exactitude, cette merveilleuse conformité des moyens à la fin du peuple pédantesque et fanfaron qui l'a construite ; mais d'un autre côté, elle indique aussi une profusion de matériaux, qui montre qu'ici l'ensemble est sacrifié aux détails. Le Romain ne s'inquiétait pas s'il fallait épuiser des pays tout entiers pour en arriver là. Il voulait avant tout montrer ce qu'il pouvait faire. C'est pourquoi il réunit tout ce qu'il peut et expose tout à la fois. Quand même cela ne sied pas au point de vue architectonique, cela est excellent du moins pour prouver sa richesse.

L'esprit chrétien unit l'art constructif du Romain à la poésie du Grec, la solidité romaine à la délicatesse grecque, et y ajoute l'art architectonique, la fusion organique propre à lui seul. Il bâtit pour l'éternité. Nous, avons des exemples où la base d'un pilier d'église a cédé^ sans que celui-ci en ait souffert, à tel point Tajus-

tement des pierres dans l'arc était solide. Et, chose remarquable, cette solidité est obtenue avec des moyens relativement restreints, précisément par l'enchevêtrement organique des matériaux, par le partage égal de toutes les charges et le soutien mutuel de toutes les parties.

Le temple grec a toujours un bel aspect à l'extérieur. A l'intérieur, il ne présente qu'un espace sombre ou une étroite cellule de dieux. Il est l'expression juste de cette religion sentimentale esthétique, qui de loin a une très belle apparence, mais qui, à l'intérieur, est vide, sombre et déserte. L'extérieur et l'intérieur, — là où toutefois il y en a un, — sont, dans cette soi-disant religion, deux choses complètement distinctes, aussi distinctes que la lumière et les ténèbres, et qui vont leur propre chemin sans s'occuper l'une de l'autre, heureux encore si elles s'évitent sans hostilité, et si elles ne se tiraillent pas trop l'une l'autre.

En opposition complète avec lui est le temple romain, qui ressemble plutôt à une forteresse qu'à un temple, et qui est le digne symbole du rationalisme, cette religion d'homme d'honneur et d'homme du monde, qui se présente avec dignité et s'inspire du respect, mais sait aussi tenir les hommes à distance pour ne pas être importuné par eux.

Le temple chrétien, lui, est tout d'abord un édifice intérieur, comme toute vie chrétienne. Plus cet esprit s'est orienté vers l'intérieur, plus il se manifeste alors vers le dehors d'une manière vigoureuse, énergique et sensible. Mais l'extérieur résulte toujours de l'intérieur; il lui répond et l'exprime. De même que, dans un corps délicat, on aperçoit les veines à travers la peau transparente ; de même que dans la physionomie et les gestes d'un homme expérimenté, l'esprit et les muscles déploient leur activité, en parfaite union ; de même que chacun de ses mouvements reflète les sentiments de son cœur; de même qu'on reconnaît à la tenue des mains,

310 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

du corps tout entier, à la façon de régler sa langue, à la mobilité de l'œil, l'intérieur d'un homme parfait, de même l'édifice gothique se présente à nous. Celui qui n'est pas exercé à juger Fart se trouve involontairement satisfait en le contemplant ; celui qui regarde plus au fond des choses découvre là où il a tout d'abord un ensemble ravissant, une telle abondance de parties, qu'il ne pourrait pas comprendre comment elles sont si unies, si chacune d'elles ne le conduisait pas ou vers le haut, ou vers le point du tout, dans lequelle ciel a sa représentation sur terre : Fautel.

L'ancien édifice païen s'étend sur la terre de toute sa longueur, large et commode. C'est là qu'il se sent à Taise. Aucun désir d'élévation plus grande ne le dérange dans son calme. Beau pour la vue chez les Grecs et magnifique chez les Romains, il est satisfait quand il a atteint ce but. Les colonnes prennent racine directement dans le sol. La puissante architrave pèse sur elles d'un poids énorme et les enfonce en terre comme si elle craignait qu'elles puissent en sortir. C'est la véritable expression qui convient à l'humanisme. Commodité terrestre, voilà son unique aspiration : il a vécu, il a travaillé, maintenant il veut se reposer, jouir, dormir, oubliera jamais. L'édifice gothique lui est comme le chêne, non, comme la forêt de chênes. Partout où nous regardons, des profondeurs et des lointains s ouvrent devant nous, et si nous les suivons, nous en trouvons encore de nouveaux, comme si nous étions entrés dans le monde de l'insondable. Aussi inépuisable est sa fécondité. Partout mouvement, croissance, vie. Partout où il y a une place poussent des rejetons au moyen desquels le tout se rajeunit par lui-même. Mais en même temps que tout ce monde lutte pour arriver à la lumière, son ombre nous enveloppe d'un clair obscur qui élargit notre cœur en lui donnantle pressentiment du mystère, avive notre imagination avec le charme de l'infini, et donne à nos sens une acuité inaccoutumée. Puis au-

dessus des sommets règne une agitation comme si le Tout-Puissant marchait sur nos têtes, de telle sorte que même le cœur qui n'est pas pur ne peut s'empêcher d'éprouver cet indescriptible sentiment de douleur qui, signe du voisinage du divin, nous remplit de déplaisir pour nos propres imperfections, et nous élève néanmoins, pleins d'espoir et de consolation, jusqu'à un être tout-puissant capable de nous secourir. En vérité l'esprit de notre foi a trouvé ici sa juste expression. Les Grecs construisaient pour les sens; les Romains édifiaient pleins d'une confiance arrogante en euxmêmes ; les Maures avec une imagination sans frein ; les chrétiens construisent comme des hommes entiers, qui ont reçu leur force et leur tout du ciel, et qui le rendent de nouveau au ciel avec un joyeux merci.

Avec cela, ils ne renient jamais ce trait caractéristique delà religion, qui, dans l'unité et dans l'ensemble, donne à chaque particularité autorisée le droit d'exister. Les Grecs construisaient partout de la même manière, à Athènes, en Sicile, en Asie ; celui qui a vu un de leurs temples, les a vus tous. Un nombre restreint d'ornements et de motifs, voilà tout ce dont ils disposent et tout ce qu'ils se transmettent par tradition. L'art chrétien, lui, a une telle variété et une telle inclination à l'originalité, que c'est précisément cet excès qui lui a préparé sa ruine. Son style est différent selon les pays. Autre est le gothique espagnol, autre le gothique italien, autre le gothique anglais, autre le gothique allemand. Sol, climat, productions du pays et fantaisies de ses habitants, ont la liberté absolue d'exercer leur influence sur la formation de l'individu. L'abondance des pensées n'est ni plus ni moins qu'incompréhensible, surtout dans la période romane. Dans l'architecture grecque et romaine, l'uniformité toujours égale des chapiteaux fatigue. Dans la cathédrale romane, chaque colonne a une forme particulière, chacune porte un chapiteau particulier, chaque fenêtre un autre en-

312 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

cadremeni, chaque ouverture un autre ornement ou bordure. Dans la crypte de Freising, chaque face d'un

^ pilier a même des formes différentes. Dans la cathédrale

de Ratisbonne, aucun côté ne répond à celui qui lui est opposé, en hauteur des fenêtres, en mesure et en ornements. C'est une liberté, une indépendance, une multiplicité qui inspirent à l'humanisme un étonnement qui va jusqu'au désespoir. Nous admettons que souvent on a voulu faire trop bien ; mais ce que nous devons criti-

II quer est ici, comme d'ordinaire, non la dépendance,

mais plutôt l'excès de liberté des parties isolées.

Donc^ nous ne prétendons pas, comme on le voit, que Tarchiteclure sacrée ait résolu sa tâche la plus haute ; elle a parfoispoussé trop loin la liberté, l'indépendance, et le désir de l'originalité dans le détail, aux dépens du tout. Elle n'a pas toujours atteint le but d'une unité harmonieuse. Souvent dans l'intention de devenir vivante, elle a troublé, par des bonds désordonnés, le calme qui convient à la maison de Dieu, modèle de l'habitation de Dieu dans l'âme de l'homme. Ce sont de petits défauts, mais ce sont toujours des défauts qu'il faut parvenir à faire disparaître, vu la sublimité de cet art.

InsiTn^d?' Nous ne voyons pas pourquoi nous n'avouerions pas flSeiœdeîït publiqucmcut que l'art chrétien, le fils du christiaecciésiastique. j^jg^^g^ ^ g^uggj pgy accompH que son père sa fin complète

et dernière ici-bas. Celui-là seul doit craindre de faire un tel aveu, qui a senti disparaître en lui la force d'accompHr ce qu'il y a de plus élevé ; ou qui n'est pas résolu à ne prendre aucun repos avant d'avoir accompli sa tâche.

Le christianisme peut se Tendre sans crainte ce témoignage. Car d'un côté il a déjà résolu glorieusement la plus grande partie de sa tâche dans tous les domaines, par conséquent aussi dans celui qui nous occupe ici. D'un autre côté, il est lui, ainsi que toute activité qui prend racine dans son sein, bien éloigné de ce fu-

neste contentement personnel qui croit pouvoir se dispenser d'efforts nouveaux, en invoquant les exploits des ancêtres. Partout où cet esprit si fier et si paresseux, — nous sommes tentés de dire cet esprit de la noblesse dégénérée — s'est une fois fixé, il n'y a pas de doute que non seulement les conquêtes d'autrefois, dont on se vante tant, se perdent, si toutefois elles n'ont pas déjà disparu, mais que, par suite de cette erreur, la fin dernière et suprême soit impossibles atteindre. Nous le disons avec une profonde douleur: cet esprit d'arrêt et de recul se trouve non seulement dans le domaine de l'art, mais aussi dans maint autre, et parfois aussi dans Thistoire de l'Eglise, histoire passée comme histoire actuelle. Pourtant^ ce qui fait notre consolation au milieu de toutes les peines que nous ressentons, c'est de pouvoir dire que sans doute l'Eglise a vu de tels faits dans son sein et en verra toujours, mais qu'elle n'en est pas cause^ et qu'elle fait tout ce qu'elle peut pour les améliorer et les rendre impossibles. 11 est indéniable que toute satisfaction personnelle, ainsi que ses compagnes ordinaires la jalousie et l'hostilité contre des aspirations étrangères, de même que sa conséquence inévitable, l'arrêt ou le recul dans la science, dans l'art, dans la vie ecclésiastique, dans le maintien de la discipline de l'Eglise, des ordres religieux, sont intimement unis au déclin de l'esprit de l'Eglise. Par contre, le sentiment ecclésiastique n'a qu'à se fortifiera nouveau, et immédiatement on voit croître à vue d'œil toute l'activité qui puise sa nourriture dans l'amour de Dieu et de TEglise, et les succès répondent à cette activité nou- Ivelle.

Il ne faut donc pas nous étonner de trouver à ces épo- [ues, et dans ces générations qui sont pénétrées si vivement de l'esprit de l'Église, le sentiment artistique si Iprofondément enraciné, qu'il semble pour ainsi dire être ^un patrimoine commun (1). Les hommes qui aujourd'hui

(1) Burckhardt, Cicérone, (4 éd. de Bade), II, 156.

314 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

fondent partout des associations pour propager un goût meilleur dans le peuple, et qui, chaque année, dépensent des sommes considérables dans ce but, devraient pourtant réfléchir à quel mince résultat ils arrivent avec des moyens tels que des académies, des associations artistiques, des écoles de beaux-arts, des expositions. Les masses qu'ils ont en vue d'atteindre s'éloignent d'autant plus d'eux qu'ils font de plus grandes dépenses. Sontelles donc réellement rebelles à toute instruction, ou cela tient-il seulement à l'instruction bizarre qu'on voudrai t répandre aujourd'hui, età la méthode qu'on emploie pour rinculquer ? Nous croyons qu'il est superflu de dire que la cause doit être cherchée dans cette dernière. Mais soyons bien persuadés qu'aujourd'hui le peuple n'est pas moins apte à être instruit qu'autrefois : ce serait un mauvais témoignage pour notre société. Or il est certain que cette instruction à laquelle on aspire maintenant et qu'on ne peut atteindre, a été réalisée au moyen âge. Seulement dans ce temps-là, des associations suspectes, avec des fins équivoques ou du moins peu claires, n'étaient pas nécessaires ; une association, qui d'ailleurs existe encore aujourd'hui, était suftîsante. Les statuts sont publics ; chacun peuty entrer sans frais, la tin qu'elle poursuit est clairement exprimée : c'est répandre partout une instruction vivante et vraie ; et cette association est l'Eglise de Jésus-Christ (1). Chacun de ses édifices était un établissement d'instruction, dans le sens le plus étendu du mot. Aujourd'hui nous n'avons plus une idée de l'influence qu'elle exerçait à cette époque. D'ailleurs que peut-elle faire avec les quelques sous qu'elle possède encore, après tant de pillages dont elle a été la victime? Mais au moins on ne devrait pas se moquer de ce qu'elle ne produit plus son ancien effet sur les masses. Si elle avait encore les moyens dont elle disposait à cette époque ; si, au milieu de sa pauvreté, elle n'était pas gênée

(i) Cf. Fûhrich, Briefe ans Itcdieny 122 sq.

dans ses mouvements, on pourrait voirsi elle ne confondrait pas les efforts de ses concurrents laïques. Pensons donc aux collections qui, à l'heure actuelle, sont réunies dans les musées de nos grandes villes, et qui proviennent de nos églises pillées ! Maintenant elles sont comme perdues pour le peuple. On ne pouvait mieux s'y prendre pour lui enlever legoCit et l'instruction. On ôte les chefsd'œuvre des églises et on les remplace par des choses qui ne signifient rien, des choses qui prêchent le mauvais goût toutes les fois qu'on les voit, et on trouve étrange que le peuple n'ait pas de goût, et on blâme les curés, — qui naturellement sont la cause de tout cela, — de ne pas arrêter le retour à la barbarie ! Dans ce temps-là, ces trésors et des milliers d'autres qu'une rage insensée a détruits, étaient toute l'année exposés aux yeux du peuple. L'Église les commandait, et le peuple l'aidait joyeusement à les payer. Chaque jour il les contemplait avec dévotion ; il pouvait lesétudier à son aise ; il formait son goût en les voyant, et apprenait à les imiter.

Beaucoup d'églises contenaient plus de chefs-d'œuvre d'art et plus de modèles pour le peuple que beaucoup de musées actuels (1). Qu'on pense seulement aux trois magnifiques églises de Nuremberg. Dans quel musée trouve-t-on réunis avec autant d'art, les statues, les sculptures sur bois et sur pierre, les tapisseries, les vitraux, les tombeaux, les retables d'autels, les tableaux, les orgues, les objets divers, les œuvres de Roritzer, de Pierre Vischer, d'Albert Durer, de Luc Cranach, de Veit Stoss, d'Adam Kraiït, de Wohlgemuth, d'Holbein, deCulmbach, à côté des copies de Raphaël et de Rubens? Alors ce n'étaient pas seulement quelques professeurs qui en profitaient, mais c'étaient aussi le serrurier, le menuisier, le tisserand, le tourneur, le tailleur de pierre, l'écolier, le maître d'école, le peuple tou t entier, et ainsi l'art véritable sorti du peuple et étroitement hé à lui.

(1) Germain, Histoire de Montpellier, lU, 166 sq.

316 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

"Ainsi s'explique facilement d'où provenait ce goût pour l'art, lequel était si généralement répandu. Lorsque nous examinons aujourd'hui nos habitations, nous ne devons pas nous étonner du manque de goût qu'on y rencontre. Les couleurs sont criantes, les différentes pièces d'ameublement ne s'accordent pas Tune avec l'autre, à plus forte raison, elles ne sont pas en harmonie avec l'ensemble. Les meubles faits avec des planches plates et des morceaux de bois équarris, tout au plus bombés, selon les plus mauvais modèles du style rococo, là où Ton veut jouer au riche, les cadres des tableaux faits de baguettes droites^les verres sans aucune forme, les vases tels que le potier a réussi à les faire, voilà quel est l'ameublement artistique. Comme nous devrions rougir auprès des anciens ! Chez eux, chaque ustensile de cuisine, chaque pot, chaque cruche avait une forme et une ornementation éminemment artistiques, chaque pièce de bois est travaillée avec art, chaque cadre de fenêtre est traité selon le style, et répand la lumière et l'ombre par une ouverture aussi simple que pleine dégoût; poêles, serrures, ferrures, clefs, girouettes, verrous, coffres, placards, bois délit, broches, tout cela est si mignon, si pratique, qu'on a du plaisir à les étudier. Avec quel goût, quelle simplicité, quelle force, sont traitées les anciennes armoiries, les sceaux, les étendards, les armures ! Cette finesse et cette perspicacité de caractère sont perdues sans retour, comme tous ceux qui s'occupent de l'art héraldique l'avouent avec regret.

La même réflexion nous vient lorsque nous examinons les vitraux, les ciselures et les émaux anciens. Chaque vieux livre a ses enluminures, sa reliure, son étui conformes au style ; chaque maison a ses images de saints et ses tableaux. A Vienne, au XV' siècle, chaque maison était peinte, et nous trouvons encore cela à la campagne et dans les montagnes de la Bavière et du Tyrol. Qu on remarque bien que c'est précisément dans

les maisons des gens pauvres que les amateurs d'antiquités vont chercher les plus belles pièces de leurs collections. Que de peines il faudra se donner avant que le peuple actuel ait un tel goût ! Depuis quelque temps on a fait des progrès considérables dans la formation du goût en général, par des associations, des expositions, des collections, des écoles industrielles ; mais nous sommes encore bien loin du but où nous étions à cette époque, et cela sans tous ces moyens, exclusivement par l'influence de l'art chrétien.

Ceci s'applique encore davantage à la culture poétique et musicale du peuple. Nous espérons que tout le monde comprendra que c'est peine perdue que de vouloir rendre populaires Lessing, Schiller, Gœthe et les mélodies du Tannhœuser eidiiLohengriii. Et cependant le peuple trouve toujours une joie incroyable dans la rime, les vers et la musique. Les anciens chants et les anciennes mélodies de l'Eglise, si graves, si touchants, étaient infiniment chers au peuple. Il les chantait partout où il se trouvait. C'est d'après eux qu'il en faisait de nouveaux, par eux qu'il apprenait à faire de la poésie. Et en les composant, le goût pour nos grandes poésies nationales se développait en lui, à un point tel qu'il nous est difficile de nous en faire une idée aujourd'hui. Ceux qui croient qu'il existait une différence considérable entre la grande poésie et la poésie populaire au moyen âge, conçoivent ces temps-là selon les idées actuelles (1). Ce n'est pas seulement la poésie chevaleresque et la poésie de cour que propagent les ménestrels et les joueurs de flûte, mais c'est chaque description de la vie populaire. L'ancien droit germain règle même au moyen de certains statuts, que le désir du peuple pour ces sortes de divertissements soit satisfait à des époques déterminées (2). Le peuple inventait et chantait, avec un véritable plaisir de cœur, des roman-

(1) Koberstein, Gesch. der deutsch. Nationaliit., (5), I, 133-133.

(2) Grimm, Weisthûmer, 1, 666 ; II, 22.

3i8 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

ces sacrées et profanes, dont un très petit nombre seulement nous a été conservé (1 ). Sans doute leurs productions n'étaient pas dignes des plus grands maîtres : elles contenaient beaucoup de choses crues et mauvaises ; mais elles en contenaient aussi beaucoup d'excellentes. Ce n'est que vers la fin du XV® siècle, lorsque l'ancien esprit de l'Eglise était sur le point de s'éteindre, alors qu'on entrevoyait déjà ce que le XVP siècle apporterait, que se manifestent très souvent une grossièreté et une vulgarité effrayantes. Heureusement pour la poésie, ce dérèglement passa avec la Réforme dans le domaine de la prose, surtout dans celui de la polémique et de la satire religieuses. Mais c'en était fait de la poésie, et particulièrement de la poésie populaire (2). .La décadence religieuse, unie au terrible ébranlement social qui accompagna la Réforme, empêcha tout noble sentiment de se manifester dans notre pays.

Dans l'Espagne catholique, qui fut longtemps préservée d'un tel malheur, le goût artistique s'est maintenu dans les masses, à un tel point que nous ne pourrions le croire si nous n'en avions des preuves péremptoires. Au théâtre, une mauvaise accentuation, une syllabe omise, qui change la mesure du vers, soulèvent un déplaisir qui se manifeste immédiatement à haute voix. Chez nous parfois les gens les plus délicats, ne s'aperçoivent pas si une pièce est écrite en prose ou en vers. Là on n'a qu'à omettre un vers qui rompt la continuité de l'assonance, et l'homme du peuple se met à siffler le coupable. Il lui suffit d'entendre une seule fois une de ces pièces, dans le réseau confus desquelles un de nos

(1) (Gautier, Les épopées françaises, (2) 1,38 sq. Vilmor, Deutsche Literaturgesch.f {12), 44 sq.,258 sq. Lindemann, LUeraturgesch.,{^), 4 5, bo, 258 sq. Baehr, Gesch. der rœm. Lit. in Karoling. Zeilalter, 70, 7 6. Gœrtner, Te Deum laudamus, 1 Is., XU sq. ; II, p. Ill sq. Rehrein, Kathol. Kirchenlieder^ l, 4 sq. Hoffmann v. Fallersleben, Gesch. d. deutsch. Kirchenlieder, (3) 25.

(2) Cf. Gervinus, Deutsche Dkhtung, (4) II, 276. Janssen, An meine Kritiker, 211 sq. Avec une tendance peu favorable Gœdeke, Mittel-

alterliche Dichtung, (2) 82b sq.

naissance.

savants pourrait à peine s'orienter, pour la savoir par cœur, des pièces si délicates, que nous pouvons seulement les représenter devant un public choisi, lui, il les écoute avec une attention soutenue, et, après la représentation, il va encore en acheter le texte pour pouvoir en jouira son aise une fois rentré chez lui (1).

Il n'en était pas autrement jadis en Italie, et il en est encore ainsi. L'Italien de vieille race peut se passer de pain et d'habits, mais pas de poésie et de chant. Aux environs de Sienne, on trouve à la campagne de pauvres gens qui ne savent pas lire, mais qui savent mettre dans leurs poésies improvisées des beautés telles qu'un académicien ne saurait les imiter (2).

A tout considérer, nous avons sujet d'être contents is.-LaRede ce que l'Eglise a fait dans le domaine de l'art, partout où elle a pu exercer librement son influence^, et où ceux qui tenaient entre leurs mains l'exécution de Fart, ne sont point devenus perclus ou transfuges. Or c'est ce qui arrive trop souvent aussi bien dans les temps anciens qu'à partir de l'époque delà Renaissance. C'est à dessein que nous ne disons pas par la Renaissance, car condamner celle-ci, et tout ce qui se rattache à son art, n'est ni utile ni permis. INous ne voulons pas même insister d'une manière particulière sur le fait qui exige toujours une certaine réflexion, que ce fut précisément la contre-Réforme qui cultiva cet art avec un grand zèle, de telle sorte que ce furent des hommes comme Charles Borromée, qui encouragèrentlacréation de chefs-d'œuvre sur lesquels nous hochons la tête aujourd'hui. Nous attirons toutefois l'attention sur ce point, pour nous faire souvenir que^ dans les choses de l'art et du goût, il faut accorder une assez grande place à la liberté et à la conviction personnelle. Il est certain qu'Ignace de Loyola, Pie V, Philippe de Néri avaient pour la pureté ^t la dignité de l'art chrétien une manière de voir aussi

(1) Schack, Gesch. der dram. Liter. in Spanien, (1) II, 659 sq.

(2) Ozanam, Poètes franciscains, 29.

320 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

honorable, une bonne volonté et une gravité morale peutêtre aussi considérables, que ceux qui montrent le plus de zèle à ce sujet parmi nous. Si des hommes aussi saints et aussi remarquables ont eu, et mis à exécution des vues souvent très opposées aux nôtres, c'est pour nous une preuve qu'il faut admettre une grande différence entre la fin elles moyens, entre le principal et l'accessoire, le certain elle douteux, une preuve que nous ne devons pas oublier que le goût le plus pur et la tendance la plus autorisée d'une époque ne sont pas une règle immuable pour toutes les autres époques, de même qu'ils ne sont pas une seule et même chose avec la nature proprement dite de l'art. Nous avons notre manière de voir, et nous la soutenons énergiquement, parce que nous laregardons comme la meilleure. D'autres ont aussi les leurs ; mais tant qu'ils les considèrent comme justes, et que des manières de voir secondaires libres ne prennent pas chez eux la place de vues principales et certaines, il nous faut leur accorder la liberté que nous revendiquons pour nous.

Mais cela ne doit pas nous empêcher de travailler sérieusement à faire triompher ce qui nous semble être le plus juste. Seulement, en pareille matière, il faut nous garder de voir des hérésies partout, manie qui se manifeste le plus facilement là où la plus grande liberté devrait exister, là où il y a presque autant d'opinions que de têtes, où aucune ne peut complètement réfuter l'autre, où aucune ne peut être tranchée, et où la plupart du temps l'acharnement remplace les raisons absentes. Malheureusement le domaine de l'art est un de ceux sur lesquels pareilles misères se manifestent assez facilement. Essayons donc, nous, en tout cas, de nous mettre en garde contre ces écarts ; c'est de cette manière que nous servirons le mieux la cause que nous représentons. Oui, la charité, les ménagements, la gravité sont les meilleurs moyens pour assurer le triomphe de la vérité. Sur des domaines libres, les affirma-

lions ne sont admissibles qu'autant qu'elles prouvent. En raison de cela, nous disons donc que condamner la Renaissance d'une manière aussi catégorique que le font plusieurs de nos compagnons d'armes, et cela sans aucun doute par pleine conviction, est une conduite qui ne saurait êtrejustifîée. L'art gothique n'a pas encore accompli toute satâche,c'estindiscutable; par conséquent, il peut donc aussi y avoir progrès sur ce domaine. Mais, dit-on, ce progrès aurait dû se faire précisément sur la voie commencée. Nous, pour ce qui nous concerne, nous sommes également de cet avis, quoique nous ne voulions pas dire par là qu'il faille condamner toute forme isolée, qui ne se trouve pas dans le style roman ou gothique. Mais si les maîtres du moyen âge savaient s'approprier et idéaliser des formes étrangères, des formes arabes, par exemple^ et créer ainsi de nouveaux genres de style chrétien, pourquoi ne serait-il pas possible de faire naître un nouveau style chrétien en se servant des modèles antiques? Pour tout en général, notre avis est qu'il eût mieux valu que les talents extraordinaires que la Renaissance a produits, eussent employé leurs capacités, non à rompre avec le passé chrétien, — car on dira ce qu'on voudra, ce fut une rupture, — mais à construire sur les bases solides qu'ils avaient posées. Or, admettre ceci, n'est-ce pas fustiger la Renaissance tout entière ?

P Voici la vérité. 11 n'y a pas et il n'y a jamais eu, en fait d'architecture et d'art, un style officiel de l'Eglise. 11 y a un art dans l'Eglise, mais il n'y a pas un art de l'Eglise. Quelque importante que soit pour l'Eglise, dans l'intérêt pédagogique, la forme artistique extérieure,elle n'est pourtant pas si étroitement liée à l'esprit du christianisme, au dogme et à la morale, qu'on puisse jamais dire que telle ou telle forme, et celle-là d'une manière exclusive, soit chrétienne et ecclésiastique.

En considérant donc la nature de la religion chrétienne

322 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

elle-même, il est impossible de donner des prescriptions positives en ce qui concerne l'art. Tout ce qu'on peut dire à ce sujet, sous ce rapport, c'est qu'on doit s'en tenir à cette règle négative : l'art ne doit rien admettre de ce qui n'est pas d'accord avec la foi et la morale ; tout ce qui ne va pas contre elles ne saurait être appelé non chrétien.

Pour ce qui est de la tâche pédagogique queTart doit accomplir, de concert avec l'Eglise, on ne saurait dire d'une façon certaine quel style est à proprement parler le style de l'Eglise. Sans aucun doute, c'est celui qui répond le mieux au but de l'édification, de l'élévation vers Dieu, et à la tâche de l'Eglise. Mais il n'est pas douteux que, d'après cette considération, le style de la règle soit soumis à bien des changements selon les pays, les temps'et les mœurs. Au point de vue pédagogique, pour le style de l'Eglise, la règle est donc à peu près celle-ci : Le style qui répond le mieux à TEglise est celui qui, en tenant compte des circonstances de lieux, de temps et de personnes, répond le mieux aux fins de l'Eglise.

Il n'y a donc pas de doute possible à ce sujet, que, d après sa nature, le quadrilobe n'est pas plus chrétien que le triglyphe païen. Mais il est facile à comprendre que l'acanthe soit plus agréable à l'habitant du Midi que la feuille de chêne ou les mûres. Par contre, l'habitant du Nord le plus froid ne pourra nier qu'une colonne corinthienne de porphyre et un sarcophage antique en marbre numide, soient capables de faire des ornements tout à fait convenables pour la maison de Dieu.

Enfin, pour ce qui concerne la question la plus délicate, nous croyons devoir dire que l'opinion d'après laquelle l'ogive et non le cintre est la véritable expression de la pensée chrétienne, ne peut au moins pas vouloir imposer cela comme un principe de foi absolu. Nous ne pouvons en conséquence pas blâmer non plus les introducteurs et les défenseurs de la Renaissance, d'avoir pris les styles anciens comme base de leurs ef-

forts. Sans doute, nous ne voulons point par là les louer d'avoir, pour l'amour de formes qui étaient familières à la Grèce, banni celles que le Nord leur présentait tout naturellement, et d'avoir ainsi substitué à la place d'un idéalisme et d'un symbolisme riche en pensées, une répétition morte et parfois incompréhensible ; mais s'ils avaient réussi à fondre ces formes avec l'esprit chrétien , ou plutôt, pour dire le mot juste, s'ils avaient pu les animer de l'esprit chrétien, mais de telle sorte qu'elles soient devenues complètement et entièrement chrétiennes, et non pas seulement les imiter, nous n'aurions pas une parole de désapprobation à prononcer contre elles. D'ailleurs nous sommes convaincus que ce procès de transformation, s'il eût été continué avec la logique de pensée du moyen âge et le sérieux chrétien de cette époque, aurait donné pour résultat un style qui n'eût pas été très différent du style du moyen âge classique. Car l'art chrétien, — que les admirateurs passionnés de la Renaissance fassent attention ! — n'est pas sorti du néant, mais il a eu pour origine l'appropriation indépendante et l'imitation de l'art antique. Or supposé qu'on infuse à la même matière la même force vitale, on obtiendra le même résultat.

Avec ceci, nous avons déjà touché le côté faible de la Renaissance. Aucun homme qui réfléchit ne discutera la forme extérieure ; il n'y a pas de visage gothique et pas de visage antique, pas de main chrétienne et de main païenne ; mais il y a un type chrétien et un type classique, ou plutôt un type humaniste. La même physionomie a une expression tout autre, selon que l'âme qui parle par elle, est celle de la Magdeleine de l'humanisme, ou celle de la Magdeleine du christianisme. La même physionomie peut exciter le plaisir sensuel au plus haut point ; mais elle peut aussi faire rougir de confusion le spectateur libertin, et Texhorter à faire un retour sur lui-même ; cela dépend entièrement de l'esprit dont elle est pénétrée et animée.

Nous disons pénétrée, animée ; avec cela tout est dît. C'est là qu'est la difficulté ; c'est là que les voies bifurquent. Les anciens grands maîtres chrétiens auraient peut-être dû donner plus d'exactitude à la forme extérieure, au moins dans la peinture ; mais on n'a jamais douté qu'ils aient voulu faire prédominer l'intelligence, etquec'esten cela qu'ils ont vu leur véritable tâche. Ceux quisont venus plus tard, au contraire, ont cherché avant toutà donner àla forme extérieure la plus haute perfection possible. Sans doute, à côté de cela, ils cherchaient aussi à exprimer l'esprit, mais dans les meilleurs cas, c'est à peine s'ils pensaient qu'il avait droit à Fexistence à côté delà forme. D'après la manière de voir des meilleurs parmi eux, esprit et forme sont deux choses qui habitent la même maison, ayant les mêmes droits que deux frères. Inutile de perdre beaucoup de paroles, pour dire combien ceci répond peu à la vérité et à l'idéal. L'esprit naturel domine, anime et fait déjà mouvoir le corps. Combien à plus forte raison l'esprit que Dieu a mis en nous, l'esprit de grâce et de sainteté — et c'est celui-là que l'art chrétien doit glorifier, — doit voiler, maîtriser, transfigurer la sensualité.

Or qu'on nous dise franchement combien de fois l'art de la Renaissance a pensé à l'importance de cette tâche, combien de fois il s'est seulement rendu compte de l'élévation de son idéal ! L'imitation de la forme a toujours été sa première et dernière fin, et, on peut dire, la plupart du temps son unique fin. L'épitaphe de Fra Bartolommeo lui-même semblelui décerner comme éloge suprême d'avoir su donner à chacune de ses formes de la chair, des os, de la peau, l'esprit et la vie (1 ). De cette manière, il ne pouvait donc plus être question d'unité, de triomphe sur la matière grossière, de transfiguration, de transformation, de purification de la forme par l'esprit

(1) Marchese, Memorie dei pittori, scultori et architetti doinenicani, (4) II, 165.

de la foi, de la charité, du sacrifice et du dévouement à Dieu.

Sans doute on nous dira que nous abaissons outre mesure l'idéal et la fin de la Renaissance. Mais disonsnous cela de notre propre chef? Disons-nous quelque chose que les panégyristes de la Renaissance n'aient pas déjà dit ? Quand des critiques de cette tendance, qui portent l'habit ecclésiastique et prêchent l'idéalisme dans l'art, n'admettent de beautés dans la représentation artistique d'une idée chrétienne, qu'à la condition d'être revêtue des formes de l'antiquité (1), comment dire alors que nous avons tort ? Formes de l'antiquité ? Quelles sont ces formes? Nous ne connaissons que des formes humaines. Nous ne saurions distinguer en quoi les formes de laNiobé et de la Jiinon Liidovisi se distinguent des formes humaines. Nous connaissons aussi des formes de l'antiquité qui diffèrent beaucoup des formes généralement admises. Nous voulons parler de celles dans lesquelles s'expriment l'orgueil, l'arrogance et la sensualité de l'homme libertin et impie. Si on veut leur donner le nom de formes de l'humanité, nous protestons là contre au nom de l'humanité et de l'antiquité. Ce sont des formes de l'humanisme et non de l'antiquité. Or là où une fois l'humanisme s'est emparé d'une forme, l'esprit chrétien ne s'unit plus à elle, à moins qu'elle ne rompe auparavant son union illégitime. Il n'accepte pas même comme marque une forme de l'humanisme. Mais s'il lui faut employer une forme pour représenter son idéal, ce doit être une forme purement humaine. D'ailleurs, il n'admet jamais qu'il doive se servir d'une forme déjà employée comme d'un vêtement moitié usé qu'on achète chez les brocanteurs. Ce n'est pas comme un habit fabriqué d'après une mode prescrite, qu'il accepte une forme qu'on lui ofPre, mais comme matière pour faire ce qui lui plaît, ou plutôt ce qui lui est indiqué.

(1) J. Schrott {Ausg. Allg. Zeit., 1882, Beilage 21, 307).

326 LÀ FORMATION ET l'ÉDUCATION

Sa tâche est de&'approprier chaque forme extérieure, de s'en pénétrer et de la transformer, comme l'âme pénètre et transforme le corps. De même que l'âme décompose dans ses parties simples, naturelles, tout ce qu'on lui présente par lecorps^ pain, vin, eau, et se l'approprie ensuite d'une manière vivante, ainsi dans l'art chrétien, toute forme extérieure doit se subordonnera l'esprit de la foi comme un moyen docile, et former ainsi, sous sa force supérieure, organisatrice et créatrice, une unité vivante. Que l'art de la Renaissance ait compris sa lâche dans ce sens, là-dessus, il n'y a pas de discussion possible. Elle est assurément la première qui ait fait entendre une protestation contre cette conception de l'art, et qui l'ait condamnée comme étant une oppression de la forme et un idéalisme exclusif. Nous n'entrons pas dans de plus amples détails sur ce sujet, car nous savons parfaitement que jamais on ne sera d'accord sur ce point. C'est là, mais aussi seulement là que nos voies se séparent.

En général, ce ne sont donc pas les formes extérieures qui forment le point litigieux relativement à l'art de la Renaissance, du moins pas les formes qui sont de véritables et incontestables formes artistiques. Pour ce qui est des formes empruntées à l'humanisme qui n'admettent jamais une union fructueuse avec l'esprit chrétien, nous les rejetons, car elles ne sont pas même des formes purement humaines, mais plutôt des formes empreintes d'un esprit qui indique déjà l'apostasie de la vraie humanité. Malheureusement la Renaissance s'est particulièrement attachée à celles-ci. Par contre, là où elle a emprunté à l'antiquité des modèles qui se combinent avec la vérité naturelle et la bonté morale, par conséquent avec l'humanité, elle a créé nombre d'œuvres où nous pouvons trouver résolue plus ou moins la tâche de l'art. Si donc on se rapporte toujours à la technique de la Renaissance, on évite le point litigieux proprement dit. Dans les choses où la forme extérieure

est tout, elle a sans aucun doute produit des résultats excellents. Qui voudrait nier qu'elle est digne de toutes les louanges, dans la spécialité du portrait, dans l'imitation de la nature, par exemple dans la peinture des fleurs, dans le paysage, dans la représentation des animaux, dans rornementation, et en général dans les petits genres? D'ailleurs il n'y a jamais eu de discussion possible sur ce point, que dans la représentation de scènes de la vie ordinaire, dans ce qu'on appelle la peinture de genre, elle a fait preuve d'une grande dextérité dans l'imitation. Or si ceci constitue l'art, la photographie est sans contredit le premier de tous les arts.

Mais qu'en est-il, quand nous envisageons cette branche d'art dans laquelle il s'agit de la forme : l'art historique,surtout l'art religieux ? Sous ce rapport également, la Renaissance, nous n'hésitons pas à le dire, n'est pas autre chose qu'un progrès vers la fin de l'art. Mais elle n'a fait qu'un pas en avant, et puis ensuite elle a fait une chute profonde. Nous faisons remarquer d'avance que nous admettons ceci seulement de la peinture et de la sculpture, et non de l'architecture, car il est hors de doute que l'architecture de la Renaissance, malgré son effet séduisant, grandiose et pittoresque, ne saurait soutenir une comparaison ni avec celle du moyen âge, ni avec celle de la Grèce. Ce n'est pas dans la grandeur des dimensions, dans le pittoresque des effets, dans le choix de ce qui est le plus agréable, et dans la composition de ce qu'il y a de plus beau, que consiste la perfection d'un édifice, mais c'est dans une structure architectonique, et dans une forme indépendante, homogène, d'un seul esprit et d'une seule pièce. Or sous ces trois rapports, la supériorité du style gothique sur celui de la Renaissance est si incontestable, que ce serait perdre son temps que de s'étendre plus longuement sur ce sujet. Il est possible qu'autrefois on ait discuté là-dessus, lorsque, par préjugé, on ne daignait pas seulement jeter un regard sur le gothique, et que, dansl'architec-

328 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

ture antique, on connaissait seulement l'architecture romaine. Maintenant nous ne faisons aucune difficulté d'avouer que l'architecture de la Renaissance est audessus de l'architecture romaine, celle de la première Renaissance par son charme pittoresque, celle de la seconde par son imposante puissance ; mais qu'elle n'est nullement supérieure à celle des autres époques artistiques.

Pour ce qui est des deux branches d'art indiquées cidessus, la sculpture et la peinture, nous admettons sans hésiter que la vraie et pure Renaissance s'est élevée bien au-dessus de l'art du moyen âge. Nous disons la vraie eipure Renaissance. Or cette Renaissance, — et ici nous voulons parler de l'Italie sa patrie, — n'est pas celle du XVP siècle (1), mais celle du XV'. A cette époque-là aussi, elle ne fut pas partout sans défaut^ mais l'esprit chrétien régnait encore en elle, de sorte qu'en somme, on ne pouvait faire autrement que d'être d'accord avec elle. Cimabue, Duccio, Orcagna et les Pisans l'avaient déjà introduite. Elle naquit à proprement parler le jour où la papauté revint en Italie. Les grands maîtres de la Renaissance Rrunellesco, Donatello, Ghiberti, Fiesole virent le jour vingt ans plus tard, et les frères Eyck bien longtemps après. Il faut voir dans Niccolo Pisano et dans Giotto, le point de départ de la Renaissance, dans Fiesole son point culminant, etdans Savonarole et son école son point final ; car on reconnaît maintenant d'une manière suffisante que Savonarole n'a pas lutté contre l'art, mais pour son honneur et sa pureté, en face de la décadence qui le menaçait, et que c'est sur son cadavre que celle-ci a commencé à l'envahir (2). Le plus grand de ses disciples, le dernier

(l)Marchese, Memone, (4) I, 313 sq.

(2) Rio a déjà consacré un chapitre à ce sujet. Voir aussi Marchese dans son excellent ouvrage : Memorie dei pittori, scultori e architetti domenic, (4) I, 488-513 ; mais tout spécialement Gruyer, Les illustrations de Jer. Savonarole publiées en Italie aux XV^ et XVh siècles et les paroles de S. sur l'art avec 33 illustr. Paris, Didot, Gf, Année

astre pur de la Renaissance, Fra Bartolommeo, fut enterré le même jour que Luther affichait ses thèses à Wiitemberg. Ce qui suivit désormais n'appartient plus qu'en partie à la Renaissance ; tout le reste est décadence.

Si l'on veut donc compter d'une manière exacte, la Renaissance a duré 150 ans. Chez Raphaël et chez Leonardo prédominait encore la bonne influence de l'époque précédente. On pourrait presque dire d'Albert Diirer que, malgré toutes les intluences de l'esprit du temps, il appartient au moyen âge proprement dit ; mais avec Michel-Ange la décadence pénétra dans le sanctuaire. Porter un jugement juste sur cet esprit de géant, et sur son influence formidable, n'est pas chose facile. Des contemporains l'ont appelé l'inventeur des indécences [Schweinereïen) (1). C'est assurément un langage trop dur. Mais ce qui est exact, c'est qu'il a ouvert la porte et indiqué le chemin à la corruption de l'art. 11 ne voulait pas jouer avec la sensualité, car il était trop sauvage, trop raide et trop fier pour cela ; mais plein du sentiment de sa propre force et de mépris pour le monde, il voulut jouer au titan, tout maîtriser : tradition, mœurs, discipline, ordre, symétrie, harmonie, le divin et l'humain ; il voulut montrer qu'il était de fer contre toutes les émotions, qu'il était au-dessus de toute limite, que tout devait plier devant lui. Lorsqu'il représente le nu, avec une prédilection marquée, il ne le fait pas pour exciter la sensualité, mais pour lui enlever toute apparence de beau, tout trait d'idéalisme. De là provient celte dureté repoussante dont ses statues portent l'empreinte, la violence avec laquelle elles se tordent pour produire de l'effet, la grossièreté et la passion indomptée qu'elles étalent. L'esprit qui animait Michel-Ange était une surestimation de la force humaine, du moins de la

Bominic, 1880 et 1881, 245, 497 sq. ; 249, 122 sq. ; 253, 360 sq. ; 256, 452 sq.

(1) Marchese, II, 9.

330 LA FORMATION ET l'ÉDUGATION

force personnelle, et la conséquence naturelle de tout cela, fut chez lui le'mépris du monde et des hommes, le pessimisme. Il a enlevé à l'art Testime que les hommes avaient pour lui, et il a remplacé la modestie par l'orgueil titanesque,le sentiment de délicatesse et de pudeur par le plaisir à ce qui est bas et odieux.

Des esprits vulgaires cultivent naturellement la vulgarité. Déjà ce ramassis de barbouilleurs et de sculpteurs impies et sans discipline qui formait l'avant-garde de l'armée sauvage des réformateurs, saccageant tout, brûlant tout, et ensuite son arrière-garde comme valets et comme pillards, se targuait d'étonner la populace, en lui mettant sous les yeux ce qu'il y a de plus bas. Ces maîtres qui visaient à obtenir l'approbation des sphères distinguées étaient, il est vrai, moins grossiers, mais ils donnaient à leurs productions un tel raftînementde sensualité, qu'elles causaient des ruines encore plus considérables. A leur tête marche le maître du vague, qui ne trempe son pinceau que dans les onguents et les parfums, le mou Corregio. Cependant, il en est un qui les surpasse tous, c'est le Titien ; il est digne d'être appelé le peintre de la cour au Vénusberg.

Aucun langage humain ne saurait dépeindre le mal que ces hommes et d'autres qui leur ressemblent ont fait. Tandis qu^en Allemagne un art qui s'est contenté de prendre tout ce qu'il y a de plus mauvais dans l'art gothique dégénéré et dans la Renaissance tombée en décadence, art qui a prêté un concours fidèle aux réformateurs par les caricatures les plus abominables sur la <c papauté infernale et toute sa clique spirituelle (1) », les artistes italiens ne connaissaient presque pas d'autre but de la vie que la glorification de l'Olympe païen, et la représentation des plus sales légendes que l'imagination souillée des anciens avait inventées. Là nous ne voyons que des Léda, des Danaé, des lo, des Vénus, des

(1) Janssen, An meine Kriiiker, 211. Geschichte des deutschen Volkes, III, 533.

GHRISTIANISME ET HUMANITÉ 331

nymphes et des bacchantes. Quand, par hasard, ils prennent des sujets bibliques ou chrétiens, alors c'est toujours Eve, Bethsabée, Susanne, absolument comme si elle était coupable, Magdeleine, non la pénitente, mais la pécheresse, ou même Loth et ses filles. Une véritable ivresse sensuelle s'était emparée des cœurs, comme jadis dans les orgies dionysiaques ou dans les fêtes d'isis et de la grande Mère. On mettait dans des lieux saints des tableaux qu'un père ne voudrait certainement pas laisser exposés chez lui (I ).

Que personne n'excuse cet art avec le prétexte que c'est l'esprit du temps qui a produit cela. Il n'excuserait rien quand même ce serait vrai ; mais ce n'est pas même vrai. Quoique l'habitant du Midi soit moins sensible à de telles choses que l'habitant du Nord, cela n'empêche pas, qu'à cette époque, la meilleure partie du peuple italien condamnait un tel art, comme étant une raillerie de la foi et des mœurs (2). C'est surtout Paul 111 et GrégoireXHI qui s'etForcèrentd'arrêter la corruption (3) ; mais il en fut dans ce temps-là comme il en est toujours : les bons soupiraient en silence. Ceux qui auraient pu arrêter le torrent par la plume et par l'action, ne voulaient pas perdre leur réputation d'esprits limpides, et se turent par amour-propre et par respect humain, là où ils auraient dû parler. Les faibles devinrent les victimes du plaisir sensuel, et essayèrent d'apaiser leur conscience en disant que les premiers approuvaient bien cet art qu'eux regardaient avec défiance. Par contre, les quelques esprits audacieux qui n'avaient fait qu'essayer tout d'abord jusqu'où ils pouvaient aller, dépouillaient maintenant toute pudeur, et transformaient triomphalement en opinion publique, à leur manière, cet esprit du temps qui, disait-on, réclamait de telles abominations. Ce fut, dit Gœthe lui-même en parlant de ce mal,

(1) Marchese, Memorie, (4) II, 9.

(2) Antonin., IV, t. 8, c. 4, § M. Marchese, Memorie, (4) II, 9.

(3) Marchese, II, 372 sq.

332 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

comme lorsque les enfants de Dieu se marièrent avec les filles des hommes : il en résulta des monstres. Avec cet art, on ne put plus se défaire de Tanatomie, pour ne pas dire de choses encore pires (1). Il aurait pu ajouter ce que Dieu a dit jadis : Mon esprit ne restera plus dans l'homme, car il est devenu chair (2). On ne pouvait plus peindre la naissance du Christ ou la Sainte Vierge sans quantité de jambes nues tombant du ciel, — l'esprit populaire a nommé cela ragoût de grenouilles, — sans mettre à droite et à gauche des amoureux et des amoureuses qu'on appelait des anges, comme on saluait Dieu du nom de Jupiter et la Sainte Vierge du nom de Diane ou de chaste Lucine. Pour l'Enfant-Jésus, ses misérables langes étaient devenues d'un luxe impardonnable. C'est à peine si on épargnait au Sauveur sur la croix la pire des hontes. Partout où un être humain avait encore des restes de vêtements, ceux-ci, surtout chez les femmes, prirent la forme de bandages chirurgicaux ou de voiles humides qui convenaient parfaitement pour faire ressortir ce qu'ils devaient cacher.

On peut donc dire de ces maîtres italiens, surtout des Vénitiens, ce que Lecky dit du Titien, que jamais un ciseau grec n'a favorisé au même degré le plaisir sensuel (3). Pourtant ils ont toujours observé une certaine pudeur artistique. Mais les néerlandais, Rubens et Van Dyck en particulier, ont poussé l'empoisonnement de l'art jusqu'au dégoût. Ils exposent aux regards des spectateurs les passions les plus hideuses, le plaisir sensuel le plus voluptueux, les convoitises les plus ardentes avec une joie manifeste et vraiment cynique (4). Des cascades de chair humaine, — et quelle chair! — s'offrent à nos yeux, comme des poissons qu'on verse d'un seau, et cela dans des tableaux soi-di-

(4) Gœthe, Ital. Reise, G. W., 1829, XXVll, 166 sq.

(2) Gen., VI, 3.

(3) Lecky, Gesch. der Aufklderiing, 1, 191 sq.

(4) Vischer, jEsthetik, lll, 743.

sant religieux. En vérité, celui qui peut s'en approcher avec des sentiments de religion doit avoir un goût bizarre ou posséderune vertu angélique(l ). L'art moderne, dans sa faiblesse sans caractère n'a pu lui-même, avec toute son insolvabilité, surpasser une telle dégénération.

Si donc d'un côté nous avons admis dans l'art de la Renaissance ce qui doit être admis, nous ne pouvons d'un autre côté blâmer assez énergiquement ce qui est blâmable. Nous ne prétendons pas que les artistes delà Renaissance postérieure aient voulu mettre leur talent exclusivement au service de la sensualité ; mais de fait ils ne l'ont fait que trop souvent. D'ailleurs il est déjà assez mauvais que presque tous aient méconnu plus ou moins la responsabilitéetla tâcheélevée deTartchrétien. Sous ce rapportait faut que nous arrivions à nous former un jugement indépendant. Ce n'est pas pour rien que le proverbe dit : « Celui qui a une tête n'a pas besoin d'en emprunter une (2) ». Devons-nous donc dépendre éternellement de critiques d'art dont l'unique but est de présenter le christianisme comme l'ennemi de la civilisation et le beau inconciliable avec ses préceptes? Estce que, par hasard, leur intelligence de l'art est si grande que rien ne puisse lutter avec elle ? Mais si tout ce qu'ils savent dire se borne à la carnation, au clair-obscur, auxraccourcisetàlaperspective ; si, à propos de chaque osselet mal dessiné, de chaque effet de lumière mal distribué, ils expriment des regrets plus grands que sur la grossièreté morale de la chose représentée ; si, dans VIsaïe de Raphaël, rien ne plonge plus dans l'extase que le genou merveilleux ; si, dans le Christ de Michel- Ange, leur plus grande admiration vient de ce qu'il se balance gracieusement sur ses hanches, pourquoi alors cette crainte superstitieuse de leurs décisions souveraines et absolues? Vraiment il est temps que nous com-

(1) Herm. Grimm, Michel Angelo, H, 521 sq.

(2) Kœrte, Sprichwœrter der Deutschen, (2) 4380.

mencions à nous fier à nos propres yeux et à notre propre intelligence.

Il est encore plus nécessaire que nous prenions le courage, — car il en faut déjà pour cela, — d'attribuer de nouveau aux principes immuables de la religion et de la morale chrétienne, la place qui leur convient dans les choses artistiques. Un regard impartial jeté sur la Renaissance elle-même sera précisément notre meilleur soutien dans cette entreprise. Une voyante chrétienne de nos jours a dit avec un sérieux terrible : « Ceux qui frissonnent lâchement devant les images touchantes de nos anciens chemins de croix, et mettent à leur place des formes païennes belles et attrayantes ; ceux qui représentent les Saints d'une manière séductrice et voluptueuse, je les ai vus liés à ceux qui ont élevé sur le Calvaire un temple à Vénus, et ont fait encore des choses plus abominables dans Fétable deBethléem ( 1 ) . » Qu'aurait-elle dit de l'art qui a choisi les difformités les plus hideuses de l'immoralité et des superstitions païennes, comme des modèles exemplaires pour représenter ce qui est saint?

Dernièrement, un savant allemand a prétendu que les restaurateurs de l'art classique ont considéré comme un fait certain que l'antiquité a donné tout ce qu'elle pouvait, et que christianisme et antiquité leur ont semblé absolument inconciliables (2). On serait presque tenté dédire qu'il eût mieux valu qu'ils eussent pensé ainsi en réalité. Mais de cette façon, ils ont cherché à servir Dieu et Bélial en même temps, et ont abusé du paganisme pour faire une mascarade chrétienne. Ils ont voulu piller les Egyptiens, et employer leurs trésors à la construction de l'Arche d'alliance ; mais ils n^avaient reçu pour cela aucun ordre de la part de Dieu ; c'est pour cette raison que sa bénédiction leur fit défaut. Sans s'en apercevoir, ils furent eux-mêmes contaminés

(1) Leben Jesu Christi nach A. K. Emmerich, (1) UI, 483.

(2) Kœrting, Geschichte der Literat. Italiens, I, 192.

par le paganisme, et introduisirent ensuite la forme païenne^ — car ce qu'ils voulaient représenter, c'était effectivement la forme païenne, c'est-à-dire humaniste, et non la forme humaine en général, — dans la civilisation chrétienne; en d'autres termes l'esprit païen humaniste. La conséquence en fut une surestimation fanatique de l'antiquité, laquelle ne s'accordait plus avec l'esprit vivant chrétien (1).

Dans les sphères où dominait cette tendance, on était ordinairement indifférent en ce qui concerne la foi, l'Eglise, la théologie (2); par la victoire de ce nouvel humanisme, les bases du christianisme furent souvent minées complètement (3). Ces peintres avaient toujours en même temps dans leur atelier une image de saint cachée dans l'ombre d'un coin, et, en pleine lumière, une aventure de Jupiter, comme J. B. Rousseau, qui, David à la Cour et Pétrone à la ville, composait à côté d'hymnes pieuses pour le vieux Louis XiV, des couplets malpropres pour amuser le grand prieur Vendôme et ses compagnons de débauche, couplets que celui-ci appelait cyniquement le Gloria Patrï de ses Psaumes.

11 va sans dire qu'au milieu de telles sphères, le christianisme est devenu une pure forme ; il ne pouvait même plus y être question de choses sérieuses. On n'a besoin que d'avoir vu une seule fois le Christ portant sa croix du Corrège, pour s'en convaincre. C'est un jeune homme mou, délicat — certainement un favori du peintre, — aux traits fins et sans énergie, aux yeux langoureux, à la physionomie sans vigueur, étudiée devant une glace ; il porte sa croix avec tant d'élégance et nous regarde avec tant d'instance, qu'on voit facilement qu'il cherche notre approbation. Ce qu'il veut, c'est nous montrer sa main d'une finesse merveilleuse, trop belle pour porter une croix.

Ce tableau est l'expression véritable de la place qu'oc-

(1) Voigt, Wiederbelebung des class, Alterth., (2) II, 479.

(2) Ibid., Il, 472 sq. — (3) Ibid,, II, 213.

336 LA FORMATION ET l'ÉDUCATION

cupe la Renaissance relativement au christianisme. On lui témoignait alors, comme par grâce, une certaine bienveillance ; on s'abaissait vers lui uniquement pour plaire, parce qu'on avait ainsi l'occasion de faire briller ses qualités artistiques (I). On représentait ce qui était saint, non parce que c'était saint, mais pour dessiner une belle forme (2). La sainte Justine de Moretto en est un exemple frappant. On sauvegardait les apparences relativement à la religion et à la morale ; mais là où l'on trouvait profit et honneur à recueillir, on servait sans scrupule l'impiété et l'immoralité (3). Tout ce qui est noble dut alors souffrir. Sans doute la technique a augmenté ; mais le caractère, la morale et la religion ont décliné (4). Le sentiment du maintien lui-même et des bienséances disparut dans une mesure effrayante (5) ; qu'on se rappelle seulement les tombeaux des Médicis. La crainte de blesser la pudeur semblait avoir disparu chez les maîtres de même que chezlepubliccapable d'apprécier l'art (6). C'est précisément contre la plus délicate de toutes les vertus, que cet art se comporta avec le plus d'indifférence et de légèreté. Il devint de plus en plus grossier, et, ce qui est encore pire, il devint enchanteur, presque démoniaque (7). Plus la représentation extérieure sensible était parfaite, plus le contenu intérieur devint séducteur (8). Sans aucun doute, la dissolution de la morale publique, et la décadence de la vie religieuse proviennent en grande partie de cet art (9).

Avec cela, nous avons assez fait voir la différence qui existe entre la Renaissance vraie et la Renaissance fausse, ou entre ce qu'il faut approuver et rejeter dans

(1) Liibke, Griindriss cler Kiinstgeschichte, (6) II, 85.

(2) Vech.i,Venedigs Kunstschdetze, 6.

(3) Voigt, il, 373.

(4) Kœrting, I, 190; 11,243.

(5) Frantz, Fra Bartolommeo delta Porta, 83.

(6) Rio, Michel- Ange et Raphaël, 244.

(7) Voigt, 11, 468 sq. — (8) Kœrting, 11, 243. (9) Marchese, (4) II, 8 ; cf. I, 246.

<^lte tendance. Nous ne perdrons plus un mot avec ces panégyristes de la Renaissance, qui, encore aujourd'hui, veulent la défendre envers et contre tous. Mais il y en a aussi qui condamnent d'une manière non moins décisive que nous les erreurs que nous venons de blâmer, et qui néanmoins parlent en faveur de la Renaissance. Nous aussi, nous faisons jusqu'à un certain point partie de ceux-ci, car nous considérons comme un devoir d'observer la plus stricte impartialité à l'égard de toutes les tendances que l'Eglise tolère ; mais alors une entente et un jugement définitif ne sauraient être si difficiles.

D'ailleurs nous ne soulevons pas de discussion au sujet des formes extérieures comme telles, en ce qu'elles concordent avec les lois de la beauté et de la morale. Nous avons déjà mentionné cela ci-dessus ; mais nous ne trouvons pas superflu d'insister encore sur ce point.

Pour ce qui est de l'esprit intérieur, toute la question peut se résumer en deux points principaux.

11 s^agit d'abord du contraste entre ïidéalisme et le réalisme. Nous sommes si loin de condamner aveuglément ce dernier, que nous demandons plutôt comme condition fondamentale de tout art vrai, un réalisme sain et vigoureux. Pas plus que la foi n'exclut la raison, pas plus le chrétien ne doit se dépouiller de l'homme, et pas plus l'art ne peut être en opposition avec l'imitation delà nature. Seulement, il ne doit pas se bornera la simple reproduction de l'extérieur : ce serait alors un réalisme bas et condamnable. Il doit savoir mettre quelque chose de noble et d'élevé dans l'enveloppe sensible ; il doit, comme on a coutume de dire, l'idéaliser, la transfigurer. C'est seulement de cette manière qu'il accomplit sa tâche. Or, il y a un double idéalisme, de même qu'il y a une double série d'idées, un idéalisme naturel et un idéalisme surnaturel. Sans doute il ne saurait que rarement être question de ce

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dernier dans la Renaissance, mais nous craignons beaucoup qu'elle n'ait pas non plus accompli sa tâche relativement aux justes exigences de l'idéalisme naturel. Et qu'on ne croie pas qu'en nous exprimant ainsi, nous pensions seulement à ces tendances qui poussent le réalisme vulgaire jusqu'à renier ce qu'il y a de plus élevé jusqu^u natu?'alisme laid et sale. Non ! nous parlons de tendances meilleures, nous parlons de soi-disant tendances idéalistes. Elles peuvent peut-être mériter ce nom si on les oppose aux tendances réalistes extrêmes ; mais d'après les exigences strictes du mot, elles ne l'ont que rarement. L'idéalisme est uniquement cette tendance de l'art dans laquelle l'idéal, c'est-à-dire l'esprit, domine en réalité complètement la matière. Si l'idéal est mis sur le même pied que ce qui est matériel ; si on attribue aux deux la même valeur, c'est déjà le réalisme autorisé, mais un réalisme faux. Mais nous craignons fort que, dans toute la Renaissance postérieure, on trouve trop peu d'œuvres dans lesquelles l'idéal puisse seulement soutenir une égalité de droits avec le réel.

Presque toujours, même dans les meilleures œuvres, la forme est considérée comme la chose principale, et l'esprit seulement comme une chose secondaire. De là proviennent en architecture, l'assemblage et la juxtaposition d'éléments tout à fait disparates. De là provient ce caractère massif et contraint qu'on remarque dans la sculpture et dans la peinture de la haute Renaissance, ces artifices qui apparaissent déjà d'une manière évidente à l'époque où l'on ne luttait pourtant pas précisément contre l'esprit chrétien, mais qui dégénèrent bientôt en bouffissure et en manque de naturel, à mesure que l'art ancien devenait intentionnellement l'objet de la haine. Riehl dit avec raison qu'aucune période de l'art n'a eu une époque de floraison aussi courte que la Renaissance. C'est facile à comprendre,

car lorsqu'elle vit le jour, elle portait déjà sur le front la marque du maniéré (1).

L'autre chose dont il s agit est le contraste entre Thumanité et l'humanisme, qui réapparaît continuellement. L'humanisme, qui prend l'homme et la nature tels qu'ils sont, n'admet aucune loi, sinon celle de la vérité naturelle. Mais nous avons déjà dit ci-dessus, quand nous avons parlé de la sculpture, que des limites sont imposées à l'art relativement à la représentation de certaines formes et de certaines actions, vu la corruption regrettable qui existe dans le sensible, limites qu'elle ne peut franchir sans se nuire à elle et aux autres. Ce n'est pas la vérité des objets et des actions sensibles qui justifie leur représentation par l'art, mais seulement l'accord de la chose effective avec ce qui est vrai et bon en face de la raison et delà conscience, par conséquent seulement la beauté morale. Un tableau ou un livre peuvent rapporter fidèlement une immoralité. Alors ils représentent une immoralité vraie, telle qu'elle existe en réalité ; mais on ne trouve là dedans que cet esprit de mensonge et de méchanceté qui a produit le fait ou la chose peinte elle-même. Or celui-ci ne saurait assurément pas ennoblir, à plus forte raison pas justifier ua extérieur immoral. D'après cela, il est tout clair que la tâche de l'art, et la légitimitéde son exercice ne doivent pas être jugées d'après les lois de la simple vérité naturelle, mais diaprés les préceptes de la beauté intellectuelle, morale et religieuse, par conséquent, pas d'après la manière de voir de l'humanisme, mais d'après celle de l'humanité, c'est-à-dire celle du christianisme.

Si les représentants et les défenseurs de la Renaissance veulent reconnaître ces deux principes, ils trouveront toujours dans l'Eglise une amie de leurs tendances, aussi bien qu'Ignace de Loyola et Charles Borromée lui étaient favorables, eux qui espéraient voir

(1) Riehl, Culturstudien ans drei Jahrhunderten, 129. Cf.Burckhardt^ Cicérone, (4) II, 743, 755.

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l'espril chrétien la transformer un jour en un instrument utile. Cependant, pour le dire une dernière fois, il faut que nous nous soyons bien entendus d'avance sur ce point, que la pleine domination sur toutes les formes artistiques et sur tout exercice de l'art, convient à l'esprit chrétien. Or l'esprit chrétien dans l'art est tout d'abord l'esprit de la foi vivante surnaturelle, et ensuite l'esprit de chasteté, non de cette chasteté dont les esthètes de l'humanisme parlent parfois, à propos de la pudeur de la mégère Médicis, et des formes pudiques du Titien, à peu près comme un homme en colère parle de sa patience et un avare de sa générosité, mais de cette chasteté hors de laquelle il n'y en a pas d'autre, de la sainte, pudique et pure chasteté chrétienne.

u.-Tâciie Plût à Dieu que nous voyions bientôt le iour où nous

de lart chre- ^ >> ^ «^

*^^"- ne discuterons plus sur des mots, mais où nous accom-

plirons, d'un commun accord, de belles actions, nous réjouissant cordialement de tout ce qui a été fait de grand et de noble, et travaillant tous, l'œil fixé sur l'idéal de la vraie beauté, à faire passer dans notre conduite la sainteté de la vie chrétienne 1 Mais si un artiste veut suivre la voie qui conduit à cetie fin, — et chacun est appelé à être artiste de la vie, — il ne doit jamais oublier les paroles du grand historien de l'art : « Tous ceux qui représentent des sujets ecclésiastiques et religieux doivent marcher dans l'esprit des Saints, et même en être. On peut s'en convaincre par l'évidence. Si de tels sujets sont représentés par des artistes qui ont peu de foi, et n'observent pas leur religion, ils ne produisent dans le cœur souvent pas autre chose que des sentiments inconvenants et des désirs mauvais. Ceci ne veut pas dire toutefois, que la représentation extérieure de Saints, doive être moins belle à cause de cela. Au contraire, leur beauté devrait surpasser la beauté profane, au même degré que la beauté du ciel surpasse la beauté de la terre. Ce qui doit dominer dans cette beauté, c'est

toujours la pudeur et l'expression qui conviennent au lieu saint et au spectateur qui veuts'éditîeret élever son âme vers Dieu. Fra Angelico a peint des Saints qui, plus que tous les autres, ressemblent aux Saints, parce que lui-même leur ressemblait plus que tous les autres. Un talent artistique si parfait ne pouvait se trouver que chez un homme aussi saint qu'il l'était. Fra Angelico était en effet un homme juste et droit, un saint accompli. A propos de son art, il avait coutume de dire souvent ces paroles : « Celui qui veut faire des œuvres qui se rapportent à Jésus-Christ, doit vivre en commerce intime avec Jésus-Christ (1) ».

(1) Vasari, Vita de' pittori etc. Firenze, 1568, 1, 362.