QUELQUES COROLLAIRES DU THÉORÈME FONDAMENTAL

Dans notre précédent article nous avons cherché à établir au sujet de Marcel Proust et de son œuvre une sorte de théorème fondamental. Essayons aujourd'hui d'en dégager quelques-uns des plus importants corollaires.

Le courage de l'esprit constitue le robuste soubassement sur lequel porte tout l'édifice de la moralité intellectuelle, et c'est vers celle-ci qu'il convient de diriger maintenant notre attention, car sa nature exacte a toujours été l'objet de nombreux malentendus. Parlant des maîtres d'école de son temps contre lesquels il entretenait une prévention, Charles Lamb s'en explique en ces termes :

Nulle chose ne parvient jusqu'à eux qui n'arrive déjà falsifiée par les usages moraux auxquels ils la plieront (i).

Rernarque dont nous aurions, nous Français, tous les premiers, à faire notre profit ; si trop de mots en notre langue paraissent ne pouvoir plus être employés dans leur acception pure — soit sensible, soit intellectuelle — mais, sortant de la stricte neutralité, revêtir volontiers une nuance légèrement péjorative ou lau-

(i) Charles Lamu, Essays of Elia; The old and the ncw Schoolmastet.

dative, la faute n'en est-elle pas à l'excessif alliage moral qu'au cours des siècles ces mots ont contracté? Or, par delà la sphère des mots, le même phénomène se reproduit sans cesse, et aucun n'attente davantage à la moralité intellectuelle, laquelle n'est en effet morale que dans la mesure où elle ne se laisse jamais adultérer par la moralité proprement dite. Celle-ci vise toujours à empiéter sur le domaine de la vie intellectuelle ; et sous le spécieux prétexte de l'élever, elle finit par domestiquer l'écrivain. Elle a garde d'opérer ouvertement, car elle possède une arme d'autant plus terrible qu'elle se contente d'anesthésier et d'endormir l'adversaire, — je veux dire la convention. La convention ne supprime pas le jeu de la pensée ; bien au contraire, elle l'encourage dans tout ce qu'il a de facile, d'agréable, de flatteur pour l'esprit ; elle va jusqu'à lui tendre le piège entre tous captieux : cet harmonieux balancement de la phrase qui, par l'effet rétroactif qu'il exerce sur le contenu, détermine l'adhésion, entraîne la créance de celui-là même qui l'agença (i). Les choses qu'elle lui présente sont celles qui, selon l'ironique et perçante expression de Samuel Butler, « sonnent vrai, et pourtant sont fausses » (2). Elle ne prononce

(i) Marcel Proust précisément a signalé une déviation de ce genre chez Ruskin : « Je pensais aussi à ce plaisir qu'éprouve Ruskin à balancer ses phrases en un équilibre qui semble imposer à la pensée une ordonnance symétrique plutôt que le recevoir d'elle », et il attire l'attention svu: « le rapt rapide mais visible que la phrase fait de la pensée, et la déperdition immédiate que la pensée en subit. » Traduction de la Bible d'Amiens, préface du traducteur, p. 85-86.

(2) Samuel Butler, Erewhon, préface.

pas le : « Tu n'iras pas plus loin » ; simplement, elle amène l'esprit à le mettre en pratique, tantôt sans s'en apercevoir, tantôt en se glorifiant d'avoir trouvé la saine doctrine ou la formule définitive. Et il faut reconnaître que nous devons à cette convention quelques monuments imposants, de belle et solide apparence ; mieux encore, cette limitation de l'eiïort intellectuel assure à celui-ci, aux points où il s'applique, une vigueur singulière, démoralisante parfois pour autrui ; elle est propice à l'établissement de certaines vérités de détail. Voyez ce chapiteau, d'un travail si savant ! Mais n'est-il pas de tradition que les temples des faux dieux soient toujours les plus somptueusement ornés? L'esprit ne descendra jamais là : l'on se détourne, et l'on revient du côté de chez Marcel Proust.

La convention n'a touché ni son esprit ni son œuvre (i), auxquels elle se borne à fournir une iné* puisable matière. J'imagine que Proust, eût-il été tenté par elle, eût-il même voulu céder à la tentation, s'en serait découvert incapable. S'il semble à chaque moment disposer de tout son esprit (2), c'est qu'il est lui-même tout entier à la discrérion de cet esprit qui, dans son cas, régit tout.

L'instnmient dont use l'esprit chez Marcel Proust

(i) Je m'en voudrais de ne pas rappeler à ce sujet l'excellent article qu'Edmond Jaloux a consacré à l'œuvre de Marcel Proust dans Us Ecrits nouveaux, janvier-fôNTier K730.

(2) Jacques Rivière a touché ce point dans une note pénétrante en réponse à \\n article de Pierre Lasserre sur Proust. (Nouvelle Revue française, s<;ptembre 1920.)

est toujours le même : l'analyse, — mais selon le point d'où celle-ci part, elle s'engage dans l'une ou dans l'autre de deux grandes directions, si divergentes que mesurer le degré de leur écart, c'est mesurer du même coup la double et contradictoire originalité de l'œuvre de Marcel Proust. Proust est accessible à toutes les formes, à tous les aspects du « donné » quel qu'il soit, mais devant aucun il ne préserve l'attitude immobile, la simple et paisible ingénuité de certains écrivains en face du modèle à reproduire (i), — celle d'un Gautier par exemple, édifiant sans hâte tels paragraphes du Voyage en Russie par où s'introduit dans la prose française une nouvelle espèce de beauté : la beauté minérale. Le bonheur dont le seul acte de rendre peut emplir même un grand artiste n'est pas le sien : il ne saurait se contenter de laisser la substance du réel dans l'état, de ne lui faire subir que la stricte, l'inévitable transmutation artistique ; et c'est ici que l'analyse intervient : suivant l'ordre des réalités qui la mettent en action, ou bien elle suit les indications, elle obéit aux suggestions du réel et les prolonge aussi loin que possible dans l'au-delà, ayant toujours en vue Tinter* section idéale où toutes les lignes amorcées ici-bâs doivent se rejoindre ; ou bien elle décompose en ses multiples rayons brisés le miroir éclatant et lisse que se présente à elle-même la convention, et elle

(i) Rappelons ici ces lignes : a Peut-être l'immobilité des choses autour de nous leur est-elle imposée par notre certitude que ce sont elles et non pas d'autres, par l'immobilité de notre pensée en face d'elles. » Du côté de chez Swann, p, ii.

obtient ainsi une image perceptible par ceux-là seuls dont la vision pénètre jusqu'au vrai. Telles sont les deux grandes directions auxquelles je faisais allusion plus haut ; et lorsqu'on songe qu'à l'extrémité de la première, on aboutirait à un état assez proche de cette extase intellectuelle jusqu'où s'élève la sainteté d'un Plotin, alors qu'au contraire la seconde ne ressemble à rien tant qu'à l'activité impitoyable d'un Samuel Butler, retournant une à une dans The Way of ail Flesh toutes les idées sur lesquelles nous prétendons vivre, exposant au jour l'envers de la tapisserie mentale et morale, on saisit mieux l'ouverture de compas d'un Marcel Proust.

Qu'elle prolonge le réel ou qu'elle décompose la convention, l'analyse chez Proust reste toujours un acte créateur. Elle ne consiste pas, ainsi que chez tant de romanciers, à ranger causes et motifs en un si bel ordre de bataille qu'il devient improbable, qu'il serait même dommage que l'armée s'ébranlât jamais :

Plus on analyse les gens, observe quelque part Oscar Wilde, plus toute raison de les analyser disparaît. Tôt ou tard, l'on est forcé d'en venir à cette réalité universelle, à la fois terrible et ennuyeuse, qui s'appelle la nature humaine (i).

La rencontre se produit en effet fatalement, mais selon les cas elle engendre chez le lecteur des impressions si différentes que celles-ci déterminent à elles seules un jugement de valeur. Un psychologue apparaît

(i) Oscar WiLDt. Intentions. The decay ol lyin^.

MARCEL PROUST 8l

court qui nous induit alors à ratifier dans un bâillement la justesse de la boutade de Wilde ; il se révèle profond au contraire si l'approbation que nous décernons à son analyse s'accompagne d'une fraîcheur retrouvée, d'un rajeunissement de notre vision; nous reconnaissons cette vérité qui nous est présentée : pourtant c'est comme si pour la première fois, admis en son intimité, nous nouions connaissance avec elle. Les ressources si magistralement mises en œuvre pour faire le vide se substituent, au fur et à mesure que leur travail s'accomplit, à ce vide lui-même, et nous rendent un plein de vérités. Par là s'explique qu'aux mains d'un grand psychologue, d'un Constant ou d'un Stendhal, d'un George Eliot ou d'un Marcel Proust, l'analyse ne se solde jamais en déficit ; si elle résout en leurs éléments tous les composés qui lui demeurent suspects, elle nous restitue autant de corps intelligibles, à l'abri désormais de toute atteinte.

Mais, toujours créatrice par essence, l'analyse de Marcel Proust obtient des résultats opposés selon le point d'où elle prend le départ. Ce point variable, il semble qu'il se puisse définir d'après la distance plus ou moins grande à laquelle il est situé par rapport à une exaltation primitive. Peu importe d'ailleurs qu'il s'agisse d'une exaltation contemporaine du moment où Proust écrit, ou, ainsi qu'en son cas il advient habituellement, du souvenir d'une exaltation ancienne ; car les échanges entre le présent et le passé, qui constituent à vrai dire le mouvant plasma de son œuvre et lui confèrent une souveraine unité, sont chez

lui si natifs et si fondamentaux que les divisions ordinaires du temps s'abolissent en tant que divisions pour ne se faire ici sentir que comme la double modulation d'un thème identique. Plus donc est rapproché de l'exaltation le point où l'analyse prend le départ, et plus les résultats qu'elle obtient ont cette portée métaphysique qui m'a conduit à hasarder le nom de Plotin. Le terme de « métaphysique », — si constamment malmené par ceux dont l'inextensible pensée n'en comporte certes pas l'emploi, — ne s'en révèle pas moins, indispensable, non seulement en philosophie pure, mais dans toutes les hautes régions de l'esprit. Que l'origine du terme soit due ou non à un simple accident, au fait que le traité d'Aristote qui débute par ces mots : (Jieta xà cpuoixà se trouve placé dans son œuvre immédiatement après les traités de physique, l'accident, si accident il y eut, n'infirme en rien ni le mot ni la chose. Si [ke^d signifie après, il signifie aussi par delà ; — et ici surtout les deux sens ne se laissent pas dissocier. Envisagée dans son acception la plus étendue, la métaphysique se pourrait peut-être définir ce mouvc^ment de la pensée en vertu duquel plus nous sommes fascinés par un objet et moins nous demeurons capables de nous en tenir aux données qui le manifestent expressément, plus nous sommes entraînés, contraints, à rechercher, à poursuivre l'objet dans quelque « après », dans quelque « par delà » de lui-même, dont son apparence, sensible ou intellectuelle, nous a suggéré la première idée, — obéissant ici à un attrait analogue à celui

que décrit Proust lui-même à la fin de l'admirable portrait de la princesse de Guermantes dans sa baignoire à rOpéra :

La beauté qui mettait celle-ci bien au-dessus des autres filles fabuleuses de la pénombre n'était pas tout entière matériellement et inclusivement inscrite dans sa nuque, dans ses épaules, dans ses bras, dans sa taille. Mais la ligne délicieuse et inachevée de celle-ci était l'exact point de départ, l'amorce inévitable de lignes invisibles en lesquelles l'œil ûe pouvait s'empêcher de les prolonger, merveilleuses, engendrées autour de la femme comm« le spectre d'une figure idéale projetée dans les ténèbres (i).

Ces merveilleuses lignes invisibles en lesquelles l'œil ne peut s'empêcher de prolonger les lignes réelles, voilà bien en effet l'opération à laquelle se livre sans cesse non seulement l'œil, mais l'esprit de Marcel Proust, — celle qui nous a valu ces passages suprêmes de son œuvre qui m 'apparaissent sans précédents dans notre littérature.

Qu'on les reprenne les uns après les autres : ils jaillissent nombreux de l'épaisse et savoureuse matière de Du côté de chez Swann; ils s'épanouissent en quelques gigantesques bouquets au-dessus de la trame serrée du récit dans A l'ombre des jeunes filles en fleurs; ils n'éclatent que rarement, pour des motifs que nous aurons à étudier plus tard, dans le Côté de Guermantes; mais toujours, — qu'il s'agisse de l'église de Combray ou des rives de la Vivonne, du style de Bergotte ou des marines d'Elstir, de la haie d'aubépine de Tansonville

(i) Le Côté de Guermantes, I, p. 37-38.

OU de l'apparition sur la plage de Balbec du groupe des jeunes filles, — les gerbes surgissent directement du sein de l'exaltation première. Ne pouvant citer ici que l'un d'entre ces passages, si je choisis celui dans lequel culminent les sensations de Swann, entendant à nouveau la sonate de Vinteuil, ce n'est pas seulement que je le tienne pour un des plus beaux ; c'est aussi qu'il me semble qu'à aucun écrivain jusqu'à présent la musique n'a offert une aussi riche inspiration : toutes les fois où dans son œuvre elle inlervient, Proust est par elle aussitôt porté au sommet de sa puissance :

Il y a dans le violon — si ne voyant pas l'instrument, on ne peut pas rapporter ce qu'on entend à son image laquelle modifie la sonorité — des accents qui lui sont si communs avec certaines voix de contralto, qu'on a l'illusion qu'une chanteuse s'est ajoutée au concert. On lève les yeux, on ne voit que les étuis, précieux comme des boîtes chinoises, mais, par moments, on est encore trompé par l'appel décevant de la sirène ; parfois aussi, on croit entendre un génie captif qui se débat au fond de la docte boîte, ensorcelée et frémissante, comme un diable dans un bénitier ; parfois enfin, c'est dans l'air, comme un cltc surnaturel et pur qui passe en déroulant son message invisible.

Comme si les instrumentistes, beaucoup moins, jouaient la petite phrase qu'ils n'exécutaient les rites exigés d'elle pour qu'elle apparût, et procédaient aux incantations nécessaires pour obtenir et prolonger quelques instants le prodige de son évocation, Swann, qui ne pouvait pas plus la voir que si elle avait appartenu à un monde ultra-violet, et qui goûtait comme le rafraîchissement d'une métamorphose dans la cécité momentanée dont il était frappé en approchant d'elle, Swann la sentait i)résente, comme une déesse protectrice et confidente de son amour, et qui pour pouvoir arriver jusqu'à lui devant la foul<; et l'emmener avec lui à l'écart pour lui parler, avait revélu le déguisement de cette apparence sonore. Ht tandis qu'elle passait, légère, apaisante et murmurée comme

un parfum, lui disant ce qu'elle avait à lui dire et dont il scrutait tous les mots, regrettant de les voir s'envoler si vite, il faisait involontairement avec ses lèvres le mouvement de baiser au passage le corps harmonieux et fuyant. Il ne se sentait plus exilé et seul puisque, elle, qui s'adressait à lui, lui parlait à mi-voix d'Odette. Car il n'avait plus comme autrefois l'impression qu'Odette et lui n'étaient pas connus de la petite phrase. C'est que si souvent elle avait été témoin de leurs joies ! Il est vrai que souvent aussi elle l'avait averti de leur fragilité. Et même, alors que dans ce temps-là il devinait de la souffrance dans son sourire, dans son intonation limpide et désenchantée, aujourd'hui il y trouvait plutôt la grâce d'une résignation presque gaie. De ces chagrins dont elle lui parlait autrefois et qu'il la voyait, sans qu'il fût atteint par eux, entraîner en souriant dans son cours sinueux et rapide, de ces chagrins qui maintenant étaient devenus les siens sans qu'il eût l'espérance d'en être jamais délivré, elle semblait lui dire comme jadis de son bonheur : « Qu'est-ce cela, tout cela n'est rien. » Et la pensée de Swann se porta pour la première fois dans un élan de pitié et de tendresse vers ce Vinteuil, vers ce frère inconnu et sublime qui lui aussi avait dû tant souffrir ; qu'avait pu être sa vie? au fond de quelles douleurs avait-il puisé cette force de dieu, cette puissance illimitée de créer? Quand c'était la petite phrase qui lui parlait de la vanité de ses souffrances, Swann trouvait de la douceur à cette même sagesse qui tout à l'heure pourtant lui avait paru intolérable quand il croyait la lire dans le visage des indifférents qui considéraient son amour comme une divagation sans importance. C'est que la petite phrase au contraire, quelque opinion qu'elle pût avoir sur la brève durée de ces états de l'âme, y voyait quelque chose, non pas comme faisaient tous ces gens, de moins sérieux que la vie positive, mais au contraire de si supérieur à elle que seul il valait la peine d'être exprimé. Ces charmes d'une tristesse intime, c'étaient eux qu'elle essayait d'imiter, de recréer, et jusqu'à leur essence qui est pourtant d'être incommunicables et de sembler frivoles à tout autre qu'à celui qui les éprouve, la petite phrase l'avait captée, rendue visible. Si bien qu'elle faisait confesser leur prix et goûter leur douceur divine, par tous ces mêmes assistants — si seulement ils étaient un peu musiciens — qui ensuite les mé-

connaîtraient dans la vie, en chaque amour particulier qu'ils verraient naître près d'eux. Sans doute la forme sous laquelle elle les avait codifiés ne pouvait pas se résoudre en raisonnements. Mais depuis plus d'une année que lui révélant à luimême bien des richesses de son âme, l'amour de la musique était pour quelque temps au moins né en lui, Swann tenait les motifs musicaux pour de véritables idées, d'un autre monde, d'un autre ordre, idées voilées de ténèbres, inconnues, impénétrables à l'intelligence, mais qui n'en sont pas moins parfaitement distinctes les unes des autres, inégales entre elles de valeur et de signification. Quand, après la soirée Verdurin se faisant rejouer la petite phrase, il avait cherché à démêler comment, à la façon d'un parfum, d'une caresse, elle le circonvenait, elle l'enveloppait, il s'était rendu compte que c'était au faible écart entre les cinq notes qui la composaient et au rappel constant de deux d'entre elles qu'était due cette impression de douceur rétractée et frileuse ; mais, en réalité, il savait qu'il raisonnait ainsi non sur la phrase elle-même, mais sur de simples valeurs, substituées pour la commodité de son intelligence à la mystérieuse entité qu'il avait perçue, avant de connaître les Verdurin, à cette soirée où il avait entendu pour la première fois la sonate. Il savait que le souvenir même du piano faussait encore le plan dans lequel il voyait les choses de la musique, que le champ ouvert au musicien n'est pas un clavier mesquin de sept notes, mais un clavier incommensurable, encore presque tout entier inconnu, où seulement çà et là, séparées par d'épaisses ténèbres inexplorées, quelques-unes des millions de touches de tendresse, de passion, de courage, de sérénité qui le composent, chacune aussi différente des autres qu'un univers d'im autre univers, ont été découvertes par quelques grands artistes qui nous rendent le service, en éveillant en nous le correspondant du thème qu'ils ont trouvé, de nous montrer quelle richesse, quelle variété, cache à notre insu cette grande nuit impénétrée et décourageante de notre âme que nous prenons pour du vide et pour du néant. Vinteuil avait été l'un de ces musiciens. En sa petite phrase, quoiqu'elle présentât à la raison une surface obscure, on sentait un contenu si consistant, si explicite, auquel elle donnait une force si nouvelle, si originale, que ceux qui l'avaient entendue la conservaient en eux do plain-pied

avec les idées de l'intelligence. Swann s'y reportait comme à une conception de l'amour et du bonheur dont immédiatement il savait aussi bien en quoi elle était particulière, qu'il le savait pour la Princesse de Clèves, ou pour René, quand leur nom se présentait à sa mémoire. Même quand il ne pensait pas à la petite phrase, elle existait latente dans son esprit au même titre que certaines autres notions sans équivalent, comme les notions de la lumière, du son, du relief, de la volupté physique, qui sont les riches possessions dont se diversifie et se pare notre domaine intérieur. Peut-être les perdrons-nous, peut-être s'effaceront-elles, si nous retournons au néant. Mais tant que nous vivons nous ne pouvons pas plus faire que nous ne les ayons connues que nous ne le pouvons pour quelque objet réel, que nous ne pouvons, par exemple, douter de la lumière de la lampe qu'on allume devant les objets métamorphosés de notre chambre d'où s'est échappé jusqu'au souvenir de l'obscurité. Par là, la phrase de Vinteuil avait, comme tel thème de Tristan par exemple, qui nous représente aussi une certaine acquisition sentimentale, épousé notre condition mortelle, pris quelque chose d'humain qui était assez touchant. Son sort était lié à l'avenir, à la réaUté de notre âme dont elle était un des ornements les plus particuUers, les mieux différenciés. Peut-être est-ce le néant qui est le vrai et tout notre rêve est-il inexistant, mais alors nous sentons qu'il faudra que ces phrases musicales, ces notions qui existent par rapport à lui, ne soient plus rien non plus. Nous périrons, mais nous avons pour otages ces captives divines qui suivront notre chance. Et la mort avec elles a quelque chose de moins amer, de moins inglorieux, peut-être de moins probable.

Swann n'avait donc point tort de croire que la phrase de la sonate existât réellement. Certes, humaine à ce point de vue, elle appartenait pourtant à un ordre de créatures surnaturelles et que nous n'avons jamais vues, mais que malgré cela nous reconnaissons avec ravissement quand quelque explorateur de l'invisible arrive à en capter une, à l'amener du monde divin où il a accès, briller quelques instants au-dessus du nôtre. C'est ce que Vinteuil avait fait pour la petite phrase. Swann sentait que le compositeur s'était contenté, avec ses instruments de musique, de la dévoiler, de la rendre visible, d'eu suivre et d'en respecter le dessin d'une main si tendre, si pru-

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dente, si délicate et si sûre que le son s'altérait à tout moment, s'estompant pour indiquer une ombre, revivifié quand il lui fallait suivre à la piste un plus hardi contour. Et une preuve que Swann ne se trompait pas quand il croyait à l'existence réelle de cette phrase, c'est que tout amateur un peu fin se fût tout de suite aperçu de l'imposture, si Vinteuil, ayant eu moins de puissance pour en voir et en rendre les formes, avait cherché à dissimuler, en ajoutant çà et là des traits de son cru, les lacunes de sa vision ou les défaillances de sa main.

Elle avait disparu. Swann savait qu'elle reparaîtrait à la fin du dernier mouvement, après tout un long morceau que le pianiste de Mme Verdurin sautait toujours. Il y avait là d'admirables idées que Swann n'avait pas distinguées à la première audition et qu'il percevait maintenant, comme si elles bc fussent, dans le vestiaire de sa mémoire, débarrassées du déguisement uniforme de la nouveauté. Swann écoutait tous les thèmes épars qui entreraient dans la composition de la phrase, comme les prémisses dans la conclusion nécessaire, il assistait à sa genèse. « O audace aussi géniale peut-être, se disait-il, que celle d'un Lavoisier, d'un Ampère, l'audace d'un Vinteuil expérimentant, découvrant les lois secrètes d'une force inconnue, menant à travers l'inexploré, vers le seul but possible, l'attelage invisible auquel il se fie et qu'il n'apercevra jamais. Le beau dialogue que Swann entendit entre le piano et le violon au commencement du dernier morceau ! La suppression des mots humains, loin d'y laisser régner la fantaisie, comme on aurait pu croire, l'en avait éliminée ; jamais le langage parlé ne fut si inflexiblement nécessité, ne connut à ce point la pertinence des questions, l'évidence des réponses. D'abord le piano solitaire se plaignit, comme un oiseau abandonné de sa compagne ; le violon l'entendit, lui répondit comme d'im arbre voisin. C'était comme au commencement du monde, comme s'il n'y avait encore eu qu'eux deux sur la terre, ou plutôt dans ce monde fermé à tout le reste, construit par la logique d'un créateur et où ils ne seraient jamais que tons les deux : cette sonate. Est-ce un oiseau, est-ce l'âme incomplète encore de la petite phrase, est-ce une fée invisible et gémissant dont le piano ensuite redisait tendrement la plainte? Ses cris étaient si soudains que le violoniste devait se précipiter sur son archet pour les recueillir. Merveilleux oiseau I le violoniste

semblait vouloir le charmer, l'apprivoiser, le capter. Déjà il avait passé dans son âme, déjà la petite phrase évoquée agitait comme celui d'un médium le corps vraiment possédé du violoniste. Swann savait qu'elle allait parler une fois encore. Et il s'était si bien dédoublé que l'attente de l'instant imminent où il allait se retrouver en face d'elle le secoua d'un de ces sanglots qu'un beau vers ou une triste nouvelle provoquent en nous, non pas quand nous sommes seuls, mais si nous les apprenons à des amis en qui nous nous apercevons comme un autre dont l'émotion probable les attendrit. Elle reparut, mais cette fois pour se suspendre dans l'air et se jouer un instant seulement, comme immobile, et pour expirer après. Aussi Swann ne perdit-il rien du temps si court où elle se prorogeait. Elle était encore là comme une bulle irisée qui se soutient. Tel un arcen-ciel dont l'éclat faiblit, s'abaisse, puis se relève et, avant de s'éteindre, s'exalte un moment comme il n'avait pas encore fait : aux deux couleurs qu'elle avait jusque-là laissé paraître, elle ajouta d'autres cordes diaprées, toutes celles du prisme, et les fit chanter. Swann n'osait pas bouger et aurait voulu faire tenir tranquilles aussi les autres personnes, comme si le moindre mouvement avait pu compromettre le prestige surnaturel, délicieux et fragile qui était si près de s'évanouir. Personne, à vrai dire, ne songeait à parler. La parole ineffable d'un seul absent, peut-être d'un mort (Swann ne savait pas si Vinteuil vivait encore) s'exhalant au-dessus des rites de ces officiants, suffisait à tenir en échec l'attention de trois cents personnes, et faisait de cette estrade où une âme était ainsi évoquée un des plus nobles autels où pût s'accomplir une cérémonie surnaturelle.

A tout ce que nous avons revendiqué jusqu'ici pour Proust, un passage de cette nature confère une autorité éclatante. Je n'insiste plus sur la portée métaphysique de pages en marge desquelles l'on pourrait inscrire cette parole de Plotin : « Toutes choses s'efforcent

(i) Du côté de chez Swann, p. 316-321.

vers la vie, vers l'immortalité, vers l'activité » (i) ; mais où trouverait-on une analyse plus constamment créatrice? C'est ici que l'on voit combien le vigoureux essor d'un grand artiste se joue des catégories arbitraii'es, illusoires, dans lesquelles on prétend parquer les genres et les facultés : l'impression dernière que laissent ces pages est une impression poétique, lyrique, non sans analogie avec ces cris d'une pureté éperdue, — fugaces, mais toujours renaissants, — qui traversent la musique de piano et la musique de chambre d'un Schumann. Poésie, lyrisme de l'analyse, — il suffisait que survînt un esprit capable tout à la fois de rejoindre l'exaltation à sa source, de ressusciter l'émotion qu'elle dégage et de suivre le cours de ses multiples affluents intellectuels, pour que s'imposât à nous une forme nouvelle de la beauté littéraire.

Immédiatement au-dessous de ces passages se groupent tous ceux où la vie est envisagée et rendue comme un spectacle, — non point encore celui que décompose l'observateur, mais un spectacle d'ordre pictural qui met en jeu chez l'écrivain une imagination tout esthétique. Le plus souvent, ce sont les objets et les « intérieurs » qui lui donnent le branle ; mais ici encore il s'agit toujours non pas de reproduire, ni même de transposer, mais de recréer, sur le plan de l'imagination et avec le seul instrument de l'analyse, une atmosphère qui ne survit que dans la mémoire. Pareilles restitutions sont innombrables dans l'œuvre

(i) Plotin, Lnnitidcs, VI, Vil, 20.

de Proust, et rien ne serait plus instructif que de suivre sur Tune d'elles le minutieux travail de son esprit (i). Proust opère par accumulation, mais, ainsi que les touches successives du peintre, chacun des termes employés est choisi pour rendre pleinement et de façon à n'y plus revenir un des aspects, un des modes d'apparition de l'objet en cause. J'insiste sur ce point, car dans le cas de Proust il s'élève parfois un malentendu. L'expression chez Proust ne s'essaie jamais, ainsi qu'elle le fait par exemple si souvent dans Volupté de Sainte-Beuve, non sans obtenir d'ailleurs à l'abri de ces essais d'appréciables résultats. L'accumulation ne procède ni d'une hésitation, ni d'un tâtonnement : elle est uniquement due à la nature toujours complexe de la réalité qu'il s'agit de restituer, aux innombrables facettes qu'il importe tour à tour d'éclairer. Mis en présence d'un texte comme celui que j'indique en note, ceux-là même qui protestent contre le principe de semblable accumulation seraient bien en peine de signaler un seul mot qui se pût supprimer sans que l'effet de tout l'ensemble s'en ressentît. Et au terme de l'accumulation, c'est comme si cette succession ininterrompue de touches justes se composait dans le souvenir du lecteur en une pâte moelleuse sur laquelle le regard s'appuie comme sur l'émail

(2) Je pense en ce moment à la quasi magique évocation de la chambre de la tante Léonie à Combray, évocation presque exclusivement suggérée par ces odeurs et ces saveurs toutes-puissantes sur la sensibilité de Proust et pour la traduction desquelles il possède des moyens d'expression si parfaitement appropriés. Du côté de chez Swann, p. 50-51.

inaltérable des plus beaux tableaux de Courbet. Pour que le spectacle humain puisse devenir, lui aussi, un pur spectacle esthétique, il faut un concours de circonstances qui ne se rencontre que rarement. Les passions des personnages qui prennent part à la scène, et l'activité que celle-ci suscite chez l'observateur y mettent presque toujours obstacle, et la plupart des spectacles humains se déroulent sans qu'ils soient perçus en tant que spectacles. A cette règle, il existe pourtant une exception dont l'œuvre de Proust nous fournit précisément un merveilleux exemple, et Proust a soin de marquer à l'avance les conditions spéciales qui lui permettent de se produire. Je veux parler de l'arrivée de Swann à la soirée de Mme de Saint- Eu verte :

Le baron lui promit d'aller faire la visite qu'il désirait après qu'il l'aurait conduit jusqu'à la porte de l'hôtel Saint-Eu verte, où Swann arriva tranquillisé par la pensée que M. de Charlus passerait la soirée rue La Pérouse, mais dans un état de mélancolique indifférence à toutes les choses qui ne touchaient pas Odette, et en particulier aux choses mondaines, qui leur donnait le charme de ce qui, n'étant plus un but pour notre volonté, nous apparaît en soi-même. Des sa descente de voiture, au premier plan de ce résumé fictif de leur vie domestique que les maîtresses de maison prétendent offrir à leurs invités les jours de cérémonie et où elles cherchent à respecter la vérité du costume et celle du décor, Swann prit plaisir à voir les héritiers des « tigres » de Balzac, les grooms, suivants ordinaires de la j)roijicnade, qui, chapeautés et bottés, restaient dehors ^devant l'hôtel sur le sol de l'avenue, ou devant les écuries, comme des jardiniers auraient été rangés à l'entrée de leurs parterres. La disposition particulière qu'il avait toujours eue à chercher des analogies entre les êtres vivants et les portraits des musées b'oxerçait encore, mais d'une façon plus constante et plus

générale ; c'est la vie mondaine tout entière, maintenant qu'il en était détaché, qui se présentait à lui cîbmme une suite de tableaux. Dans le vestibule où, autrefois, quand il était un mondain, il entrait enveloppé dans son pardessus pour en sortir en frac, mais sans savoir ce qui s'y était passé, étant par la pensée, pendant les quelques instants qu'il y séjournait, ou bien encore dans la fête qu'il venait de quitter, ou bien déjà dans la fête où on allait l'introduire, pour la première fois il remarqua, réveillée par l'arrivée inopinée d'un invité aussi tardif, la meute éparse, magnifique et désœuvrée de grands valets de pied qui dormaient çà et là sur des banquettes et des coffres et qui, soulevant leurs nobles profils aigus de lévriers, se dressèrent, et, rassemblés, formèrent le cercle autour de lui.

L'un d'eux, d'aspect particulièrement féroce et assez semblable à l'exécuteur dans certains tableaux de la Renaissance qui figurent des supplices, s'avança vers lui d'un air implacable pour lui prendre ses affaires. Mais la dureté de son regard d'acier était compensée par la douceur de ses gants de fil, si bien qu'en approchant de Swann il semblait témoigner du mépris pour sa personne et des égards pour son chapeau. Il le prit avec un soin auquel l'exactitude de sa pointure donnait quelque chose de méticuleux et une délicatesse que rendait presque touchante l'appareil de sa force. Puis il le passa à un de ses aides, nouveau et timide, qui exprimait l'effroi qu'il ressentait en roulant en tous sens des regards furieux et montrait l'agitation d'une bête captive dans les premières heures de sa domesticité.

A quelques pas, un grand gaillard en livrée rêvait, immobile, sculptural, inutile, comme ce guerrier purement décoratif qu'on voit dans les tableaux les plus tumultueux de Mantegna, songer, appuyé sur son bouclier, tandis qu'on se précipite et qu'on s'égorge à côté de lui ; détaché du groupe de ses camarades qui s'empressaient autour de Swann, il semblait aussi résolu à se désintéresser de cette scène, qu'il suivait vaguement de ses yeux glauques et cruels, que si c'eût été le massacre des Innocents ou le martyre de saint Jacques. Il semblait précisément appartenir à cette race disparue, ou qui peut-être n'exista jamais que dans le retable de San Zeno et les fresques des Emiretani où Swann l'avait approchée et où elle rêve encore, — issue de la fécondation d'une statue antique par

quelque modèle padouan du Maître ou quelque saxon d'Albert Durer. Et les mèches de ses cheveux roux crespelés par la nature, mais collés par la brillantme, étaient largement traitées comme elles sont dans la sculpture grecque qu'étudiait sans cesse le peintre de Mantoue, et qui, si dans la création elle ne figure que l'homme, sait du moins tirer de ses simples formes des richesses si variées et comme empruntées à toute la nature vivante, qu'une cheveli\re, par l'enroulem-ent lisse et les becs aigus de ses boucles, ou dans la superposition du triple et fleurissant diadème de ses tresses, a l'air à la fois d'un paquet d'algues, d'une nichée de colombes, d'un bandeau de jacinthes et d'une torsade de serpents.

D'autres encore, colossaux aussi, se tenaient sur les degrés d'un escalier monumental que leur présence décorative et leur mobilité marmoréenne auraient pu faire nommer comme celui du Palais Ducal : 1' « Escalier des Géants » et dans lequel Swann s'engagea avec la tristesse de penser qu'Odette ne l'avait jamais gravi. Ah ! avec quelle joie, au contraire, il eût grimpé les étages noirs, malodorants et casse-cou de la petite couturière retirée, dans le « cinquième » de laquelle il aurait été si heureux de payer plus cher qu'une avant-scène hebdomadaire à l'Opéra le droit de passer la soirée quand Odette y venait et même les autres jours pour pouvoir parler d'elle, vivre avec les gens qu'elle avait l'habitude de voir quand il n'était pas là et qui à cause de cela lui paraissait receler de la vie de sa maîtresse quelque chose de plus réel, de plus inaccessible et de plus mystérieux. Tandis que dans cet escalier pestilentiel et désiré de l'ancienne couturière, comme il n'y en avait pas un second pour le service, on voyait le soir devant chaque porte une boîte au lait vide et sale préparée sur le paillasson, dans l'escalier et magnifique et dédaigné que Swann montait à ce moment, d'un côté et de l'autre, à des hauteurs différentes, devant chaque anfractuosité que faisait dans le mur la fenêtre de la loge, ou la porte d'un appartement, représentant le service intérieur qu'ils dirigeaient et en faisant hommage aux invités, un concierge, un majordome, un argentier (braves gens qui vivaient le reste de la semaine un peu indépendants dans leur domaine, y dînaient chez eux comme de petits boutiquiers et seraient peut-être demain au service bourgeois d'un médecin ou d'un industriel), attentifs à ne pas manquer aux

recommandations qu'on leur avait faites avant de leur laisser endosser la livrée éclatante qu'ils ne revêtaient qu'à de rares intervalles et dans laquelle ils ne se sentaient pas très à leur aise, se tenaient sous l'arcature de leur portail avec un éclat pompeux tempéré de bonhomie populaire, comme des saints dans leur niche ; et un énorme suisse, habillé comme à l'église, frappait les dalles de sa canne au passage de chaque arrivant. Parvenu au haut de l'escalier le long duquel l'avait suivi un domestique à face blême, avec une petite queue de cheveux, noués d'un catogan, derrière la tête, comme un sacristain de Goya ou un tabellion du répertoire, Swann passa devant un bureau où des valets, assis comme des notaires devant de grands registres, se levèrent et inscrivirent son nom. Il traversa alors un petit vestibule qui, — tel certaines pièces aménagées par leur propriétaire pour servir de cadre à une seule œuvre d'art, dont elles tirent leur nom, et d'une nudité voulue, ne contiennent rien d'autre, — exhibait à son entrée, comme quelque précieuse effigie de Benvenuto Cellini représentant un homme de guet, un jeune valet de pied, le corps légèrement fléchi en avant, dressant sur son hausse-col rouge une figure plus rouge encore d'où s'échappaient des torrents de feu de timidité et de zèle, et qui, perçant les tapisseries d'Aubusson tendues devant le salon où on écoutait la musique, de son regard impétueux, vigilant, éperdu, avait l'air, avec une impassibilité militaire ou une foi surnaturelle, — allégorie de l'alarme, incarnation de l'attente, commémoration du branle-bas — d'épier, ange ou vigie, d'une tour de donjon ou de cathédrale, l'apparition de l'ennemi ou l'heure du Jugement. Il ne restait plus à Swann qu'à pénétrer dans la salle du concert dont vin huissier chargé de chaînes lui ouvrit les portes, en s'inclinant, comme il lui aurait remis les clefs d'une ville. Mais il pensait à la maison où il aurait pu se trouver en ce moment même, si Odette l'avait permis, et le souvenir entrevu d'une boîte au lait vide sur un paillasson lui serra le cœur.

Swann retrouva rapidement le sentiment de la laideur masculine, quand, au delà de la tenture de tapisserie, au spectacle des domestiques succéda celui des invités. Mais cette laideur même des visages qu'il connaissait pourtant si bien, lui semblait neuve depuis que leurs traits, — au lieu d'être pour lui des signes pratiquement utilisables à l'identification de telle per-

sonne qui lui avait représenté jusque-là un faisceau de plaisirs à poursuivre, d'ennuis à éviter, ou de politesses à rendre, — reposaient, coordonnées seulement par des rapports esthétiques, dans l'autonomie de leurs lignes. Et en ces hommes, au milieu desquels Swann se trouva enserré, il n'était pas jusqu'aux monocles que beaucoup portaient (et qui, autrefois, auraient tout au plus permis à Swann de dire qu'ils portaient un monocle) qui, déliés maintenant de signifier une habitude, la même pour tous, ne lui apparussent chacun avec une sorte d'individualité. Peut-être parce qu'il ne regarda le général de Froberville et le marquis de Bréauté qui causaient dans l'entrée que comme deux personnages dans un tableau, alors qu'ils avaient été longtemps pour lui les amis utiles qui l'avaient présenté au Jockey et assisté dans des duels, le monocle du général, resté entre ses paupières comme un éclat d'obus dans sa figure vulgaire, balafrée et triomphale, au milieu du front qu'il éborgnait comme l'œil unique du Cyclope, apparut à Swann comme une blessure monstrueuse qu'il pouvait être glorieux d'avoir reçue, mais qu'il était indécent d'exhiber ; tandis que celui de M. de Bréauté ajoutait, en signe de festivité, aux gants gris perle, au a gibus », à la cravate blanche et substituait au binocle familier (comme faisait Swann luimême) pour aller dans le monde, portant collé à son revers, comme une préparation d'histoire naturelle sous un microscope, un regard infinitésimal et grouillant d'amabilité qui ne cessait de sourire à la hauteur des plafonds, à la beauté des fêtes, à l'intérêt des programmes et à la qualité des rafraîchissements.

a Tiens, vous voilà, mais il y a des éternités qu'on ne vous a vu », dit à Swann le général qui, remarquant ses traits tirés et en concluant que c'était peut-être une maladie grave qui l'éloignait du monde, ajouta : « Vous avez bonne mine, vous savez... » pendant que M. de Bréauté demandait : « Comment, vous, mon cher, qu'est-ce que vous pouvez bien faire ici? » à un romancier mondain qui venait d'installer au coin de son œil un monocle, son seul organe d'investigation psychologi(ine et d'impitoyable analyse, et répondit d'un air important et mystérieux, en roulant Vr : « J'observe. »

Le monocle du marquis de Forestclle était minuscule, n'av.vit au(,unc bfjfdure et obligeait u une crispation incessante et dou-

loureuse l'œil où il s'incrustait comme un cartilage superflu dont la présence est inexplicable et la matière recherchée, il donnait au visage du marquis une délicatesse mélancolique, et le faisait juger par les femmes comme capable de grands chagrins d'amour. Mais celui de M. de Saint-Candé, entouré d'un gigantesque anneau, comme Saturne, était le centre de gravité d'une figure qui s'ordonnait à tout moment par rapport à lui, dont le nez frémissant et rouge et la bouche lippue et sarcastique tâchaient par leurs grimaces d'être à la hauteur des feux roulants d'esprit dont étincelait le disque de verre, et se voyait préférer aux plus beaux regards du monde par des jeunes femmes snobs et dépravées qu'il faisait rêver de charmes artificiels et d'un raffinement de volupté ; et, cependant, derrière le sien, M. de Palancy qui, avec sa grosse tête de carpe aux yeux ronds, se déplaçait lentement au milieu des fêtes, en desserrant d'instant eu instant ses mandibules comme pour chercher son orientation, avait l'air de transporter seulement avec lui un fragment accidentel, et peut-être purement symbolique, du vitrage de son aquarium, partie destinée à figurer le tout qui rappela à Swann, grand admirateur des Vices et des Vertus de Giotto à Padoue, cet Injuste à côté duquel un rameau feuillu évoque les forêts où se cache son repaire (i).

Je ne sais si l'on trouverait dans l'art littéraire un autre exemple d'un aussi prestigieux spectacle dont le point de départ reste tout le temps fourni par la réalité. Là réside peut-être la foncière originalité de ce passage : la vie y propose à l'imagination une série de thèmes sur lesquels celle-ci exécute ses variations fantastiques ; mais le départ de l'imagination est toujours pris à partir de la réalité. La versatile agilité de tels couplets dans une comédie de Musset tient à ce que le sp'ectacle se joue entièrement sur une invisible scène imaginaire : la réalité n'intervient que pour introduire

(i) Du côté de chez Swann, p. 294-299.

g8 APPROXIMATIONS

un léger déséquilibre, une discordance qui sert de rehaut, et pour rompre la suite des figures par une asymétrie qui en prévienne l'uniformité. Les protot3rpe5 ou les équivalents de ce passage de Proust, c'est dans d'autres arts qu'il les faut chercher : on songe aux pages et aux jeunes seigneurs dont la blonde beauté semble mûrir sous l'égale et riche lumière de Carpaccio, et qui, de place en place posés, telle une antilope ou un ibis, ornent de leur éclat intact la légende de sainte Ursule ; à l'héraldique tableau du musée Correr où, sur l'écu, les deux courtisanes apparaissent de race identique aux chiens et aux oiseaux qui complètent le blason ; ou bien à cette musique de Scarlatti, tout ensemble nette et allusive, qui hier encore enveloppait les jeux des Femmes de bonne humeur du réseau de son tragique délicat.

Si Proust a réussi ce tour de force, c'est que son esprit, le plus meublé qui soit, se meut avec une enviable aisance paraii le dédale de ses trésors : la profusion chez lui s'allie toujours à une sorte d'acuité dans la justesse, et sa force consiste peut-être avant tout dans le fait qu'U suffit qu'il use d'un de ses dons pour qu'en sortent les résultats les plus diamétralement opposés à ceux qu'il eût été raisonnable d'attendre.

Parvenu à ce point, je m'aperçois que je n'ai encore rien dit de ce qui constitue pour la plupart des lecteurs le centre de gravité de l'œuvre de Proust : ses prodigieuses facultés d'observation. C'est qu'en son cas, comme dans tous ceux que je me propose d'étudier, j'ai tenu à marquer d'abord ces aspects de son pjénie

par où il m'apparaît unique. Pour incomparable qu'il se révèle par l'étendue du champ que son observation embrasse, par le tranchant du soc dont elle le laboure, et par le fond, — ainsi qu'on le dirait d'un coureur, — dont témoignent ses multiples expéditions, Proust ne s'en rattache pas moins ici à une lignée bien authentiquement française : il tient son rang dans une compagnie qui compte déjà plus d'un quartier de noblesse. Or il se trouve que le Côté de G uer mantes relève presque entièrement de cette veine de l'observation. Nous aurons donc sujet la prochaine fois de compléter notre étude sur ce point, en même temps que de préciser les réflexions auxquelles ce livre invite par rapport à ceux qui l'ont précédé.

l'observateur

« LE CÔTÉ DE GUERMANTES )) (l)

Sans doute, c'étaient des qualités assez peu exaltantes, comme la pondération et la mesure que prônait surtout Mme de Villeparisis ; mais pour parler de la mesure d'une façon entièrement adéquate, la mesure ne sufût pas et il faut certains mérites d'écrivain qui supposent une exaltation peu mesurée (i).

A des remarques sur Marcel Proust observateur, je tiens à placer ces lignes en exergue, — non seulement

(i) Marcel Proust, le Côté dii Guermantes, t. I (éditions de la Nouvelle Revue française, p. 166).

pgirce que leur pénétration tranquille résout au passage de vains et récents débats, mais parce qu'au moment de suivre le âeuve dans cette partie de son cours la plus éloignée de sa source, il importe avant tout de ne jamais oublier la source elle-même. Dans l'art difficile, mais toujours attirant du portrait, le peintre possède sur l'écrivain un avantage incontestable : à égalité de dons, du seul fait que dans le portrait peint tout s'olïre simultanément au regard, le peintre préserve cette supériorité que les divers éléments dont se compose le modèle apparaissent en sou œuvre à leur place et à leur rang, tandis que Tobsçurç difficulté contre laquelle, inconsciemment ou consciemment, se débat sans cesse l'écrivain provient de ce que, ne pouvant tout dire à la fois (i), il n'empêchera jamais le lecteur de croire qu'il exclut ou qu'il nie la chose voisine ou contradictoire de celle qu'il est en train de poser. Dans la critique en particulier, des malentendus s'élèvent à chaque pas entre auteur et lecteur qui naissent pour la plupart de ce caractère inévitablement successif du portrait littéraire. Il faut être un Mçircel Proust pour que cette condition fatale du langage se tourne en un nouveau principe de force, pour tirer du mal même qu'elle entraîne l'idée de la

(i) Et sans doute je vois bien tout ce qu'il y aurait à dire, en partant du point de vue du peintre, sur les difficultés particulières qui, dans son cas, contre-balancent cet avantage. La question des rappcurts entre le portrait peint et le portrait écrit est de tel intérêt que j'espère bien avoir l'occasion d'y revenir. Je me suis placé ici au seul point de vue de l'écrivain, et précisément on ne peut pas tout dire h la fois.

MARCEL PROUST ÎOl

sonde flexible qui en opère la guérison. A l'instant précis où le devoir du critique consiste à perdre son point de départ de vue, c'est alors que, se substituant en quelque sorte à lui, le lecteur doit au contraire y faire le plus obstinément face. En ce sens surtout l'on peut dire que la lecture est le fruit d'une collaboration. Tout grand observateur décompose la matière sur laquelle «'exerce son observation, mais la question qui s'élève à son sujet se subdivise en deux temps : jusqu'où vâ-t-il dans son travail de décomposition d'une part ; — et, de l'autre, ses facultés sont-elles de celles qui donnent à mi-descente leur plein rendement et qui plus bas joueraient à vide ; sont-elles au contraire de celles qui n'entrent dans leur maximum d'activité que lorsqu'elles ont touché le fond? Écartons d'abord tous ceux qui, — qu'ils poussent plus ou moins avant le travail de décomposition, — n'observant jamais qu'à demi, restent toujours passibles d'être légitimement contredits : il suffit que de la vérité en question l'adversaire illumine cette partie qu'eux-mêmes ont laissée dans l'ombre. Maiâ, parmi ceux qui comptent, il en est qui prospèrent le mieux à fleur de terre. Dans la conversation imaginaire qu'il institue entre Diogène et Platon, Walter Savage Landor, ce splendide personnage que semble toujours colorer comme Un reflet de la sagesse antique, ne fait-il pas dire à Diogène : « Il en va du monde intellectuel ainsi que du monde physique : au-dessous d'une région relativement rapprochée de la surface, sa culture ne rapporte plus », et, de fait, lorsqu'on se promène à travers le Versailles de

la prose anglaise que sont les Conversations imaginaires, l'on rencontre de place en place ces remarques dans lesquelles s'enchâsse quelque haute vérité d'ordre général, et que l'art à la fois grandiose et sobre de Landor a taillée en if ou sculptée en divinité. Or, dans le cas de Marcel Proust, observer est une fonction normale, constante, de son être, l'accompagnement naturel de l'acte même de vivre ; mais cette observation ne nous est apparue jusqu'à présent que comme la pourvoyante vassale de l'imagination créatrice ; le Côté de Guermantes nous la montre opérant davantage pour elle-même : il semble que d'un bout à l'autre du récit brille l'éclat net du bistouri avec lequel Marcel Proust pratique ses innombrables et délicates incisions.

L'observation de Marcel Proust ne s'arrête jamais avant d'avoir touché le fond, et nul n'a poussé plus loin que lui la décomposition des éléments, mais celle-ci assume dans son œuvre des formes si personnelles qu'ici encore les résultats déjouent les prévisions. Nous prononcions l'autre jour le nom de Samuel Butler et nous n'avons pas à nous en dédire : en face de toute convention, l'attitude des deux écrivains s'affirme identique. Mais chez Butler, c'est la pensée surtout qui est vivante : les personnages le plus souvent sont, au sens où le dirait un géologue, de formation secondaire ; l'esprit de l'auteur les projette, et il alimente leur existence plutôt qu'il ne la subit. C'est un esprit qui a de la tendance, tout au moins en ceci qu'il ne lui suffit pas complètement qu'une chose

soit vraie, il faut encore qu'elle le soit d'une manière qui laisse apercevoir qu'il a raison. Devant la vision de Proust, au contraire, chaque personnage surgit tout d'un coup, se dresse en pied, dans la totalité de son mode d'apparition : au corps du personnage est solidement chevillé un amour-propre qui détermine et règle jusqu'à ses moindres mouvements, une imm.uable, inébranlable opinion de soi dont on ne peut même pas tout à fait dire que le personnage cherche à la communiquer, tant il y baigne avec sécurité ; que le rayonnement en soit contagieux, nul doute à cet égard jamais ne l'efHeure. C'est là le cliché premier que prend l'esprit de Marcel Proust : cliché sans omission, d'une incomparable netteté, puis il l'emporte avec soin pour le développer dans la chambre noire de sa réflexion solitaire ; ce n'est qu'après qu'il recommence devant nous l'opération au terme de laquelle, comme sur l'autre plateau d'une balance, remonte un nouveau personnage, non moins robuste dans sa complexité accrue, mais qui, précisément parce que bien portant, inquiète, fait un peu frissonner, nous empUt de ce malaise à base de retour sur nous-mêmes dont s'accompagne si souvent la découverte d'une vérité. Un personnage de Marcel Proust est connu par nous de la connaissance la plus intime et la plus multiple parce qu'il nous le présente pour ainsi dire sur tous les plans, — tel qu'il s'apparaît à lui-même ; tel que l'enregistre l'observation rapide, à la fois indifférente et amusée, d'autrui ; tel qu'il « rend » sous le traitement que lui fait subir un regard supérieur ; tel aussi qu'à une heure

de courage plus attentif ou en proie à une irrémédiable tristesse il lui ad\dent parfois de se saisir dans sa réalité profonde. Un des grands mérites de Marcel Proust, c'est qu'aucun de ces plans n'est jamais sacrifié aux autres ; il écrira dans le Côté de Gîtermantes que :

Ce que nous rappelons de notre conduite reste ignoré de notre plus proche voisin ; ce que nous en avons oublié avoir dit, ou même ce que nous n'avons jamais dit va provoquer l'hilarité jusque dans une autre planète, et l'image que les autres se font de nos faits et gestes ne ressemble pas plus à celle que nous nous en faisons nous-mêmes, qu'à un dessin quelque décalque raté où tantôt au trait noir correspondrait un espace vide, et à un blanc, un contour inexplicable. Il peut du reste arriver que ce qui n'a pas été transcrit soit quelque trait irréel que nous ne voyons que par complaisance, et que ce qui nous semble ajouté nous appartienne au contraire, mais si essentiellement que cela nous échappe. De sorte que cette étrange épreuve qui nous semble si peu ressemblante a quelquefois le genre de vérité, peu flatteur certes, mais profond et utile, d'une photagraphie par les rayons X. Ce n'est pas une raison pour que nous nous y reconnaissions. Quelqu'un qui a l'habitude de sourire dans la glace à sa belle figure et à son beau torse, si on lui montre leur radiographie, aura devant ce chapelet osseux, indiqué comme étant l'image de lui-même, le même soup(;on d'une erreur que le visiteur d'une exposition qui devant uu portrait de jeune femme, lit dans le catalogue : dromadaire couché. Plus tard cet écart entre notre image selon qu'elle est dessinée par nous-mêmes, ou par autrui, je devais m'en rendre compte pour d'autres que moi, vivant béatement au milieu d'une collection de photograpliics qu'ils avaient tirées d'eux-mêmes, tandis qu'alentour grimaçaient d'elïroyables images, habituellement invisibles à eux-mêmes, mais qui les plongeaient dans la stupeur si un hasard les leur montrait en leur disant : « C'est vous. » (i).

(i) Le Côte de (jucr manies, I, p. 244-245.

Mais, par ailleurs, n'avait-il pas dit dans Du côté de chez Swann que :

Même au point de vue des plus insignifiantes choses de la vie, nous ne sommes pas un tout matériellement constitué, identique pour tout le monde et dont chacun n'a qu'à aller prendre connaissance comme d'un cahier des charges ou d'un testament ; notre personnalité sociale est une création de la pensée des autres. Même l'acte si simple que nous appelons « voir une personne que nous connaissons » est en partie un acte intellectuel. Nous remplissons l'apparence physique de l'être que nous voyons de toutes les notions que nous avons sur lui et dans l'aspect total que nous nous représentons, ces notions ont certainement la plus grande part. Elles finissent par gonfler si parfaitement les joues, par suivre en une adhérence si exacte la ligne du nez, elles se mêlent si bien de nuancer la sonorité de la voix comme si celle-ci n'était qu'une transparente enveloppe, que chaque fois que nous voyons ce visage et que nous entendons cette voix, ce sont ces notions que nous retrouvons, que nous écoutons (i).

C'est cette coexistence toujours maintenue des différents plans qui assure aux portraits de Marcel Proust leur caractère de plénier accomplissement.

Si cependant par rapport aux volumes précédents une première lecture du Côté de Gtiermantes — du moins de ce qui a déjà paru en librairie sous ce titre — n'apporte pas à l'amateur de Proust une satisfaction aussi entière, on en peut trouver l'explication dans deux causes dont l'une tient à la nature même du génie de Proust, tandis que l'autre réside dans un préjugé particulier à notre époque. Il existe des esprits — au nombre desquels figurent certains très grands artistes — dont le

(i) Du côté de chez Swann, p. 23.

génie n'apparaît dans sa totalité qu'alors qu'il se manifeste à travers un sujet parfaitement approprié : l'œuvre accomplie, on se trouve en présence à l'arrivée d'un notable surplus sur ce qui était donné au départ : ces esprits-là n'ont pour ensemencer qu'une provision de graines assez réduite, mais ils possèdent souvent une divination infaillible du terrain favorable. Lorsque le sens natif de la grandeur chez un Chateaubriand rencontre la campagne romaine, lorsque « le paysage de Tolède et la rive du Tage » sont captés par le perçant regard d'un Barres, éclosent flores fructusque perennes. Mais si, privé de quelque haut modèle avec lequel il rivalise, qui le maintient par l'émulation qu'il suscite, Chateaubriand applique à son propre personnage ce sens de la grandeur, — il n'est pas au centre assez riche pour que ne s'ouvre un vide béant, et les draperies dont il le recouvre évoquent ces draperies académiques par lesquelles un Fra Bartolomeo ou un Andréa del Sarto cherchent en vain à masquer l'insuffisance des formes. Jusqu'à la guerre, sauf peut-être dans Colette Baudoche, Barrés avait su merveilleusement se garder de cet écueil, et il convient d'attendre son retour aux lettres pures pour porter un jugement quelconque à son sujet. Mais d'autres esprits, parmi lesquels je rangerai Marcel Proust, ont au contraire un génie universellement et pour ainsi dire indifféremment disponible : il semble qu'il existe en un volume toujours sensiblement le même, et qu'il préexiste à son exercice, à tout emploi que son possesseur pourra en faire. Les piles toujours chargées d'un Montaigne et d'un Mère-

dith, le pétillement de millions d'étincelles ne parviendrait pas à leur soutirer toute leur force ; l'énorme machine d'un Henry James qui tourne avec lenteur, mais est continûment en travail, ne sera jamais lasse de broyer de la matière. Mais tandis que la constitution même des artistes dont nous parlions plus haut, leur instinct de conservation, les incite à choisir leurs sujets avec le soin le plus délibéré, — le seul péril au contraire que puissent courir les seconds provient de la relative indifférence qu'engendre à l'égard de leurs sujets la certitude d'une fertihté toujours possible. Sur ce point, c'est peut-être de George Meredith que se rapproche le plus le Proust du Côté de Guermantes, avec une divergence toutefois d'accentuation : pour Meredith, en dernière analyse, le suprême intérêt réside toujours dans le jeu de son propre esprit ; à un sujet il demandera surtout de le mettre en branle, puis de temps à autre il évoluera librement à une grande hauteur au-dessus, et comme les sujets qu'il trouve possèdent souvent une originalité puissante, le lecteur est parfois partagé entre le plaisir qu'il prend à suivre du regard la grâce hardie de son vol, et le regret qu'il éprouve à sentir se desserrer le nœud même de l'histoire. Pour Proust, lui, le centre d'intérêt reste toujours dans l'approfondissement du sujet, — mais du sujet quel qu'il soit, et c'est ici qu'à une première prise de contact le Côté de Guermantes déconcerte un peu : il semble que toutes choses y intéressent l'auteur à un même degré, en sorte que, bien que sachant tout le temps que cela est faux (les préfaces aux traductions

de Ruskiii et tant de passages de Swann constituent à cet égard de formels démentis), l'on aune certaine peine à se défendre contre l'impression que dans Guermantes tout est pour lui sur le même plan et possède une importance égale. Pousser plus avant cette investigation, ce serait sans doute aborder l'étude de la place de plus en plus prépondérante qu'occupe dans l'œuvre de Proust la catégorie du vrai, et de l'impartialité scientifique qui en résulte : je préfère réserver cette étude pour le jour où seront réunis à leur place, dans les volumes suivants, les deux extraordinaires morceaux qui viennent de paraître sous le titre d' « Une agonie » et d' « Un baiser » {Nouvelle Revue française, janvier, février 1921) et qui nous montrent le génie de Proust sous un aspect encore nouveau. En ce qui concerne le Côté de Guennantes la réserve est d'autant plus difficile à formuler qu'en l'énonçant l'on va contre un des seuls principes valides qui aient été établis en matière de critique : les meilleurs esprits s'accordent à reconnaître que Ton doit toujours concéder à un auteur son sujet et ne lui demander compte que de sa manière de le traiter, du parti qu'il aura su en tirer. Or, si après une deuxième lecture on applique cette règle au Côté de Guermantes, l'ouvrage ne se laisse pas prendre en défaut : le séjour à Doncières, le déjeuner avec Saint-Loup et sa maîtresse, la visite chez Mme de Villeparisis ont toute la réalité de la vie, et cet éclat rapide, cette netteté incisive que la vie même ne revêt que dans l'art ; et aux fidôlcs de Swann qui seraient peut-être tentés de regretter la soirée chez Mme de

Saint-Eu verte, la représentation de l'Opéra, avec rimage si ingénieusement poursuivie de l'aquarium, vient apporter un inappréciable pendant.

Je disais plus haut que la seconde cause à laquelle j'attribuais la moindre satisfaction que procure d'abord le Côté de Guermantes provenait peut-être d'un préjugé particulier à notre époque. Il se pourrait en effet que le livre se ressentît si peu que ce fût de cette préoccupation historique qui, envahissant tout aujourd'hui, n'a pas épargné le roman, et que la matière plus grêle, plus située, plus encadrée de l'ouvrage par rapport à ceux qui l'ont précédé en relevât. De ce qu'avec le temps tout document revêt un caractère historique qui lui confère une signification, presque une dignité, il semble que nos contemporains aient conclu que l'on pouvait devancer le travail du temps et assurer soi-même à ces ouvrages ce précieux gage de durée. Or ce n'est là qu'un leurre : pas plus que pour un tableau la patine, le caractère historique d'une œuvre romanesque ne se laisse anticiper ; mais c'est un leurre qui s'expHque facilement. La surproduction romanesque devenant chaque jour plus formidable, l'on conçoit que les romanciers se préoccupent à juste titre des possibilités de survie de leurs ouvrages. D'autant qu'en leur cas il existe entre le fait d'être lu et le degré de leur renommée une relation véritable qui ailleurs n'est le plus souvent que fictive. Le mot fréquemment cité de Voltaire au sujet de Dante : « Sa réputation grandira toujours parce qu'on ne le lit guère » n'est pas applicable qu'aux poètes épiques,

IIO APPROXIMATIONS

mais aussi bien à tous les poètes, sauf les purs lyriques, aux philosophes, aux essayistes, à combien d'autres : dans leur cas à tous le problème de la gloire se ramène à imposer à la longue au public des noms. Mais l'homme qui ne lit rien lit encore, avec mauvaise honte, un roman ; avec gloriole, un livre d'histoire ou de mémoires. Aussi romanciers, petits et grands, interrogent anxieux soit le présent, soit l'avenir ; les premiers plaçant avec acharnement, selon la forte expression de Sainte- Beuve, leur fortune littéraire en rentes viagères ; les seconds supputant les chances de trouver accueil auprès de la postérité. Or l'histoire apparaît aujourd'hui comme la chance majeure à cet égard, et dans plus d'un romancier le mémorialiste s'éveille. Lorsqu'il s'agit d'un talent de second plan, la méthode peut être favorable ; l'objection naît lorsqu'un esprit du premier rang y a recours. Au légitime souci de l'avenir se joint alors un scrupule de modestie mal entendue qu'encourage et que^complique encore la foncière, l'incurable frivolité des critiques dits sérieux. Ceux-ci se sont constitués les ennemis jurés de tout égotismc : or, quoi qu'on en pense et surtout qu'on en dise, dès qu'un esprit atteint un certain niveau, l'égotisme est parmi les plus sacrés d'entre ses devoirs d'écrivain. Les écrits autobiographiques de Stendhal forment dans leur ensemble un trésor qui n'a peutêtre pas d'équivalent : mais quel en est le prix le plus secret? sans doute le milieu de Grenoble dans lequel s'écoula son enfance, le salon de M. de Tracy, les réceptions dominicales de Delécluze y sont peints de

MAKCEL PROUST III

façon inoubliable, et comment en serait-il autrement? Mais la méditation sur le mont Janicule par laquelle s'ouvre Brulard, les initiales des femmes aimées tracées sur le sable ou gravées sur la ceinture, les mille tendres ou touchantes superstitions chronologiques de la sincérité de Stendhal, le voyage pour fuir Métilde au début des Souvenirs d'égotïsme et l'émotion devant la statue de Guillaume Tell « parce que mauvaise », — • voilà quelques-uns des passages auxquels nous revenons sans cesse, avec lesquels nous n'en aurons jamais fini. C'est qu'à travers eux nous voyons comme en transparence un être unique, nous percevons la vibration de la plus folle sensibilité ; et lorsqu'une fois un écrivain nous a donné un gage de cette nature, nous avons toujours envie de lui adresser l'apostrophe célèbre :

Ce que l'on aime en vous, madame, c'est vous-même.

Or ces gages, Marcel Proust nous les a donnés ; il nous les donne encore toutes les fois où il se rapproche d'une exaltation primitive, toutes les fois où, comme l'on dit dans les jeux d'enfants, il « brûle » ; dans Guermantes même il nous les donne, et enfin issant je tiens à citer les deux passages qui mettent avec éclat toutes mes réserves dans leur tort. Il s'agit du moment où, se trouvant à Doncières, il entend au téléphone la voix de sa grand'mère :

Puis je parlai et après quelques instants de silence, tout d'un coup j'entendis cette voix que je croyais à tort connaître si bien, car jusque-là, chaque fois que ma grand'mère avait causé

avec moi, ce qu'elle me disait, je l'avais toujours suivi sur la partition ouverte de son visage oh les yeux tenaient beaucoup de place, mais sa voix elle-même, je l'écoutais aujourd'hui pour la première fois. Et parce que cette voix m'apparaissait changée dans ses proportions dès l'instant qu'elle était un tout, et m 'arrivait ainsi seule et sans l'accompagnement des traits de la figure, je découvris à quel point cette voix était douce ; peut-être d'ailleurs ne l'avait-elle jamais été à ce point, car ma grand'mère, me sentant loin et malheureux, croyait pouvoir s'abandonner à l'effusion d'une tendresse que, par « principes » d'éducatrice, elle contenait et cachait d'habitude. Elle était douce, mais aussi combien elle était triste, d'abord à cause de sa douceur même presque décantée, combien peu de voix humaines ont jamais dû l'être, de toute dureté, de tout élément de résistance aux autres, de tout égoïsme ; fragile à force de délicatesse, elle semblait à tout moment prête à se briser, à expirer en un pur flot de larmes, puis l'ayant, seule près de moi, vue sans le masque du visage, j'y remarquais, pour la première fois, les chagrins qui l'avaient fêlée au cours de la vie. Était-ce d'ailleurs uniquement la voix qui, parce qu'elle était seule, me donnait cette impression nouvelle qui me décliirait. Non pas ; mais plutôt que cet isolement de la voix était comme un symbole, une évocation, un effet direct d'un autre isolement, celui de ma grand'mère, pour la première fois séparée de moi. Les commandements ou défenses qu'elle m'adressait à tout moment dans l'ordinaire de la vie, l'ennui de l'obéissance ou la fièvre de la rébellion qui neutralisaient la tendresse que j'avais pour elle, étaient supprimés en ce moment et même pouvaient l'être pour l'avenir (puisque ma grand'mère n'exigeait plus de m'avoir près d'elle sous sa loi, était en train de me dire son espoir que je resterais tout à fait à Doncières, ou en tout cas que j'y prolongerais mon séjour le plus longtemps possible, ma santé et mon travail pouvant s'en bien trouver) ; aussi, ce que j'avais sous cette petite cloche approchée de mon oreille, c'était débarrassée des pressions opposées qui chaque jour lui avaient fait contrepoids, et dès lors irrésistible inc soulevant tout entier, notre mutuelle tendresse. Ma grand'mère, en me disant de rester, me donna un besoin anxieux et fou do revenir. Cette liberté qu'elle me laissait désormais et à laquelle je n'avais jamais entrevu qu'elle pût consentir, me

parut toiit d'un coup aussi triste que pourrait être ma liberté après sa mort (quand je l'aimerais encore et qu'elle aurait à jamais renoncé à moi) . Je criais : « Grand'mère, grand'mère » et j'aurais voulu l'embrasser ; mais je n'avais près de moi que cette voix, fantôme aussi impalpable que celui qui reviendrait peut-être me visiter quand ma grand'mère serait morte. «Parlemoi » ; mais alors il arriva que me laissant plus seul encore, je cessai tout d'un coup de percevoir cette voix. Ma grand'mère ne m'entendait plus, elle n'était plus en communication avec moi, nous avions cessé d'être en face l'un de l'autre, d'être l'un pour l'autre audibles, je continuais à l'interpeller en tâtonnant dans la nuit, sentant que des appels d'elle aussi devaient s'égarer. Je palpitais de la même angoisse que bien loin dans le passé, j'avais éprouvée autrefois, un jour que, petit enfant, dans une foule, je l'avais perdue, angoisse moins de la retrouver que de sentir qu'elle me cherchait, de sentir qu'elle se disait que je la cherchais ; angoisse assez semblable à celle que j'éprouverais le jour où on parle à ceux qui ne peuvent plus répondre et de qui on voudrait au moins tant faire entendre tout ce qu'on ne leur a pas dit, et l'assurance qu'on ne souffre pas. Il me semblait que c'était déjà une ombre chérie que je venais de laisser se perdre parmi les ombres, et seul devant l'appareil, je continuais à répéter en vain : « Grand'mère, grand'mère », comme Orphée, resté seul, répète le nom de la morte (i).

Bouleversé par la découverte de cette voix, il part à l'improviste et surprend, sans qu'elle le sache, sa grand'mère :

Hélas ! ce fantôme-là, ce fut lui que j'aperçus quand, entré au salon sans que ma grand'mère fût avertie de mon retour, je la trouvai en train de lire. J'étais là, où plutôt je n'étais pas encore là puisqu'elle ne le savait pas et comme une femme qu'on surprend en train de faire un ouvrage qu'elle cachera si on entre, elle était livrée à des pensées qu'elle n'avait jamais montrées devant moi. De moi, — par ce privilège qui ne dure

(I) L& Côté de Guermantes, I, p. 121-122.

pas et où nous avons pendant le court instant du retour, la faculté d'assister brusquement à notre propre absence, — il n'y avait là que le témoin, l'observateur, en chapeau et manteau de voyage, l'étranger qui n'est pas de la maison, le photographe qui vient prendre un cliché des lieux qu'on ne reyerra plus. Ce qui, mécaniquement, se fit à ce moment dans mes yeux quand j'aperçus ma grand'mère, ce fut bien une photographie ! Nous ne voyons jamais les êtres chéris que dans le système animé, le mouvement perpétuel de notre incessante tendresse, laquelle avant de laisser les images que nous présente leur visage arriver jusqu'à nous, les prend dans son tourbillon, les rejette sur l'idée que nous nous faisons d'eux, depuis toujours, les fait adhérer à elle, coïncider avec elle. Comment, puisque le front, les joues de ma grand'mère, je leur faisais signifier ce qu'il y avait de plus délicat et de plus permanent dans son esprit, comment, puisque tout regard habituel est une nécromancie et chaque visage qu'on aime le miroir du passé, comment n'en eussé-je pas omis ce qui en elle avait pu s'alourdir et changer, alors que même dans les spectacles les plus indifférents de la vie, notre œil, chargé de pensée, néglige, comme ferait une tragédie classique, toutes les images qui ne concourent pas à l'action et ne retient que celles qui peuvent en rendre intelligible le but. Mais qu'au lieu de notre œil ce soit un objectif purement matériel, une plaque photographique, qui ait regardé, alors ce que nous verrons, par exemple, dans la cour de l'Institut, au lieu de la sortie d'un académicien qui veut appeler un fiacre, ce sera sa titubation, ses précautions pour ne pas tomber en arrière, la parabole de sa chute, comme s'il était ivre ou que le sol fût recouvert de verglas. Il en est de même quand quelque cruelle ruse du hasard empêche notre intelligente et pieuse tendresse d'accourir à temps pour cacher à nos regards ce qu'ils ne doivent jamais contempler, quand elle est devancée par eux qui, arrivés les premiers sur place et laissés à eux-mêmes, fonctionnent mécaniquement à la façon d'une pellicule, et nous montrent au lieu de l'être aimé qui n'existe plus depuis longtemps mais dont elle n'avait jamais voulu que la mort nous fût révélée, l'être nouveau que cent fois par jour elle revêtait d'une chère et menteuse ressemblance. Et, comme un malade qui ne s'était pas regardé depuis longtemps, et composant à tout moment le visage

MARCEL PROUST Il5

qu'il ne voit pas, d'après l'image idéale qu'il porte de soi-même dans sa pensée, recule en apercevant dans une glace, au milieu d'une figure aride et déserte, l'exhaussement oblique et rose d'un nez gigantesque comme une pyramide d'Egypte, moi pour qui ma grand'mère c'était encore moi-même, moi qui ne l'avais jamais vue que dans mon âme, toujours à la même place du passé, à travers la transparence des souvenirs contigus et superposés, tout d'un coup, dans notre salon qui faisait partie d'un monde nouveau, celui du temps, celui où vivent les étrangers dont on dit : « Il vieillit bien », pour la première fois et seulement pour un instant car elle disparut bien vite, j'aperçus sur le canapé, sous la lampe, rouge, lourde et vulgaire, malade, rêvassant, promenant au-dessus d'un livre des yeux un peu fous, une vieille femme accablée que je ne connaissais pas (i).

Je ne bouderais nulle part le plaisir que Marcel Proust me donne toujours si je ne sentais que ces passages-là, il a en lui de quoi les multiplier. Si l'on objecte que par leur intimité même ces passages débordent les cadres stricts du roman en tant que genre littéraire, et que souhaiter leur multiplication, c'est proprement souhaiter qu'un romancier sorte de ses voies, je répondrais que s'il possède des dons de romancier qui forcent à penser aux plus grands noms, à mes yeux cependant Marcel Proust n'est pas que cela : imaginez un Montaigne de nos jours à la recherche, comme l'ancien, du temps perdu, mais dans l'œuvre duquel les gens rencontrés tiendraient la place des auteurs familiers grecs et latins ; dotez-le de cette souveraineté créatrice grâce à laquelle les figures de George Meredith sortent tout armées de son cerveau ; et vous aurez une approxi-

(i) Le Côté de Gitermantes, I, p. 125-127,

Il6 APPROXIMATIONS

mation du Marcel Proust que je préfère. Mais ici il ne s'agit plus du tout de critique : je cède à un égoïsnie que rien cette fois ne saurait justifier ; je m'arrête donc dans l'espoir que l'auteur ne m'en voudra pas d'en agii: à son sujet comme avec Stendhal qui me demeure encore plus cher même que Julien, même que Mathilde.

Janvier-mars 1921.

Ce sera l'un des faits curieux de l'histoire littéraire que la différence entre ce que l'on connaissait de notre ami et ce que l'on va savoir de lui.

Ainsi s'exprimait en 1882 Edmond Schérer dans l'étude qi?i sert d'introduction aux Fragments d'un journal intime d'Henri-Frédéric Amiel, et il avouait avec loyauté que pas un des amis du mort n'avait soupçonné l'existence d'un don de cet ordre. L'apparition du Journal intime réservait à Amiel une revanche éclatante et immédiate, celle aussi à laquelle il aurait été Je plus sensible ; il eut l'honneur d'occuper longuement des esprits qui tous lui étaient égaux ou supérieurs. Ernest Renan et Paul Bourget, Wajter Pater et Matthew Arnold, tels sont les illustres parrains qui ont situé le Journal intime dans la haute pensée européenne. La valeur d' Amiel n'est plus en cause : la position qu'il détient est dé celles qui se trouvent naturellement à l'abri des fluctuations : dans chaque génération il recrutera des lecteurs fidèles panni ceux qui pratiquent le yv^et asauxov ; j'essaierai

Il8 AÎ>PROXIMATIONS

de montrer que, comme critique littéraire tout au moins, il mérite d'en annexer d'autres. Mais ceux qui l'ont étudié de près s'accordent à voir en lui avant tout un beau cas : Amiel, le premier, se jugeait tel, et je voudrais saisir l'occasion du centenaire de sa naissance pour revenir un moment sur ce cas auquel il y aurait peut-être lieu de reconnaître une portée plus générale et non moins tragique.

Berlin, i6 juillet 1848. — Il n'y a qu'une chose nécessaire : posséder Dieu. Tous les sens, toutes les forces de l'âme et de l'esprit, toutes les ressources extérieures sont autant d'échappées ouvertes sur la divinité : autant de manières de déguster et d'adorer Dieu. Il faut savoir se détacher de tout ce qu'on peut perdre, ne s'attacher absolument qu'à l'éternel et à l'absolu, et savourer le reste comme un prêt, un usufruit... Adorer, comprendre, recevoir, sentir, donner, agir : voilà ta loi, ton devoir, ton bonheur, ton ciel. Advienne que pourra, même la mort. Mets-toi d'accord avec toi-même, vis en présence de Dieu, en communion avec lui et laisse guider ton existence aux puissances générales contre lesquelles tu ne peux rien. Si la mort te laisse du temps, tant mieux. Si elle t'emporte, tant mieux encore. Si elle te tue à demi, tant mieux toujours, elle te ferme la carrière du succès pour t 'ouvrir celle de l'héroïsme, de la résignation et de la grandeur morale. Toute vie a sa grandeur et comme il t'est impossible de sortir de Dieu, le mieux est d'y élire sciemment domicile.

Ainsi s'ouvre le Journal d' Amiel ; je prends ce premier chapitre de VA venir de la science que Renan écrivit en novembre 1848 et j'y trouve ceci :

Une seule chose est nécessaire... Le premier pas de celui qui veut se donner à la sagesse, comme le disait la respectable antiquité, est de faire deux parts dans la vie : l'une vulgaire et n'ayant rien de sacré, se résumant en des besoins et des jouissances d'un ordre inférieur (vie matérielle, plaisir, for-

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tune, etc.) ; l'autre que l'on peut appeler idéale, céleste, divine, désintéressée, ayant pour objet les formes pures de la vérité, de la beauté, de la bonté morale, c'est-à-dire, pour prendre l'expression la plus compréhensive et la plus consacrée par les respects du passé. Dieu lui-même, touché, perçu, senti sous ses miUe formes par l'intelligence de tout ce qui est vrai, et l'amour de tout ce qui est beau... Il y a un grand foyer central où la poésie, la science et la morale sont identiques, où savoir, admirer, aimer, sont une même chose, où tombent toutes les oppositions, où la nature humaine retrouve dans l'identité de l'objet la haute harmonie de toutes ses facultés et ce grand acte d'adoration, qui résume la tendance de tout son être vers l'éternel infini. Le saint est celui qui consacre sa vie à ce grand idéal, et déclare tout le reste inutile... A vrai dire, ces mots de poésie, de philosophie, d'art, de science, désignent moins des objets divers proposés à l'activité intellectuelle de l'homme, que des manières difiérentes d'envisager le même objet, qui est l'être dans toutes ses manifestations.

Relisez maintenant dans le premier volume de la Correspondance de Taine certaines lettres à Prévost- Paradol de ces mêmes années 1848 et 1849 :

Si ce mot de Dieu te choque, ôte-le, et dis à la place : l'Être ; mais, quelque nom que tu lui donnes, crois en l'existence d'un Être, qui a toute la plénitude de l'Être, et en qui il n'y a nul manque, nul défaut... Dieu n'est pas l'idole chrétienne, ni ton électricité ; il est au-dessus de ce que tu imagines et de tout ce que tu conçois, et sa connaissance est le véritable salut de la pensée.

La similitude des points de départ va presque jusqu'à une identité dans les termes employés.

Rencontre fortuite, dira-t-on peut-être ; — non pas : attitude commune au contraire à tous les esprits au moment où se découvre pour la première fois à eux

le monde de la pensée, et qui constitue la marque propre du vrai tempérament intellectuel. Au « une seule chose est nécessaire » de T Évangile, Us donnent pour contenu la recherche de la Vérité, mais toute recherche est précédée chez eux d'un acte de foi en l'Unité de cette Vérité : ils sont à l'âge où l'esprit met des majuscules et les souligne. L'acte de foi n'en est pas un à leurs yeux : au contraire ils y voient l'axiome antérieur à toute investigation philosophique et qui seul la rend possible. Cette notion de l'unité de la vérité, ils y adhèrent dans leur jeunesse avec la ferveur sombre, concentrée, intolérante du néophyte : ils croient n'obéir qu'à la raison, en réalité ils se vouent à une religion de la raison dans laquelle ils transportent aussitôt cette idée d'unité, si naturelle à l'esprit humain, qui y semble enfoncée à une teUe profondeur, ej: que l'éducation religieuse amène d'abord à la surface. Trouver la vérité ne saurait alors leur suffire, il s'agit d'appréhender l'absolu. « Posséder Dieu », dit Amiel, « Dieu lui-même, touché, perçu, senti sous ses mille formes », dit Renan. Qui n'a pas débuté par là court le risque de manquer d'arrière-plan dans l'esprit, et sa pensée ressemblera à un paj^age sans horizon ; — mais, en revanche, qui s'en tient à cette attitude contracte un mal inguérissable. Un texte d'Amiel nous place à l'endroit favorable pour saisir avec précision le problème. « Le penseur est au philosophe ce que le dilettante est à l'artiste. Il joue avec la pensée et lui fait produire une foule de jolies choses de détail, mais il i,'î7iqîiiète des vérités plus que de la vérité, et l'essentiel

de la pensée, sa conséquence, son unité lui échappe. » Je détache en italiques le membre de la phrase qui renferme le nœud de la question. Si nous laissons de côté un très petit nombre de philosophes — dont la grandeur véritable réside d'ailleurs bien davantage dans là puissance de leurs intuitions que dans l'unification par le système — il arrive toujours dans la vie d'un esprit un moment où il n'a plus le choix qu'entre les vérités et le silence. De la vérité aux vérités, il importe que le passage s'accomplisse, et ce passage constitue la période critique, le Démon de Midi des esprits. Autant d'esprits, autant de modes différents de l'accomplir, — mais de lui dépend tout l'avenir de leur pensée. Il faut d'une part qu'Us sortent de l'ombre que projette sur eux ce mancenillier (i) que devient l'idée d'Absolu, qu'ils fassent converger toutes leurs forces sur un point défini ; — mais, d'autre part, ce point particulier, il faut qu'ils le touchent avec une si juste maîtrise qu'ils Fatteignent dans ses centres nerveux, qu'autour de lui un univers semble se recomposer, de telle sorte que l'on retrouve, mais transposée en profondeur, l'étendue de l'aspiration primitive. Ainsi, et ainsi seulement, peuvent se rejoindre et se capter, non point l'absolu lui-même, mais ces quelques rayons réfractés que chaque grand esprit voit surgir dans le champ de sa vision, — et si cet esprit est en même temps un artiste, capable de les retenir et de les fixer, sous la sûreté de ce toucher l'œuvre rend un son éternel,

(i) a J'ai senti flotter sur moi l'ombre du mancenillier. » Journal, t. II, p. 48.

122 At^PROXIMÂTIONS

Or la clé de la tragédie d'Amiel me paraît résider en ceci que ce passage de la Vérité aux vérités il n'a jamais voulu l'accomplir : debout au bord de la rive il laisse chaque fois le bac s'éloigner ; un enchantement le cloue au sol : il ne peut ni s'embarquer, ni même s'écarter du rivage : il semble toujours qu'il guette un messager invisible. « Qu'est-ce que la Vérité, dit en se jouant Pilate ; et point ne voulut attendre la réponse (i). » Amiel, lui, l'a attendue toute sa vie.

Fidèle au mirage de l'absolu que Walter Pater définissait à son sujet « la fausse conscience intellectuelle », — la faculté maîtresse d'Amiel, la seule qu'il se reconnût à un degré éminent, n'en demeure pas moins cet esprit de métamorphose dont il est si souvent parlé dans le Journal. Contradiction qui ajoute beaucoup à la curiosité de son cas, mais qui en aggravait le pronostic. Car cet esprit de métamorphose lui fermait la seule voie qui, pour certaines organisations exceptionnelles, reste ouverte vers l'absolu, la voie mystique. Autant qu'on en peut juger du dehors, il semble que des mystiques tels que sainte Chantai par exemple aillent toujours vers leur « centre » même lorsqu'ils ne l'atteignent qu'avec « l'extrême pointe de leur esprit » (2). Le rapprochement de ces deux mots qui viennent et reviennent sous la plume de sainte Chantai permet

(i) Bacon, Essai sut la vérité.

(2) J'emprunte ces expressions au livre si pénétrant d'Henri Brémond sur sainte Chantai où se trouve défini, avec le niaximiun de précision auquel on puisse en pareille matière prétendre, le trajet qui se parcourt.

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d'entrevoir l'explication. Chez les mystiques ce mot de « centre » paraît concerner tout ensemble le but et

la route ; de même qu'il n'y a qu'un but, il n'y a qu'une route (i) : stricte fixité du propos, entier détachement de tout le reste ; — et ce « centre », lorsqu'ils le rejoignent, c'est par « la pointe de leur esprit » : le « centre » est en réalité une cime, mais qui, une fois gravie, demeure néanmoins centrale, non seulement parce que seule pour eux elle importe, mais peut-être aussi parce que la lumière qui s'y diffuse se double sans qu'ils le sachent — parfois même lorsqu'ils le nient — de cette chaleur bienfaisante que dégage à la longue toute attention passionnée. Même dans des domaines profanes, nous possédons des termes de comparaison ; l'expression courante si bien faite, la chaleur d'inspiration, de multiples témoignages d'hommes de génie nous en attestent l'authenticité, et sans nous élever si haut, au moindre d'entre nous le sentiment de l'exaltation y donne fugitivement accès. Or chez Amiel, que voyons-nous? « Mon âme, dit-il, balance entre deux, quatre, six conceptions générales et antinomiques, parce qu'elle obéit à tous les grands instincts de la nature humaine, et qu'elle aspire à l'absolu, irréalisable autrement que par la succession des contraires (2). » Il semble que la vérité soit ici exactement à l'opposé. Ce centre primitif de l'absolu — vers lequel

(i) Je ne veux pas dire bien entendu que pour tous les mystiques la route soit la même : au contraire chacun a la sienne, mais à mesure qu'il avance en perfection, en intimité d'expérience, tout grand mystique tend de plus en plus à n'en avoir qu'une.

(2) Journal intime, t. II, p. 19.

le mystique voyage le long d'une route interminable, avançant aujourd'hui, arrêté demain, mais gardant toujours une direction unique — échappe par définition à toutes les spirales de l'esprit de métamorphose : dans la mesure même où il exerce son don le plus personnel, Amiel s'écarte d'autant de l'objet auquel il aspire, et il en résulte dans tout son effort comme une désharmonie fondamentale. Les deux volumes du Journal ne contiennent pas de ces passages culminants où une expérience intime irrévocable arrache un cri hbérateur, où l'homme semble porté à la fois au sommet et au fond de son être : les innombrables morceaux qui ont trait à la vie religieuse ou morale valent par une intelligence jamais en défaut et par la noblesse des points de vue : il leur manque cet accent qui ne trompe pas. Pour tout dire, ils ne sont parfois qu'édifiants. Qr, souvent un écrivain est édifiant dans la mesure même où il n'a pas tout à fait senti : le ton qui s'impose alors inconsciemment à lui a pour objet de le rassurer, de combler un vide inavoué. Le grand mystique, lui, n'édifie jamais : il enlève ; il ne convainc pas : il persuade ; ce n'est pas à la vertu, c'est à la vraie vie qu'il nous appelle. Amiel à cet égard ne surmonte guère en lui le moraliste : il n'a pas subi l'épreuve du feu.

« C'est, dira-t-on, qu'il n'avait pas la foi. » Réponse insuffisante et qui induirait en erreur. Un mystique n'appartient pas nécessairement à une religion particulière. Sous une forme ou sous une autre, Amiel n'a jamais répudié l'idée d'un absolu ; or, c'est là l'unique postulat qu'implique l'expérience mystique. Aussi

bien qu'une sainte Chantai, un Plotin, « à qui apparaissait le Terme toujours proche», a connu cette union en Dieu, et croyez-vous que nous posséderions le Centaure, la Bacchante et les Pages sans titre si Maurice de Guérin n'avait été « admis par la nature au plus retiré de ses divines demeures ». Le mjTsticisme est essentiellement union, mais l'union a lieu parce qu'à un certain appel l'âme a répondu : elle perd, si l'on veut, le souvenir de sa réponse dans la plénitude même de l'union qui lui est accordée ; volontiers elle ira jusqu'à dire qu'elle n'a fait qu'attendre, mais cette attente, par l'état intérieur iqu'elle suppose, constitue à elle seule une réponse. « Il y a en moi un point mystérieux. Tant qu'il n'est pas atteint, mon âme est immobile. Si on le touche, tout est décidé. » Cette parole de Benjamin Constant dans une lettre à Mme Récamier éclaire par un contraste saisissant le cas d'Amiel. Par-dessous son esprit, le plus mouvant qui soit — sable d'or qui s'écoule sans fin dans le sablier — Amiel, lui, est bien cette âme immobile qui n'éprouve toujours son existence que comme un poids, jamais comme un élan : certes, l'on rencontre des élans dans le Journal, mais si l'on regarde de près, l'on perçoit sous l'indéniable sincérité je ne sais quel caractère artificiel comme d'un exercice de la volonté. Rien de plus curieux à cet égard que les fréquents passages du Journal où dans un premier paragraphe Amiel se peint avec une infaillible lucidité « tel qu'il est », puis dans un second paragraphe de longueur parfois égale « tel qu'il devrait être » : en les lisant on ne peut se défendre de {)enser au parallèle de La Bruyère et

l'on s'en redit la conclusion : « Corneille est plus moral, Racine est plus naturel. » Je sais bien que dans tout journal envisagé comme un instrument de perfectionnement intérieur, l'opposition est inévitable et cet inconvénient presque fatal : le journal devient alors un livre de comptes dans lequel la notation du déficit quotidien l'emportera toujours hélas ! en signification sur la prévision des recettes éventuelles. Chez Amiel cependant la peinture de ce qu'il devrait être reste souvent mécanique au point qu'il a l'air sans s'en douter de vouloir s'acquitter une fois pour toutes par une démonstration irréprochable : à la fin de certaines d'entre elles on a envie d'ajouter le C. Q. F. D. du mathématicien. Nous sommes loin de l'élan des grands mystiques, de leur force de rebondissement, de la fermeté de leur éclat. En ses régions les plus reculées l'âme d' Amiel demeure toujours invulnérable : il n'y a pas en lui le a point mystérieux ».

Mais l'esprit — l'outil intellectuel — était d'une trempe merveilleuse : à le voir à l'œuvre on retrouve un peu de la sensation que Schopenhauer donne à un degré souverain, celle d'assister au fonctionnement non plus d'un esprit individuel, mais de l'esprit en soi, — récompense chez tous deux de la prédominance spéculative accordée à « la représentation » sur « la volonté, » et, si Schopenhauer survole Amiel, c'est en partie parce qu'il a su, dans la sphère de la pratique, réintégrer la volonté. Voilà ce qu'il importe avec Amiel de ne jamais oublier : même là où il excelle, d'autres Tont

surpassé, mais toujours ils le surpassent par l'intervention d'autres dons ; en tant qu'esprit Amiel n'a d'égaux que parmi ses supérieurs.

J'ai songé à diverses choses que j'aurais bien fait d'écrire, mais le plus original et le meilleur de nous-mêmes est ce que nous laissons perdre le plus souvent. Nous nous réservons pour un avenir qui ne vient jamais. Omnis moriar (i).

écrivait-il le 7 févier 1880, trois, mois avant sa fin. Il est des domaines que cet esprit a marqués de telle sorte que le texte exact d'Horace se rétablit lui-même.

Esprit de métamorphose, répétait-il ; nous en avons vu l'aspect tragique ; mais qui nierait les résultats auxquels il atteint? « Un des princes de cet étrange empire où les triomphateurs d'ici-bas ne pénètrent guère : le Rêve (2). » Après Paul Bourget, il n'y a plus à revenir sur ce point, mais il faut citer la « merveilleuse page » qu'il fut le premier à signaler :

Ne retrouverai- je pas quelques-unes de ces rêveries prodigieuses, comme j'en ai eu quelquefois : un jour de mon adolescence, à l'aube, assis dans les ruines du château de Faucigny, une autre fois dans la montagne, sous le soleil de midi, au-dessus de Lavey, couché au pied d'un arbre et visité par trois papillons ; une nuit encore sur la grève sablonneuse de la mer du Nord, le dos sur la plage et le regard errant dans la voie lactée ; de ces rêveries grandioses, immortelles, cosmogoniques où l'on porte le monde dans sa poitrine, où l'on touche aux étoiles, où l'on possède l'infini? Moments divins, heures d'extase où la pensée vole de monde en monde, pénètre la grande énigme, respire large, tranquille, profonde comme la

(i) Journal intime, t. II, p. 325.

(2) Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine : « Amiel ».

respiration de l'Océan, sereine et sans limites comme le firmament bleu ; visites de la muse Uranie, qui trace autour du front de ceux qu'elle aime le nimbe phosphorescent de la puissance contemplative et qui verse dans leur cœur l'ivresse tranquille du génie, sinon son autorité; instants d'intuition irrésistible où l'on se sent grand comme l'univers et calme coinme un dieu ! Des sphères célestes jusqu'à la mousse ou au coquillage, la création entière nous est alors soumise, vit dans notre sein et accomplit en nous son œuvre éternelle avec la régularité du destin et l'ardeur passionnée de l'amour (i).

Amiel est un maître de l'émotion cosmique, et Ton sent qu'il iie triche jamais avec elle : elle a toujours chez lui des « dessous » au sens pictural du terme, — ' les dessous de tout le savoir de son temps ; dans cette conscience si transparente et si vaste, lavée de toutes les scories de l'individuel, il semble que ce soit l'accord même avec les grandes lois de la nature qui s'enfle et s'amplifie en émotion. Ici Amiel se laisse suivre, car nous sommes ainsi faits que des deux infinis de Pascal, c'est avec l'infiniment grand que nous parvenons le mieux à sympathiser. Si à y regarder de près nous trichons souvent avec l'émotion cosmique, du moins pouvons-nous prétendre à l'éprouver. Mais à Amiel le point de vue du « ciron » est aussi familier que celui de la « sphère ».

Les textes abondent tels que celui-ci :

Je puis me simplifier sans limites, oubliant mon milieu, mon époque, et me faire d'un autre âge. Je puis oublier tel ou tel sens, me faire aveugle, me faire même un être inférieur à l'homme, animal, plante (2) ;

(i) Journal intime, t. l, p. 49-50.

(2) Ibid., p. xxxvn.

AMIEL 12g

et sur ce point, Schérer nous apporte une confirmation :

Je me rappelle ma curiosité lorsque je lus pour la première fois par quel procédé notre ami arrivait à « se réduire à l'état de germe, de point, d'existence latente, à s'affranchir de l'espace, du temps, du corps et de la vie, à replonger de cercle en cercle jusqu'aux ténèbres de son être primitif, à éprouver, par d'infinies métamorphoses, l'émotion de sa propre genèse, à se retirer enfin et se condenser en soi jusqu'à la virtualité des limbes ». Je me souviens que j'interrogeai l'auteur sur ce passage et que la netteté de ses affirmations augmenta ma surprise (i).

Il n'y a aucune raison de révoquer en doute les affirmations d'un homme aussi complètement détaché de tout ce qui n'était pas le vrai, et il semble certain qu'Amiel a dû à cette faculté de transmutation les voluptés intellectuelles les plus vives qu'il ait connues. Mais cette expérience dépasse ici l'expérience même des mystiques en ce sens que, moins encore que la leur, elle apparaît communicable : avec les mystiques, grâce à la fixité du propos et à l'unité de direction, le trajet, s'il ne se peut parcourir, se laisse entrevoir ; mais comment se représenter, si l'on n'est doué de la même faculté qu'Amiel, une série d'expériences qui ne peuvent qu'être vécues et non décrites? car c'est bien là l'obstacle auquel Amiel vient se heurter. Il nous décrit merveilleusement l'esprit de métamorphose en lui-même, mais qu'une de ces métamorphoses s'accomplisse, Amiel ne peut que constater qu'elle a

i) Journal intime, t. I, p. xxxviii à xxxix.

eu lieu : il ne parvient pas à nous faire participer ou même simplement assister aux différents stades de l'opération ; il en résulte pour nous dans ces parties du Journal une monotonie sans doute inévitable ; il semble que nous soyons dans un vestibule : seule une porte ouverte à deux battants nous sépare de la pièce principale, et pourtant il n'est pas en notre pouvoir d'y entrer. Ainsi que de plus grands que lui, Amiel nous conduit jusqu'à un seuil et nous y quitte : je crains que celui-là ne me demeure toujours infranchissable.

Appelant l'attention sur un aspect du Journal que l'on avait jusque-là négligé, Matthew Arnold a dit que la véritable vocation d' Amiel lui semblait avoir été celle de critique littéraire, et il est certain que de ce don les deux volumes du Journal contiennent de nombreux et admirables exemples. Pour rendre au sortir d'une lecture l'impression immédiate dans toute sa vivacité et toute sa force, je crois bien que personne ne l'a jamais surpassé : il semble alors trouver instantanément ou plutôt posséder par nature cet équilibre entre la compréhension et le jugement auquel d'autres n'atteignent que beaucoup plus tard ou pas du tout ; l'objectivité qui ailleurs paralyse son effort ici lui fournit aussitôt le recul nécessaire. A ces moments-là, par la qualité scientifique du regard et la netteté des formes qui se dressent devant lui, il fait songer à un homme qui, penché sur un microscope, apercevrait un champ de cristaux. De La Fontaine, Rousseau, Cha-

teaubriand, Hugo, Quinet, Doudan, Sainte-Beuve, Taine, Renan, il n'a rien dit qui ne stimule la réflexion. Je ne puis citer qu'un de ces jugements :

...Je viens de feuilleter les œuvres complètes de Montesquieu et ne puis rendre encore bien l'impression que me fait ce style singulier, d'une gravité coquette, d'un laisser aller si concis, d'une force si fine, si malin dans sa froideur, si détachié en même temps que si curieux, haché, heurté comme des notes jetées au hasard, et cependant voulu. Il me semble voir une intelligence, sérieuse et austère par nature, s'habillant d'esprit par convention. L'auteur désire piquer autant qu'instruire. Le penseur est aussi bel esprit, le jurisconsulte tient du petit maître et un grain des parfums de Gnide a pénétré dans le tribunal de Minos. C'est l'austérité telle que l'entendait le siècle en philosophie et en reUgion. Dans Montesquieu la recherche, s'il y en a, n'est pas dans les mots, elle est dans les choses. La phrase court sans gêne et sans façon, mais la pensée s'écoute (i).

L'on passerait sa vie à feuilleter des œuvres complètes si l'on pouvait être assuré d'aboutir à de tels résultats. « Je ne puis encore bien rendre l'impression », — c'est-à-dire que jamais il n'en a mieux rendu aucune. Mais lui eût-on demandé une étude sur Montesquieu qu'il se serait mis, ainsi qu'il l'avouait un jour, à chercher tous les aboutissants du sujet et il n'en aurait pas vu la fin : tout au plus nous aurait-il livré, selon l'excellente expression de Schérer, « une table des matières, un cadre », dans lequel je suis persuadé que nul de ces puissants raccourcis n'eût été admis à figurer. Opposant au Journal les écrits qu'Amiel publia de son vivant, Schérer constate dans ces derniers une

(i) Journal intime, t. I.

« absence de force plastique ». Cette force plastique, dans toutes les parties du Journal où un jugement littéraire est formulé, Amiel la possédait au plus haut point. Par une contradiction de plus, cet homme qui a tout sacrifié à l'idée de l'ensemble était un maître incomparable de ce qu'il détestait le plus au monde, du fragment et de la note.

L'absolu de détail, dit-il, est absurde et contradictoire (i).

En logique pure il a raison ; mais comme il savait l'atteindre, cet absolu de détail, et quel dommage pour nous qu'il n'y ait pas consenti plus souvent !

Critique littéraire, Amiel possédait le don enviable entre tous : la fermeté dans la nuance ; et sans que rien vînt alors s'interposer, du jugement ce don passait aussitôt dans le style. Grand écrivain toutes les fois où il se prête à un sujet précis et individuel : le reste du temps nuancé toujours, mais trop docile à la pente qui l'entraîne.

i8 juillet 1877. — Je viens de rencontrer dans un roman certain personnage qui a le tic des synonymes. Je me suis dit : Prends garde à toi, tu penches de ce côté. En cherchant la nuance juste de ta pensée, tu parcours le clavier des synonymes, et très souvent c'est par triades que ta plume procède... Ton défaut principal étant le tâtonnement, tu recours à la pluralité des locutions qui sont autant de retouches et d'approximations successives... Il conviendrait de t'exercer au mot unique, c'est-à-dire au trait à main levée, sans repentir. Mais pour cela il faudrait te guérir de l'hésitation. Tu vois trop de manières de dire ; un esprit plus décidé tombe directement

(i) Journal intime, t. II, p. 324.

sur la note juste. L'expression unique est une intrépidité qui implique la confiance en soi et la clairvoyance. Pour arriver à la touche unique, il faut ne pas douter, et tu doutes toujours (i).

Amiel fait ici allusion à une des difficultés les plus complexes avec lesquelles certains esprits se trouvent aux prises. Le classique adage de La Bruyère (2) doit demeurer l'objectif idéal de tout écrivain digne de ce nom, mais au grand artiste littéraire il se présente comme la norme : il le pratique d'instinct, et d'instinct aussi il consent les sacrifices nécessaires, parce qu'il cherche à produire sa pensée dans le plus beau jour bien plutôt qu'à l'éclairer sous ses multiples facettes : ses sacrifices portent sur des effets secondaires dont la suppression même ne fera que rehausser le lustre de l'effet principal. Pour d'autres écrivains, non pas artistes mais psychologues de naissance, ce recours à « la pluralité des locutions » offre une tentation d'autant plus forte qu'elle leur apparaît au contraire sous l'aspect d'un devoir essentiel : celui de ne pas mutiler la pensée. Ils se livrent alors à une sorte de jeu — littérairement le plus dangereux qui soit — qui consiste non plus, après l'avoir déterminé, à viser le centre de leur cible, mais persuadés que ce centre se déplace toujours, à le cerner pour ainsi dire par leurs expressions accumulées. Je ne puis ici que renvoyer à la lettre du marquis de la Tour du Pin sur Volupté que Sainte -

1) Journal intime, t. II, p. 232-235.

{2) « Entre toutes les différentes expressions qui peuvent rendre une seule de nos pensées, il n'y en a qu'une qui soit la bonne. »

Beuve a reproduite en appendice au roman, et qui témoigne d'une faculté d'analyse égale à celle-là même qu'elle défend : le lecteur y trouvera décrite mieux que je ne saurais jamais le faire cette manière de procéder dont jusqu'ici Volupté demeure précisément, à mon sens, le seul chef-d'œuvTe incontestable (i). Mais si, dans Vohipté, de cette peinture par touches successives se dégage un tableau complet, c'est que pour voisines qu'elles soient — et il est impossible de l'être davantage — les expressions cependant ne sont jamais interchangeables : chacune figure un chiffre dans les colonnes de la longue addition. Or c'est ici surtout qu'Amiel se laisse prendre en défaut : il additionne moins qu'il n'aligne : il semble parfois que la notion de l'équivalence de toutes choses ait gagné jusqu'à son style même. Au cours d'une lecture suivie, il arrive à l'amateur le plus éprouvé d'Amiel de ressentir parfois une véritable irritation ; qu'il regarde alors de près : la nuance y est encore, mais toute fermeté a disparu ; l'auteur énumère, il ne modèle plus, il glisse sur une pente dorénavant irrésistible. Même dans Volupté, le marquis de la Tour du Pin concédait la présence d' « excessives mollesses de pensées et d'expressions », et il opposait le style de Sainte-Beuve au grand style français traditionnel « qui peut marcher fièrement ». Qu'eût-il dit en face de plus d'un paragraphe du Jour-

(i) Je ne dis pas incontesté ; la manière de procéder dans Volupté choque si profondément certaines des meilleures habitudes françaises que je sais do purs écrivains qui n'en peuvent supporter la lecture. Mais sur ce point je maintiens mou opinion.

nal d'Amiel? Laissons ici la question de la mollesse de la pensée : une pensée qu'oriente sans cesse « l'intuition de l'universelle métamorphose » peut apparaître en tant que pensée et tour à tour la plus molle ou la plus ample qui soit ; niais trop souvent la mollesse d'expression existe. Une certaine fierté dans la marche, voilà peut-être ce qui a le plus manqué à Amiel écrivain.

Le côté de l'art, jusque-là presque fermé pour moi, m'apparut radieux et consolateur.

Cette phrase de Renan a trait au voyage qu'il fit en Italie aussitôt après avoir achevé l'Avenir de la science et qui fut une des raisons indirectes, mais déterminantes, pour lesquelles il ne pubUa pas l'énorme volume. Plus qu'aucun autre, Amiel aurait eu besoin que ses yeux s'ouvrissent à ce monde « radieux et consolateur ». Les esprits auto-critiques sont condamnés à vivre sans cesse au milieu des vapeurs dont les enveloppe la moindre démarche de leur pensée, et pour eux le contre-poids idéal, le seul peut-être, demeurera toujours l'œuvre d'art parfaite. « Une œuvre complètement exécutée, comme cela redresse les points de vue, comme cela chasse les vapeurs ! » s'écriait devant Notre-Dame un personnage de Henry James. La purification ne peut venir que de là, et plus l'œuvre sera statique, par sa destination et par son sujet, mieux elle communiquera son calme souverain : en leurs dimensions réduites, parce qu'ils sont pour ainsi dire à

(1) Renan, préface de l'Avenir de la science.

Î36 APPROXIiMAllUlviS

l'échelle humaine, certams tableaux le dégagent avec un maximum d'intensité ; Amiel semble n'avoir pas connu cette paix comblée que dispensent un Giorgione ou un Baldovinetti, un van Eyck ou un Vermeer (i).

Le Journal même se ressent de cette lacune : sauf dans la critique littéraire où il y atteint par un faisceau d'autres qualités, Amiel n'a pas de goût, — ni naturel, ni acquis ; et la manière dont il en manque offre chez un homme de cette supériorité un curieux objet d'étude. Il semble que son goût ne soit jamais sorti de l'enfance : il n'a pas subi cette crise salutaire de la puberté artistique qui débute sans doute par l'excès, mais qui apporte à l'écrivain la riche matière indispensable que toujours plus savamment sa maturité travaillera ; le goût d'Amiel reste en deçà de la sphère où le goût véritable commence, Amiel a gardé toute sa vie certains défauts du goût féminin au pire sens du terme (et combien d'hommes sont femmes en cela !) : la distinction banale, la fadeur et la mièvrerie. Dans une lettre à Amiel, Schérer rappelle à celui-ci qu'il avait

(i) Dans les deux volumes publiés jusqu'ici du Journal intime^ il n'est presque pas fait mention de tableaux. Mais une note du 8 juillet 1880 fournit peut-être une indication : « C'est en 1842 que je raffolais de peinture, en 1845 que j'ai étudié la philosophie de Krauss. » En 1842, Amiel avait vingt et un ans : il est probable, jusqu'à preuve du contraire, qu'à partir de 1845 le goût de la philosophie a supplanté chez lui ce premier goût. A cet âge, ce n'est guère d'ailleurs la paix que vous versent les tableaux. Devant Bach, Mozart et Beethoven, Amiel réagissait avec la même sensibilité lucide que devant les écrivains. Mais le contrepoids que la musique apporte dans la vie d'un esprit autocritique est d'un tout autre ordre et demanderait à être traité à part.

parlé dans un de ses articles « d'une catégorie peu étudiée de l'esthétique, celle du joli », et il ajoute : « Je crains que vous n'ayez un faible pour cette catégorie là ». De ce faible, Schérer prétendait ne plus trouver trace dans le Journal : hélas, le Journal même en contient de multiples exemples. A cet égard, Amiel se trahit par le signe qui trompe le moins, par la qualité des images. Il ne recule pas toujours devant la simple chromo-lithographie, et trop souvent il a de ces images que non seulement on ne doit jamais accueillir, mais qui, à partir d'un certain moment, ne se présentent même plus à l'esprit. Ses paysages surtout en souffrent : je n'ai pas ici la place d'entrer dans la question d' Amiel paysagiste, mais dans l'ensemble j'incline à penser qu'on l'a trop vanté. Toutes les fois où il maintient distincts le paysage et l'état d'âme, où il les rend par notations successives et séparées, où il décrit, Amiel atteint son objet : certains paysages alpestres, certaines promenades aux environs d'Hyères sont irréprochables ; mais, le plus souvent, fidèle à l'esprit de sa fameuse définition (i), il essaie le tour de force pour lequel il faut peut-être le plus de goût dans le génie, celui de rendre chacun des deux termes par des images empruntées à l'autre, et ses trouvailles sont presque toujours malheureuses. Le hasard fait qu'il s'est souvent proposé les mêmes sujets que Maurice de Guérin : des effets de premier printemps ; la confrontation en est trop instructive : la largeur précise de Gué- Ci) « Ua paysage quelconque est un état de l'âme.

rin dégénère chez Amiel en coquetterie appliquée.

Le goût féminin d' Amiel se retrouve souvent jusque dans l'expression des sentiments : la plume à la main, il est naïf, conventionnel dans l'effusion ; il a l'attendrissement trop facile et parfois presque un peu niais. Effusion, attendrissement, — ce ne sont point chez lui comme chez un Franck ou un Chausson forces intérieures qui débordent : ici encore Amiel s'abandonne à une pente. Cet homme à l'investigation duquel nul repli de son esprit n'a jamais pu se dérober, il semble cependant que lui manquent certains de ces avertisseurs intimes qui prémunissent sans même que Ton en ait conscience, et ceux qui lui manquent sont toujours de l'ordre esthétique. La sévérité du goût, voilà ce qui lui a le plus fait défaut : il n'était pas un artiste.

Mais dans le monde de la connaissance de soi-même, d'un accès si difficile, Amiel est au premier rang. Ici encore, ainsi que nous l'indiquions tout à l'heure, si deux ou trois le surpassent, ce n'est pas par la connaissance proprement dite, mais en vertu d'un coefficient différent : il n'a pas cet air de grandeur qui s'attache au moindre aveu de Constant, ni cette variété dans la profondeur qui fait qu'à chaque page Stendhal apparaît comme un homme nouveau ; il n'entend pas ce « premier chant des êtres dans toute sa fraîcheur » dont la poésie se mêle aux épanchements ks plus intimes d'un Maurice de Guérin. Sa vraie place est à côté de ce Maine de Biran de qui l'on sait aujourd'hui seulement toute la force d'introspection et qu'Amiel n'a

jugé avec rigueur que parce qu'il le sentait trop fraternel :

J'éprouve une sorte d'asphyxie avec le volume de Biran, et aussi, comme toujours, la paralysie par assimilation et la fascination par sympathie. J'ai compassion et j'ai peur de ma pitié, car je sens combien je suis près des mêmes maux et des mêmes fautes (i).

Uun et l'autre sont sans doute les deux baromètres enregistreurs les plus délicats qui aient jamais existé dans le domaine des sensations de l'esprit. Si Biran l'emporte peut-être en patience, par l'extraordinaire durée de sa faculté d'attention, il ne faut pas oublier que chez lui, comme le note Amiel, il n'y a « qu'un insensible déplacement de centre dans la manière de se voir soi-même » : Biran, pour se connaître, se ramasse sur un petit nombre de points limitrophes qu'il ne cesse de creuser ; Amiel, au contraire, de par la nature de son esprit, tient dans sa mouvance de vastes territoires, souvent très distants les uns des autres ; or il n'en est aucun auquel il n'ait fait rendre ses secrets. Amiel a tout dit sur lui-même : il se connaît de cette connaissance sans restriction, détachée et comme inhumaine, où l'on se voit repasser pour ainsi dire devant soimême, identique toujours et toujours prévisible.

Amiel a cette marque qui distingue les véritables auto-critiques : l'intuition immédiate, la compréhension détaillée de ce qui leur est le plus contraire. Tout

(i) Journal intime^ t. I, p. 126.

ce qui contredit leur nature intime ne fait qu'ajouter à l'acuité de leur diagnostic. L'opinion courante se représente les analystes du moi toujours confinés dans « l'étroite prison individuelle » : ils \ivent, il est vrai, de préférence dans leur cellule, mais ils y contractent des habitudes d'esprit d'une netteté singulière qui les accompagnent ensuite partout où se pose leur regard. Le principal danger auquel ils se trouvent exposés tient tout entier dans la forte maxime de La Rochefoucauld : « Le plus grand défaut de la pénétration n'est pas de n'aller point jusqu'au but, c'est de le passer. » De ce danger, Amiel était préservé par son objectivité naturelle, et il ne se trompait certes pas lorsqu'il disait : « Si j'ai la perception quelque peu fine des esprits, sans doute je la dois à cette analyse continuellement déjouée de moi-même », et ailleurs, plus explicitement encore : « La récompense de cet effort, c'est d'aiguiser le discernement extérieur. » Il semble que chez la plupart des hommes les primitifs et puissants instincts de conservation et d'expansion de la personne occupent presque toute la place : ils se connaissent dans la mesure où ils en ont besoin pour agir, et des autres ils ne prennent que la vue la plus rudimentaire. Chez l'analyste au contraire, du fait que ces instincts subissent une relative atrophie, une sorte de disponibilité lui est rendue dont le moi n'est pas seul à bénéficier, et il lui pousse des antennes si délicates que le meilleur connaisseur de soi-même devient parfois le meilleur connaisseur d'autrui.

Walter Pater observe que lorsque Amiel emploie dans son Journal le mot action, c'est presque toujours la production littéraire qu'il a en vue. Observation qui renferme l'explication la plus profonde et la plus vraie de la « stérilité » (i) d' Amiel. Oui, Amiel voyait dans la production littéraire une action, et il avait parfaitement raison. Toute production repose en effet sur ce paradoxe fondamental que pour produire, il faut, non pas penser, mais avoir pensé, en sorte que l'acte par lequel une pensée se manifeste implique au moment où il a lieu la cessation de la pensée même qui assure le premier branle. Opération qui à un esprit tout désintéressé apparaîtrait bientôt la plus vide et la plus vaine qui soit s'n ne trouvait son salut dans un amour fervent de l'art d'exprimer : le travail de la mise en oeuvre doit absorber à tel point toutes ses facultés qu'il lui donne le change sur cet arrêt momentané de la pensée au sens strict, étroit et conscient du terme. Certes, l'inépuisable sentence de Buffon (2) pénètre jusqu'au sous-sol d'une essentielle réalité, mais pour ceux-là seulement — artistes ou amoureux de l'art — qui voient dans l'art même un absolu. Or, il existe

(i) Stérilité seulement selon les évaluations courantes bien entendu. Je me refuserai toujours à appliquer ce mot à l'auteur d'un journal de près de 14 000 pages, dont Albert Thibaudet remarquait qu'il « constitue probablement l'analyse la plus menue qu'un être humain ^it faite de lui-même ».

(2) « Un beau style n'est tel en effet que par le nombre infini des vérités qu'il présente. Toutes les beautés intellectuelles qui s'y trouvent, tous les rapports dont il est composé sont autant de vérités aussi utiles, et peut-être plus précieuses pour l'esprit humain, que celles qui peuvent faire le fond du sujet. »

un certain type d'esprit qu'Amiel représente au suprême degré — le type d'esprit métaphysique — auquel vous ne ferez jamais admettre qu'il puisse y avoir quelque chose de plus important que de continuer à penser. A chaque sollicitation il opposera toujours cet argument sans réplique que n'en ayant pas fini avec le tout, il n'estime pas avoir le droit de se prononcer sur l'une quelconque des parties. Le propre du grand esprit métaphysique réside à la fois dans le refus et dans l'incapacité d'arrêter la pensée. S'il échafaude quelque vaste système, soyez persuadés qu'à ce moment-là il obéit bien moins à la logique de sa nature qu'il ne cède sans le savoir à une obscure « volonté de puissance ». De cet esprit précisément, Amiel n'offre une si pure image que parce que la « volonté de puissance » n'intervient jamais chez lui. Rien ici ne faussait les rigoureuses données du problème, — qui dès lors demeurait insoluble.

Qu'est-ce qui s'est interposé entre la vie réelle et toi? Quel écran de verre t'a comme interdit la jouissance, la possession, le contact des choses, en ne t'en laissant que le coup d'œil? C'est la mauvaise honte. Tu as rougi de désirer (i).

...Le pire des ridicules, celui d'avoir honte de soi à ses propres yeux (2).

Cette honte de soi, que certains très grands analystes (3) ont ressenti jusqu'à la torture sans jamais

(i) Journal intime, t. II, p. 154.

(2) Jbid., t. I, p. 63.

(3) Ici encore Aniicl se rapproche de Moine de Biran : on trouverait dans l'Autobiographie de 1794-95 et dans le Journ-al du séjour à l'aris (i Si 3-1 824) des constatations assez analogues.

parvenir à la surmonter, un reste d'attachement à l'opinion suffit déjà à l'expliquer, mais surtout elle provient du fait qu'en eux de l'esprit à l'âme la communication ne s'établit qu'exceptionnellement r il semble que chacun des deux ne puisse rien pour l'autre. « Quand mon âme ne trouble pas mon esprit... », dit Stendhal, mais heureusement pour lui et pour nous, elle le troublait sans cesse, — en le décuplant ; chez personne, sans doute, l'esprit et l'âme n'ont vécu en une aussi étroite union, et ce sont les orages perpétuellement renouvelés de cette union qui alimentent l'intarrissable flux stendhalien. Qui le savait mieux que Stendhal lui-même? Rappelez- vous le portrait où, sous le pseudonyme de Roizard, il a trouvé pour se peindre ce trait saisissant : « Lorsqu'il n'avait pas d'émotion, il était sans esprit. »

Dans les dernières années du Journal d'Amiel, les aveux se succèdent toujours plus directs et plus graves : à partir de 1873 jusqu'à la fin (1881), comme si Amiel n'avait plus de temps pour eux, les défauts que j'ai signalés disparaissent presque complètement. Le grand dépouillement s'accomplit : un désespoir lucide vient tout affermir et chaque mot résonne sous les voûtes de cette crypte déserte :

Je finirai dans les sables, comme le Rhin, et l'heure approche où mon filet d'eau aura disparu (i).

On relit les cent pages par lesquelles se clôt le

(i) Journal intime, t. II, p. 334, écrit un mois avant sa mort.

Journal, et à chaque page se fait plus obsédant le refrain des vers du Chant d'automne :

Il me semble, bercé par ce choc monotone.

Qu'on cloue en grande hâte un cercueil quelque part.

« Reconunençons à ne plus penser », concluait avec un frisson Maurice Barrés au sortir du « sépulcre de Ravenne ». — « Recommençons à penser )>, insinue toujours à Amiel cet impitoyable compagnon de chaîne qu'il traînait toujours avec lui : son propre esprit. Amiel est à peu près unique par l'intransigeance de logique en vertu de laquelle il ne lui a jamais coupé la parole ni ne l'a prise en son lieu. Dans une lettre dont Schérer nous livre un fragment, il s'écrie :

Je sais bien que je tourne dans un cercle vicieux, mais, ne pouvant me faire illusion, j'essaie au moins d'oublier cette condition terrible d'existence qui consiste à agir comme si l'on ne savait pas ce que l'on sait, c'est-à-dire à jouer un jeu que l'on ne peut jamais gagner (i).

Voilà le point chez lui, et qui doit être bien profond puisqu'il lui arrache cette fois un accent digne de Constant lui-même. Il essaie d'oublier, mais il n'y parvient jamais ; et dans cet échec réside sa singulière grandeur intellectuelle. « Agir comme si l'on ne savait pas ce que l'on sait », — est-il une définition plus exacte de ce travail ininterrompu de la vie qui broie tout dans son invisible engrenage? Un jour ou l'autre, il faut bien

(i) Journal inlime, t. I, p. i.vi.

en venir là : l'homme ne peut pas ne pas produire ; à ce prix seulement il sauve jusqu'à sa pensée même, mais il ne la sauve pas sans y laisser quelque chose de son intégrité première. Alfred de Vigny a dit magnifiquement : « Qu'est-ce qu'une grande vie? une pensée de la jeunesse exécutée par l'âge mûr, » Oui, mais à ce titre combien de vies, dans l'ordre de la pensée, atteignent à toute leur stature ? Au départ, il semble que l'on s'élance avec cette élasticité dont parle Amicl luimême à propos de sa jeunesse, mais à chaque tournant du chemin, un défaut ou un vice, une habitude ou une complaisance, est posté pour vous endormir, et l'on se surprend, dans le brusque réveil de la maturité, cherchant à restituer les traits d'un visage depuis longtemps évanoui... Amiel a du moins soutenu jusqu'au bout ce tête à tête avec son esprit. Il a gardé une fidélité inviolable à l'idée mère de sa jeunesse : l'Absolu n'est jamais pour lui descendu derrière l'horizon ; mais à mesure que ses points de vue se multipliaient, que a stylé par ses innombrables exercices » son « esprit était toute culture », — à mesure en un mot qu'il devenait de plus en plus intelligent, la distance qui le séparait de cet horizon n'en était que plus infranchissable.

Après tant de malheurs, que vous reste-t-il? — « Moi. » Ce moi, c'est la conscience centrale, l'axe de toutes les branches retranchées, le support de toutes les mutilations. Je n'ai bientôt plus que cela, la pensée nue (i).

(i) Journal intime, t. II, p. 20=;.

146 APPROXIMArTIONS

Et à la fin d'un de ses examens de conscience, il ajoute :

La liberté intérieure serait donc la plus tenace de mes passions et peut-être ma seule passion (i).

Pensée nue et liberté intérieure : telles sont bien les deux hautes et exigeantes divinités qu'Amiel n'a jamais reniées, au service desquelles il est mort : de combien d'entre nous pourra-t-on un jour en dire autant?

(i) Journal intime, t. II, p. 19.

Août 1921.