CHAPITRE V

Qu’est donc cette architecture romane annoncée avec tant de lyrisme ?

L’auteur de ces pages en a essayé autrefois (1) deux définitions, l’une abrégée, l’autre complète, accueillies avec faveur par les érudits.

L'art roman est la forme catholique et française de l’art romain : cette définition abrégée signifie que la transformation du romain en roman a été l’œuvre intéressée des catholiques français, qu’elle a revêtu des caractères éminemment conformes aux besoins matériels et à l’esprit de leurs croyances.

Ou bien :

L'architecture romane est V architecture romaine modifiée , épurée et complétée suioant les besoins du culte catholique et les génies particuliers des divers peuples qui Vont pratiquée depuis le IXe ou le Xe siècle jusqu'au XIVe

Ceux qui, il y a trois quarts de siècle, les Gerville, les Caumont, appliquèrent les premiers le mot « roman » à un genre d’architecture, exprimèrent par là, plus qu’ils ne s’en rendirent compte eux- mêmes, une vérité aussi profonde qu’indiscutable, malgré ses allures de paradoxe. Il existe, en effet, entre les deux architectures romaine et romane, une parenté aussi

oite qu’entre les noms qui les désignent ; et plus

) Bulletin monumental, 183);

qu’une parenté, presque une identité. Dans ses caractères organiques et essentiels, celle-ci n’est guère autre chose que ce qu’aurait été celle-là, si, au lieu de s’enmailloter dans les ordres grecs et de leur emprunter tant bien que mal son système de décoration, l’architecture romaine, demeurée libre, autonome, s’était inspirée exclusivement de ses propres principes.

C’est le moyen âge et non l'antiquité qui a fait l’architecture romaine ce qu’elle aurait dù être logiquement ; à part le cachet chrétien, qu’elle ne pouvait avoir aux siècles des Scipions et des premiers Césars ; à part aussi le cachet spécial imprimé par la différence des temps et des nationalités.

Jules Quicherat a donné de l’architecture romane une définition qui, sans être malveillante dans la pensée de son auteur, est injuste en soi quand on l’examine de près : « C’est l’architecture qui a cessé d’être romaine sans être encore gothique. »

Il est inexact, d’abord, qu’elle ait cessé d’être romaine; d’après ce que nous avons exposé, on pourrait, au contraire, sans crainte, soutenir que l’art roman est, dans ses principes et son essence, plus romain que l’art romain lui-même.

Ensuite, c’est rapetisser l’architecture romane que de la réduire à n’être qu’un simple trait d’union, un pont, entre deux architectures, une sorte d’art provisoire, de pis-aller. Sans doute l’art roman fut, en certains pays, une transition, comme le furent, au reste, d’autres styles au moyen âge ; mais il marque un progrès énorme, sur lequel l’esprit de l’observateur peut se reposer tout à l’aise, un progrès qui, en d’autres temps et avec d’autres hommes, eût été le progrès définitif ; il a son autonomie et le droit de la porter fièrement ; et si l’art gothique l’a surpassé en valeur, cette supériorité n’est ni universelle, ni sans compensations au profit de l’art dont nous prenons en ce moment la défense.

Tout ce que peut réunir une architecture complète et parfaite : conformité avec son objet, méthode, ampleur, grâce, richesse, diversité, l'architecture romane le possède.

l’architecture romane

Appropriée à la liturgie catholique, elle l’est excellemment, puisqu’elle est son ouvrage et son premier triomphe. Elle est parvenue à voûter la basilique amplifiée, r avec son transept, son déambulatoire, ses bas-côtés,

- ses tribunes. Sur trois points cependant se trahit sa faiblesse, et une faiblesse assez choquante aux yeux des contemporains pour que, dans le désir d’en avoir raison à tout prix, ils se soient laissés entraîner à la transformation radicale d’où résulta le style gothique.

t Voici les trois points faibles qui coûtèrent ainsi à l’art i roman son existence : grosseur encore démesurée des piliers des nefs, causée par la pesanteur des voûtes ; inaptitude des voûtes romaines à se plier sans déformations choquantes ou inquiétantes aux plans rectangu-

■ laires allongés et surtout aux plans irréguliers ; défaut

■ de solidité de l’étage supérieur de la nef centrale, là où les voûtes étaient établies avec des fenêtres de dimensions convenables.

Cette insuffisance une fois reconnue, nous pouvons i dire hardiment que la méthode et la sagesse sont irré- , prochables dans l’église romane. La voûte, après la lituri gie, y règle les dispositions principales et les proportions ; la beauté y va de l’intérieur à l’extérieur, et la î parure y procède de la structure intime : omnis gloria , ab intùs.

e Ce qu’avait ignoré, ou à peu près, l’antiquité païenne .

, Mais les maîtres maçons du xuG siècle se gardèrent cffis cacement de l’excès dans lequel tombèrent leurs succesr seurs du xivG et surtout des xvG et xvre siècles, de ce que i nous appellerions volontiers « usualisme », tendance, s trop prônée aujourd’hui, à sacrifier la régularité, la 3 symétrie, le bon goût, à des exigences ou à des commoe ■ ; dités purement matérielles. Si l’art doit se mettre au

- service de la Divinité, il était dans les idées reçues aux t xie, xii® et xme siècles, que l’homme doit savoir se déranger et se gêner pour l’art.

t Ampleur, grâce et richesse s’associent étroitement • pour faire de l’architecture romane une architecture e aussi agréable à l’œil qu’elle est intelligible par l’analyse. Elle a enfanté des chefs-d’œuvre ; ils sont nom-

breux et le seraient plus encore si elle n’avait été arrêtée en pleine effloraison par la métamorphose gothique. Elle contient les éléments d’une beauté artistique possédant, à côté d’imperfections en somme légères, un surcroît, une surabondance de qualités qui comble, et bien au delà, toutes les lacunes.

Nous oserons porter notre admiration pour l’art roman jusqu’à affirmer qu’il peut, sans en être trop diminué, soutenir un parallèle raisonné avec l’art gothique.

Rappelons que toute architecture a double face : d’un côté ses principes et l’ossature qui en découle, de l’autre la forme polie et achevée du monument ; ceux-là représentent la science et celle-ci l’art.

Contester que la science du constructeur ait dans l’architecture gothique atteint les limites du possible et qu’elle ait laissé bien loin derrière elle les méthodes romanes, préférer Saint-Sernin de Toulouse, la reine des églises romanes actuellement debout, à Notre-Dame d’Amiens ou à Saint-Urbain de Troyes, c’est ce dont se préservera sans peine quiconque a souci de sa réputation d’homme sensé. Puissance incomparable de moyens, élancement et légèreté poussés jusqu’aux suprêmes audaces, richesse et souplesse inouïes de combinaisons géométriques , aptitude entière et pour ainsi dire adéquate à s’identifier avec le catholicisme et à en évoquer l’image, est-il un art qui puisse disputer quelque chose de cela au style gothique V

Mais, ces qualités orgueilleuses, il ne les a acquises en partie qu’au détriment de qualités plus modestes, et néanmoins précieuses aussi, qui distinguent l’art roman ; et, dans certains membres d’architecture ou dans certaines parties des églises, il est simplement égal ou même inférieur au système qu’il a remplacé.

Ce qui est imputé à lourdeur aux églises romanes est, dans la plupart d’entre elles, de l’ampleur plutôt : ampleur qui serait élégance au regard des temples grecs, vantés pourtant sans restriction ; ampleur qui n’excède pas celle de Saint-Sulpice de Paris et de tant d’autres églises modernes de style classique qui n’ont jamais passé pour des édifices massifs et disproportionnés ; s’il

l’architecture romane

y a lourdeur patente quelquefois, la faute en est à l’inhabileté personnelle de l’architecte, ou aux matériaux employés, plus qu’à l’insuffisance des méthodes. Un grief mieux fondé, ce serait l’obscurité des nefs, provenant soit de l’absence ou de la petitesse des fenêtres supérieures, et alors imputable à l’art lui-même, soit de l’étroitesse et de la mauvaise répartition des fenêtres hautes ou basses, et alors imputable à des causes tout accidentelles. Il existe une cathédrale gothique, Notre- Dame de Paris, plus sombre que maintes églises romanes de la Bourgogne.

Les critiques d’art n’ont pas assez strictement défini quelle devrait être la juste pondération entre vides et pleins. Ce qui sépare la lourdeur, qui est un défaut, de l’ampleur monumentale, qui est une qualité, ou l’élé— PS gance, qui est une autre qualité, de la maigreur, qui estle ]{ défaut opposé à la lourdeur, ils ne l’ont pas assez formulé ie pour qu’on ne reste pas fondé à soutenir que l’art ogi- S6 val est tombé dans cette maigreur répréhensible ; ses n propres tendances l’y rejetaient infailliblement, s La grâce romane a trouvé et trouvera toujours de ps sincères admirateurs, alors que le gothique est unani- ,,s mement traité de sévère, rigide, anguleux . Le plein cin- . tre, sagement répandu, profilé et orné avec un goût sûr, pr est l’élément principal, l’âme en quelque sorte de cette se grâce. Ce ne fut pas sans motif que nos ancêtres furent longtemps réfractaires à l’abandon du plein cintre ; en tant qu’ils purent le soustraire à la tyrannie de l’arc et brisé, ils lui ménagèrent une place bien en vue, dans les tl' fenêtres, dans les arcs dont la figure importait peu à la l constitution du monument, dans des clochers ; de telle 0ll façon qu’il y eut, pendant une cinquantaine d’années, des églises dont l’extérieur était d’apparence romane ;t alors que la construction était d’essence ogivale.

Institutrice de l’architecture ogivale, l’architecture ;s romane lui a transmis, entre autres enseignements féconds, celui de la concordance entre la forme d’un ppg membre avec sa fonction, celui de la dépendance obli— ÿj *atoire de la décoration profilée ou sculptée vis-à-vis de À la construction. Elle a été en cela maîtresse consommée.

On y vit, avec une suite et une assurance inconnues jusqu’alors, la décoration des portes, des fenêtres, des arcades de communication, résulter, non plus d’un encadrement plaqué comme après coup au parement d’un mur, mais de la taille même de ce mur, s’effectuer sur le vif de la construction, ne faire qu’un avec elle. De là cette conséquence : plus un mur est épais, et plus, dans ses embrasures, il offre de champ à la décoration, plus il peut loger de colonnettes et d’archivoltes ; on le sentit si bien que, dans l’unique intention d’obtenir des ébrasements plus larges, on doubla très souvent les pans de mur où devaient être percés les portails.

Pareillement, la grosseur des piliers romans fut mise à profit pour la multiplication des colonnes ou des colonnettes qui les flanquaient ou plutôt en faisaient partie intégrante.

L’art ogival, qui amincit murs et piliers, perdit de telles ressources. Mais il a pour lui les réseaux de ses fenêtres et ses roses incomparables, et pour les portails il sut ménager la profondeur voulue en se servant é propos des contreforts qui ordinairement les accompagnaient.

Parmi les éléments d’une construction, il en est deux au moins pour lesquels l’art roman est sans supérieur et deux autres pour lesquels il est resté sans égal. Les deux premiers sont le portail et le clocher, les deux derniers sont le modillon et le chapiteau.

Le portail est la création de l’art roman, création amoureusement soignée et choyée, que l’architecte 3 hâte de conduire à sa plus haute perfection dès qui l’habileté de l’ouvrier vient seconder efficacement ses programmes. Aucun art ne concentra jamais sur ui espace aussi restreint une telle accumulation de beautés | Grandeur d’aspect, harmonie, charme, grâce, épanouis sement, variété, surabondance de richesse, voilà le: expressions que la vue d’un portail roman arrache ai spectateur. Et ce portail, malgré tant de révolutions e d’actes de vandalisme, n’est pas une rareté : la plupar j des provinces de France l’offrent à profusion, principale ment le Poitou et contrées circonvoisines, le Languedoc i

l’architecture romane

la Provence, la Bourgogne, laNormandie. C’est que les architectes gothiques et leurs successeurs classiques n’ont pas été inaccessibles aux attraits du portail roman ; ils l’ont respecté aussi souvent qu’ils l’ont pu dans les constructions d’églises dont ils étaient chargés. Le portail gothique, à dimensions égales et sans statuaire, n’est guère qu’un appauvrissement du portail roman ; à dimensions plus grandes, il ne se relève que par ces mêmes dimensions et par la majesté de son peuple de statues et de statuettes.

Comme les portails, les clochers du xue sièc’e furent souvent épargnés lors des reconstructions postérieures. Une fortune étrange échut, de plus, au clocher roman : l’usage en survécut à celui des autres membres ou éléments de la construction romane ; en sa faveur les premiers architectes gothiques se départirent de l’inflexibilité des méthodes nouvelles ; c’était, en effet, là seulement que pouvait trôner avec quelque indépendance le plein cintre regretté; là s’offraient aux yeux émerveillés des types d’une composition irréprochable. Ces égards étaient justifiés. Il est impossible de rester froid devant les tours octogonales de la Bourgogne, les clochers cylindriques de l’Angoumois, de la Saintonge ou du Poitou, les tours à gâbles du Limousin et les tours carrées de la Normandie, sans parler de quelques individualités célèbres ou dignes de l’être. La tour de la Trinité de Vendôme et le Clocher-Vieux de Chartres, deux chefs-d’œuvre incontestés, appartiennent à l’art roman aussi bien qu’à l’art ogival. Celui-ci a pour lui ses flèches aériennes et leur cortège de clochetons, de lucarnes ou d’arcs-boutants ; dans l’ensemble, et malgré les hauteurs vertigineuses où il transporte sa croix et son coq, il n’a nullement le droit de prendre en pitié son prédécesseur.

Les deux choses pour lesquelles l’architecture romane reste hors ligne sont le modillon et le chapiteau. Jamais l’un et l’autre n’ont été traités avec autant de richesse d’imagination, avec autant de dextérité de main. En mettant à part les chapiteaux historiés, toujours intéressants, mais souvent quelque peu difformes, le

nombre des chapiteaux parfaits comme composition et comme exécution s’évalue par milliers ; un amateur qui se passionnerait à les rechercher et à en assembler les images doterait le public artistique d’un des albums les plus précieux qu’il soit possible de rêver. Un musée, celui de Toulouse, lui en fournirait, à lui seul, plus d’une centaine.

La variété de l’art roman, soit dans la décoration d’un même édifice, soit dans l’ensemble des édifices répandus sur le sol français, est merveilleuse. Il y eut en France, au xne siècle, au moins huit écoles principales (1), écoles sœurs, indépendantes réciproquement, en possession de méthodes à elles, se distinguant chacune par un genre de mérite, florissantes, d’une constitution robuste qui leur permettait une durée illimitée ; il y eut tout autant de sots-écoles, il y eut des familles. Tandis que les écoles gothiques, moins nombreuses, tranchées, relevant d’une école mère et maîtresse, tendaient à retourner vers cette école d’où elles procédaient.

En résumé, si le style gothique place, dans les arts, le peuple et le culte qui l’ont créé fort au-dessus de tous les peuples et de tous les cultes, passés et présents, il n’en reste pas moins irréfragable que le style roman, s’il était resté l’expression dernière du génie celto-chrétien, suffirait seul à assurer à ce génie une renommée immortelle.

Il nous resterait à venger l’art roman de certaines imputations fort graves dont il a été l’objet : hiératisme, adoption d’une sculpture d’ornement purement conventionnelle et étrangère à l’observation de la nature, insuffisance de ses propres moyens, secours décisifs tirés des influences orientales. Qu’il nous suffise de prévenir que justice éclatante a été faite de ces imputations calomnieuses, réduites à traîner dans les ouvrages de seconde ou de troisième main qui résument

(1) Franco-picarde, bourguignonne, provençale, toulousaine, périgourdine, poitevine ou ligérine, auvergnate, normande.

l'architecture romane

l’archéologie telle qu’elle était professée il y a un quart de siècle (1).

Nous ne retenons que le reproche d’hiératisme, et seulement dans le préjugé qui y a donné lieu. L’art roman est spécialement « monacal», c’est-à-dire qu’il a été principalement mis en œuvre par les moines et pour les moines, perfectionné par eux, et que la plupart des architectes durant le xie siècle et la première moitié du xne siècle furent des religieux. Ce fut un honneur et pour les moines et pour l’architecture. Mais il a paru naturel à quelques esprits, réellement attardés, eux, de penser, à l’encontre des faits les plus constants et les plus concluants, qu’un moine ne saurait être qu’un routinier. Comment donc se peut-il qu’une architecture éminemment monacale soit précisément la seule qui, par ses propres évolutions, soit arrivée à se trouver mûre pour une transfiguration complète ?

Ce caractère monacal n’ôte rien au caractère français du style roman. Notre clergé régulier des xie et xne siècles était imprégné de la verve, de la fécondité et de la liberté du génie français. Une seule fois il lui arriva de se départir de ces qualités et même de les renier. Or, la voix qui se fît entendre demeura sans écho, et c’était pourtant la voix de saint Bernard, qui d’habitude ne prêchait pas dans le désert. Saint Bernard, en réclamant pour les églises la modestie d’allures et la simplicité poussée jusqu’à la nudité, n’enleva pas les adhésions, qui, si elles s’étaient produites, auraient arrêté net la marche del’art. Suger, Pierre le Vénérable et d’autres grands abbés de l’époque, soutenus par le sentiment universel, couvrirent la voix de saint Bernard (2), et ils sauvèrent l’architecture nationale en lui conservant la sève celto-chrétienne qui l’alimentait.

(1) Voir notre ouvrage, publié en 1881, sur Viollet-le-Duc, ses travaux d’art et son système archéologique, dont les arguments, acceptés d'abord par Quicherat et par l’Ecole des Chartes, ont actuellement force de vérités acquises.

(2) Cet illustre personnage, dont les angéliques vertus et la haute science théologique ne sont pas ici en cause, était à tel point indifférent aux choses de l’art, qu'il déclara un jour n’avoir jamais remarqué si le réfectoire de son abbaye de Clairvaux était voûté ou non.

Deux grands pays catholiques, l’Allemagne et l’Italie, eurent aussi leur architecture romane. Mais ces écoles, malgré leur vaste étendue géographique et leur longue durée, ne sauraient entrer en parallèle avec les nôtres ; elles n’accusent aucune aspiration vers un art d’ordre supérieur, elles subissent des influences byzantines qui arrêtent leur essor au lieu de le favoriser. L’école espagnole est un prolongement, à travers monts, de l’école toulousaine, à part des emprunts directs à diverses autres écoles françaises ; l’école anglaise est un prolongement, outre-Manche, de l’école normande.