I-A THÉOIUE DK LA MUSIQUE d'aKFSIOXÈKE

la comprend de telle ou telle manière, c'est-à-dire suivant qu'on la replace par la pensée dans tel ou tel système de notes associées. Ces systèmes se nomment les gammes ; et ces gammes sont elles-mêmes des créations de l'esprit, travaillant sur les données primitives de la perception. II n'y a donc pas de musique naturelle, si ce n'est celle môme de la nature : le murmure du vent ou la chanson des ruisseaux. Il appartient à l'homme d'introduire, dans ces bruits confus, la précision et la fixité, et de passer du sensible à l'intelligible. Alors seulement la musique existera. Aristoxènea fort bien vu le grand rôle qu'il fallait réserver à la mémoire ou à la pensée dans l'appréciation d'une œuvre musicale. Mais il n'a pas vu qu'une gamme est encore une création de l'esprit, qu'elle résulte du travail accumulé de plusieurs générations de musiciens, et non point du jeu de lois physiques inéluctables. La liberté dont jouit le compositeur se retrouve encore dans les gammes qu'il emploie, parce qu'elles ne sont que le résumé des mélodies inventées par ses devanciers. Aristoxènea cru au contraire pouvoir scinder la musique entière en deux parties, l'une supérieure, qui serait un art véritable, l'autre élémentaire, que l'on pourrait asservir à la nécessité. Xous touchons là à son erreur fondamentale. Il ne faut pas nous dissimuler qu'Aristote l'eût commise aussi, quoique d'une autr^ manière : il eût établi entre les i=ons une dépendance logique, et par là mieux aoalysé le jugement musical ; mais il aurait voulu, lui aussi, faire de la logique musicale une science abstraite et soumise à des lois éternelles. Son esprit despotique, après avoir traversé la réalité d'une vue profonde, l'eût brusquée, afin de la rendre toute claire ; il eût traité la musique comme

284 AHISTOXÈNE DK TAKENTE

il traita la tragédie (1). Aristoxène n'a pas procédé autrement, mais il a été maladroit, parce qu'il a mis en théorèmes ce qui chez Aristote serait resté à l'état de raisonnements inductifs ou déductifs II a remplacé la définition par la mesure d'un espace^ la comparaison par la superposition ; incapable d'abstraire avec suite, il a matérialisé le monde des sons. Sur ce point comme ailleurs, il a été un disciple consciencieux, mais il a alourdi la pensée de son maître en se l'appropriant. Et l'on conçoit qu'Aristote, malgré les louables efforts de ce pythagoricien converti, ait cru trouver en Théophraste un plus digne successeur.

(1) La rhétorique, ayant de bien plus grandes affinités avec la logique, devait naturellement le conduire à des résultats plus exacts.

I. La théorie du rythme dans l'antiquité : précurseurs d'Aristoxène.

II. Le Traité d'Aristoxène : distinction des diverses sortes de rythme. — III. L'unité de durée. — IV. Le groupe rythmique ou mesure. — ^ V. Durées irrationnelles. — VI. Caractères des mesures.

VII. Lois du rythme. Les trois rapports légitimes dans les rythmes fixes. — VIII. Lois de l'étendue maximum. — IX. Le vers et la période. — X. La réalisation rythmique. — XI. La modulation rythmique. Critique du principe d'équidistance des temps forts.

COiNCLUSIONS.

XII. La variété, caractère essentiel du rythme musical. La variété dans les rythmes anciens. — XIII. Insuffisance de la théorie d'Aristoxène, qui est au rythme ce que le pythagorisme est à la mélodie.

La science de la mélodie ou harmonique est la plus élémentaire de toutes les sciences qui concourent à la connaissance de la musique ; la science du rythme vient immédiatement après. Car on peut concevoir une succession de notes sans durées déterminées et sans accents : c'est précisément cette matière musicale que l'harmonique étudie ; mais la mélodie ne prend corps que lorsque le

286 AKISTOXÈNE DE TAKEM'E

rythme a mis ces notes en ordre de marche, en assignant à chacune sa durée et son rôle ; à cette condition seulement leur succession régulière peut être facilement saisie par l'esprit; le rythme assure la cohésion de ce qui se déroule et, sans lui, se perdrait dans le temps. Aussi le rythme n'est-il pas seulement la règle de la musique, mais aussi de la poésie et de la danse ; la rythmique a une portée plus générale que I harmonique. Le traité du rythme devait donc former, dans Tœuvre d'Aristoxène, une seconde partie, et on peut même supposer qu'il n'a été rédigé qu'en second lieu. Ce traité, dont il ne nous est parvenu qu'un court fragment, est cependant le plus connu des ouvrages d'Aristoxène, depuis que Westphal a montré le grand parti qu'on pouvait tirer des principes qui y sont posés pour expliquer non seulement le rythme des poètes anciens, mais aussi celui des compositeurs modernes. Le rythme, consistant simplement en un groupement de durées, semble avoir en effet plus de slabililé que la musique proprement dite ; il est régi par des lois si simples, qu'on s'atti^nd à les trouver appliquées de la même manière en tous temps. Gomme en outre nous manquions absolument d'une théorie moderne du rythme, le mieux que Ton pouvait faire était d'emprunter à l'antiquité ce remarquable système, et la réduction des fugues de Bach ou des sonates de Beethoven à des tétrapodies iambiques ou à des dipodies anapestiques a conduit en effet à une meilleure interprétation. Chose curieuse ! ce sont plutôt les textes des poètes anciens qui ne s'expliquent pas très bien dans le système rythmique d'Aristoxène : plusieurs formes de vers très usitées, que nous appelons dactylo-épilrites, logaèdes et dochmies, demeurent réfractaires ; on ne sait comment le théori-

LE KYTUME 287

cien s'y prenait pour les soumettre à ses lois. Il semble donc qu'ici, comme dans 17/rt;v??o;»'7?/<?, il lui soit arrivé de dépasser son époque, et de parler pour Tavenir. L'examen de son œuvre montrera si celte première impression est fondée.

On s'était occupé du ryllime avant Aristoxène : il le fallait bien. Le maître de chœur devait assurer le bon ensemble à la fois dans les mouvements et dans le chant ; et pour cela il lui était nécessaire de donner le signal des gestes et des attaques. Ces ancêtres de nos chefs d'orchestre devaient même se prodiguer beaucoup ; leur mimique était sans doute le résumé de la danse qui s'exécutait devant eux, à peu près comme la basse réalisée au clavecin donnait aux musiciens italiens du xvii^ siècle le plan de l'harmonie qu'ils devaient faire entendre. Mais ce qui importait le plus, c'était démarquer fortement les instants importants, où il s'agissait de tomber sur une attitude caractéristique ou de donner une note significative : ce que l'on faisait de diverses manières, soit par un claquement des doigts, à l'instar des anciens aèdes qui scandaient ainsi les dactyles (doigts) de leurs vers épiques, soit en frappant du pied : de là le nom de pied ou de pas (,Sâ'7iç) donné souvent aux unités rythmiques (i).

Le joueur d'aulos ou de lyre qui accompagnait un chanteur devait, lui aussi, marquer le rythme commun [2), et l'exagération de ces mouvements était un défaut souvent raillé chez les mauvais joueurs d'aulos (3), Mais si l'on savait, dès la plus haute antiquité, frapper un temps

(1) Arist., Met., XIII, 1, 7, p. 1087 b. — Bacch., p. 22. Etc.

(2) ScHOL. .EsGH., c. Tim., § 126.

(3) Ilsaltaient jusqu'à mimer leur musique. Aristoïe, Poét.,c. 20.

fort et cadencer une mélodie, la théorie du rythme, comme de nos jours, était fort délaissée : la pratique semblait suffire ; il n'y avait pas là grand mystère, et les pythagoriciens, si occupés à réduire les perceptions musicales à des rapports numériques, ne s'avisèrent pas que le rythme leur offrait précisément des rapports de celte nature, et celte fois réellement donnés par la sensation. Les maîtres de musique enseignaient la manière de battre les différentes mesures ; il y avait, dans le traité de Lasos, un chapitre consacré au rythme, mais ce chapitre devait être fort élémentaire. Au temps deSocrate et de Platon, on essaya de raisonner sur ce sujet: c'était là une entreprise nouvelle, dont s'égaye Aristophane (1) et que Platon (2) affecte déniai connaîlre. Les termes mêmes qu'ils nous citent montrent que la théorie du rythme était encore dans son enfance. « Que veux-lu que je t'enseigne, dit Socrate «àStrepsiade :les mètres, les rythmes, ouïe vers épique?» Ainsi le vers de l'épopée, le plus ancien de tous, forme une catégorie à part. Quant aux mètres, on y distingue des trimètres et des tétramètrcs, et les rythmes diffèrent selon qu'ils suivent la mesure anapeslique (3) [■/.(/-'' v^in/.irjv) ou dactylique (/axà oà:/.-vlov)- En d'autres termes, la métrique observe la longueur de vers écrits sans doute dans un rythme uniforme, et la rythmique l'ordre relatif des temps forts et des temps faibles. Platon dit à son tour : « Je me souviens vaguement qu'il parlait « de vers anapestiques composés, de vers dactyliques et

(1) Nuées, V. 637 et suiv.

(2) Bep., IM, 11, p. 400 B-G.

(3) Telle est l'interprétatioa de Westphal. Cf. Schol. Ar., Nuées, 651 ; Platon, Rp., 400 B ; Bacchius, 25; Aristide, 39; Héph., 86. Ce vers xa-' îvôttX'.ov comprend 3 anapestes. Il s'appelait aussi prosodiaque.

LE UVTHME â89

« de vers épiques ; je no sais comment il les arrangeait, et « établissait l'ôgalilé du levé et du frappé par une com- « binaison du long et du bref, et il appelait un autre « pied iambe et un autre trochée, et leur appliquait « aussi des quantités longues et brèves; et dans plusieurs (( cas c'était le mouvement qu'il louait ou blâmait non « moins que le rythme lui-même, ou l'un et l'autre : je t< ne sais pas au juste ». Le parallélisme de ce passage avec celui des Nuées est manifeste. Platon se souvient certainement des attaques d'Aristophane et entend montrer que Socrate ne perdait pas son temps à satisfaire d'aussi vaines curiosités, bonnes pour Damonle musicien, non pour un philosophe. Comme Aristophane, il met à part le vers épique et distingue le dactyle de l'anapeste, en remarquant que les deux pieds ont le levé égal au frappé, mais il ajoute l'iambe et le trochée, qui sont entre eux dans le même rapport.

Quant au mouvement, Platon désigne ainsi la différence de grandeur entre les mesures considérées. Une mesure à trois temps peut s'écrire : * * | * * ou bien : f * | f * Dans le second cas, la blanche et la noiie admettent un plus grand nombre de subdivisions que les temps correspondants de la première mesure. On peut avoir * * p * ou r ? ' r ou t îi * * ou telle autre forme, sans toutefois que le rythme change de nature : c'est le mouvement plus lent qui donne à la mesure une plus grande extension; c'est ce qui permet plus tard à un théoricien de dire que les mesures longues diffèrent des courtes par leur mouvement (1). C'est de cette manière sans doute que le rythme anapestique élémentaire arrive à se juxta-

(1) Fr. Par., J; H-12 Westph. Voir \q Lexique au mot 'Ay^^ï^.

ARISTOXÈNE DE TAHEXTE 11)

poser à lui-même, pour constituer ce que Platon appelle un vers anapestique composé :

Chacune de ces tripodies esll'un des temps constitutifs d'une grande mesure à 2 temps, que nous écririons à peu près ainsi :

Largo | ^ tj Ç-T T fe* | ^ 1^* T £jl/ g^ T 7 V V ]

Ainsi Platon, en reprenant les allusions d'Aristophane, montre des connaissances rythmiques plus étendues et plus précises : il connaît la théorie du rythme égal, et sait ranger sous un môme chef des mesures de longueur différente qui doivent se battre de la même manière. Et il semble que le théoricien dont il parle avait essayé de tirer les uns des autres les différents rythmes en usage, en passant du simple au composé. Son objet n'était cependant pas sans doute de construire un système raisonné de rythmique, mais seulement de justiher les jugements qu'il portait par une exacte analyse : ce rythmicien était surtout un professeur de musique, qui recommandait une forme et en condamnait une autre, en développant ses raisons. Aristoxène, au contraire, s'abstiendra de l'éloge comme du blâme : il voudra seulement faire un dénombrement exact des rythmes, et découvrir les lois de leur formation. La science delà mélodie avait essayé de se constituer avant lui ; la science du rythme n'existait pas.

Le fragment du traité d'Aristoxène qui nous a été conservé appartient au second livre. Nous ne savons si cette

LE UYTHMl-; 291

division en livres était originale, ou factice comme celleque nousavons rencontrée dans le traité de V Harmonique. Quoi qu'il en soit, l'ouvrage ne commençait pas avec notre fragment, puisque Aristoxène rappelle dès les premières lignes (i) ce qu'il a dit précédemment:

« Les diverses sortes de rythme, leur nature, la raison « qui leur a fait donner une dénomination commune, la « matière de chacune d'elles, tout cela vient d'être exposé. « Il nous faut à présent considérer le rythme particulier « qui s'applique à la musique ».

Ainsi Aristoxène, prenant la question de très haut, avait considéré d'abord le rythme en général, pour distinguer ensuite plusieurs espèces, dont une seule fera l'objet de son étude. Cette excellente méthode est aussi celle qu'il emploie au début de son Haimonique : il définit la mélodie d'une manière assez large pour en retrouver des traces jusque dans le langage parlé ; et c'est en se demandant ce qui fait la différence entre la mélodie de la parole et celle des musiciens qu'il arrive à une notion précise de l'une et de l'autre. Comme l'a vu Westphal, il devait faire ici une distinction analogue : le rythme n'est autre à ses yeux qu'une « durée répartie sur telle ou telle série de phénomènes appropriés », ou encore « une série de durées » (2).

Il y aura donc rythme chaque fois que le temps sera divisé en fractions égales ou inégales, comparables entre elles ou incommensurables, par une succession de syllabes, de notes ou de mouvements. Il y aura un rythme

(1) P. 266. Mor., § 1 Westph.

(2) Ces définitions sont attribuées à Aristoxène par Bacchius, p. 23.

292 ARlSTOXÈiNE DE TARENTE

dans le langage ordinaire comme dans la poésie, dans la course comme dans la danse. Il est facile de voir que ces rythmes diffèrent entre eux ; les uns ont pour nous quelque chose de clair et de précis, les autres sont indéterminés et confus (1). Aristoxène reprenait à ce sujet sa distinction du mouvement continu et discontinu : « Le « rythme se compose d'une alternance de mouvements et «■ de repos ; les repos sont la syllabe, la note ou la figure « de danse ; et le mouvement est nécessaire pour passer « d'unde ces éléments au suivant. Ces mouvementsde tran- « sition sont instantanés. » Tel est le sens d'un passage d'Aristoxène que nous aconservéPsellus(2).Il est clair qu'il s'agit ici du rythme musical, caractérisé, comme la mélodie musicale, par la discontinuité. Le rythme du langage ordinaire devait, au contraire, mêler entre elles les différentes durées, passer sans cesse de l'une à l'autre sans jamais se poser, comme la voix parlée parcourt des degrés sans cesse différents et ne s'arrête sur aucun d'eux. Sans doute les syllabes sont distinctes, sans quoi il n'y aurait plus trace de division du temps, c'est-à-dire de rythme; mais cette distinction n'est pas nette, parce que la voix, glissant rapidement sur les voyelles et les consonnes, les égalise presque entre elles ; une brève n'a pour ainsi dire pas de durée appréciable ; une longue se perçoit mieux, sans que toutefois on lui puisse assigner une longueur définie. C'est dire que le rapport de quantité, sur lequel se fonde toute la métrique ancienne, est un rapport conventionnel, applicable à la seule poésie,

(1) Cicéron développe cette distinction dans le De Oratore, III, §186.

(2) § 6 Westph.

et non à la langue ordinaire, où l'on arrivait seulement à distinguer, comme dans les langues modernes, des syllabes un peu plus étendues que les autres, et non pas doubles des autres. Il y avait une prosodie du langage parlé, et une prosodie des vers chantés, qui ne se ressemblaient que de loin. Quant aux vers récités ou déclamés, on leur donnait un débit intermédiaire, oi!i les valeurs respectives des longues et des brèves n'étaient qu'à peu près respectées ; c'est ainsi qu'on lisait les vers d'Homère ; les rythmiciens délicats se refusaient à compter pour deux temps des longues qui n'atteignaient pas exactement cette durée ; et, dans un vers à mouvement rapide, les dactyles faisaient presque l'effet de trochées (1). Tout changeait, au contraire, sitôt que la musique intervenait; la longue se prolongeait jusqu'à valoir deux fois la brève, et le compositeur pouvait même, comme nous le verrons, l'allonger encore, lui donner trois ou quatre temps. Ainsi naissait une prosodie spéciale qui, pour n'être pas aussi ridicule que celle de nombre de nos romances, n'en était pas moins parfaitement factice.

Le rythme musical étant ainsi distingué du rythme du langage, il s'agit d'en étudier les lois, et pour cela de faire une bonne analyse de ses éléments. Ce sujet a été touché dans ce qui précède; mais Aristoxène, fidèle à sa méthode progressive, juge nécessaire d'y revenir avec plus de détail. Il faut distinguer (2) le rythme en soi de l'objet auquel il s'applique, comme on distingue la matière et la forme. Une suite de syllabes ou de mouvements quelconques n'est pas un rythme, elle est la matière qui reçoit

(1) Dex. Hal., De Comp. Verb., c. 17, p. 130.

le rythme. Sans cette matière, le rythme (1) ne peut exister; puisque « le temps ne peut se diviser lui-même », il faut que des divisions y soient tracées par une succession de phénomènes du même ordre. Mais le rythme est une certaine disposition des durées ainsi déterminées, un ordre, un système de rapports réguliers qui les rend comparables entre elles. Et un même groupe de syllabes ou dénotes sera interprété différemment, selon qu'il prendra place dans une série rythmique de telle ou telle nature. Ainsi, dans la musique, cet assemblage f p ^ f changera de signification selon qu'on l'inscrira dans une mesure à trois temps ou à deux temps :

- ^ ^ ^ r i\ z zr

En d'autres termes, le rythme est une série de durées, comme la gamme est une série d'intervalles. Le poète traduit ces durées en notes et en mots de différentes manières, les soude entre elles ou les disjoint, comme le compositeur franchit d'un trait un intervalle ou le décompose en ses éléments. Seules la notion du rythme et la notion de la gamme donneront la clé de ce désordre apparent ; et le rythmicien doit s'attacher à établir les lois de la succession rythmique, comme l'harmonicien les lois delà succession mélodique. Ni l'un ni l'autre n'aura à se préoccuper de l'application de ces lois à des œuvres ; il dépend de l'auteur de représenter par une longue de trois temps une mesure entière, ou de passer sans arrêt du la au fa ; il appartient au théoricien, et aussi à l'auditeur instruit, de retrouver les divisions rythmiques sous-

(1) Dans tout ce qui suit, le mot de rythme sera pris dans le sens de rythme musical, c'est-à-dire déterminé.

entendues, la note supprimée. La composition rythmique sera donc soig-neuscment distinguée de la théorie du rythme, au même titre que la composition mélodique de la théorie de la mélodie. L'une et l'autre seront exclues d'un traité élémentaire.

Il y a des lois du rythme : de même qu'on n'est pas libre de disposer à son gré les syllabes d'un mot ou les notes d'une gamme, de même il y a certaines successions de durées qui font naître la sensation du rythme, et d'autres, bien plus nombreuses, qui ne la donnent point. Avant d'établir ces lois, il faut choisir une bonne unité de mesure, puisqu'il s'agit de comparer entre elles des durées différentes en étendue.

Cette unité était pour les précurseurs d'Aristoxène, suivis encore par Aristote (1), la syllabe, ce qui veut dire qu'ils se contentaient de marquer dans un vers ou une période musicale la place des brèves et des longues et qu'ils battaient des temps inégaux. Aristoxène fait remarquer que le propre de l'unité de mesure est de rester égale à elle-même dans une môme série ; les syllabes, tantôt longues et tantôt brèves, sont donc inaptes à jouer ce rôle. Il semble qu'alors il aurait pu prendre pour unité la brève, qui mesure la longue et ne peut elle-même être subdivisée. C'est ainsi que les harmoniciens avaient choisi, pour mesurer les autres intervalles, le passage enharmonique considéré comme indivisible. Nous avons vu qu'il s'était séparé d'eux sur ce point, parce que cet

(1) Met., XIII, I, 7, p. 1087 b : ^ia:^ r] TjXXaor;.

296 AHISTOXÈNE DE ÏARENTE

intervalle n'était en réalité commensurable qu'avec un petit nombre de ceux qu'employait la musique ; son unité est simplement le ton, que l'on peut d'ailleurs fractionner à volonté. Il écarte de même la brève, sans doute parce qu'une pareille unité ne convient qu'au chant, non à la musique instrumentale ou à la danse, et, le rythme étant pour lui un ordre de durées, il adopte une unité nouvelle, de son invention, qui peut s'appliquer à toute espèce de durée : c'est le temps premier, véritable indivisible, défini par son indivisibilité môme (1) : « Le temps premier est « celui sur lequel ne peut tomber qu'une seule syllabe, ou « une seule note, ou une seule figure. »

Quelle que soit la réalisation métrique ou musicale d'un rythme, ce qu'il importe de connaître, c'est le minimum de durée qu'on ne peut diviser davantage; et ce minimum se reconnaît précisément à ce que jamais il ne se trouve réparti entre deux notes ou deux syllabes. Etant donné un vers tout en spondées : -- -- -- --, par

exemple, l'unité de mesure n'est pas la longue, qui peut être remplacée par deux brèves ou se chanter sur deux croches, c'est la durée d'une brève ou d'une croche. Cette durée, reportée sur la série considérée, divisera chaque longue en deux parties égales : le spondée comprend quatre temps premiers, et non pas deux, comme on pourrait croire. Cette théorie du temps premier, étant nouvelle, avait suscité des attaques auxquelles Aristoxène répondait dans un ouvrage spécial ; un fragment nous a été conservé par Porphyre (2). On y voit que les adversaires d'Aristoxcne lui avaient reproché de prendre pour

Lli RYTIIMK 297

unité une grandeur variable : en eiïet, la durée absolue du temps premier n'est déterminée que par la rapidité du mouvement, qui admet une infinité de degrés différents. Gomment donc arriverait-on à constituer une science, en prenant pour point de départ une quantité indéterminée? Aristoxéne réfute sans peine ce sophisme, en montrant que son temps premier est déterminé et invariable dans chaque cas particulier : le mouvement une fois choisi, la durée de l'élément est fixée, et le rythme se compose alors de temps déterminés et définis dans leur grandeur comme dans leur nombre, leurs rapports et leur ordre de succession. Il rappelle à ce sujet qu'une objection analogue a été faite à sa théorie harmonique, et qu'il a répondu de même que la grandeur des intervalles, variable à l'infini par elle-même, se trouve cependant fixée dans chaque mode et dans chaque nuance. En rythmique comme en musique, l'unité de grandeur indéterminée en puissance se détermine dans l'acte, par une nouvelle application des catégories d'Aristote.

Ceci posé, il s'agit d'associer entre elles les durées mesurées par ces temps premiers : de même les intervalles ne deviennent musicaux que réunis en systèmes (1). On donne le nom de pied à un groupe rythmique, et ces pieds peuvent eux-mêmes être réunis entre eux de manière à former un nouveau groupe plus étendu : de môme deux ou trois systèmes, juxtaposés suivant certaines règles, donnent naissance à un système plus grand.

(1)P. 274, §8. — PsELL., §3.

Aussi Aristoxène peut-il écrire (1) : « Ce qui nous sert à « marquer le rythme et à le rendre sensible, est le pied, « pris isolément ou en série ».

Chacun de ces groupes se divise en deux ou parfois en trois ou quatre parties égales ou inégales, qui se nomment des signes (2) (G-/3p.£ta), parce que le maître de chœur, qui était en même temps maître de ballet, indiquait les figures ou les pas à exécuter sur chacune d'elles ; Aristoxène lui-même emploie encore le mot de arjij.ilov dans le môme sens de figure (3). Plus tard ce mot prit le sens tout ditTérent de temps premier, et Ton trouve déjà dans notre fragment d'Aristoxène (4) les mots oic-niJ.oz, xoia-fiiJ.o;, pour désigner des durées de deux ou trois unités de temps. Il y a là une curieuse incertitude du vocabulaire. Mais le mot de O'fip.'dov n'a chez lui d'autre sens technique que celui de division du pied ; il emploie encore, pour désigner ces divisions, un mot propre à sa langue : il les appelle des temps rythmiques (;(o&vot Tioor/oi), par opposition au temps premier qui est leur mesure commune.

Chacune de ces parties est marquée alternativement par l'élévation ou l'abaissement du pied du batteur de mesure : d'où leurs noms de frappé (5) ['^jàm^) et de levé (ap'7i;) ; ces noms sans doute usuels (6) sont adoptés

(2) P. 292, § 19. Voir le Lexique à ce mot,

(4) Voir le Lexique à ces mots.

(5) Ce mot fut plus tard remplacé par celui de Oéj'.; ou position.

(6) On rencontre le premier chez Pindare {Pyth. i, 4), Aristophane (Thesm., 968) et Platon [Rép., m, 399 E), avec le sens général de marche rythmée, pas de danse. Aristote {Met., xiii, 1087 b) désigne ainsi une unité rythmique ; Pollux (Onom., II, 133) nous apprend que les musiciens entendaient par là le fait de marquer les temps par rabaissement du pied.

LE RYJH.ME 299

par Aristoxène, qui croit cependant devoir créer à côté d'eux les expressions techniques de temps d'en haut [ô d'j'ji yoivo^), et temps d'en bas (ô /âT« yoôvo^\

Ces temps rythmiques, levés ou frappés, se mesurent en fonction de l'unité de temps supposée indivisible : chacun vaut, selon les cas, un, deux, trois temps premiers ou davantage ; mais il arrive aussi qu'ils aient une valeur intermédiaire, qui ne peut s'exprimer qu'à l'aide d'une fraction de cette unité. Soient, par exemple, deux pieds, dont chacun a le frappé égal à deux temps premiers, tandis que le levé vaut dans l'un deux temps encore, et dans l'autre un temps seulement: on peut les représenter respectivement par un spondée (- -) et un trochée (- ^). Il est possible de concevoir un troisième pied dont le frappé vaut deux temps, et dont le levé sera intermédiaire entre les levés des deux premiers : il ne vaudra exactement ni deux temps ni un temps (1). Dans ce cas, il n'y aura pas de rapport saisissable entre le levé et le frappé, et le pied sera qualifié d'irrationnel ; non pas que ses deux temps ne puissent être mesurés par des nombres, ni par suite que

(1) Telle est l'interprétation de Westphal [Metrik der Griechen, i, p. 628), et le texte, en efîet, ne dit pas autre chose. C'est à tort que Bœckh, pour sauvegarder l'équidistance des temps, veut raccourcir le frappé d'une mesure irrationnelle, de manière que la durée totale soit exactement égale à celle d'une mesure rationnelle. On connaît sa scansion : dans le trochée, — = 2 temps, ^ = 1 temps. Dans le trochée irrationnel, — = ^, w = =. Ce sont là de pures fantaisies, contraires à l'assertion formelle d'Aristoxène, et inspirées par un préjugé moderne que nous aurons occasion de combattre plus loin.

300 AKISTOXÈM-: DE TAHEMTE

leur rapport ne puisse être exprimé par une fraction; mais celte fraction, n'étant pas commensurable avec l'unité ou temps premier, ne pourra être exactement évaluée par notre perception, de môme que le rapport de deux intervalles, toujours réductible en nombres, n'est cependant perçu clairement que lorsqu'il peut s'évaluer en fonction du quart de ton : ainsi se trouve introduite dans la rythmique, comme dans la musique, cette notion de l'irrationalité sensible, qui est bien la plus curieuse invention que pouvait faire un pythagoricien devenu disciple d'Aristote. Ces longues, qui valent moins que des longues ordinaires, étaient on effet d'un usage fréquent ; leur abréviation tient simplement à une rupture momentanée de la convention poétique, à un retour à la prosodie du langage ; c'est pourquoi nous les rencontrons surtout dans les vers déclamés : dans les hexamètres épiques, où nous avons vu que, selon certains rythmiciens, tous les dactyles étaient irrationnels, dans les anapestes, puis dans les vers iambiques et trochaïques récités (1) ; elles sont bien plus rares dans ces mêmes vers lorsqu'ils étaient destinés à être chantés. La convention reprenait alors ses droits ; la longue valait régulièrement deux brèves, suivant le principe que posait sans doute Aristoxène luimême dans un autre endroit de son ouvrage (2) ; et les différentes parties de la mesure ne comprenaient chacune qu'un nombre entier d'unités de durée.

(1) Les vers dochmiaques remplacent aussi fréquemment leurs brèves par des longues, mais nous ne savons s'il n'y a pas là un changement réel de rythme. Il en est de même pour les premiers pieds des vers dactyliques éoliens.

(2) PSELL., § 1.

LK HVTHME 301

Fidèle à sa méthode d'analyse, Aristoxène, après avoir défini les mesures, entreprend d'en dénombrer les caractères, ou, comme il dit, les différences spécifiques. Il en reconnaît sept, comme pour les systèmes de riiarmonique : les pieds sont plus ou moins étendus, ils appartiennent à différents genres, ils sont rationnels ou irrationnels, simples ou composés, ils diffèrent enfin par leur division, leur forme ou la disposition relative de leurs parties. Le premier caractère s'explique de lui-même. Quant au second, Aristoxène définit le genre par le rapport mutuel des parties de la mesure, des temps levés et frappés. Ces rapports étaient connus avant lui : on savait qu'un iambe comprend un levé bref et un frappé de longueur double, et que le dactyle se bat à temps égaux. Mais ce qui est nouveau, c'est l'application à ce caractère du nom et de la notion de genre. Alors que les rythmiciens classaient leurs mesures en dactyles, anapestes, iambes et trochées, Aristoxène groupe ces espèces deux à deux : dactyles et anapestes appartiennent à un même genre, caractérisé par l'égalité des temps ; iambes et trochées ne sont que des cas particuliers du rythme ternaire. Il fait pour la rythmique ce qu'il a voulu faire pour la musique : il met au premier rang les différences de proportion et leur donne le pas sur les autres.

Les mesures irrationnelles ont leur temps levé irrationnel par rapport au frappé. Les mesures composées se divisent elles-mêmes en mesures simples, ce qui n'est pas le cas pour ces dernières. Etant donnée, par exemple, une mesure à deux temps, nous pouvons l'écrire ainsi : J^ ° f. C'est alors une mesure simple. Mais si

30â ARISTOXÈNE DE TARENTE

nous subdivisons chacune des blanches, chaque temps sera formé d'une mesure à 2 temps, d'une mesure à 3 temps, de deux mesures à 2 temps, etc. :

Le rythme général ne sera pas altéré ; il faudra toujours battre à 2 temps ; mais un chef d'orchestre habile pourra indiquer en même temps les subdivisions : ce sont ces subdivisions qu'Aristoxène rattache (1) à la réalisation rythmique {ai vnb z-riç ôvOiJ.or^odaz "^ivoiivja.i ^luioéGôiç). Gomme nous IVvons vu plus haut (2), la subdivision peut être poussée plus loin à mesure que le mouvement se ralentit. Mais y a-t-il une relation exacte et fixe entre la rapidité ou la lenteur du mouvement et le nombre des divisions? La mesure à deux blanches vaut-elle exactement la moitié de la mesure à quatre noires? Rien ne permet de l'affirmer, et il est probable que les mesures composées ne sont pas ralenties assez pour que leurs temps premiers atteignent la même valeur que dans les mesures simples. Le spondée de blanches durait un peu plus que le spondée de noires ; et c'est ce qui permet à un certain nombre de rythmiciens (3) de dire que la musique allonge ou abrège à son gré les syllabes : il ne s'agit pas de la valeur relative des syllabes, puisque Aristoxène pose en principe que la longue vaut le double de la brève, et ce principe ne souffre que deux exceptions : certaines longues sont légèrement abrégées, ce sont

(3) Denys d'Hal., Comp., c. 11, p. 80. — Lo.ngin, ProL, p. 84. — Mar. Vict., p. 53. — DiOM., p. 468 Keil.

LE HYTllMR

les irrationnelles, et d'autres prolongées de façon à valoir trois ou quatre brèves; mais jamais la relation n'est intervertie, jamais la longue no devient brève, ni la brève longue. Lorsque Denys d'Halicarnasse vient nous parler d'une telle interversion, il pense certainement à des longues et à des brèves situées dans deux séries diiïérentes : un vers iambique, rythmé à 3 temps, peut avoir ses brèves égales, en valeur absolue, aux longues d'un autre vers iambique, rythmé à 6/8, et supérieures à celles d'une mesure plus subdivisée (1). De môme une croche vaut toujours la moitié d'une noire. Mais la croche d'un rythme à 3 temps peut dépasser de beaucoup la durée d'une noire dans un rythme à 9 ou 12 temps :

11 faut donc renoncer définitivement aux brèves allongées ou abrégées, dont Westphal croyait trouver la déiinition dans Longin et Marins Yictorinus : si les anciens avaient été maîtres d'allonger ou d'abréger à volonté toutes leurs syllabes, jusqu'à en intervertir le rapport, comment concevoir la peine que se donne un Piiulare ou un Eschyle pour répéter exactement, dans l'antistrophe, les séries de longues ou de brèves de la strophe ?

La différence de division, qui vient ensuite, ne peut s'appliquer qu'aux mesures composées, de même que la différence de forme. Etant donnée, par exemple, une étendue de six temps premiers, on peut la diviser en

(1) C'est dans ces mesures subdivisées qu'Arisloxène reconnaissait une réalisation rythmique serrée (7:£Ttuy.vco[j.ÉvT,). Fr. Ox., v, 14. Mais cette restitution de Blass n'est pas certaine.

deux moitiés de trois temps, ce qui la fait rentrer dans le rythme binaire, ou en deux parties de 2 et de 4 temps, C3 qui détermine un rythme ternaire :

I r p r û ou 3 r r ? p

Quant à la différence de forme, le texte d'Aristoxène est incomplet en cet endroit, et Psellus est obscur (1): « La « différence de forme, dit-il, résulte de ce que les mêmes « parties de la môme étendue sont rangées différemment. » Il semble au premier abord qu'il s'agisse de l'ordre dans lequel se succèdent les temps forts et faibles de ia mesure, et qu'Aristoxène veuille distinguer ici les rythmes ascendants (J *) des rythmes descendants (* Ç) ; mais cette différence sera étudiée en dernier lieu sous le nom de différence de disposition relative. Aristide Quintilien (2), qui fait résulter la différence de forme d'une différence de division, semble, au contraire, confondre avec le caractère précédent. Marins Victorinus vient ici à notre secours (3) : « L'hexamètre dactylique, dit-il, admet trois « formes rythmiques, que les Grecs appellent Tio^t/à « Gyrt'j.v,-a. On peut, en effet, le diviser en six parties, « pied par pied, ou en trois, par groupes de deux pieds, « ou en deux par hémistiches, m Voilà qui répond pleinement aux définitions succinctes de Psellus et d'Aristide Quintilien. En effet, l'étendue totale de la série reste invariable, comme aussi la subdivision de cette étendue en groupes élémentaires. Mais ces groupes peuvent être rangés (TciaY^aÉva) ou répartis (5f/2p-/]piva) de différentes

(1) § 16 Westph.

LE KYÏHME 305

manières, suivant rintcrprôtafion rythmique adoptée : ou obtient ainsi une mesure à G, à 3 ou ù2 temps, avec des éléments identiques. De même, une mesure à 6/8 peut se battre à G ou à 2 temps, selon les cas. Ce sont là des dilTérences de forme. 11 est clair que le choix de l'une ou de l'autre forme est enti?;rement arbitraire tant que l'on considère le rythme en soi. Une série telle que (********) pourra indifféremment recevoir deux, quatre ou huit frappés et levés. La question est tranchée sitôt que l'on se trouve en présence d'un rythme réalisé ; la rapidité du mouvement, la fréquence [)lus ou moins grande des temps subdivisés et la coupe môme de la phrase imposent à la baguette du chef d'orchestre un certain rythme et non un autre. En d'autres termes, l'étude de la forme rythmique se rattache déjà à celle de la réalisation rythmique.

Enfin la différence de disposition relative résulte de l'ordre dans lequel se succèdent ces temps levés et frappés. On sait qne la doctrine des anciens, différente en cela de la nôtre, distinguait l'iambe du trochée et le dactyle de l'anapeste, et nous avons vu les précurseurs d'Aristoxène très préoccupés de ces distinctions. Nous faisons commencer, au contraire, tous nos groupes rythmiques au temps frappé, et naturellement la phrase n'est pas astreinte à commencer ou à finir avec la mesure ; tout au contraire, elle préfère le plus souvent éviter ce cloisonnement monotone : elle part au levé, s'arrête au frappé, tandis que la mesure continue sa marche implacable. Tout est ainsi pour le mieux ; mais nous ne tenons aucun compte, dans notre théorie du rythme, de ces caprices de la mélodie qui n'ont aucune influence sur le rapport des durées et leur succession. Nous laissons le

ARISTOXÈNE DE T.VRENTE 20

compositeur libre de conduire sa mélodie à son gr6 audessus de notre système de temps levés et frappés. En d'autres termes, nous attribuons à la réalisation rythmique (rythmopée) ce qu'Aristoxène fait entrer encore, quoique en dernière ligne, dans sa théorie élémentaire du rythme. En effet, si le rythme n'est autre, comme le veut Aristoxène lui-même, qu'une division régulière du temps ou une succession de durées proportionnelles, le sentiment de la régularité ou de la proportion ne dépend pas du point oii nous commençons la série. Du moment que nous trouvons deux temps d'un côté, et deux de l'autre, ou deux temps d'un côté et un seul de l'autre, il n'importe pas que le levé ou le frappé se soit présente d'abord à notre perception ; de même nous reconnaîtrons toujours une gamme dorienne ou phrygienne, quelle que soit la note que le compositeur nous aura fait entendre la première. Gomment d'ailleurs savoir s'il faut rattacher un temps levé au frappé qui précède ou à celui qui suit? Rien ne l'indique, lorsque l'on considère le rythme pur, si ce n'est le début: suivant qu'une phrase commence au levé ou au frappé, le rythme entier deviendrait ianibique ou trochaïque. Mais ce principe même n'est pas absolu, car rien n'empêche de considérer, selon la conception moderne, le rythme comme déjà commencé avant que la phrase ait pris naissance : le premier frappé tombe alors sur un silence. En outre, nous savons que les anciens ne procédaient pas ainsi pour distinguer l'iambe du trochée. Aristoxène, dans son fragment métrique (1), compte comme iambiques des vers qui commencent par des trochées nettement caractérisés ; la nature asccnd.inte ou descen-

(1) Fr. Ox., II, 1. 10, 1. 18.

LE KYTHME 307

danle du rythme était indiquée par le mouvement général de la phrase poétique et musicale, et non par son point de départ. C'est dire que tout dépendait de la réalisation du l'ythme, de sa traduction en mots et en notes. Il en est encore de même aujourd'hui. Qui hésiterait à considérer comme trochaïque une série rythmique ainsi constituée :

Et cependant, dans une phrase bien connue de Beethove.n (1), cette série, comme l'a fort bien vu Westphal, revêt le rythme iambique :

Le temps initial, qui donnait l'illusion du rythme trochaïque, ne fait pas partie de la phrase : c'est une sorte d'exclamation isolée, qui l'annonce et en pose la tonalité. Rien ne pouvait révéler cette particularité tant que l'on faisait abstraction de la pensée musicale, c'est-à-dire tant qu'on se maintenait enfermé dans la rythmique élémentaire. Ainsi cette distinction des rythmes ascendants et descendants, qui a permis à Westphal de protester si vigoureusement contre la tyrannie de la barre de mesure, représente précisément, dans la doctrine d'Aristoxène, une concession à l'usage, un retour de l'abstrait au concret. Si notre auteur avait voulu suivre jusqu'au bout sa pensée, il serait resté indifférent à ces détails de réalisation et aurait créé notre théorie de la mesure invariable et indépendante, sans essayer de distinguer ni les formes

(1) Sonate pour piano, op. 7, 1" Mouvement, fin de la 2« idée.

308 ARISTOXÈNE DE TAIŒNTt;

rythmiques, ni les différences dans l'ordre des temps : il aurait réduit ses caractères à cinq au lieu de sept.

Après ces préliminaires, Aristoxène doit passer à l'étude des lois qui régissent le rythme: quels sont les rapports de durées propres à donner l'impression du rythme? Aristoxènen'enreconnait que trois, quisontle rapportd'égal à égal, le rapport du simple au double, et enfin le rapport sesquialtère. Les parties d'une mesure devront former entre elles l'un de ces rapports; il n'y a donc que trois genres, en rythmique comme en musique. On peut s'étonner de voir ainsi exclu du rythme le rapport du simple au triple, si familier à notre musique f*'-*). et aussi le rapport épitrite, que la musique grecque paraît avoir connu; et il semble bien qu'Aristoxène ait quelque peu sacrifié à la symétrie. Mais il faut remarquer qu'il ne cherche pas à dénombrer ici toutes les formes rythmiques possibles, mais seulement celles qui se prêtent à un emploi continu (-«v x«'t TJVc/ft puOtionodav iûiov/oiJ.ivyiv), qui peuvent se juxtaposer à elles-mêmes, de manière à constituer des séries uniformes: dételles formes ne peuvent, selon lui, présenter quelundes trois rapports simples que nous venons de dire. Les autres rapports se présentent, il en reconnaît lui-même l'existence dans un fragment emprunté peut-être à une autre rédaction de son traité (1). Mais ce sont des accidents, des variations rythmiques qui ne jouissent pas du privilège de se répéter indéfiniment.

Même ainsi entendue, sa doctrine n'est-elle pas encore

(1) PsELL., § 9 Wespth.

trop étroite? Que penser de ces mesures où le spondée alterne régulièrement avec le trochée, que l'on rencontre dans les vers dits dactylo-épitritiques? Y a-t-il là un emploi régulier de la longue irrationnelle?

Gela peut se soutenir, quoiqu'une pareille liberté convienne mieux aux vers récités qu'à des vers toujours associés à la musique. Mais que dire des dochmies, qui se divisent nettement en 3 temps et 5 temps, et doivent même leur nom, suivant certains textes (1), à l'irrégularité de ce rapport? Ces mesures peuvent s'aligner en séries, on ne peut donc y voir des infractions passagères aux lois du rythme ; or Aristoxène dit formellement (2) qu'un groupe de 8 temps ne peut se diviser qu'en deux parties égales, toutes les autres divisions étant contraires au rythme. Il y a là un désaccord éclatant entre la théorie et les faits; nous avons déjà rencontré dans le système harmonique de notre auteur des imperfections analogues ; nous avons vu par quelles retouches et quelles additions il avait essayé de les corriger. Nous devons croire qu'il en avait fait autant pour la rythmique; de quelle manière ? c'est ce que nous déterminerons plus loin.

Chacune de ces mesures peut avoir une plus ou moins grande étendue. Ainsi le rythme à deux temps pourra comprendre quatre temps premiers, ou six. ou davantage. Aristoxène écarte la mesure de deux temps premiers, qui exigerait, dit-il, des battements trop précipités (3),

(1) ScHOL. HÉPH., p. 60. — Etym. .Mag.\., p. 28y. (2; P. 302, ^36.

310 ARISTOXÈNE DE TAKEINTE

(7TiixvY]V àv 'iyoi tyjv uo^v/Sc[V a^j.aaiav)'- on sait que le pied de deux brèves correspondant à cette mesure fut admis plus tard (1) sous le nom de pied conducteur {-fiys^iùv). Quatre temps premiers peuvent être représentés par un spondéeun dactyle, un anapeste : c'est la mesure simple du rythme binaire. Avec six temps premiers, on peut former, par exemple, une mesure de deux iambes, dont Fun joue le rôlede temps frappé, l'autre de levé : c'est ce qu'Aristoxène appelle très logiquement le dactyle iambique (2). Ces diverses mesures, quelle que soit leur étendue, se battent à deux temps. Dans le rythme ternaire, l'iambe et le trochée se battent sans doute à deux temps aussi : ce sont deux temps inégaux. Mais les mesures plus étendues admettent une division en trois : deux frappés, un levé, ou deux levés et un frappé. Quelques rythmicions modernes ont douté de la légitimité de cette dernière division, que l'on rencontre cependant souvent, en particulier dans la phrase de Beethoven que nous citions plus haut. Le péon de 5 temps premiers (3) se bat à trois temps, deux frappés de 2 et 1 temps et un levé de 2 temps, si nous comprenons bien le texte obscur d'Aristide Quintilien ; mais le péon de 10 temps premiers aura deux levés, et deux frappés inégaux. Et il n'y a pas de mesure, simple ou composée, qui par elle-même (car il ne s'agit pas ici des subdivisions intérieures, propres à la réalisation rythmique) admette plus de quatre signes, ou, pour traduire en notre langage, plus de quatre mouvements de la baguette du chef d'orchestre.

(1) Den. Hal., Comp., c. 17, p. 126.

(2i Fr. Ox., II, 1. 7.

(3) Ces dernières indications ne se trouvent pas chez Aristoxène, mais chez Aristide Quintilien, I, p. 39.

L'étendue maximum des mesures dépend du nombre de CCS niouvemenls ; elle sera moindre dans le genre dactylique , où l'on est forcé de tout répartir entre deux temps seulement, plus grande dans le genre iambique, et plus grande encore dans le genre péonique (1) ; en eiïet, une série de vingt unités, divisée seulement en deux groupes de dix, ne donnera pas un ryttime clair; on ne peut comparer entre eux un levé et un frappé aussi étendus. Au contraire, la même série, divisée en quatre groupes de quatre, quatre, huit et quatre unités, sera facile à saisir. C'est pourquoi eile peut entrer dans le rythme péonique, non dans le rythme dactylique. Chaque genre rythmique aura donc une limite différente.

Aristoxène indique les chiffres : une mesure dactylique pourra aller jusqu'à 16 unités. Traduisons en notre langage moderne : la mesure à deux temps n'admettra que 8 subdivisions de chacun de ses temps, 8 doubles croches par exemple :

^\îiir tiiT z^ cjL'j

Nous pouvons aller plus loin, mais alors nous procédons par quatre temps égaux : le C n'est plus barré ; l'antiquité ignore ce rythme : la mesure à quatre temps égaux est toujours résolue en deux mesures à deux temps indépendantes.

Le genre iambique ira jusqu'à 18 unités, c'est-à-dire qu'on pourra avoir :

1 6 u LZ û i 2 LZ b^

Dans notre écriture, une telle mesure est en général

(1) Telle est l'cxplicalion d'Aristoxène (Pskll, S 12)- Wesiplial a fini par ne plus la comprendre.

312 AKISrOXÈNE DE TARENTE

décomposée en mesures plus petites, qui doivent néanmoins être associées entre elles : on connaît les suscriptions célèbres de Beethoven dans le scherzo de la 9® symphonie : Ritmo ditre haltute^ Ritmo di quatro hattulc. Elles signilient qu'il faut constituer avec les mesures à 3 temps de grandes mesures à 9 ou 12 temps.

Il en est ainsi dans la plupart des mouvements rapides, où le rythme à 3 temps n'est qu'apparent; chaque barre de mesure marque un seul battement du chef d'orchestre, non un mouvement complet. Quant au rythme de 5 temps, il va, selon Aristoxcne, jusqu'à 2S unités :

f r ff ZZII' Zlllî

Cette mesure, battue à quatre temps, se subdivise en deux parties, la première subdivisée elle-même en deux temps égaux, et la seconde en deux temps inégaux, selon le rythme ternaire ; on sait que nos compositeurs modernes, lorsqu'ils emploient la mesure à cinq temps, ont coutume également de la diviser par un trait accessoire en deux autres mesures, l'une à deux, l'autre à trois temps. La précaution moderne concorde donc pleinement avec l'usage de l'antiquité.

Ces lois de létendue maximum ne se rencontrent que chez Aristoxène et sont certainement de son invention. Les rythmiciens de l'école d'Alexandrie s'y conforment lorsqu'il s'agit de marquer les mesures dans une ode de Pindare ou de Bacchylide; cependant on lencontre aussi dans leurs éditions des séries qui dépassent les limites fixées

LE KYTUiME 313

par Aristoxène (1) ; et en effet il est peu probable que l'art musical des Grecs, avec les ressources multiples que lui offrait le changement de mouvement ou d'interprétation, se soit astreint à ne pas dépasser un nombre d'unités donné à l'avance et invariable. Aristoxène a raison lorsqu'il dit que les différentes mesures admettent des étendues plus ou moins grandes suivant le genre auquel elles appartiennent ; mais lorsqu'il prétend traduire cette loi par des chiffres, il va trop loin : nous assistons là à un réveil intempestif de l'espril pythagoricien. Il est facile de voir en effet que ces chiffres répondent à des lois mathénatiques trop précises pour ne pas nous mettre en défiance : si dans chaque genre on porte au carié le nombre mesurant la plus petite étendue, on obtient les nombres 9, 16 et 23. Les deux derniers ont été adoptés, en effet, par Aristoxène pour les genres dactylique et péonique, sans doule parce qu'ils correspondaient à peu près à l'usage. Le premier a été doublé, parce que les cas étaient trop nombreux où la mesure à trois temps comptait 12, 13 ou 18 unités. C'est très certainement par des spéculations de cet ordre qu'Aristoxène est arrivé à fixer ces limites ; on reconnaît là l'arithméticien expert plus que l'exact observateur. Par une exception assez curieuse, l'hexamètre dactylique se trouve excéder le maximum des deux genres (binaire et ternaire) dans lesquels il peut être rythmé. Sans doute il y a moyen de le décomposer en deux mesures indépendantes, ou hémistiches, mais le trimètre iambique se divise aussi en hémistiches, et cependant il semble bien que si Aris-

(1) Cf. rédilionde Bacchyliue de Blass, p.xxv. Les mesures citées ont 22 ou 2i unités et ne peuvent étie interprétées dans le rythme péonique.

toxène a porté à 18 unités le maximum du genre ternaire, c'est pour pouvoir ne faire de ce trimètre qu'une seule mesure. Sans doute étudiait-il l'hexamètre à [ art, à l'exemple des premiers rythmiciens. C'est ce que semble indiquer un passage de Marius Victorinus (1), où Ton voit qu'il donnait aux pieds de ce vers un nom spécial : il les appelait des places [yjiioai). Ce même texte montre aussi que l'hexamètre pouvait se scander de trois manières différentes, suivant qu'on faisait une mesure de chacun de ses pieds, ou qu'on les prenait deux à deux, ou trois à trois. L'interprétation de ce rythme ancien restait donc assez flottante: ou en avait quelque peu perdu le sens. Aussi formait-il, dans tous les traités, un chapitre à part.

On voit que les lois d'Aristoxène sont trop absolues pour pouvoir s'adapter exactement à la réalité. Elles ne sont pas sans fondement sans doute, et traduisent, par le langage trop rigoureux des chiffres, des habitudes auxquelles la musique restait le plus souvent hdcle : la mesure à trois temps allait plus loin que la mesure à deux temps, et restait elle-même en deçà de la mesure à cinq temps. On peut même croire que les grandes étendues de 16, 18 et 25 temps n'étaient pas dépassées en général. Rien n'empêchait cependant un compositeur habile de les franchir, et nous devons croire les rythmiciens d'Alexandrie lorsqu'ils se déclarent inhabiles à soumettre aux préceptes aristoxéniens certains vers des poètes lyriques.

Après avoir établi cette rigoureuse législation, Arisloxène passe en revue les mesures de différentes lon-

LE RYTHMIC 315

gueurs, et indique comment on peut leur appliquer les rapports rythmique?, ('certaines, comme la mesure de trois, à quatre ou à cinq unités, ne peuvent se diviser que d'une manière ; la mesure de six unités peut rentrer dans le rythme binaire (deux temps de trois unités) ou ternaire (trois temps de deux unités); la mesure de sept unités n'admet aucune division conforme aux lois du rythme, et la mesure à huit unités ne peut appartenir qu'au rythme binaire. Ici s'arrête le fragment : Aristoxène a eu le temps d'éliminer formellement les épitrites et les dochmies. Il est très facile de poursuivre son ouvrage, et de condamner sans appel, comme a fait Westphal, les étendues de onze ou de treize unités, de n'admettre que la pentapodie dactylique et non la tétrapodie péonique, qui excède le maximum accordé au rythme binaire, et ainsi de suite. L'application des principes aristoxéniens est une opération aisée. Mais devons-nous croire que le grand rythmicien en était resté là ? Nous avons vu par quels subterfuges variés il avait fini par réintégrer, dans son système harmonique, des garnîmes qui d'abord s'en trouvaient exclues. Devons-nous supposer que dans la suite de son traité rythmique il s'était arrangé pour atténuer la rigueur de ses premiers principes?

Tout d'abord on peut voir que nous n'avons ici qu'un rudiment rythmique, non une théorie complète. Toutes les questions n'ont pas été traitées. On sait, par exemple, que la mesure, ou, comme on dit plus tard, le membre, n'était pas la seule unité rythmique de l'antiquité : ces mesures étaient elles-mêmes réunies en groupes, que

316 AKISTUXÈNE DE ÏAKEMTE

nous appelons des vers oa des périodes (1). Ces groupes, sur lesquels Kœckh a le premier attiré Fattenlion, répondent à peu près à ce que nous appelons, dans la mélodie, une phrase ; chacun d'eux forme un sens complet ; aussi peut-on s'arrêter après un vers, landis qu'une mesure appelle im|)érieusement la mesure suivante. D'oii la faculté laissée au poète de mettre la syllabe finale du vers en hiatus ou de la faire volontairement brève ou longue : il y a une légère pause, une respiration, une ponctuation rythmique après celte syllabe. Aristoxène ne dit pas un mot de la réunion des mesures en vers ou en périodes dans le fragment qui nous est parvenu ; nous savons cependant (2) qu'il s'était occupé de la question: il recommandait d'abréger encore les brèves finales, afin de mieux faire sentir la séparation (3). Etant donnée, par exemple, une période telle que celle-ci (4) (tétramèlre iambique formé de deux mesures à 12 unités) :

'yc^^d^m^ï

Aristoxène voulait que Ton fît presque une croche de la dernière noire, afin que l'auditeur eût bien le sentiment d'un arrêt; c'était juger en bon musicien; par cet artifice la phrase acquiert, avec plus de précision, une grâce

(1) Les métriciens antiques appellent vers les groupes de deux membres, périodesles groupes plus étendus.

(2) Marius Victorinus, 2506.

(3) On pourrait songer à trouver là un exemple de la brève abrégée dont semblaient parler Longin et Marius Victorinus. Mais le phénomène qu'ils décrivent dans ces passages est bien plus général et doit s'interpréter comme nous avons fait précédemment.

(4) Scherzo de la Symphonie Pastorale.

nouvelle ; au lien de venir se poser lourdement, s'étaler sur le sol, elle ne touche terre que pour s'efîacer et disparaître. Il faut recommander la remarque d'Aristoxène à tous nos chefs d'orchestre. Cette remarque se trouvaitelle dans la suite du traite rythmique? Ce serait là une place fort légitime ; car un rythme n'est vraiment constitué que par une phrase rythmique et non par une mesure isolée, même si cette mesure est composée. Mais il est fort possible aussi qu'Aristoxène ait fait dépendre de la composition rythmique (rythmopée) l'art de réunir les mesures en phrases, par la raison qu'il lui avait été impossible de soumettre cet art à des règles fixes; rien n'oblige le compositeur à faire suivre une mesure de vingt-quatre temps premiers d'une autre mesure de même étendue, ou d'une étendue double ou triple, rien, sinon son intention même, et l'association rythmique créée par son esprit : la phrase rythmique trouve son moule dans l'imagination du compositeur ; aussi Aristoxène devait-il renoncer à en faire un objet de science. Ce n'est que de nos jours que Schmidt a voulu découvrir des rapports de longueur fixes et définis entre les dilïérentes périodes dune phrase et les différentes phrases d'une strophe : sa théorie de l'eurythmie, inspirée du plus pur esprit pythagoricien, a longtemps régné en Allemagne; on connaît les ingénieux tableaux par lesquels elle a traduit ses proportions et ses correspondances. Ces figures géométriques n'ont jamais présidé au travail du composiieur, pas plus qu'au plaisir de l'auditeur fl). Car le rythme se développe

(1) Je ne veux pas dire par là que tout allait à Taventure dans la poésie et la musique grecques. Les compositeurs fixaient à l'avance les grandes divisions de leur chœur tragique, de leur nome ou de leur ditliyrambe ; ils en réglaient les proportions, l'équilibre et l'enchaî-

dans le temps, et si la conclusion d'une phrase retient présents à la mémoire les éléments qui l'ont précédée, c'est qu'elle en paraît la conséquence ; et ce lien que l'esprit aperçoit entre les diverses combinaisons rythmiques qui passent devant lui, tient peut-être, en dernière analyse, à des relations mathématiques, mais qui ne sont pas perçues comme telles. Les chiffres ne sont pas plus présents à notre pensée dans la perception du rythme que dans celle de la consonance ou de la mélodie. Et Aristoxène, qui est loin d'avoir échappé à toute contagion pythagoricienne ou mensuraliste, a du moins respecté le sentiment rythmique, comme il a respecté le sentiment musical : il a tenu soigneusement à l'écart la composition de la mélodie, dans ce qu'elle a de plus élevé, et la composition des phrases rythmiques ; il les a préservées des atteintes de son esprit géométrique.

Mais la composition rythmique on rythmopée comprend d'autres parties encore : étant donné, par exemple, un rythme dactylique ou iambique, il peut être représenté par diverses combinaisons de syllabes. Le spondée peut se substituer au dactyle, Tiambe peut être traduit par trois brèves, par une brève et une longue, par une longue unique ou enfin par deux longues dont l'une est irra-

neinent. C'est ce plan général que l'on peut reconnaître encore aujourd'hui, grâce aux analyses de M. Masqueray par exemple. Mais le calcul cessait de s'appliquer dans l'intérieur de chacune de ces divisions : de même, personne ne s'aviserait de rechercher dans un développement de Beethoven l'exacte symétrie qui règne dans la construction de la symphonie entière, ou dans une page de Bossuet la division en trois points du sermon d'où elle est tirée.

LE RYTHME 3l9

tionnelle. El nous savons, par Aristoxènc lui-mcme, que la poésie et la mnsiquo pouvaient adopter deux léalisations dilTérentes, l'une décomposant en ses unités une durée où l'autre ne mettait qu'une syllabe ou une tenue, et réciproquement ; ainsi l'art antique savait égayer par une diversité piquante la monotonie dont auraient pu souflFrir certains de ses rythmes continus ; ainsi la poésie et la musique formaient entre elles, comme nous l'avons déjà remarqué, une sorte de contrepoint, dont la beauté résultait de l'indépendance mutuelle des parties.

A ristoxène s'était occupé de ces questions de réalisation : dans le fragment d'Oxyrynclios, nous le voyons aux prises avec un groupe de syllabes de forme crétique / ^ ^ . Il s'agit de savoir comment un pareil groupe pourra s'introduire dans des séries iambiques, péoniques et même dactyliques ou anapestiques. Sans doute l'ouvrage auquel appartiennent ces quelques pages traitait successivement de divers assemblages de syllabes et de leur appropriation aux différents rythmes. Mais cet ouvrage n'a rien de commun avec les Elé?ne?its rythmiqites : on Y rencontre un vocabulaire ditîérent et sans doute antérieur. C'était un livre sans grandes prétentions scientifiques, où l'on constatait plutôt que l'on n'expliquait; il date d'une époque où Arisloxène n'avait pas encore conçu l'idée d'une science rythmique. Son traité scientifique devait laisser de côté ces détails de la réalisation, qui n'entravent en rien le jeu des lois mathématiques du rythme.

Une autre question, qui nous semble assez importante aujourd'hui, est celle des coupes de mots. La tin d'un mot suggère naturellement l'idée d'un léger arrêt de la voix, surtout lorsque ce mot termine lui-même un

320 ARISTOXÈNE DE TAIIENTE

membre de phrase ; on sait que les éléments rythmiques de notre poésie sont déterminés uniquement par les finales. des mots, fortifiées à la fin du vers parla répercussion de la rime. Le rythme de la poésie antique était moins sensible aux séparations verbales, parce qu'il était souvent soutenu par la musique, et peut-être aussi parce que le mot, que l'écriture n'isolait pas, avait une personnalité moins tranchée que dans les langues modernes (l). Cependant la coupe des mots avait son importance dans les vers habituellement déclamés, tels que l'hexamètre dactylique ou le tri mètre iambique : on s"'arrangeait pour que le second hémistiche eût un mouvement contraire à celui du premier, c'est-à-dire qu'il devait commencer par un frappé dans le rythme iambique, et par un levé dans le j'ythme dactylique. La coupe des mots, seule responsable de la coupe rythmique dans un vers déclamé, était en conséquence assujettie à cette règle. Nous savons aujourd'hui, par les belles études de M. Serruys (2), qu'une règle analogue s'appliquait aux vers dactylo-épitritiques, sans qu'aucun auteur ancien en ait jamais fait mention. Il ne semble pas qu'Aristoxène se soit occupé de la coupe des mots : dans le fragment d'Oxyrynchos, il n'étudie qu'nn groupe de syllabes qui peut être réparti en mots d'une façon quelconque.

Enfin il est une dernière question, plus importante encore, qui est volontairement laissée de côté, dans les

(1) Il est possible de parler très bien une langue sans être en état de séparer convenablement les mots qu'on emploie : les lettres des personnes peu instruites nous en donnent souvent la preuve.

(2) Faites à l'Ecole des Hautes Etudes, conférence de M. Desrousseaux (1898-1900).

LE UYTlIMli: 321

Eléments ri/t/imiqucs comme dans le fragment de l'autre ouvrage ; c'est la question de la modulation rythmique. Ici comme là, Aristoxc'ne n'étu^lie que les rythmes susceptibles d'être employés d'une façon continue ('«v

En d'autres termes, il ne s'occupe que des vers composés de pieds identiques entre eux, ceux que les professeurs du temps de Socrate appelaient des mètres, sans doute parce qu'ils pouvaient se mesurer à l'aide d'un seul élément rythmique(iambe,diiambe ou dactyle) pris comme unité. A ceux-là seuls s'appliquent la distinction des trois genres et les fameuses règles d'extension maximum. Or ces vers, qui formaient le fond de la poésie déclamée, étaient exclus du lyrisme choral de l'âge classique, et en minorité dans la chanson, ainsi que dans les chants de la tragédie. Ces changements de rythme s'opéraient de deux manières différentes: on pouvait juxtaposer entre elles des mesures complètes, ou changer de rythme dans l'intérieur d'une mesure. Dans le premier cas, la modulation rythmique n'a lieu que par intervalles; elle est perpétuelle dans le second. Le type du premier genre est le vers dit dactylo-épitritique, qui, de quelque façon qu'on l'interprète, ne peut se scander de la même manière dans ses deux parties. Westphal le compare à une certaine phrase de J.-S. Bach (1), qui est un exemple presque unique, alors que les vers dactylo-épitriliques formaient le fond du lyrisme choral. De même, lorsque Eschyle associe entre elles des mesures iambiques de longueur différente, il change en réalité de rythme, tout en gardant intact son élément rythmique : il faut battre à deux temps, puis à

(1) Clavecin bien tempère, ii, 5, Prélude.

AKISTOXÈNE DE TAHENTE 21

322 ARISTOXÈNE DE TARITNTE

trois OU à cinq, ciiaque temps étant d'ailleurs représenté par un groupe de trois unités. Entin les périodes ainsi constituées se réunissent en strophes, et ces strophes sont comme un discours rythmique dont chaque période est une phrase distincte.

Tel était l'art des poètes du lyrisme choral et de la tragédie primitive : un Stésichore ou un Pindare disposait dussi librement ses rythmes que le compositeur moderne place librement les notes de sa mélodie ; ils parlaient un langage rythmique dont chaque mot et chaque phrase avait sa valeur, et Denys d'Halicarnasse sait ce qu'il dit lorsqu'il relève chez eux (1) le goût de la modulation rythmique, comme aussi Lasos (2) lorsqu'il parle de la TiXoxïi (entrelacement). Mais bientôt s'introduisit une autre manière de combiner les rythmes. Les chansonniers de Lesbos aimaient, dans leurs courts poèmes, à répéter le même vers, à condition que ce vers fût lui-même varié ou modulant : ce sont les rythmes de cette nature que nous appelons logaédiques. Ils s'introduisirent d'abord dans le lyrisme choral, puis dans la tragédie, où leur place devint de plus en plus considérable. Ces rythmes exprimaient la douceur, la tendresse, dans ses nuances changeantes ; leur instabilité leur donnait quelque chose d'intime et de pénétrant. Aussi furent-ils d'abord employés dans les chants choraux d'un caractère plus familier, et dans les accalmies de la tragédie. Sophocle et Euripide, séduits par ces délicates alternances de rythmes, en étendirent l'usage ; chez eux, le rythme logaédique est un rythme universel, approprié à toutes les situations, ce qui

(1) Comp., c. 19, p. 156.

(2) D'après Martianus Capella, p. 352 Eyss.

revient à dire que son caractère est assez indéterminé. Les anciennes mesures d'Eschyle et de Pindare (1), si nettement tranchées, si personnelles, s'effacent devant la facilité un peu banale du rythme nouveau; et la combinaison de mesures de longueurs différentes n'intéresse guère, puisque c'est à l'intérieur des séries que l'on trouve la variété. Les logaèdes se succèdent en groupes égaux, et il en va de même des iambes ou des dactyles, auxquels Euripide revient par désir d'archaïsme : on voit apparaître chez lui des séries de tétrapodies qui donnent un avant-goût de la carrure moderne.

En métrique comme en musique, l'abus de la modulation a détruit la personnalité des rythmes, qui fait précisément l'intérêt de la modulation. On peut dire que la rythmique grecque a connu les mêmes phases que notre musique tonale, d'abord enfermée dans chacune de ses tonalités, puis modulant, mais avec franchise et précision, enfin multipliant à tel point les modulations passagères que le sentiment même de la tonalité est détruit. A la première période correspondent les rythmes fixes, tels que l'hexamètre ou le trimètre ; à la seconde les savantes constructions oii Pindare et Eschyle associent des mesures différentes, mais nettement caractérisées ; et la troisième est le règne des logaèdes, qui furent à la rythmique ancienne ce que le chromatisme est à notre musique.

C'est à l'époque oi^i se formait ce syncrétisme des rythmes que l'étude de la rythmique fut mise à la mode. Nous avons examiné plus haut la théorie assez incomplète et

(1) Le rythme logaédique apparaît déjà chez Pindare, mais avec des formes autrement riches et variées que dans les chansons de Lesbos ou les chœurs de la tragédie classique : ce n'est pas du tout le même style, et peut-être n'est-ce pas le même rythme.

grossière que les maîtres de musique et les sophistes musiciens enseignaient à leurs élèves. Cette théorie n'était cependant pas très éloignée de l'usage : on pouvait se contenter de distinguer les vers épiques dune part, puis les vers à rythme fixe, que l'on mesurait, et de caractériser les autres par le rythme dominant : dactyle, anapeste, iambe ou trochée. Aristoxène a-t-il été plus complet? A-t-il adjoint à son traité de rythmique un chapitre relatif à la modulation, comme il avait fait pour l'harmonique ? Ce n'est pas impossible. Bacchius cite dans son traité (1) les modulations du rythme, et les divise même en trois classes. L'expression même appartient sans doute à Aristoxène : on rencontre le verbe d'où elle est tirée (p.£-aêâ)->.£iv) dans un fragment (2) où Aristoxène dit pour le rythme ce qu'il vient de dire pour la mélodie : que tel ou tel caractère n'est pas attaché à tel ou tel rythme, que tout dépend des circonstances. Et il cite comme exemple le nome à Athéna d'Olympos, où une savante modulation du péon autrochée suffit à changer complètement l'allure du morceau Mais la modulation se rattache déjà à la composition rythmique, et nous ne savons si Aristoxène s'était décidé à faire rentrer cette étude dans son traité ; nous n'avons pour nous éclairer qu'une phrase hésitante ^3): « C'est une question « de savoir si la rythmique doit s'occuper, ou non, des di- « verses formes de la composition ». Quoi qu'il en soit, Aristoxène s'était occupé delà modulation, soit dans son traité, soit dans l'ouvrage plus détaillé dont est tiré le fragment d'Oxyrynchos. Et nous pouvons entrevoir quelques points de sa théorie, si l'histoire succincte des innovations

(2) Plut., De Mus., c. 33, p. H43 B.

(3) Plut., De Mus., c. 33, p. H43 D.

rythmiques que Ton rencontre dans le De Miisica doit lui être attribuée. « Archiloque, dit-il (1), inventa l'inscription « des rythmes dans des genres différents. » Je traduis ainsi le mot hiv.'jiz, qui est une métaphore assez courante empruntée à la musique. Un cithariste « tend » sur sa lyre l'harmonie dorienne ou phrygienne en disposant ses cordes de manière à faire entendre une telle gamme (2); et lorsque Socrate (3) entreprend de mettre en vers les fables d'Esope, il les accorde de la même manière, les adapte aux règles de la poésie {ivzcbivj). Tendre un rythme dans un autre, c'est disposer un rythme de telle manière qu'il entre dans la série, c'est accorder l'iambe selon les lois du péon épibate, l'inscrire dans un péon épibate comme on inscrit un hexagone dans un cercle. C'est de ces deux pieds que parle, un peu plus loin, l'auteur de la théorie. Un péon épibate esi une mesure à dix temps, un iambe à trois temps ; mais on peut former avec des iambes une grande mesure de rythme quinaire comme le péon : chaque unité de deux temps étant représentée par un iambe ou peut-être même par un diiambe. On obtient dans le premier cas une pentapodie iambique, dans le second une période formée d'un dimètre et d'un Irimètre, très fréquente en effet chez Archiloque.

\^— \^ — \KJ — <J— \ '.J — I

ou \ •^ — W — |W — KJ — I \J — W— 1^— W— |V — 1»/ — 1

Ainsi l'iambe se trouve disposé en péon. C'est de la même manière qu'il faut entendre, comme l'a vu M. Rei-

(1) Plut., Be Mus., c. 28, p. 1140 F.

(2) Aristophane, Nuées, 968.

(3) Plato.n, PItcdon, p. 60 D.

nach (Ij, « l'accroissement du vers épique » : si l'on remplace le cinquième dactyle par un ditrochée arrangé en dactyle, c'est-à-dire si l'on remplace une mesure de quatre croches par une autre de six croches, également à deux temps, on obtient un hexamètre plus long, dontle rythme uniforme en réalité est varié par la réalisation : c'est le grand archiloquien. Ainsi les premiers inventeurs de rythmes seraient partis simplement des rythmes déjà connus et fixés; et ils auraient cherché à introduire dans ces séries d'autres éléments, connus aussi, mais jusque-là spécialisés dans un autre emploi. Ainsi Archiloque aurait inséré dans le solennel hexamètre des mesures à six temps, d'allure plus vive et plus populaire ; et il aurait fait des péons, à l'imitation des musiciens asiatiques, avec les iambes de la moqueuse chanson grecque. Il est probable que les choses se sont en effet pa&sées ainsi : un inventeur de rythmes ne combine pas entre eux des éléments isolés, il s'inspire des formes traditionnelles et tâche de les varier: de même une gamme n'est jamais une disposition arbitraire de sons ; elle sort toujours d'une gamme plus ancienne, enrichie ou altérée par le travail des siècles ou le génie d'un compositeur. Toute la rythmique grecque, si riche, a pour origine première quelques formes très simples : hexamètres épiques, trimètres et tétramètres, que l'on sut combiner entre elles de mille manières.

Quelles étaient les lois qui présidaient à cette combinaison ? Aristoxène est muet sur ce point, mais son silence même ne laisse pas d'être instructif. Notre rythmique a pour règle absolue l'équidistance des temps forts. Pour au'un triolet puisse être inséré parmi des groupes

(1) Cf. Revue des Études grecques, 1898, p. 414.

de deux notes, il faut qu'il n'occupe pas plus d'espace, il faut donc que son allure soit accélérée en conséquence; nous croyons quele rythme serait aboli si Ton permettait à ces trois notes de se mettre un peu plus au large. L'application de ce principe aux vers des anciens a donné naissance à la théorie célèbre du dactyle cyclique et à un emploi vraiment immodéré des silences et des longues prolongées ; c'est ainsi que dans un vers de Pindare ■Ji'jyov.oioaiç, ■'.- 'siloçôboiz), la septième syllabe aurait (1) la môme durée que les six qui précèdent; elle équilibrerait à elle seule toute la première mesure. C'est à l'établissement de pareilles équivalences que s'est consumé presque tout l'effort des métriciens modernes (2). Ils croient devoir aux poètes anciens le rétablissement de cette équidistance des temps, sans lesquels le rythme leur paraît inconcevable.

Or un pareil principe n'est indiqué ni par Aristoxène, ni par aucun de ses continuateurs. On ne peut invoquer qu'un passage de Cicéron (3) ; mais les « inter-

(1) Interprétation citée par Blass, Bacchylidis Carmina, p. xxxv.

(2) Hermann, Voss, Apel, Bœckh et Westphal lui-même, pour un certain nombre de mètres (vers logaédiques\

(3) Voici le texte des deux passages de Cicéron {De Oratore, VA) : § 185 : Si numerosum est in omnibus sonis atque vocibus quod habet

quasdem impressiones et quod metiri possumus intervallis œqualibus ;

§ 18Ô : Distinctio et œqualium et ssepe variorum intervallorum percussio numerum confiait, quem in cadentibus yuttis, quod iniervallis distinguuntur, notare possumus, in amni précipitante non possumus.

Ce qui fait un rythme clair, c'est, selon le premier passage : lo la netteté des divisions; 2o l'égalité des intervalles. Et dans la seconde phrase, c'est : 1° la netteté des divisions; 2° le battement d'intervalles égaux ou souvent inégaux. Le mot intervallum n'a certainement pas le même sens dans les deux cas; la pauvreté du vocabulaire rythmique des Latins justifie cet abus. Les intervalles que

valles égaux » dont parle l'auteur latin, ne sont pas des divisions delà mesure, ce sont les unités de temps qui servent à mesurer les divisions ; ce sont les temps premiers d'Aristoxène. Et la preuve, c'est qu'aussitôt après Cicéron fait consister le rythme dans « le battement de temps égaux ou souvent inégaux ». Aussi n'est-il pas du tout sûr que le ditrochée introduit par Archiloque dans une série dactylique doive s'arranger pour ne pas excéder l'étendue des autres mesures ; même, s'il en était ainsi, on ne comprendrait pas l'expression d' « accroissement » dont se sert le théoricien, puisque la durée totale du vers ne serait pas accrue le moins du monde. Je ne prétends pas non plus que dans un pareil ditrochée la longue valait exaclement la longue du spondée final ; sans doute le mouvement était un peu plus rapide en vertu de l'étendue plus grande de la mesure, il se produisait une sorte d'accommodation, mais approximative, et l'auditeur avait le sentiment d'un vers à la fois prolongé et légèrement accéléré avant le repos final. Aristoxène semble parler d'une accélération de ce genre clans un passage malheureusement fort mutilé du fragment d'Oxyrynchos (1) : il se demande si l'on ne pourrait pas insérer le diiambe ou

caractérise un battement {percussio} sont des parties de la mesure ou des mesures entières. Ceux qui nous permettent d'évaluer les dimensions du rythme {metiri possumus) sont des unités de temps égales entre elles dans chaque cas donné, selon la théorie d'Aristoxène (sauf l'exception due à l'irrationalité). 11 n'est pas sûr que Cicéron songe, comme le veut Westphal {Metrik., I, l'u éd., p. 501 et suiv., 683 et suiv.), à la modulation rythmique dans la seconde phrase, puisqu'il peut s'agir tout aussi bien des divisions inégales d'un iambe ou d'un péon. Mais ce qui est sûr, c'est que la première n'établit pas l'équidistance des temps forts, mais seulement la comraensurabilité des temps rythmiques.

le ditrochée dans une série dactylique « en changeant « l'allure et en précipitant le rythme (1) ». Mais il ne dit pas du tout que cette accélération doive égaliser les mesures entre elles. Et de fait nous savons que tel n'était pas toujours le cas : deux groupes successifs dans une même série pouvaient avoir des durées différentes ; Aristoxène lui-même nous affirme qu'un iambe ou un trochée irrationnel était plus long que l'iambe ou le trochée régulier son voisin. Il y a plus : Aristoxène appelle crétique le dilrochée, qui a six unités ; on sait que le môme nom s'applique à un pied de cinq temps ; lorsque dans le fragment d'Oxyrynchos (2) il appelle le ditrochée un crétique à quatre syllabes, c'est évidemment pour le distinguer du crétique ordinaire à trois syllabes. Il en va de même pour le choriambe, que les musiciens (3) et Aristoxène lui-même appelaient un bacchée, tandis que les métriciens désignent ainsi un pied de trois syllabes : ^ — . Que fautil conclure de là ? Que le crétique et le bacchée ordinaire n'ont que l'apparence de rythmes à cinq unités, et que l'une des longues y vaut trois temps, ce qui en fait des mesures de six unités^ exactement équivalentes au crétique et au bacchée d'Aristoxène ? Mais il ne faut pas abuser de la longue de trois temps, dont l'existence est bien établie, à la fois par un passage du fragment d'Oxyrynchos (4), et par l'inscription de Tralles, mais dont l'emploi n'était pas aussi général que voudraient le croire

(1) Cesi'eslilutions ne sont pas certaines. Les débris de mots conservés permettent seulement de voir qu'il s'agit ici du mouvement

(à-;a)Yr;).

(3) C^sius Bassus, p. 268.

nos métriciens modernes ; sans quoi comment Aristoxène aurait-il pu poseren principe que la longue vaut toujours le double de la brève ? Si d'ailleurs on faisait du crétique et du bacchée des mesures à six temps, que resterait-il au genre péonique ? Le péon proprement dit ; mais ce pied admet sans cesse le crétique comme équivalent (Aristide Quintilien (1) assigne au péon le rythme du crétique), et ces deux mesures sont rapprochées d'une manière très significative par l'auteur à qui Plutarque a emprunté sa petite dissertation sur Thalétas et ses inventions rythmiques (2) : ce n'étaient certainement que deux variétés d'un même rythme, et ce rythme est le rythme à cinq temps qu' Aristoxène désigne par le nom même du péon . Ainsi notre théoricien comprend sous la même dénomination des mesures à cinq temps et des mesures à six temps. C'est là un fait delà plus haute importance, qui explique d'abord, comme AVestphal l'a bien vu, certaines correspondances du péon avec le ditrochée dans Aristophane (3). Mais il est inutile de faire intervenir ici la longue irrationnelle et la brève abrégée pour raccourcir ce malheureux ditrochée. Les anciens n'étaient pas choqués parla légère irrégularité que causait la brève supplémentaire, et la mesure à six temps leur donnait une impression très analogue à celle de la mesure à cinq temps. De même les rythmes à cinq et à six temps se mêlaient sans difficulté dans les nombreuses strophes trochaïco-péoniques de la comédie ; on les trouve plus intimement unis encore dans une ode de Bacchylide, qui avait laissé la réputation d'un virtuose du

(2) De Mus., c. 9, p. 1134 E.

(3) Westphal, Griechische Metrik, 3" éd., III, 2, p. 738.

LE RVTU.ME 331

rythme à cinq temps (1). Et je ne crois pas que dans aucun de ces cas il faille torturer les longues et les brèves pour les astreindre à une rigoureuse équidistance des temps forts : la légère et presque imperceptible oscillation de cinq à six et de six à cinq devait ajouter au charme de ces rythmes enveloppants et tournants. J'irais même plus loin : je croirais volontiers que nombre de strophes iambiques ou trochaïques d'Eschyle (2), où nous multiplions les longues de trois temps pour rétablir Tégalité du rythme, contenaient des crétiques ou des bacchiaques ordinaires ; je ne prétends pas que tel ait été toujours le cas. Mais loisqu'on trouve des séries de deux ou de trois péons apparents, lorsque plusieurs vers iambiques successifs commencent par un groupe de forme bacchiaque, je ne suis pas du tout sûr qu'il ne faille entendre là des péons et des bacchées réels, dont l'introduction prévient la monotonie du rythme ternaire trop prolongé.

Aristoxène s'occupe précisément de séries de ce genre dans le fragment d'Oxyrynchos (3): cinq crétiques à la file commencent un vers qui continue par des dactyles iambiques, c'est-à-dire des diiambes, pour se terminer par trois crétiques suivis d'un bacchée. Le même pied est substitué plus loin à des bacchées aristoxéniens, c'est-àdire à des choriambes, et entin à des iambes simples. Faut-il porter régulièrement à trois temps l'une des longues du crétique ? ^Sous ne le croyons pas (4), et l'expres-

(1) HÉPHESTION, c. 13.

(2) EscH., Arjam., 738-9. — Chnéph., 43- o, elc.

(4) M. Reinach invoque pour défendre sa scansion le dernier problème, où il est dit que la série en question, dans un rythme dactylique, aurait sa Ire syllabe la plus longue, sa 2e la plus brève, la 3*^ intermédiaire. Mais il s'agit ici d'une syllabe irrationnelle,

332 ARISTOXÈISE DE TARENTE

sion même de SuvÇ'jyîa (réunion) dont se sert Aristoxène, ne nous paraît pas décisive ; de ce que deux iambes ou un trochée suivi d'un iarabe soient condensés ensemble, il ne s'ensuit pas que la longueur de la série doive rester la même ; c'est même plutôt le résultat contraire qu'on attendrait ; et il n'est pas sûr du tout que ces expressions de '!;vy(^uyia, BJvOs'zoz, 2'ju.7itu7toç, impliquent un allongement intérieur. Les anapestes repliés de Phérécrate sont-ils vraiment repliés si chaque longue, valant quatre temps, est en réalité dédoublée par le rythme ? Et ne pense-t-on pas plutôt à un mode particulier d'enchaînement, où une longue unique représenterait à la fois le temps fort d'un anapeste el le temps faible de l'anapeste suivant ? Notre musique connaît un procédé analogue, mais pour la mélodie : il arrive souvent que la dernière note d'une phrase soit précisément la première note de la phrase suivante ; ou, si l'on veut un autre exemple, deux tétracordes, dans la musique grecque, peuvent cire unis par un intervalle de ton ou par une note commune. Je ne serais pas étonné que la rythmique grecque^ si expressive et si variée, ait usé, elle aussi, d'une sorte de conjonction : ce mot môme n'est il pas l'équivalent exact du mot '^v^'Çvyia. ? Sans doute il ne faut pas toujours inter-

comme le montrent les mots qui suivent: la mesure contre nature des syllabes ne convient pas au rythme dactylique. Il n'est pas contre la nature d'une longue de valoir 3 temps, mais il est contre sa nature de valoir presque une brève. Et nous savons que l'irrationalité est proscrite, en effet, du rythme dactylique, au lieu que les allongements y sont parfaitement possibles.

(1) Ces conjonctions rythmiques semblent exister dans la musique turque : outre le temps fort (doum), battu sur le genou droit, et le temps faible (tek), battu sur le genou gauche, elle emploie un temps à la fois fort et faible [tahek], battu sur les deux genoux simultané-

prêter ainsi, et se privera jamais de la longue à trois ou quatre temps : il est probable qu'un vers iambique terminé par un bacchée (^ - -) est bien, comme le veulent les modernes, un vers catalectique, c'est-à-dire que le dernier pied a ses trois temps exprimés par une seule longue. Mais lorsque les pieds à cinq temps se répètent avec une sorte d'insistance, il ne faut probablement pas y voir un simple accident de réalisation, mais bien une altération du rythme.

C'est sans doute un mélange analogue qui faisait la grâce des rythmes logaédiques. Le dactyle cyclique est une expression aussi impropre qu'inutile, et les deux brèves qui surgissent au milieu du vers avaient pour effet de disjoindra deux temps forts, et d'allonger un peu la série ; les vers logaédiques sont des vers iambiques ou trochaïques augmentés, comme le grand archiloquien résulte de l'accroissement de l'hexamètre épique. Faut-il considérer le pied central comme un dactyle, ainsi que ce fut l'usage il y a cinquante ans. ou au contraire admettre un choriambe, comme c'est la mode aujourd'hui? La question, à vrai dire, importe peu ; dans un cas comme dans l'autre, deux temps forts sont séparés par deux brèves ; il n'y a que cette différence que la scansion dactylique place la barre de mesure avant le second temps fort,

ment (le P. J. Thibault, la Musique des Derviches Tourneurs, dans la Revue Musicale de septembre 1902, p. 386). L'exemple qui suit (p. 388) présente justement un de ces temps mixtes, mais le rythme étant seulement indiqué en tète, et non placé sous la mélodie, on ne sait trop quelle note doit le porter. Le scherzo du 2e Quatuor de V. d'Indy contient une de ces soudures dans la phrase que nous citons un peu plus loin (p. 337) : la mesure à un temps représente à la fois le frappé final d'une phrase et le levé initial delà suivante: c'est un tahek.

au lieu que la scansion clioriambique accole deux rythmes ternaires, l'un ascendant et l'autre descendant. Si le principe de Téquidistance des temps forts est un principe absolu, il faut rapprocher, coûte que coûte, les deux temps forts indûment écartés. Ce même travail est complètement vain, si l'antiquité ne demandait qu'une équidistance approximative des temps forts.

Enfin le dochmie est lui aussi un rythme changeant, ainsi que le prouve le fragment de la partition d'Ores/e ; on n'aperçoit sur ce précieux papyrus aucune trace de signes de duréeou de pause(l). Il apparaît doncclairement qu'il n'y avait dans ces séries ni longues allongées, ni silences intermédiaires, et qu'elles se scandaient selon la valeur normale des syllabes. Un dochmie se compose donc de deux mesures dont l'une est ternaire et l'autre quinaire (2). Le changement de rythme est ici plus brusque, puisqu'on passe sans transition du rythme le plus bref au plus long : d'où l'étrangeté de ces mesures inégales et comme tordues. Une autre espèce de dochmie, citée par Aristide Quintilien (3), rétablissait la transition en juxtaposant un iambe, un dactyle et un péon. Nous ne savons si cette série n'est pas une fiction de quelque

(1) Sauf à un endroit où l'on semble avoir indiqué la fin d'une ritournelle instrumentale (?).

(2) La musique arabe et turque connaît un rythme qui rappelle de fort près le dochmie antique (Kiesewetter, Musik dcr Araber ; — P. AuBRY, Le rythme tonique, p. 44). C'est le rythme double ou duyek :

Ce sont les deux parties d'un dochmie, disposées dans l'ordre inverse.

LE RYTinlE 335

rytlimicien qui en lirait, par voie d'abréviation, le doclimie ordinaire.

Quoi qu'il en soit, on voit que les modulations rythmiques devaient tenir une grande place dans toute théorie complète. Et il est fort regrettable que cette partie de l'œuvre d'Aristoxène ait disparu ; nous y aurions vu reparaître toutes les formes éliminées d'abord par une législation trop rigoureuse, de même que le chapitre des modulations, dans son Earmonique, donnait asile aux gammes proscrites au commencement. Certes, je ne prétends pas avoir reconstitué, même approximativement, ce chapitre perdu ; nous ne savons pas comment Aristoxène comprenait un vers logaédique ou dochmiaque. Mais je crois au moins avoir établi qu'il ne se fatiguait pas à égaliser ses mesures, ôtantici, ajoutant là, pour finir par tout dénaturer. Un rythme se compose de phrases distinctes, qui ne sont ni égales, ni semblables entre elles ; chacune de ces phrases se divise en incises, puis en mots ; les incises sont différentes les unes des autres ; et les mots n'ont pas la même longueur ni le même rôle, mais ils s'enchaînent et s'appellent les uns les autres, les incises se complètent de la même manière, et enfin les phrases se répondent, s'opposent ou se continuent mutuellement de façon à former un sens complet et développé. Sans doute on objectera à cette théorie qu'elle définit un rythme oratoire et non point poétique. Mais c'est là jouer sur les mots : le rythme oratoire est un rythme vague et indéterminé, une ébauche de rythme, parce que les syllabes n'ont pas entre elles de rapports définis. Le rythme poétique, au contraire, est un rythme précis, parce que chacun des groupes qu'il emploie se décompose en temps égaux ou inégaux, dont le rapport est immédiate-

ment saisissable, et les mots dont nous parlions à l'instant sont des mots rythmiques, dactyles, iambes ou péons, c'est-à-dire des mesures parfaitement définies, à deux, trois ou cinq temps. La variété de ces mesures anime le rythme sans lui enlever rien de sa clarté. Qui ne serait entraîné, par exemple, par le mouvement irrésistible de cette phrase d\in scherzo (1) qui semble s'élancer à grandes enjambées pour tourner ensuite et revenir sur elle-même ?

ÎEfeÈ

Cet effet est dû à ce que le rythme, d'abord à deux temps, passe à trois temps sans que la valeur des noires soit changée. Dépareilles combinaisons ne sont pas très fréquentes dans la musique classique. Mais l'art moderne, dans le grand mouvement d'émancipation qui l'entraîne, commence à aimer les rythmes changeants Je citerai par exemple, dans le Trio de M. d'Indy, cette phrase (2) où une mesure à sept croches, enchâssée au milieu des mesures à quatre noires, donne au débit tant de naturel et de puissance expressive :

Clarinetle

et encore ce scherzo de son 2^ Quatuor à cordes, oii les

(1) Beethoven, IV^ Symphonie.

(2) Développement de la 2'^ idée.

mesures à cinq, trois et un temps (I), puis à cinq et six temps, alternent en une espèce de ronde infatij,^able :

i^^i^^Ea33i^

etc.

Enfin nous avons des points de comparaison plus précis encore avec l'art de l'antiquité : ce sont les chansons de Claude Le Jeune et de Mauduit, que M. Expert nous a rendues récemment (2) ; ces chansons ont été composées sur des vers de Baïf rythmés à l'antique, aune époque où Bœckh n'avait pas encore mis au jour sa théorie des longues de trois temps et des dactyles cycliques. Un vers alcaïque ou saphique s'y trouve naïvement représenté par des blanches et des noires qui correspondent aux longues et aux brèves. Or ces rythmes sont charmants, et si Ton veut en détruire la grâce, il suffit de les régulariser suivant les principes de la métrique moderne, en rétablissant partout nos silences, nos longues allongées : tout alors se glace et se raidit ; la gaie animation d'une chanson galante, la mélancolie d'un air tendre, font place, tantôt à l'uniforme gravité d'un choral protestant, tantôt à l'insipide entrain d'une valse moderne. Mauduit et Le Jeune sont probablement allés trop loin ; il est à croire que l'antiquité elle-même admettait, dans certains des vers que Baïf lui a empruntés, des pauses ou des allongements. Les compositeurs du xvi" siècle ont dépassé en

(1) Voir, pour rexplicalion Je celles-ci, la note de la page 332.

(2) Fasc. 10-1j des Maîtres Musiciens de la Henaissancc française^

ARISTOXÈSE DE TAREXTE 22

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liberté les anciens eux-mêmes ; l'heureux résultat de leurs efforts n'en est que plus probant. Je crois donc que les rythmes grecs admettaient une grande variété, et que l'on pouvait juxtaposer sans encombre des mesures de 3, 4, S ou 6 temps, comme on juxtaposait dans Tintérieur d'une mesure simple des temps inégaux, en rapport double ou sesquialtère ; et point n'était besoin d'artifice pour rétablir l'équidistance des temps forts, qui n'étaient nullement astreints à couper la phrase rythmique en tranches égales. Ces mesures complexes étaient des mesures modulantes, voilà pourquoi Aristoxène les laisse de côté dans son exposé élémentaire, et pose même des lois qui semblent les exclure ; elles prenaient sans doute leur revanche dans le chapitre ou dans l'ouvrage consacré à la modulation rythmique. 11 est probable qu'Aristoxène se contentait de les compter, de les classer et de leur donner des noms indiquant la nature de la modulation: c'est ainsi que procède Aristide Quintilien, en ajoutant simplement cette remarque que les rythmes composés sont très expressifs à cause de l'inégalité des éléments dont ils se composent (1).

Si l'on admet les considérations qui précèdent, on se trouve amené à faire de la variété une condition presque essentielle du rythme. Il semble qu'il y ait là une contradiction avec ce que nous disions en commençant : si le rythme a pour objet de découper le temps en intervalles égaux ou facilement comparables entre eux, de régulariser les mouvements du corps ou la marche de notre attention,

(1) II, p. 99.

comment peut-il, sans renoncer à celle mission, changer à tout instant d'allure et d'assiette ? Aristoxènc nous donne la clé de cette antinomie, en quelques mots que nous avons déjà eu occasion d'approfondir (I). La musique opère la synthèse du hxc et du variable, et cela dans toutes ses branches. Nous avons vu que dans la mélodie la notion de l'ordre, c'est-à-dire, en dernière analyse, de l'unité, était donnée par les sons consonants, les sons lixes de la théorie aristoxénienne, tandis que les notes intermédiaires semblaient se mouvoir entre ces deux bornes infranchissables, tantôt attirées, tantôt repoussées, selon les impulsions variées du sentiment. Il en va de même pour le rythme, que notre auteur met à plus d'une reprise en parallèle avec la mélodie : ici, comme là, une certaine régularité est nécessaire, mais non suffisante; elle est assurée par la fixité des rapports de durée entre temps forts et temps faibles. Mais si Ion en reste là, on se maintient en dehors de l'art musical : c'est le pas cadencé d'un régiment en marche, le battement d'un balancier d'horloge, le martèlement d'une forge ou d'une équipe de batteurs en grange ; tous ces bruits échappent promptement à Tattention par leur régularité même ; ainsi entendu, le rythme a pour effet de faciliter les mouvements en les rendant inconscients, et d'abolir la durée en y effaçant toute diversité. C'est un auxiliaire, fort utile, du travail, et c'est aussi un plaisir, parce que c'est une sorte d'ivresse.

Tel dut être, comme l'a bien vu le D"" Bûcher (2), le rythme primitif. Mais le rythme musical est tout autre;

(2) Arbeit und Rythmus, p. 22 et suiv.

il faut, pour qu'il prenne corps, qu'une durée nouvelle s'élève sur les ruines de notre durée personnelle, qui a été détruite. Je veux dire que, devenus insensibles au mouvement de notre existence, nous devons prendre conscience d'un autre mouvement, d'une autre organisation de la durée, étrangère et supérieure à celle qui nous est propre. Pour cela il faut que les moments successifs que l'on découpe dans le temps pour les soumettre à notre perception cessent de nous paraître identiques entre eux. Il faut que chacun prenne son caractère et sa physionomie propre, aUn que nous puissions assigner à chacun son rôle dans la phrase musicale, et comprendre que le premier annonce le second, que le dernier résume tout ce qui a précédé. Car le rythme, comme la mélodie, est perçu par l'oreille, mais reconnu par Tesprit, qui retrouve, devant un rythme bien constitué, la logique de sa formation ; on comprend un rythme musical bien plus qu'on ne le sent ; or on ne peut réunir par un jugement que ce qui se conçoit séparément. La variété est donc, pour le rythme musical, une condition d'existence. Dès ses plus humbles origines d'ailleurs, on voit s'esquisser une tendance à la ditférenciation des éléments. Soit, par exemple, une série de durées égales : * * * * T * * 1*. Cette durée ne sera un rythme que si nous percevons, entre ces moments successifs, quelque alternance d'intensité : il faudra que l'une des noiressoitmarquée, la suivante faible, et ainsi de suite ; oubien on rencontrera deux noires faibles contre une marquée, ou quelque autre combinaison plus complexe. Ainsi se constituera le plus humble des rythmes, un rythme élémentaire, qui n'a encore rien de musical : le rythme de la marche, et la plupart des rythmes de travail sont de cette espèce. On voit qu'ils associent déjà entre elles des

durées diiïérenciées. Notre esprit réclame cette variété afin de pouvoir s'y reconnaître, et la réclame avec tant d'instance que si nous prétons l'oreille à des battements égaux, comme ceux d'une montre, involontairement nous attribuons à certains d'entre eux une intensité dominante, et constituons ainsi de petites mesures à deux, trois, quatre et même cinq et six temps. Mais les durées deviennent plus distinctes lorsqu'elles sont inégales entre elles, lorsque, par exemple, dans un rythme ternaire, deux temps forts successifs sont agglomérés en une seule blanche, tandis que le temps faible reste représenté par une noire unique ; c'est sous cette forme la plus claire que les anciens connurent d'abord les rythmes inégaux : l'iambe et le trochée sont antérieurs au tribraque, et dans le rylhme à cinq temps le pentabraque resta toujours une exception. Mais la répétition indéfinie des mêmes combinaisons réduit leur diversité intérieure à l'uniformité ; si un iambe est déjà un commencement de rythme musical, une succession d'iambes redevient un rythme uniforme: chaque iambe est pareil à celui qui précède et à celui qui suit. Et je sais bien que la nouvelle mesure ainsi constituée admettait elle-même des temps forts et des temps faibles; dans le diiambe, par exemple, le premier iambe recevait un accent plus marqué que le second ; d'oi!i le nom, que nous rencontrions chez Aristoxène, de dactyle iambique. Mais l'intensité est un guide peu sûr ; il devenait assez difficile d'apprécier à leur juste valeur ces temps forts de l'iambe, qui eux-mêmes étaient tour à tour forts ou faibles dans la grande mesure. C'est pourquoi on prit de bonne heure le soin de distinguer entre eux les pieds semblables par des marques plus visibles. Dans un hexamètre, c'était la diversité des dactyles et des

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spondées; dans un trimètre iambique, la légère irrégularité des pieds irrationnels, placés seulement au début de chaque diiambe, c'est-à-dire au temps fort. Ailleurs la musique venait au secours du poète; avec des subdivisions de longues ou des agglomérations de brèves, ou tout simplement avec les mouvements mêmes de sa mélodie, elle caractérisait des durées qui sans elle risquaient d'être confondues entre elles, elle les signalait. Ainsi, dans la forme la plus dégradée de notre art rythmique, je veux dire dans la musique de danse moderne, la mélodie court aussi librement que possible au-dessus de l'implacable basse, met une blanche pour deux noires, ou deux croches pour une noire, monte et descend, forme des cadences, et organise tant bien que mal en phrases des mesures désespérément semblables (1). Ainsi encore, dans les chansons

(1) Le rythme primitif reste apparent aussi dans la musique turque, avec cette différence qu'il n'est pas donné par une basse harmonique, mais par de simples percussions. Cf. le P. TmBxvLT, Bévue Musicale, 1902, p. 384; — P. Aubry, Le Rythme tonique, p. 43. Voici un exemple, cité par ces deux auteurs, d'une mélodie libre doublée d'un rythme uniforme.

temps faible, battu à

(D = temps fort, battu à droite ; G gauche.)

C'est à cette superposition d'un rythme constant et d'une mélodie indépendante que S. Daniel (La Musique arabe, II, p. 19) donnait le nom assez heureux d'harmonie rythmique.

de travail les plus primitives, des durées ('•gales sont découpées par la mélodie de diverses manières. Ce sont là les humbles commencements du rythme musical encore mal dégagé de ses liens. Ainsi la conscience, que la monotonie des successions isochrones jette dans une sorte de torpeur, commence à renaître à une durée neuve, image d'une vie supérieure.

La musique grecque disposait d'autres moyens encore pour varier le rythme ; l'un était le changement de mouvement : notre musique aime aussi à répondre à une période de rythme ascendant par une autre qui commence au frappé, ou réciproquement. Telle était la règle dans l'antiquité, pour les plus usités des vers déclamés, et il en était de môme pour les vers dactylo-épitritiques des lyriques. Ici le mouvement nous est donné par la coupe des mots ; mais n'oublions pas que la musique devait aussi jouer son rôle, et déterminer des phrases qui ne coïncidaient pas nécessairement avec les phrases poétiques. Nous en avons une preuve frappante dans le fragment d'Oxyrynchos. Qui se serait jamais avisé de scander en diiambes cette série qui commence par cinq crétiques, en choriambes cette autre série oii l'on rencontre un anapeste, un erotique et deux péons, et pas un seul choriambe, ou encore en iambes cette longue suite de trochées ? C'est cependant ce que fait Aristoxène le plus naturellement du monde. Il est probable que c'est la musique qui donnait ici la clé du rythme ; la lyre rétablissait au début du vers le temps faible ou la longue que la poésie n'exprimait pas, ou le chant découpait des iambes dans la série des trochées ou des crétiques (d), 11

(I) Je ne veux pas dire par là que l'une des longues des crétiques soit une longue à trois temps, décomposée par le chant en une

ne nous est donc que rarement permis de reconstituer le mouvement rythmique à l'aide des mots du texte; nous n'arriverions à un résultat certain que si la musique nous eût été conservée. Nous avons vu plus haut que nous serions exposés à de singulières bévues, si nous voulions scander une phrase de Beethoven sans considérer les notes dont elle se compose; nous devons commettre journellement des erreurs analogues lorsque nous étudions Eschyle et Pindare ; car le mouvement du rythme, comme nous avons déjà eu occasion de le remarquer, n'est indiqué que par sa réalisation.

En revanche, les textes poétiques, même privés de leur chant, témoignent hautement en faveur des modulations rythmiques, qui restent imprimées dans la succession même de leurs syllabes. Nous avons vu que tous les rythmiciens du dernier siècle avaient voulu effacer ces irrégularités, réduire ces surabondances, combler ces lacunes, et rétablir partout la juste cadence avec le rigoureux alignement. Nous espérons avoir montré que cet effort, qui fut vain, était aussi inutile. Il faut admettre la modulation rythmique comme un fait, au lieu de lui faire la chasse; notre musique, beaucoup plus timide sur ce point que celle des anciens (1), nous montre cepen-

croche et une noire, mais seulement que la mélodie, en unissant indissolublement chaque brève à la longue suivante, donnait à l'ensemble une allure iambique. Un rythme ne demande, pour être caractérisé, que la prédominance de certains pieds, non leur accord unanime. C'est ainsi que l'ancienne rythmique grecque semble avoir appelé dactyliques {/.x-t. oa/.-cjXov eTôo;) des formes oia le dactyle était en majorité.

(1) Cette timidité tient à sa structure polyphonique. La superposition de rythmes fixes différents nous donne la variété rythmique, comme l'harmonie, en modifiant le sens des intervalles, rend

dant, par des exemples probants, que le changement de rythme est un charme et non pas un défaut. Les anciens éprouvaient un plaisir des plus délicats à altérer leurs rythmes, comme ils altéraient aussi leurs intervalles. Un iambe irrationnel, et surtout un dactyle dans une série iambique, était une fantaisie aimable, un gracieux écart delà pensée, qui semblait se tromper de rythme, comme la mélodie feignait de se tromper de note. Le passage brusque de l'iambe au péon, au contraire, imitait la secousse d'une chute, le halètement d'un sanglot, de même qu'une gamme aux intervalles très surbaissés traduisait le profond abattement de Tâme. Et de fait, c'est à la même époque que se répandit le goût des modulations rythmiques et celui des altérations d'intervalles ; l'un et l'autre témoignent d'une curiosité toujours plus vive, d'une prédilection croissante pour les sentiments complexes et fuyants, qui prêtent aux fines analyses; tous ces poètes et compositeurs de la fin du v* siècle sont un peu des sophistes; ils dissertent en musique sur l'amour et la

inutile leur altération effective. La musique antique, au contraire, ne disposant que d'une seule ligne (car les fantaisies de Taccorapagnement n'ont guère d'importance), doit faire sentir dans cette ligne même toutes les complexités du rythme, toutes les modifications qui surviennent dans les rapports des sons. On objectera que le chant grégorien, monodique comme la musique de l'antiquité, et même davantage, ignoi-e cependant ces procédés. Mais d'abord rien n'est moins certain : les rythmes grégoriens sont déjà beaucoup plus complexes que les nôtres, et un texte de (iui d'Arezzo {Micrologus, c. 10) semble bien dire que les chantres du haut moyen âge connaissaient des sensibles rapprochées, tout comme les Grecs {Subductiones, qux diesels appeUantur). Et certes ces artifices étaient beaucoup moins largement employés dans le chant grégorien, musique populaire, pieuse, et qui ignore la virtuosité, que dans les œuvres savantes des compositeurs de l'antiquité. Mais ils n'étaient pas ignorés.

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haine, ou racontent, avec les plus ingénieux détours, de vieux mythes auxquels ils ne croient plus. La subtilité athénienne s'est emparée à la fois de tous les arts, et les a tous affinés à son image. Ainsi s'expliquent ces jeux de la mélodie et du rythme qui nous surprennent d'abord, mais qui ont leurs équivalents et peut-être leurs modèles dans les jeux d'esprit de la littérature ; il y a chez Sophocle et chez Euripide, voire chez Thucydide et Platon, des passages au moins aussi étrangers à ce que nous appelons le goût classique que peut l'être un ton augmenté ou un vers logaédique.

La théorie aristoxénienne du rythme est donc incomplète au même titre que la théorie de la mélodie : non que notre philosophe ait mal saisi la véritable nature du rythme musical ; il sait fort bien que lorsqu'on a appris à distinguer l'iambe du trochée, et le péon du dactyle, on n'a encore acquis qu'une science élémentaire, qni ne suffit point. Car le rythme résulte de la combinaison de ces divers éléments entre eux et de leur réalisation en notes et en syllabes. Un rythme ne prend corps que lorsqu'il s'organise en phrases suivies, et devant une telle phrase, le plus savant théoricien pourra se trouver en défaut, s'il manque du sentiment rythmique. Aristoxène sait tout cela, et il sait qu'un même rythme élémentaire est susceptible, en conséquence, de mille figurations diverses. Cependant il n'étudiera pas la composition rythmique, pas plus qu'il n'a étudié la composition musicale ; il veut édifier une science du rythme; or la science a pour objet d'établir des lois générales, et d'en tirer des

conséquences nécessaires. La composition ryllimique n'est pas gouvernée par la nécessité ; le musicien est libre, dans une très large mesure, d'associer un iambe à un dactylo ou à un spondée irrationnel, de représenter deux temps par une brève ou une longue, de terminer sa période au lové ou au frappé. Tout dépend de l'effet qu'il veut obtenir, et de son contexte musical ou poétique. Ce n'est qu'après coup qu'on peut lui donner tort ou raison. Aristoxène respecte sa liberté, et no s'attarde pas à lui prescrire tel ou tel enchaînement, telle ou telle figure. On ne saurait trop louer une réserve dont Platon ni Aristote n'ont pas toujours donné l'exemple (1). Mais dès lors le domaine d'Aristoxène se trouvait singulièrement restreint ; il devait étudier non pas le rythme même, mais ses éléments, de même qu'il n'avait pas étudié la mélodie, mais les gammes qui lui donnent naissance.

Ce rythme élémentaire sera le support commun de la mélodie, de la parole et de la danse : il n'appartiendra pas plus à l'une qu'à Tautre, il n'aura donc d'autre matière que la durée, oij se dérouleront ces trois séries de phénomènes. Nous avons vu que la gamme se projetait dans une sorte d'espace sonore, homogène et divisible à l'infini; le rythme se développe de même dans une durée abstraite et vide, que les syllabes, les noies et les gestes viendront découper de toutes les manières possibles. Un

fl) Non au sujet du rythme dont ils ne s'occupent guère, mais de la musique, qu'ils prétendent régenter l'un et l'autre, ainsi que la poésie et l'art oratoire. La Poétique et la Rhétorique d'Aristote sont des traités didactiques, où l'on rencontre, après des analyses pénétrantes et de larges aperçus, des préceptes très rigoureux sur la composition et le style. On ne trouvera rien de pareil chez Aristoxène : il semble que son instinct musical l'ait heureusement empêché de légiférer.

certain ordre, une certaine disposition régulière de ces fragments de durée, tel sera le rytiime dont nous aurons à nous occuper.

Entre les sections d'une durée homogène, il ne peut exister d'autres différences que des différences de longueur : ce seront les seules aussi que nous devrons étudier. Mais on est bien forcé d'admettre encore dès le début la distinction des levés et frappés, quoique, à vrai dire, un tel caractère appartienne déjà à une syllabe, à une note, à un geste, et non plus à une durée. Et la distinction du levé et du frappé nous amènera à classer les rythmes en ascendants et descendants, ce qui ne peut se faire que si l'on considère les phrases rythmiques et non plus le rythme élémentaire. H y a là une adhérence entre la théorie scientifique du rythme et son étude empirique : Aristoxène ne les a pas séparées en ce point parce qu'il lui aurait fallu alors confondre iambes et trochées, dactyles et anapestes, ce qui était contraire au sentiment de son temps. Notre musique est arrivée à cette simplification.

Avec les fragments de temps ainsi déterminés on constituera des groupements qui différeront par leur longueur, le rapport mutuel de leurs parties, la rationalité ou l'irrationalité de ce rapport; ces groupes pourront eux-mêmes être associés en séries plus étendues qui se subdiviseront de plusieurs manières.

Mais il ne suffit pas d'énumérer ainsi les difTérents caractères d'un rythme, il faut dire encore quelles lois président à sa formation. De même que toute succession de notes n'est pas mélodique, de même tout assemblage de temps n'est pas rythmique. Le rythme, comme la mélodie, n'existe que s'il satisfait à de certaines conditions. Nous

LE UYTIl.ME

avons vu que notre auteur se contentait, pour la mélodie, d'une condition de symétrie, qui d'ailleurs était loin d'être toujours observée. Il exige seulement des rythmes qu'ils appartiennent à l'un des trois genres (égal, double ou sesquialtère), et qu'ils n'excèdent pas certaines étendues maxima. Mais ici il est obligé de spécifier qu'il ne s'agit que des rythmes fixes. Les rythmes changeants, dont nous avons vu l'importance dans la poésie grecque, échappent à CCS lois, et semblent par suite échapper à toute espèce de loi.

Ainsi Aristoxcne n'arrive à faire entrer dans sa science qu'une partie des rythmes usités de son temps. 11 est possible cependant que, pour n'être pas trop incomplet, il ait consacré un dernier chapitre à l'étude de la modulation. Mais alors il a dû se borner à constater sans expliquer. En effet, l'opportunité d'une modulation ne s'explique pas parla définition mathématique des rythmes, mais par leur caractère et leur signification : le péon a cinq temps, le trochée en a trois, ce sont donc des rythmes assez éloignés, si l'on ne considère que les chiffres. Cependant la modulation du péon au trochée, dans le nome à Athèna d'Olympos, est belle parce qu'elle est en situation. En un mot, l'étude de la modulation fait déjà partie de la critique musicale, cette science plus élevée que toutes les autres, que notre théoricien entoure de travaux d'approche, sans l'aborder jamais de front. Il reste conliné dans la mensuration des rythmes comme dans la mensuration des intervalles. Et si la notion de la valeur des sons, assez tardivement introduite dans son Harmonique^ dépasse de beaucoup toute cette géométrie élémentaire et fictive, nous ne trouvons rien de pareil dans la /^y//<«?<Ç'«e. Aristoxène fait reposer toute sa théorie sur la longueur

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des éléments rythmiques, et s'il admet, d'ailleurs assez subrepticement, un élément qualilatii", qui est Tintensité, c'est seulement pour arriver à distinguer ces éléments les uns des autres. Le rythme, qui ailleurs semble être pour lui un langage véritable, se réduit ici à un simple jeu de chiffres : Aristoxène faitpourlui ce que les pythagoriciens ont fait pour la consonance. Les apparences sont plus favorables à celte nouvelle application de l'arithmétique, car les dimensions du rythme sont au moins directement perceptibles à nos sens. Mais ces dimensions ne jouent en réalité qu'un rôle très secondaire dans l'établissement et la compréhension d'un rythme musical. Jamais un compositeur n'a calculé à l'avance le nombre de sescrocheset de ses noires (1) ; jamais un musicien ne s'est aperçu, à l'audition, que trois groupes dactyliques faisaient équilibre à quatre groupes trochaïques. Ce qui frappe, au contraire, c'est la ressemblance ou la dissemblance des rythmes qui se succèdent, l'amitié ou la haine qu'ils semblent se témoigner, s'attirant pour s'unir, ou se rapprochant pour se combattre. Et ces rapports ne sont pas des rapports numériques, ce n'est pas la longueur des éléments que notre esprit compare, c'est leur caractère, qui tient à la fois à leur longueur, à leur figure, à l'importance relative des temps marqués, à la distribution des syllabes et des notes, et à leur accent.

Suivant la forme que le compositeur lui aura donnée, telle phrase rythmique prendra des sens opposés : elle s'acheminera sans eiïort vers la conclusion, ou s'arrêtera brusquement ; elle aura un mouvement uniforme ou accéléré, une direction unique ou un rebroussement plus

(1) Seuls les compositeurs modernes, asservis à la règle arbitraire de la carrure, sont obligés de compter leurs mesures.

OU moins subit; et tel de ses cléments rythmiques nous apparaîtra comme le thème dont tout le reste n'est que la variation, tandis (jue dans une autre réalisation c'est cette variation même qui deviendra 1(3 motif principal. En un mot, le rythme n'existe qu'à l'état concret. Aristoxcne, qui étudie un rythme abstrait el réduit à la pure durée, se condamne à rester presque toujours en dehors et en deçà de la musique. Pas plus que \'Han7io)ii</u(', la Bi/lluniquc ne nous faitcntrer de })lain-pied dans l'art de son temps. Nous sommes là dans les substructions, l'édifice s'élève au-dessus de nous, inOniment plus riche et plus varié que ne pourrait nous le l'aire supposer la sèche géométrie de ces sous-sols. En revanche, il existe une paitie de l'art moderne qui peut vivre presque à l'aise dans cet air confiné : il suffit de faire subir à la théorie rythmique d'Aristoxène quelques modifications de détail pour aboutir à notre théorie de la mesure : il faut seulement etTacer la différence entre les rythmes ascendants et descendants, et admettre, conformément à la nature même du temps homogène, que chaque élément est divisible à l'infini. C'est de la même manière que dans son Hanyionique Aristoxène, en projetant tous les sons dans un espace sonore homogène, arrivait à former une première ébauche de notre gamme tempérée. Ainsi, dans son grand effort pour éclairer le problème musical, il fut conduit à deviner les simplifications de l'art moderne. Mais ces simplifications, d'ailleurs fort utiles, ne nous empêchent pas de trouver derrière elles toute la complexité que doit offrir un art vivant : en dépit de la fixité des demi-tons, nous savons reconnaître une sensible ou une altération chromatique, et la baguette du chef d'orchestre trace dans l'air des figures géométriques sur lesquelles la musique vient

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étendre un rythme souple et mobile. Si méritoire que soit la divination d'Aristoxène, elle ne lui fait encore atteindre que l'apparence extérieure, non l'essence de l'art moderne. Et l'on peut dire que la musique a échappé et échappera toujours à ce vigoureux effort de quantification : comme tous les arts, elle repose sur la qualité^ principe de vie.

Ces formules paraîtront peut-être trop absolues. Si le pythagorisme harmonique a beaucoup perdu de son autorité (I), il existe un pythagorisme rythmique qui compte encore de nombreux adhérents. L'auteur de ces lignes est au contraire de ceux qui croient qu'un rythme, étant un mouvement, ne peut se réduire intégralement à un système de rapports, si compliqué soit-il. Et sans doute objectera-t-on que c'en est fait de la science rythmique, si on y voit autre chose qu'une table de proportions. Mais la science rythmique ainsi entendue n'a pu arriver à rendre raison que d'une partie infime de l'art antique ; appliquée à l'art moderne, son succès apparent tient à la simplicité extrême des exemples choisis. Et de fait pourquoi un rythme musical devrait-il s'exprimer par des nombres, alors que nul ne s'avise de réduire à des nombres le rythme d'une ligne ou môme d'un mouvement du corps? Pourquoi la musique serait-elle, seule parmi tous les arts, condamnée à une arithmétique perpétuelle (2) ? Pourquoi la

(1) Et j'entends par là le pythagorisme physique d'IIelmliollz aussi bien que le pythagorisme arithmétique de Leibnitz et d'Euler ou le pythagorisme mystique et transcendant des premiers philosophes.

(2) Je sais bien que les mathématiques représentent sans cesse un mouvement par un nombre; mais il ne s'agit là que d'un procédé de représentation : en réalité» on ne mesure qu'un espace, et non un mouvement;

beauté musicale s'expliquerait-elle entièrement par une « raison sesquialtère », alors que chacun raille le pédant qui veut justilier ainsi la beauté vivante (1) ? Le rythme musical est du ressort de la critique musicale et non des mathématiques. En présence d'une phrase de la musique moderne, nous n'avons aucune peine à saisir le rythme, à grouper ce qui doit être uni, à séparer ce qui doit rester distinct : cette dialectique instinctive et immédiate s'applique plus diflicilement à l'art antique, puisque la mélodie, en disparaissant, a souvent emporté avec elle le mot de l'énigme. Il faut cependant essayer de deviner le sens caché, de découvrir le rythme dominant, l'accent principal, le mouvement général. Au besoin on peut s'aider pour cela d'une mélodie modelée sur le rythme que l'on croit entrevoir : quelques tentatives de ce genre éclairciront mieux un rythme que les plus ingénieuses réductions de mesures à la même durée.

(1) Renan, Caliban, acte II, se. I, p. 32.

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