I.A THÉOKIE DR LA MUSIQUR u'aHISTOXÊNK

le plaisir musical se trouve dissocié en ses deux élémeuls, l'un d'onlre inteliccluel, l'autre émotif, ot chacun de ces éléments s'exerce dans un champ bien délimité ; certains sons, consonanis entre eux, sont saisis dans leur rapport et ramenés à l'unité jiar le jugement musical; d'autres, au contraire, irréductibles et indépendants, donnent par leur déplacement l'idée d'un etîort ou d'un abandon, d'un élan joyeux ou d'une tristesse lassée ; ces nuances sont fort bien exprimées par le langage même, où les épithètes qui caractérisent ces altérations joignent toutes un sens moral à leur sens technique : il y a, du fait des sons mobiles, des gammes tendues et des gammes relâchées ou amollies. Si les sons fixes introduisent dans la musique l'ordre et la logique, les sons mobiles la colorent des nuances changeantes du sentiment, et c'est du mélange de ces deux espèces de sons que résulte la musique ; c'est dans le mélange simultané de la raison et du sentiment que réside le plaisir musical, c'est enfin la synthèse de ces deux éléments en apparence opposés qui donne à l'œuvre musicale à la fois la souplesse de la vie et l'unité de l'œuvre d'art. Aristoxène a bien compris, en effet, que la musique tout entière devait opérer la synthèse du fixe et du mobile, et il fait remarquer que cette opposition se poursuit à travers toutes ses parties (1) : « Il faut savoir que la compréhension musicale porte à « la fois sur deux objets, dont l'un est stable et l'autre « changeant, et que ceci est vrai de la musique entière et « de toutes ses parties, pour ainsi dire. Par exemple, « nous prenons conscience des différences de genre quand « l'intervalle total reste invariable, tandis que les inter-

(1) Harm., II, p. 33,1. 28.

210 AKISTOXÈNb; UE TAHENTE

« médiaires sont altérés ; ainsi encore un intervalle de (( même grandeur est pour nous tantôt l'intervalle de « l'hypate à la mèse, tantôt celui de la paramèse à la « nète, etc. » Si nous essayons d'étendre cette remarque à notre musique, nous dirons qu'une gamme majeure ou mineure nous donne le sentiment d'une même tonique, que deux sons également distants sont tantôt perçus comme tonique et dominante, tantôt comme médiante et sensible, etc. Sortons du domaine de l'harmonique pour passer à la composition musicale elle-même : une même marche d'harmonie, simple enchaînement de cadences que l'entendement saisit sans peine, peut supporter un nombre presque infini de mélodies diversement expressives ; k-s diverses entrées d'une fugue se ressemblent par l'identité de leur sujet et de leur contre-sujet, mais varient par la disposition de ces motifs, par la tonalité, et enfin par la fantaisie des parties libres ; certaines pièces de l'ancienne Suite, telles que la Passacaille et la Chaconne^ ont pour règle la répétition obstinée d'un thème sous les floraisons changeantes du contrepoint. Le développement d'une symphonie a pour objet de nous présenter une mélodie déjà entendue, en l'enrichissantd'éléments nouveaux, l'enveloppant d'harmonies qui en changent le caractère, ou enla faisant entrerdansdes combinaisons imprévues. Ainsi, depuis les éléments premiers de l'art musical jusqu'à ses plus vastes créations, se retrouvent cette union intime et ce concours harmonieux de deux forces opposées, dont l'une tend à runitéouàl'identité, l'autre à la diversité indéfinie. Nous ne savons si Aristoxène a poursuivi l'analogie aussi loin que nous venons de le faire : dans la préface d'un traité d'harmonique, il n'avait pas à poser les lois de la composition musicale.

LA TllliOlUE DE LA MUSIQUE d'aKISTOXÈNE 211

C'est l'étude des variations des sons intermédiaires qui nous donnera la définition des genres. Le nom même de genre implique un certain degré de généralité, et une subdivision possible en espèces. Un genre harmonique n'aura donc pas l'identité d'un individu, c'est-à-dire que ses intervalles ne seront pas déterminés et fixés une fois pour toutes. Il ne sera pas défini par une seule série d'intervalles, mais par les limites entre lesquelles ces intervalles peuvent varier (1). Sitôt que la troisième note d'un tétracorde seraéloignéedelaquatrième d'une distance comprise entre un quart et un tiers de ton, nous dirons quenous sommes dans le genre enharmonique ; la valeur critique d'un tiers de ton nous fera passer dans le chromatique, oii nous resterons jusqu'à ce que l'accroissement de l'intervalle l'ait porté à un demi-ton, valeur maximum, commune au chromatique et au diatonique : c'est la position du deuxième son qui permettra alors de distinguer les deux genres. Ce deuxième son est diatonique lorsque sa distance au premier est comprise entre un ton et ï ton 1/2, chromatique au delà, jusqu'à la valeur de ^ de ton, enharmonique entre -^ de ton et 2 tons; ce son peut se mouvoir dans un espace d'un ton ; le troisième dans un espace d'un demi-ton seulement. Ainsi tombent d'elles-mêmes toutes les discussions des harmoniciens au sujet de l'accord véritable de l'enharmonique ou du chromatique, les uns parlant de quarts de ton, les autres voulant un intervalle un peu plus grand : ce ne sont là que des cas particuliers, que la perception classe

(1) Harm., I, pp. 22-24; II, 46-47.

212 AKISTOXÈNE DE TAKENTE

instinctivement dans Tiin des genres qui viennent d'être définis. Non seulement il n'y a pas, pour ciiaque genre, un mode unique d'accord, mais on ne saurait dénomijrer tous les accords possibles ; en etîet, l'espace où se meuvent les sons mobiles est continu, on peut donc y concevoir un nombre infini de divisions, c'est-à-dire de positions différentes (1) : « Il faut considérer que les lichanos « (3" sons) sont en nombre infini : en quelque point, en « effet, que l'on arrête la voix dans l'espace assigné à ce « son, on produira une lichanos, et il n'y a dans tout « cet espace aucun vide, pas même de l'ordre de grandeur « d'une lichanos. Si bien qu'il y a là ample matière à « discussion : les autres, en effet, ne sont en désaccord « que sur la valeur de l'intervalle ; ils se demandent si « la lichanos est à une distance de deux tons du 1^' son, « ou si elle est plus élevée, comme s'il n'y avait qu'une <( lichanos du genre enharmonique. .Mais pour nous, non « seulement nous affirmons qu'il y a plus d'une lichanos « pour chaque genre, mais nous ajoutons encore qu'elles « sont en nombre infini. »

Cette affirmation hardie valut à Aristoxène des objections asssez fortes, au moins en apparence, si nous en jugeons par le soin qu'il prend à les réfuter, De même qu'on lui avait reproché d'établir des sénés antimélodiques de tiers et de quarts de ton, on s'étonna de le voir admettre un nombre indéfini de lichanos. Pourquoi, si elles diffèrent entre elles par leur position, ne pas leur attribuer des noms distincts ? Si l'une de ces notes est la lichanos véritable, qu'on cherche pour les autres des dénominations différentes ! Aristoxène répond en premier lieu

(1) Uarm., I, p. 26, 1. 13.

LA THÉOKIK DE LA MUSIQUE d'aKLSTOXÈNE 213

que co serait tomber dans une complication impossible; il faudrait un nombre indéfini de noms, et l'on sait que ce seul mot d'indélini [ducipo'j) suffit, dans la philosopnie grecque, pour faire crouler une théorie ; car il implique la négation de toute connaissance claire. En second lieu, ce serait aller à l'encontre des données'de la sensation, qui range indistinctement dans le genre enharmonique toutes les notes comprises entre les limites assignées à ce genre. C'est sur l'analogie avec une certaine forme et non sur l'identité des grandeurs d'intervalles que la sensation se guide pour prononcer en faveur de l'enharmonique ou du chromatique. Au point de vue de la sensation, chaque genre peut varier entre certaines limites qui lui sont propres et diviser ce tétracorde de plusieurs manières et non d'une seule (1) : « Pourquoi appe- " 1er lichanos la noie située à deux tons (2) delamèse, « plutôt qu'une autre un peu plus élevée ? Dans l'un et '< l'autre cas, nous avons le sentiment du genre enharmo- « nique, malgré la différence des intervalles ; et c'est la « forme du tétracorde qui est la même ; aussi devons- « nous conserver les mêmes noms aux sons qui limitent « les intervalles. » En d'autres termes, Aristoxène distingue encore ici entre le point de vue abstrait et théorique où se place le mesureur d'inlervalles, et la réalité du phénomène : ce qui revient h faire intervenir une fois de plus la double catégorie de la puissance et de l'acte, cette merveilleuse invention d'Aristote qui permet de laisser subsister côte à côte et de coordonner des faits et des notions en apparence contradictoires. Aristoxène, fidèle

1,1) Harm., Il, p. 49.

(2) Je lis Stxovov avec Macran.

au programme des mensuralistes, pousse aussi loin que possible l'approximation des intervalles, tout en proclamant nettement lincapacilé de notre perception à discerner d'aussi fines nuances.

C'est qu'un intervalle, s'il n'est pas mesuré immédiatement, dans la mélodie dont il fait partie, n'en est pas moins mesurable; et si ses dimensions exactes ne sont pas déterminées pour nous, elles n'en existent pas moins, avec une valeur parfaitement déterminée. Le théoricien peut arriver à connaître cette valeur ; notre sensation ne l'atteint pas; de par son imperfection même, elle est contrainte à généraliser, et à ranger indistinctement sous le même chef tous les intervalles compris entre certaines limites. Ainsi se trouve justifié le classement des intervalles en trois genres ; ainsi se trouve introduite la discontinuité dans une série qui par elle-même admet la croissance ou la décroissance sans limite; ainsi se détermine l'indéterminé, en passant de l'état de puissance, oli toute division est possible, à l'acte de la sensation, qui laisse tomber les différences inappréciables et accidentelles, pour ne retenir que les analogies essentielles.

Aristoxène pouvait fort bien s'en tenir là. Mais il a voulu, par goût de la classification^ aller plus loin et découper chaque genre en un certain nombre d'espèces déterminées et fixes, qu'il appelle nuances (1). L'enharmonique n'en admettra qu'une seule, étant incapable de resserrer encore ses notes sans sortir de la musique et de

(1, Harm., I, p. 24; II, pp. 35, 49; III, pp. 62, 06, 69.

LA THÉOKIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNK 213

les écarter sans se confondre avec le chromatique; ce dernier genre, plus variable, aura 3 nuances, le diatonique 2; pour ciiacune Aristoxène indique des chiffres précis: 1/4 de ton, 1/2 ton, 3/8 de ton, etc. Et, sa manie de mesurer reprenant le dessus, il établit par de laborieux calculs (1 ) que la seconde noie du tétracorde, dans le chromatique ordinaire, est à i/6 de ton au-dessus de cette même seconde note, prise dans l'enharmonique ; si l'on considère le chromatique élevé et le diatonique amolli, on trouve 1/12 de tonde différence ; et il ajoute : ces intervalles sont étrangers à la musique (2). On le croit sans peine, et l'on ne concevrait guère le soin qu'il prend d'examiner ainsi, comme à la loupe, un intervalle de demi-ton, si l'on ne se rappelait qu'il a éténourri dans les doctrines mensuralistes, et qu'il a une prétention malheureuse à la précision scientifique. Il va sans dire que jamais aucun musicien, ni Aristoxène lui-même, n'a su reconnaître un intervalle de 3/8 de ton elle distinguer d'Un autre intervalle valant, je suppose, 7/16. Ces chiffres, dans leur apparente précision, ne reposent en réalité que sur des approximations assez grossières : le chromatique pouvait contracter ou dilater ses intervalles, le diatonique en faisait autant, mais il n'y avait aucun moyen d'apprécier la valeur exacte de ces altérations, et cette valeur, échappant à la mesure, n'avait aussi rien de fixe: l'artiste le plus exercé n'abaissait jamais sa seconde ou sa troisième corde exactement de la même manière. Aussi les fractions que donne ici Aristoxène ont-elles été choisies arbitrairement, parce qu'elles étaient simples, et ré-

(1) Harm., I, pp. 24-27.

(2) Voir le Lexique au mot 'A!jt?).woT,-:o;.

216 AKISTOXÈNE DE TAKENTE

pondaient à peu près aux données confuses de la perception

On obtient ainsi six nuances différentes ; quatre sont caractérisées par 1 equidistance des notes comprises dans le groupe serré; s'il y a 1/4 de ton entre la 1'"" cl la 2", il y a aussi 1/4 de ton entre la 2^ et la 3" ; si l'un des intervalles vaut 1/3, 3/4, ou un demi-ton, l'autre prendra la même valeur. Mais à partir de ce point, l'intervalle inférieur reste iixé à un demi-ton, et l'autre varie seul : on obtient ainsi les deux variétés du diatonique, où le fa est invariable, tandis que le sol peut former avec lui un intervalle de 3/4 de ton, ou d'un ton entier. Mais ce n'est pas tout, ces diverses nuances peuvent encore être combinées entre elles ; on peut, par exemple, emprunter une des notes intermédiaires au diatonique élevé, une autre au chromatique amolli, et l'on obtient ainsi une nuance mixte, qui peul fournir une gamme parfaitement musicale, à condition seulement que l'intervalle inférieur soit plus petit que l'autre, ou lui soit seulement égal, mais ne le dépasse pas(l). Ainsi un tétracorde oii les intervalles successifs valent un ton, 7/6 el 1/3 de ton, est parfaitement admissible; mais on ne saurait approuver une succession telle que 11/6, 1/6, 1/2 ton. Aristoxéne ne donne pas de démonstration de ce principe, qui repose pour lui sur une sorte d'évidence sensible : de telles dispositions, dit-il, nous apparaissent comme discordantes. Ainsi les sons devraient rester équidistants ou se rapprocher à mesure qu'on allait vers la note inférieure du tétracorde. (Test que cette note apparaissait comme le but et le terme de la mélodie ; plus on était près de l'atteindre,

(1) Harm., I,p. 27, 1. 2.

LA TllÉOlilE DK LA MUSIQUE d'aIUSTOXÈNE 217

et plussonaltraclion se faisait sentir; elle dégageait comme une force qui accélérait le mouvement mélodique et précipitait les sons vers elle. Notre tonique a exactement la même vertu : la note sensible est toujours prête à quitter la place quelui assigne 1 harmonie, pour diminuer la distance qui la sépare de sa puissante voisine; et notre oreille moderne exige que le dernier intervalle de la gamme ascendant soit plus petit que lavant-dernier, même dans la gamme mineure. La règle posée par Aristoxène nous apprend donc que la note inférieure d'un tétracorde était son point d'aboutissement, et jouait, dans une quarte, le rôle qui, dans nos octaves, revient à la tonique. Mais ce qu'il faut remarquer surtout, c'est que les six subdivisions introduites par Aristoxène dans les trois genres ne lui suffisent pas: il faut encore qu'il les combine entre elles, tanl la variété de la musique grecque surpassait sa théorie. Le grand effort qu'il fait pour dénombrer et chiffrer ses nuances est un effort stérile : les inflexions insaisissables des artistes fuient et se dérobent sans cesse aux mesures du théoricien.

En se tenant à ces grandes divisions qu'il appelle les genres, il eût été plus sage et se fût moins écarté des données de la perception, puisque, selon sa propre remarque, l'oreille ne distingue pas nettement les nuances, et range indifféremment dans le chromatique ou le diatonique des intervalles inégaux, pourvu qu'ils tombent entre certaines limites. Toute cette partie de l'œuvre d'Aristoxène, inspirée trop directement par les doctrines courantes, est donc inutile et inexacte. Elle ne nous a pas moins été conservée précieusement par les compilateurs, tels que Gléonide et Gaudence. Quant aux pythagoriciens, piqués d'émulation, ils voulurent avoir, eux aussi,

218 ARTSTOXÈNE DE TARENTE

leur théorie des nuances ; alors qu'Archylas se contentait d'établir les rapports mathématiques des trois genres, nous trouvons chez Ptolémée deux espèces de chromatique, et cinq de diatonique : Aristoxëne lui-même est dépassé.

Une fois définis les genres et dénombrées tant bien que mal leurs changeantes nuances, on se heurte à une difficulté grave. Le langage assigne les mêmes noms aux notes de la gamme, non seulement dans l'intérieur d'un même genre, mais aussi pourles trois genres. Le deuxième son est toujours une lichanos^ le 3^ une parhypate^ quel que soit le genre considéré. Comment expliquer cette identité ? On conçoit encore que les différences dans la grandeur des intervalles ne soient perçues que d'une façon discontinue et que la sensation reste indifférente à de petites variations. Mais ici il s'agit de variations considérables, et que l'on vient précisément de ranger dans la catégorie de l'acte, c'est-à-dire, en l'espèce, de la conscience claire. Comment se fait-il que notre sensation, infidèle à ses propres données, identifie ce qu'elle a si bien discerné ? Et quelle analogie perçoit-elle entre des intervalles qui lui sont révélés comme distincts par leurs dimensions ? Evidemment il ne peut être question d'une analogie d'ordre quantitatif; Aristoxène le sent bien. Aussi ne craint-il pas de faire appel à un principe nouveau, complètement étranger à la doctrine mensuraliste, le principe de la " valeur des intervalles ». Hâtons-nous d'ajouter que ce mot de « valeur » peut fort bien avoir été employé dans les écoles, sans que personne eût songé

LA THÉORIE DK LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 219

à en approfondir le sens : une expression de ce genre était à peu près indispensable pour justifier, au moins grossièrement, la nomenclature des notes : les noms invariables de mhe, lichanos, hypate^ etc., ne pouvaient s'expliquer que par l'identité d'une certaine propriété, que l'on pouvait mal délinir, mais qu'il fallait dénommer. La « valeur » d'une note est ce qui la fait reconnaître immédiatement par la perception comme mèse, nète ou hypate, c'est-à-dire ce qui lui assigne son rang dans la gamme (1). « L'intervalle nète-mèse (wz-Zrt) « diffère de l'intervalle paranète-liclianos [ré-sol, par la « valeur des sons, et de même l'intervalle paranète-licha- « nos diffère de l'intervalle trite-parhypate [ut- fa), ainsi « que de l'intervalle paramèse-hypale {si-mi) ; cependant « tous ces intervalles sont égaux à une quinte : on voit « donc que la valeur des sons peut changer indépendam- V ment de la grandeur des intervalles. » On ne saurait s'écarter d'une manière plus décisive de la théorie mensuraliste, qui veut réduire toutes nos sensations musicales à des évaluations quantitatives. Les contradicteurs d'Arisloxène sont les représentants fidèles de cet esprit. Ils ont le mérite d'être conséquents avec eux-mêmes : on voit qu'Aristoxène abandonne ici le point de vue auquel il s'était d'abord placé : il cesse d'étudier la grandeur des intervalles pour considérer les relations des notes entre elles. Aussi fait-il une large place aux sons dans le plan de ce second ouvrage, avec cette réflexion significative (2) : « Comme les intervalles ne suffisent pas à déterminer « les sons, — car chaque grandeur d'intervalle, ou peu

(1) Harm., II, pp. 33, 34, 36, 47. C'est ce dernier passage que je cite.

(2) Harm., II, p. 30.

220 AKISIUXÈNE DE TAKENTE

« s'en faut, est commune à plusieurs wa/e/^ri- de sons, — ^< le troisième chapitre doit traiter des sons, de leur « nombre, de leur caractère distinctif, et décider s'il « faut y voir de simples degrés de hauteur, comme on « croit généralement, ou des valeurs, et définir cette '( notion de valeur. Sur tous ces points, personne n'a « rien dit de précis, de tous ceux qui ont traité la ques- « tion. » Un chapitre des sons était aussi annoncé dans le premier ouvrage, mais à une autre place, après les systèmes, et avec beaucoup moins de détail. De plus, la définition du son donnée à cet endroit est précisément celle qu'Aristoxène a l'intention de combattre ici (1) : « Pour « tout dire en un mot, le son est l'arrêt de la voix sur un « degré ». Le mot même de « valeur « n'est pas prononcé ici. Mais Aristoxène s'est aperçu plus tard que la musique ne saurait avoir pour nous aucun sens, si elle se réduisait à une succession d'intervalles plus ou moins étendus (2) ; il faut encore que l'esprit établisse un rapport entre les sons qui nous parviennent ainsi, et les replace tous à leur rang, dans la série dont ils font partie (3) : « C'est par l'ouïe que nous apprécions la grandeur des « intervalles, mais c'est par la pensée que nous aperce- (' vous leurs valeurs ». Cette réintégration d'un élémont intellectuel et logique dans la musique, bornée d'abord au jeu indifïérent de sensations inégales, est la grande nouveauté du second ouvrage d'Aristoxène. C'en est aussi la grande vérité.

(1) Harm., I, p. la, 1. 15.

(2) Remarquons cependant que dès son premier ouvrage, il affirme l'Harm., !, p. 7,1. 8) que « les intervalles ne suffisent pas à déterminer les sons ». Mais il ne développe point cette idée.

(3) Harm., II, p. 33, 1 6.

LA TllÉOlUli DE LA MUSIQUE u'AlUSTOXftNE 221

Lci notion claire de )a « valeur » des sons est pour nous la condition première de toute impression musicale. Une mélodie, une phrase, un motif, une succession de deux sons, et même un son isolé ne cessent d'être des accidents sonores et ne deviennent des fragments de musique qu'au moment précis oij notre pensée, entrant en jeu, aperçoit ces notes dans une tonalité déterminée. Un fa n'est musical à aucun degré ; au contraire, la tonique du ton de /a, ou la dominante du ton de si bémol, ou la sousdominante du ton à\it, même entendue isolément, se traduit aussitôt par une comparaison mentale du son émis avec les autres sons de la gamme, et c'est cette comparaison qui est l'élément premier de toute la compréhension musicale. C'est lorsque cette comparaison ne peut s'accomplir à tout instant que l'auditeur se plaint de ne pas comprendre : tel est le cas lorsque la musique, sortant des formules connues, lui propose des successions inattendues ou des harmonies qui le déroutent ; il ne se reconnaît plus dans ce dédale qu'il n'a pas encore parcouru, et proclame de très bonne foi que cette musique est ennuyeuse, obscure et vide. Mais peu à peu, s'il ne se rebute pas, son esprit se forme et s'instruit, s'habitue à saisir des rapports plus complexes et moins évidents, et goûte, dans une musique plus savante, un plaisir artistique plus riche et plus complet.

La valeur d'un son, et par suite sou rapport avec ce qui précède et ce qui suit, est déterminée aujourd'hui presque entièrement par Iharmonie : toutes les notes

d'une gamme peuvent être placées dans l'un des trois accords parfaits construits sur la tonique, la dominante et la sous-dominante; en outre, l'art moderne, qui traite comme des consonances plusieurs formes des accords de septième et de neuvième, permet le plus souvent d'autres relations encore : un /«, dans le ton d\U majeur, sera la tierce de la sous-dominante [fa] ou la neuvième de la dominante {sol) ; un mi sera la tierce de la tonique, ou la septième majeure de la sous-dominante, ou la sixte de la dominante, et ces diverses relations seront exprimées par l'harmonie, sans qu'il y ait de doute possible. La musique antique ignorait l'harmonie, au sens que nous donnons à ce mot : les broderies de la lyre n'étaient que des ornements dépourvus de signification, et les quintes successives de l'aulos double n'avaient pour effet que de renforcer le son principal, comme dans les jeux de fourniture de nos orgues.

En outre, la série des consonances, si étendue aujourd'hui que l'on voit, l'une après l'autre, toutes les dissonances venir s'y absoiber, se bornait pour eux à l'octave, à la quarte et à la quinte Ce qui est la règle dans notre musique devaitdonc être l'exception pour la leur: ce n'est que rarement, en quelques points singuliers de la gamme, que l'on pouvait déterminer la valeur d'une note par la consonance qu'elle était capable déformer avec une autre note : tel était le cas pour les sons fixes : la nète était à une octave de Ihypate, la mèse à une quinte de la nète, et à une quarte de l'hypate, la paramèse à une quarte de la nète et à une quinte de l'hypate. Mais les sons intermédiaires n'étaient jamais en consonance avec cessons fixes, puisqu'il n'y a pas de consonance inférieure à la quarte. Comment donc leur assigner une valeur et un rôle ? Aris-

LA TUÉOIUli D£ LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 223

lox^nc léponii : par leur rang (l) : « Tant que los sons « extrêmes (l'un tolracorde garderont leurs noms et s'apu pelleront respectivement mèse et hypate, les sons « moyens garderont leurs noms au même titre : le plus « aigu sera la lichanos, le plus grave, la parhypate, car « la sensation ne manque jamais de percevoir comme li- « chanos et parhypate ce qui est compris entre la mèse et « rhypate. »

On sait, en effet, que la technique de la lyre ne permettait, au moins en principe, de ne placer que quatre sons dans chaque intervalle de quarte, et nous avons vu par quel artifice Aristoxène réduisait à cette simplicité certains modes d'accord exceptionnels, par où l'instrument à cordes voulait imiter la richesse de l'aulos (TioXucswvta) ; fidèle à ce principe, le solfège ne mettait à la disposition du musicien que quatre noms différents pour chaque tétracorde ; et l'on peut croire qu'un esprit formé à la musique lisait indistinctement lichanos ou parhypate, c'est-à-dire 2^ son et 3^ son, sous le sol et le fa, ou le fa ^ et le /«ï, ou telle autre succession comprise entre la et mi. Il ne faut pas se dissimuler cependant que le sens d'un son nest que faiblement déterminé par le rang qu'il occupe dans la gamme, si ce rang ne donne pas lui-même l'idée d'un certain rapport entre ce son et ses voisins. Peu nous importe que telle note soit la 2^ ou la 3' k partir de telle autre, dans la gamme d'oii a mélodie est tirée ; ce qu'il faudrait comprendre, c'est pourquoi cette note est à cette place, et ce qu'elle vient faire dans la mélodie, sans quoi la construction de la gamme nous paraîtra toujours arbitraire. Le nombre qui

(1) Harm., II, p. 49, 1. 22.

224 ARISTOXÈ^E DE TAKfc,NTK

mesure les intervalles ne rend pas raison tie leurs rapports logiques; mais le numéro que portent deux sons n'explique pas mieux leur parenté mutuelle : le plaisir musical ne consiste pas à compter mentalement: 1/3, i/4 et G/5, ni à se dire : « voilà la 5® note, puis la 2'-\ puis la 3^ ». D'ailleurs Aristoxène admet lui-même (1) que la succession des sons est régie par des lois, qu'il y a un enchaînement logique, un ordre naturel {(dvgv/So aùvO^aiç)- Mais nous verrons que ces lois se réduisent pour lui à deux ; Tune vient d'être énoncée : c'est celle qui préside au mélange des nuances. L'autre interviendra dans la seconde partie de l'ouvrage [Eléments)^ pour rendre semblables entre eux tous les tétracordes d'un gamme donnée. JNi l'une ni l'autre n'est accompagnée d'aucune espèce de justification. Ces règles absolues prescrivent certaines successions de notes sans en rendre raison. Essayons de dépasser cet empirisme, et de deviner les relations que l'esprit pouvait saisir entre les sons mobiles et les sons fixes d'un tétracorde.

Il ne faudrait pas croire que la musique antique eût seule des sons mobiles ; notre musique a les siens, au sujet desquels se pose aussi le problème de déterminer leur valeur et leur sens. Toutes les notes d'une mélodie, même accompagnée, ne sont pas réintégrées par notre esprit dans un accord oii leur place est toute marquée; certaines doivent précisément leur puissance expressive à ce que nous les sentons étrangères à l'harmonie.

(1) Harm., I. p. 27, 1. 31.

LA TUÉOKIE DE L\ MUSKJLK d'aRISTOXÈNE 223

Tel est le cas d'abord pour les sensibles qui se résolvent sur la tonique : chacun sait que dans une telle succession la sensible est une noie d'attente, qui n'est là que poiir disparaître bientôt devant la note délinitive ; ce que nous percevons alors, ce n'est pas du tout le rapport harmonique entre cette sensible et la dominante, par exemple, c'est l'attraction exercée sur elle par la tonique qui doit la suivre : aussi, dans tous les instruments à intonation variable, l'instinct musical exige que la sensible cède à cette attraction, et soit notablement rapprochée de la tonique. Cette môme relation se rencontre dans plusieurs autres cas : une appoggiature est aussiune note étrangère à l'harmonie, qui remplace une autre note et doit venir se résoudre sur elle ; et, dans un accord altéré, nous avons le sentiment très net que les notes frappées d'accidents doivent fuir, elles aussi, et s'échapper naturellement sur les degrés voisins. Qu'il s'agisse de sensibles, d'appoggiatures ou d'altérations, il y a là comme une méprise volontaire de la mélodie, qui feint de ne pouvoir atteindre du premier coup la note espérée, et s'arrête sur un degré voisin, pour prolonger notre attente; ainsi sont introduits dans la musique des sons irréguliers, dont l'harmonie ne règle pas la situation, et dont la présence n'est justiliée que par la proximité d'un son régulier : ceux-là ont tous les droits à ligurer dans la mélodie, et sitôt qu'ils se présentent, les irréguliers s'effacent de vaut eux ; tant qu'ils ont été là, nous les avons associés par la pensée au son régulier dont ils annonçaient la venue prochaine ; nous entendions un si, et souhaitions un ut ; un /r' j: s'avançait, et aussitôt nous songions au m« prochain. Tel était aussi, à n'en point douter, le rôle des sons mobiles dans la musique grecque; l'ancienne notation, nous l'avons vu, ne s'y trompait point,

AKISTOXÈNE FIE TARENÏE 13

226 ARISTOXÈNE DE TAUENTE

et considérait les deux degrés intermédiaires du tétracorde dorien comme des altérations différentes du degré inférieur.

Il y a seulement cette différence, que notre musique est arrivée à comprendre dans la construction harmonique un bien plus grand nombre de sons : toutes les notes d'une gamme diatonique peuvent être perçues sous forme de consonances ; seuls les degrés chromatiques intermédiaires restent en dehors, c'est-à-dire gardent avec l'irrégularité toute leur indépendance (sauf le cas de modulation) ; et les demi-tons de la gamme normale imitent la liberté des demi-tons chromatiques, lorsqu'une cadence fait nettement prévaloir l'une de leurs deux notes sur l'autre. Dans la musique grecque, au contraire, tout est indéterminé en deçà de la quarte. Cet intervalle est trop étendu pour pouvoir être franchi d'un seul bond, ou même avec un seul point d'arrêt intermédiaire : réduite à un aussi petit nombre de notes, la musique ne pourrait échapper à la monotonie. Aussi la quarte fut-elle divisée de bonne heure en trois intervalles par l'insertion de deux sons distincts; mais ces sons, n'étant arrêtés par aucune relation harmonique, devaient subir fatalement Tattraction du son inférieur : c'est ce qui arriva en effet, et ainsi s'expliquent la naissance et le succès du genre enharmonique, oii le rapprochement était poussé jusqu'à sa dernière limite. Le chromatique avait deux sensibles, lui aussi, mais plus éloignées de leur tonique ; aussi paraissait-il moins précis et plus mou. Quant au diatonique, que Ton obtenait facilement par l'insertion de deux tons disjonçtifs dans chaque tétracorde, il était de peu d'usage sous cette forme, parce qu'on ne savait trop que faire du 2e son (50/), trop éloigné de la finale ; aussi tâchait-

LA THÉOHIE DE LA MUSIOIE D'AinSTOXÈNE 227

011 iriiiiiler, même dans la diatonique, les vigoureux mouvemoiils des autres genres: on exagérait le premier intervalle de ton, et l'on diminuait le seeond ; de cette manière on arrivait à faire du diatonique comme une image aiïaiblie du chromatique; et l'on pouvait encore sentir, quoique très vaguement, que le sol surbaissé tendait à se résoudre sur le mi ; l'attraction du son inférieur s'exerçait, très diminuée parla distance, à peu près comme rallraclion du soleil sur les plus lointaines des planètes. Ainsi le genre diatonique était le plus indéterminé, le plus incertain, l'enharmonique le plus ferme et le plus tonal ; et c'est justement celte fermeté qui finit par lasser : on chercha, avec les inOexions moins serrées du chromatique , à donner à la mélodie un tour plus flottant, des gestes moins raides et moins impérieux. Les sons fixes eux-mêmes virent leur dignité compromise par cette recherche obstinée de nuances nouvelles : on en vint à les altérer aussi, ce qui n'a rien de bien surprenant : nous savons aujourd'hui (1) que l'oreille aime à altérer l'intervalle de deux sons consonants, dans une succession mélodique : une tierce majeure, une quinte, et même une octave, ne nous satisfont pleinement que si on les exagère un peu : au contraire, une tierce mineure doit être légèrement diminuée pour nous plaire; ainsi nous cherchons à accuser davantage le caractère des intervalles, grandissant les plus grands, raccourcissant les plus petits. La musique grecque, toute mélodique, ne pouvait échappera cette tentation. Mais la mobilité des sons consonants, très restreinte d'ailleurs, n'a pas pour cause l'attraction exercée par d'autres sons ; c'est Timitation des

(1) C'est ce qui résulte des expériences de M. Stumpf.

228 ASISTOXÈNE DE TARENTE

mouvements des sons mobiles qui finit par entraîner les sons fixes, âristoxène a raison donc de considérer les notes extrêmes de chaque tétracorde comme pratiquement invariables. Mais la notion de « sensible » lui faisant défaut, il a beaucoup de mal à concilier la variabilité des sons mobiles avec l'identité de leur nom; ou plutôt il se contente, au moins à notre connaissance, de constater cette identité sans lajustifier par l'invariabilité du rôle et de la valeur ; il y a là un de ces recours au langage, si fréquents chez les philosophes grecs, sans en excepter Platon, Aristoteou Euclide, mais qui ne nous en imposent plus aujourd'hui. Il semble quWristoxène a introduit trop tard dans sa théorie la notion si féconde de la valeur des sons, et qu'il n'a pas eu le temps de l'approfondir : sans quoi il n'eût pas manqué de renoncer complètement à la prétention des mensuralistes, de donner à chaque intervalle d'une gamme une dimension déterminée, et de faire dépendre la musique tout entière du rapport mutuel de ces grandeurs et de leurs variations. En d'autres termes, il n'eût pas attribué le nom et la fonction de genres à des formes différenciées par la seule grandeur des intervalles; et il eût évité la contradiction où il tombe lorsqu'il accompagne la définition même des genres de cette remarque, que la sensation ne lient aucun compte de ces différences, et apprécie la valeur ou la place des sons, non leurs distanceSi

LA THÉORIE DE LA MDSIQUE d'aRISTOXÈNE 229

Dans la deuxième partie de son ouvrage, qui ne nous est parvenue qu'en une seule rédaction, Aristoxène se propose d'étudier les diverses combinaisons de notes, non pas d'une manière empirique, en les puisant simplement dans l'usa^^e, mais par voie démonstrative, en les rattachant aux lois générales qui règlent la succession mélodique: ainsi seulement on sera assuré de faire un dénombrement complet, ainsi seulement la science harmonique deviendra un système dont toutes les parties s'enchaînent et se commandent. Par une affectation de rigueur qui lui vient peut-être de son éducation pythagoricienne, Aristoxène donnera la forme géométrique à ses démonstrations (1): « Deux tierces majeures (ditons) ne peuvent « se succéder. Supposons, en effet, qu'elles se succèdent : « le résultat sera anti mélodique pour les raisons sui- « vantes ». Tel est le type du raisonnement; on reconnaît la méthode, familière aux géomètres, qui suppose l'hypothèse réalisée, pour en établir l'impossibilité. C'est la démonstration par l'absurde, avec cette seule différence que la notion de l'antimélodique remplace celle de l'absurde.

L'absurdité d'une proposition géométrique tient à ce qu'elle est incompatible avec certains axiomes ou certains postulais ; le postulat, indémontrable comme l'axiome, s'en distingue en ce qu'il n'est pas doué de l'évidence. La science harmonique fera-t-elle appel à des axiomes on à des postulats? Sans se prononcer nettement sur ce point,

(1) Harm., III, p. 64, 1. 11.

Ai'isloxène se garde cependant d'invoquer l'évidence, et, en effet, les principes sur lesquels il fonde ses démonstrations n'ont pas la généralité des axiomes, ils sont spéciaux à l'harmonique et comprennent dans leur texte des termes exclusivement musicaux, tels que consonance, quarte et quinte. Ils rentrent donc dans la catégorie de ces énoncés de propriétés particulières qui marquent le point de bifurcation où une science mathématique se sépare de la mathématique pure, et qui se justifient seulement par l'exactitude des déductions que l'on en tire ; ce sont des postulats, et Aristoxène, qui s'en rend bien compte, les introduit par des formules telles que : « Posons le principe suivant.» — « Considérons comme « mélodique un système ainsi défini. »

Pour débarrasser la deuxième partie de son ouvrage de tout ce qui pourrait en altérer la rigueur, Aristoxène a mis à la lin des Principes l'énoncé des postulats nécessaires à la science harmonique. Dans la première rédaction, ces postulats sont au nombre de cinq, et mêlés assez confusément à de simples définitions; ils se réduisent à deux dans la seconde ; et encore le second n'est-il que la conséquence directe du premier ; ainsi Aristoxène est arrivé à faire reposerla série entière de ses démonstrations sur un principe unique qui est le suivant (1): « Dans « tous les genres, si l'on part d'un son quelconque pour « parcourir Féchellc de degré en degré, soit vers le « grave, soit vers l'aigu, le quatrième son que l'on ren-

(1) Harm., II, p. 54, 1. 2.

LA THÉORIR DE LA MUSIQUE d'aKFSTOXÈNE 231

<( contro doit former une consonance de quarte avec le « premier, ou le cinqui('^me une consonance de quinte; « le son qui ne présente aucune de ces deux propriétés « sera considéré comme antimélodique par rapport à « tous les sons qui ne fournissent pas, aux rangs dési- « gnés, lesdites consonances (1). » Ce dernier cas serait, par exemple, celui du 50/ 5 de notre gamme de la mineur ; il forme une quarte diminuée avec la note que Ton trouve au 4o rang au-dessus de lui iid)^ une quinte diminuée avec la 5" (n'), et, vers le bas, une quarte augmentée et une quinte augmentée avec le 4e et le 5^ son [rc et \a)\ Aristoxènc se verrait donc contraint de l'exclure d'une telle gamme. Nous avons des doutes aujourd'hui sur la légitimité d'un principe aussi étroit et qui semble au premier abord bien arbitraire. Mais, en réalité, il n'y a là qu'une application, peut-être un peu trop rigoureuse, d'une règle de symétrie que nous suivons encore.

Que dirions-nous aujourd'hui d'une musique qui changerait d'armure en changeant d'octave, ajouterait par exemple un fa ^ à la gamme à\it majeur à l'aigu d'une de ses octaves, un si ^ au grave, c'est-à-dire modulerait à la dominante ou à la sous dominante du seul fait de son passage à une autre région de la voix ? Pareille musique nous semblerait discordante, puisqu'il deviendrait impossible d'associer entre elles des parties qui, se trouvant à des hauteurs différentes, appartiendraient par cela même à différentes tonalités, et que môme une mélodie isolée, astreinte à ces perpétuelles modulations, per-

(i) Le second postulat, qui résulte directement de celui-ci, est que deux tétracordes doivent avoir leurs notes respectivement consonanles entre elles ou avec celles d'un 3^ tétracorde de la même gamme.

drait toute son unité; l'oreille, sans cesse trompée et déroutée, ne pourrait coordonner entre eux des sons dont le rapport changerait brusquement et sans cause ; cet appui solide que la tonalité donne à notre jugement musical se déroberait tout à coup, nous irions de chute en chute, de surprise en surprise, comme dans un cauchemar. Il faut aujourd'hui, pour qu'une harmonie ou une mélodie puisse naître, se développer et prendre corps, que chaque octave soit la réplique exacte de celle qui précède et de celle qui suit; alors seulement nous pouvons nous avancer avec sécurité : quels que soient les détours du chemin, nous sommes sûrs de retrouver de distance en distance nos poteaux indicateurs, les toniques et les dominantes, également espacées, iidèles échos les unes des autres. Et cette exigence de notre entendement est si forte (1), que nous avons du mal à nous habituer à l'écriture des partitions d'orchestre, oii la clarinette joue en ré et le cor en sol, lorsque le quatuor à cordes montre une armure dépourvue de tout accident. Il y a là une discordance purement orthographique, et due à la propriété spéciale des instruments transpositeurs, mais qui nous choque encore et nous trouble, parce qu'elle semble détruire l'unité tonale.

(1) Mais il va sans dire qu'elle n'a rien d'essentiel : on peut concevoir une musique plus primitive ou plus raffinée que la nôtre, où l'on attribuerait un caractère différent à chaque octave : on ne leur imposerait donc plus une construction identique. J'ai touché à cette question dans le chapitre précédent, p. 93. Je ferai simplement remarquer ici que l'harmonie moderne commence à nous habituer à trouver une même note normale dans une octave, et altérée dans l'autre. Et l'on sait que ces formations ne sont pas renversables c'est presque toujours à l'aigu qu'il faut placer l'altération. On peut dire que la première octave est diatonique, la seconde chromatique: elles ne sont plus superposables entre elles.

LA TIléORlE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 233

Cotte unité est assurée aujourd'liui par la coïncidence exacte des octaves ; mais les anciens n'avaient pas pris, comme nous, l'hahilude de compter par octaves; issues du tétracorde, leurs gammes présentent, à l'endroit où la quarte se double d'une autre quarte pour former l'octave, une suture encore sensible ; et l'étendue où se meut une mélodie ne se compose pas d'une, deux ou trois octaves, mais de deux, trois ou quatre intervalles de quarte, superposés directement ou par l'intermédiaire de tons disjonctifs. A l'origine, ces tétracordes n'étaient pas nécessairement semblables entre eux ; un seul, celui du milieu, devait avoir une physionomie nette et tranchée, déterminer le genre et le mode; une plus grande liberté était admise dans les autres, à mesure que l'on s'éloignait de ce point central. Partant de l'idée très juste que le jugement musical a pour condition première la fixité de la gamme, Aristoxène cherche à introduire partout la symétrie ; mais il ne se contente pas d'exiger la coïncidence des sons d'octave en octave, comme font les modernes ; il en reste à l'ancienne unité, la quarte ; c'est de quarte en quarte que les différentes intonations devront se répercuter à travers toute l'étendue de la gamme ; si le fa est surbaissé d'un tiers de ton, Wit inférieur présentera la même altération, et il y a pour Aristoxène la même relation entre ces deux notes que pour nous entre le fa de la première octave et celui de la deuxième.

Mais une difficulté surgit aussitôt : lorsque deux tétracordes sont liés par un ton disjonctif, deux de leurs notes correspondantes ne sont plus séparées par une quarte juste ; entre le fa et le si supérieur il y a trois tons entiers, c'est-à-dire une quarte augmentée ou un triton, et cet intervalle dissonant où les moines du moyen âge

234 ARisroxÈNE de tarente

sentaient la présence du diable, est déjà rebelle à la symélrie aristoxonienne. Notre théoricien s'en tire en admettant la quinte au môme titre que la quarte : entre le fa et 1'?^^ supérieur, entre le si et le m? inférieur, il y a une quinte juste, et cela suffit pour que les sons considérés soient légitimement admis dans la gamme ; et nous pouvons poser ce principe que dans les deux sens le 4^ son, à partir d'un son donné, doit former avec lui une quarte juste, ou le 5" une quinte juste.

Nous n'avons pas l'intention de suivre Aristoxène dans les laborieuses démonstrations qu'il tire de ce principe. Il aboutit à la constitution d'un système « parfait « de deux octaves, comprenant cinq tétracordes : cai' le létracorde supérieur à la mèse est double, il peut être conjoint ou disjoint, et donner les notes ré ut si ^ la, ou )7n ré ut. si. 11 eût été facile de fondre ces deux formes en une seule, en insérant le si ^ à sa place, mais alors la règle d'Arisloxènc n'eût pas été respectée ; c'est pourquoi il reste fidèle à la tradition, qui donne deux noms différents aurc'et à !'«/, selon que ces notes sont censées appartenir à l'un ou à l'autre des deux tétracordes. Aristoxène considère toujours un système de sons comprenant celte bifurcation, à pirtir de la mèse ; c'est ce qui lui permet de diro(l), par exemple, que dans le genre chromatique ou enharmonique chaque note fait partie d'un groupe serré : ce qui est évident pour les trois degrés inférieurs de chaque tétracorde, et aussi pour le la et le .s/, puisque ces deux notes sont elles-mêmes le terme inférieur, l'une du tétracorde conjoint, et l'autre du tétracorde disjoint, toujours supposés coexistants.

(1) Harm., III, p. 09, 1. 29.

LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aKISTOXÈNE 235

Dans un syslème ainsi construit, les intervalles peuvent prendre toutes les valeurs possibles ; nous avons vu qu'Aristoxènc définissait les genres par des limites de grandeur, et les nuances par des grandeurs déterminées. Mais ces distinctions ne gênent en rien la marche des démonstrations. Pour fixer les idées, et aussi pour obéir à la tradition, Aiistoxène se place dans le genre enharmonique, mais les théorèmes ont une portée générale et s'appliquent à des intervalles d'une grandeur quelconque. Sachant, par exemple, qu'un groupe serré devra se trouver à la base d'un tétracorde, on pourra le composer à volonté de quarts ou de tiers de ton, ou d'intervalles plus étendus ; pourvu que les autres tétracordes soient construits de la même manière, la gamme entière sera homogène, c'est-à-dire musicale : il n'y aura entre les différents genres et les différentes nuances qu'une différence de proportion, non de construction. Voilà certes une méthode aussi claire que rigoureuse. Elle a cependant un grave défaut. Tout va bien lorsqu'il s'agit de passer de l'enharmonique à l'une quelconque des nuances du chromatique : il suffit de dilater les petits intervalles, de diminuer le plus grand en proportion, et les mêmes lois s'appliquent exactement. Mais si l'on considère le diatonique, le spectacle change : car ici nous n'avons plus ce groupe serré qui s'oppose à un intervalle franchi d'un seul bond; un seul demi-ton au contraire se trouve en présence de deux tons entiers ; les rapports sont exactement intervertis. Aussi la plupart des théo-

236 ARTSTOXÈNE DE TARENTE

rèmes ne s'appliquent-ils pas au diatonique : tels sont ceux qui concernent l'emploi du groupe serré, ou du diton, dont ce genre n'a pas l'équivalent. Ailleurs Aristoxène est obligé de faire des réserves ; lorsqu'il montre, par exemple, que deux tons entiers ne peuvent se succéder, il lui faut bien spécifier qu'il ne s'agit ici que de l'enharmonique et du chromatique, non du diatonique où l'on peut juxtaposer jusqu'à trois tons entiers. En réalité, la théorie du diatonique n'est touchée que sommairement, parce qu'elle est subordonnée à la théorie de l'enharmonique, qui devrait en être distraite. Aristoxène a eu tort de vouloir comprendre dans le même exposé deux formes musicales complètement distinctes. S'il est vrai qu'il n'y a, de l'enharmonique au chromatique, qu'une différence de degré, il y a bien, entre ces genres et le diatonique, une différence de nature. Aristoxène a voulu être trop général, et il a sacrifié le genre diatonique à l'enharmonique, qui a toutes ses préférences, et pour qui sont faites toutes ses démonstrations. On peut donc retourner contre lui le reproche qu'il adressait, avec tant de vivacité, à ses précurseurs : il n'étudie, en réalité, qu'un seul genre. La faute en esta sa prédilection pédante pour ce genre savant et suranné, à Tinlluencetrès forte de la tradition, et peut-être aussi au temps qui lui a manqué pour construire une théorie plus complète.

Dans le système de sons ainsi établi, il s'agit maintenani de découper des modes : telle doit être la seconde préoccupation du théoricien ; après le genre, Tespèce ; un mode

LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 237

est une espèce (st^o;) par rapport au genre (I). Considéré on lui-même, il est une certaine disposition {'^àiiç) des intervalles, Nous ne possédons malheureusement que les toutes premières lignes de ce chapitre. Nous y apprenons que la difTérence des modes résulte d'un changement dans l'ordre des intervalles, et que ces intervalles ne peuvent être rangés dans une quarte que de trois manières différentes, selon que le groupe serré est à la base ou au sommet, ou que le grand intervalle est entouré des deux plus petits. Ce sont évidemment ces trois espèces de quarte qui, combinées entre elles de diverses manières, formeront les différents modes. Ainsi Ton fera un dénombrement complet et méthodique, au lieu d'imiter l'empirisme d'Eratoclès, qui se contentait de considérer une octave et de faire passer progressivement en haut ce qui était en bas. Soit, par exemple, une octave dorienne enharmonique :

ML UL Si ^. Si. La. Fa. Mi ,. Mi.

Supprimons le dernier quart de ton et reportons-le à l'origine :

Mi ,. Mi. Ut. Si ,. Si. La. Fa. Mi ^.

Nous obtenons une nouvelle échelle où la disposition des intervalles est différente ; nous pouvons encore la traiter de la même manière :

Fa. Mi ,. Mi. Ut. Si ». Si. La. Fa.

Il est clair que nous obtiendrons ainsi successivement sept gammes distinctes, après quoi nous retomberons sur le mi supérieur, ce qui nous fera retrouver la pre-

(1) Horm., ri, p. 74, 1. 10.

238 ARISTOXÈNE, DE TAUENTE

mière disposition, transposée simplement à l'octave. Mais Aristoxène fait remarquer que beaucoup d'autres dispositions sont concevables, si l'on ne commence pas par établir les lois de la succession mélodique. Le procédé de la circulation, employé par Eratoclès, est un procédé arbitraire; rien ne prouve qu'il donne toutes lesécliellcs modales légitimes, et ne donne que celles-là. Quel sera donc le procédé d'Aristoxène ? Pour lui, comme pour son prédécesseur, un mode est défmi par la constitution de l'octave, et non pas simplement de la quarte : sans quoi l'on n'obtiendrait jamais que trois modes, alors que la musique grecque en emploie bien davantage. Un mode (1) répond à une forme de l'octave (cl^oç, zoù âtà Traawv). Une octave comprend deux quartes (2) ; il s'agit donc, pour trouver les modes, de combiner entre elles les trois espèces de quartes. Chacune d'elles pouvant être superposée, soit à elle-même, soit à l'une des deux autres, il y aura neuf combinaisons possibles ; en outre, les deux quartes pouvant être unies directement ou séparées par un ton, chaque combinaison peut se faire de deux manières, ce qui porte à 18 le nombre total des formes de l'octave. Mais ces 18 gammes ne méritent pas toutes d'èlre admises dans la musique ; il faut, en effet, pour cela qu'elles satisfassent au postulat aristoxénien, c'est-à-dire que les sons comptés de 4 en 4 forment des quartes, ou des quintes si on les prend de ^ en 5. Il faut, en d'autres

(1) Cléox., Intr., p. 15. — Nie, Exe, p. 36. — Bacch, Intr., p. 18. — Gaud., Intr., p. 20

(2) En réalité, Aristoxène semble avoir décomposé l'octave en une quarte et une quinte ; mais le raisonnement devient alors un peu plus compliqué ; c'est pourquoi nous formerons l'octave modale avec deux quartes, auxquelles on iijoute un ton qui fait de l'une d'elles une quinte.

LA TiiKoiiiE DE I. A :»iLSiQi:i: d'ahistoxèn R 239

termes, que les deux lélicicordes aient leurs intervalles disposés dans le même ordre ; on ne devra admellrc en conséquence que les combinaisons d'un tétracorde avec lui-même, soit par conjonction, soit par disjonction : de IS nous redescendons à G. Deux tctracordes conjoints ne forment pas une octave ; c'est en ajoutant un ton à l'une des extrémités que l'on complétera cette étendue : si l'on procède ainsi pour chacune des combinaisons de tétracordes conjoints, on obtiendra finalement les 9 octaves suivantes (1) :

TÉTRACORDES DISJOINTS :

1 Mi Un Ut "a Si La Fa'i Fa z Mi

2 Ré Utti Sii, La Sol Fan Mio Ré

3 Ut Si Si\> Sol Fa Mi Mii> Ut

TÉTRACORDES CONJOINTS :

4-5 Si \ La Fal. Fa Mi Ut c Ut Si \ La 6-7 La I Sol Fa 5 Mi t> Ré Ut 5 Si \> La \ So 8-9 Sol I Fa Mi Mi ? Ut Si Si b Sol \ Fa

La plupart de ces échelles ne correspondent à rien que nous connaissions. Ce n'est pas une raison cependant pour que la musique grecque ne les ait pas employées; et le chapitre où Aristoxène traitait la question des modes ayant entièrement disparu, nous ne pouvons affirmer que, fidèle à la méthode qu'il semble annoncer,

(1) Plusieurs de ces formes se réduisent les unes aux autres dans le genre diatonique, le ton disjonctif ne se distinguant pas des tons entiers compris dans la quarte. Le dénombrement n'est complet que dans les genres chromatique et enharmonique. Je choisis le chromatique pour plus de clarté.

240 ARISTOXÈNE DE TARENTB

il n'ait pas abouti en effet à des gammes de cette forme. Mais telle n'est pas l'impression que donne la lecture de ses compilateurs : tous, sans en excepter Gaudence (1), ont recours, pour construire leurs échelles modales, à l'ancien procédé d'Eratoclès : étant donnée une gamme dorienne, de mi en mi, si l'on projette à l'octave grave les notes supérieures, de proche en proche, on obtient, comme nous l'avons vu , sept gammes distinctes, qui toutes satisfont au postulat d'Aristoxène, comme la série primitive d'où elles sont tirées. Il ne reste qu'à appliquera ces sept gammes les noms des sept modes les plus usités pour se trouver en possession d'une théorie modale simple et complète. L'unanimité de ces auteurs semble bien moatrer qu'Aristoxéne, après avoir condamné la méthode d'Eratoclès, et peut-être après en avoir essayé une autre, avait trouvé moyen d'y revenir par un détour, et de la justifier. Car il faut bien remarquer qu'il ne reprochait pas à cette méthode son inexactitude, mais seulement son caractère empirique. S'il était arrivé, par quelque raisonnement géométrique, à montrer que la circulation des intervalles donnait les sept gammes usitées, et celles-là seulement, du coup le procédé devenait légitime, et les résultats exacts, que le vieux maître avait obtenus par hasard, devenaient des résultats certains : à l'affirmation succédait la démonstration. Mais les compilateurs ont laissé tomber la démonstration et ne nous ont conservé que les résultats.

(1) Gaudence annonce bien qu'il va construire les octaves modales en combinant les diverses espèces de quarte et de quinte; mais d'abord il n'admet que 4 espèces de quinte, alors qu'il devrait y en avoir 6; et des 12 combinaisons ainsi obtenues, il élimine 5 comme antimélodiques, sans motiver cette condamnation.

LA Tiiiior.ii': i»K LA MLsinuE d'aiustoxène 241

Nous avons, on outre, une preuve décisive que ce procédé de la circulation devait être préféré par Aristoxènc à celui de la combinaison. Si on lit avec soin les théorèmes relatifs aux genres, on voit que le théoricien a dans l'esprit une forme de gamme déterminée, qui est la gamme dorienne. C'est ainsi qu'il établit que le ton entier ne peut succéder au diton que dans le haut seulement (i). Rien n'empêcherait qu il en fût autrement, et la 9= des gammes que nous trouvions tout à l'heure, où le ton entier fait suite au diton enharmonique dans le bas, est conforme au postulat aristoxénien : il y a une quinte de Ytit au fa. Aussi Aristoxènc donne-t-il une démonstration qui semble absurde (2). Il en est de même pour le théorème suivant, où il veut prouver qu'inversement c'est au grave et non à l'aigu que le ton entier peut venir se juxtaposer au groupe serré : Jel n'est pas le cas de notre 8"^ gamme, qui cependant ne pèche en rien contre la symétrie. Ces règles s'appliquent en réalité à une gamme du mode dorien, où le groupe serré se trouve au bas de chaque tétracorde; alors, en effet, l'addition d'un ton au grave du diton, ou à l'aigu du groupe serré, n'est pas seulement illégiiime, elle est impossible; c'est ce qu'Aristoxène aurait mieux fait de dire tout d'abord, au lieu de chercher bien loin une démonstration. Cette affectation de rigueur

(1) Harm., III, p. 65, 1. 31.

(2) Dans cette démonstration, Aristoxène considère le son supérieur de l'intervalle de ton comme adhérant nécessairement à un groupe serré (-'jy.vôv) : le diton a de son côté un groupe serré à sa base. En mettant un ton entier à cet endroit, on Juxtaposerait 2 groupes serrés (4 quarts de ton, demi-tons, etc.), ce qui est antimélodique. Il y a là une pétition de principes, puisqu'Aristoxène ne veut considérer qu'une gamme dont la construction est incompatible avec son hypothèse.

242 AKISTOXÈNE DE TAUliNTE

est bien déplaisante ; mais c'est qu'il y avait là un point délicat à franchir. Pourquoi considérer une gamme dorienne, àTexclusion de toutes les autres, alors qu'il ne s'agit encore que des genres, et que toute détermination modale devrait être laissée de côté ? Sans doute parce que la gamme dorienne prenait le pas sur toutes les autres, et que ce mode était pour un Grec le mode normal, quelque chose comme notre majeur. Mais de pareilles raisons n'ont rien de géométrique; c'est pourquoi Aristoxène croit devoir en inventer d'autres ; il fait une loi générale de ce qui n'est que la règle particulière d'un mode, et, comme il veut trop prouver, il ne prouve rien. Ainsi se trouve substitué, au procédé rationnel de la combinaison des quartes, un procédé brutal et mécanique, qui semblait dabord réprouvé. Etant donnée une double octave dorienne, il s'agit de découper dans cette étendue d'autres octaves, dont les limites seront successivement la 2*^, la 3«, et toutes les autres notes de la gamme dorienne: chacune de ses sections représentera un mode. Il est clair que nous avons là un système factice, imaginé par quelques théoriciens, sinon par Aristoxène lui-même, à l'époque oii les distinctions modales commençaient précisément à s'effacer. En veut-on une preuve certaine ? Que l'on considère deux gammes doriennes, l'une du genre enharmonique, et l'autre diatonique :

Mi Ut Si ^ Si La Fa Mi ^ Mi Ut Si ^ Si Mi Ré Ut Si La Sol Fa Mi Ré Ut Si

Le mode phrygien s'obtient dans les deux cas (tous les traités inspirés d'Aristoxènc sont unanimes sur ce point), en partant de la 2<= note, et le lydien commence à la 3^

Ml

Ut

Mi

Ré

Ut

Si

Ré

Ut

LA IIIÉUUIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 2'i3

, ^ Ut Si » Si La Fa Mi Phrygien ^ ^^^ ^,^ ^. ^^ ^.^^ ^^

Lydien ^ ^,^ ^^ ^^ ^^^ ^^ ^^.

Il n'y a plus, comme on voit, aucune analogie entre les gammes enharmoniques et les gammes diatoniques. Le phrygien commence par un double quart de ton, et finit par une tierce majeure dans le premier genre, au lieu que dans le 2^ il présente un ton entier au début comme à la fm. Et un quart de ton isolé termine lagamme lydienne enharmonique, au lieu du ton entier que l'on rencontre dans le genre diatonique. Seule la quinte si-yni reste reconnaissable, mais cette quinte est nettement dorienne, elle ne peut servir à caractériser le mode : c'est la nature des notes ajoutées de part et d'autre de ce fragment dorien qui fera ressortir une gamme phrygienne ou lydienne; or ces notes sont complètement différentes, lorsqu'on passe d'un genre à l'autre. Il est clair qu'un théoricien seul pouvait imposer des dénominations communes à des gammes aussi dissemblables; un musicien les eut au contraire nettement distinguées. Ce système date donc d'une époque où les différents modes tendaient à se fondre les ims dans les autres, oii l'abus des modulations avait engendré une sorte de syncrétisme, où la musique grecque prenait le goût des gammes omnimodales, c'est-à-dire, au fond, unimodales, et cherchait ses effets dans les fines altérations des intervalles. Tels sont, on s'en souvient, les caractères mêmes que nous avons assignés à l'époque qui précéda immédiatement Aristoxène, celle des théoriciens mensuralistes. Quant aux modes véritables, ceux qui réjouissaient le cœur,

enflammaient les courages ou déprimaient les volontés au temps de Sophocle ou d'Euripide, ils avaient certainement une structure toute différente et caractéristique : on ne passait pas aussi facilement de l'un à l'autre, ils n'étaient pas exactement superposables entre eux, car chacun avait non seulement son ordre qui lui était propre, mais aussi ses intervalles préférés, sa tessiture favorite et ses anomalies spéciales.

Au temps d'Aristoxène, le travail de plusieurs générations de théoriciens avait analysé ces fines différences, et les avait ainsimatérialisées d'abord, régularisées ensuite. On avait fini par ne plus voir dans le mode qu'une disposition particulière d'intervalles, pris eux-mêmes dans une sorte de gamme-mère, toujours identique à ellemême. Et la musique, en perdant la notion de ses modes, avait rendu ce travail possible et ces résultats plausibles. Cependant elle n'avait pas été elle-même aussi loin ; au temps d'Aristoxène et même plus tard, elle admettait, soit par un souvenir de l'antiquité, soit par recherche d'archaïsme, des gammes irrégulières, que la théorie nouvelle n'expliquait point. Il faut voir comment Aristoxène s'y est pris pour faire rentrer dans son système des gammes dont il lui était difficile de nier Texistence.

Une de ces échelles irrégulières avait probablement la forme suivante (1) :

Mi. Ré. Ut. Si. La. Fa. Mi. Ré.

(1) Voir mon article de la Revue de Philologie (1900, p. 42) sur les Anciennes gammes enharmoniques.

LA TllKOUlIi DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 2i^

C'est l'enharmonique d'Olympos, que l'on pouvait encore entendre au iV^ siècle, soit sous sa forme primitive, soit avec des quarts de ton supplémentaires. Aristoxèneluimème nous en parle (1), et Fauteur des Nomes à Apollon, qui est un archaïsant, emploie le plus souvent qu'il peut cette gamme défective. 11 est facile de voir qu'elle est contraire aux règles aristoxéniennes : si on compte, à partir de Vut^ quatre notes, on tombe sur le /«, qui est déjà à la quinte inférieure, alors que c'est la quarte juste, et non un autre intervalle, qui doit former le quatrième son ; quant au cinquième, il donne la sixte, qui n'est pas même une consonance. Il faudrait, pour rétablir la régularité, que le sol vînt reprendre sa place dans le tétracorde central, afin d'y répondre à Vut à la quarte inférieure. Telle est bien la forme qu'Aristoxène devait assigner théoriquement à une pareille gamme, et ce qui le prouve, c'est qu'il croit cette forme antérieure à l'autre; pour lui, Olympos a trouvé en usage une gamme diatonique complète, dans laquelle il a pris peu à peu l'habitude de supprimer une note, afin que cela fût plus beau. Point n'est besoin de dire que les choses n'ont pu se passer ainsi : un théoricien est bien capable en effet d'exclure un son qui contrarie ses calculs, un musicien ne renoncera jamais volontairement, si ce n'est par jeu, à une de ses notes, c'est-à-dire à un de ses moyens d'expression; depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, l'art musical a toujours voulu s'enrichir, et son histoire est celle d'une longue conquête, d'une marche vers des horizons toujours élargis. Mais Aristoxone ne pouvait voir dans l'omission du so/ qu'un accident d'exécution, et non un caractère

(1) Plut., de Mus., c. H.

primitif du tétracorde ; il avait Ijesoin, pour que ses règles fussent respectées, d'un tétracorde qui lui donnât l'exacte répercussion de son voisin. Il suppose donc que le 50/ existe réellement dans la gamme en question, mais est laissé volontairement de côté ; au-dessous de la gamme réelle, que l'on peut extraire de la mélodie, et oii cette note ne se rencontre pas, il y a donc une gamme théorique et régulière, où elle figure à sa place. Et pour expliquer cette irrégularité, il invente un mot : une gamme, ou, pour parler son langage, un système de cette espèce est un système interrompu (JTTSpca-ôy) : nous avons rencontré ce mot plus haut ; Aristoxène ne l'emploie que dans la première rédaction des Principes.

Nous croyons pouvoir affirmer que nous le trouverions appliqué à la gamme primitive d'Olympos, si la partie de l'ouvrage oii il s'agissait de cette gamme nous eût été conservée. Quelle était cette partie? Nous ne le savons pas. Le premier plan rattache l'étude des systèmes interrompus à celle des systèmes eux-mêmes, c'est-à-dire des modes. La gamme d'Olympos devait donc figurer en supplément dans le chapitre des modes. Mais le second plan ne revient plus sur les systèmes interrompus. Le second ouvrage ne devait pas être moins complet que le premier, et je ne serais pas surpris que ces formes irrégulières eussent trouvé leur place dans le dernier chapitre, celui de la composition musicale, qu'Aristoxène n'a pas ajouté sans motif. Ce serait là une disposition très légitime. En effet, la suppression de la seconde note du tétracorde central n'a rien de nécessaire ; elle tient simplement à l'heureuse inspiration d'un compositeur, devenue traditionnelle ; c'est un fait historique qui ne peut être fobjet d'un théorème. Un certain nombre de mélo-

LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aIUSTOXÈNE 247

dies omettent le 50/, mais la gamme l'admet ; c'est là un procédé de composition dont l'emploi est recommandable dans certains cas, mais reste toujours facultatif. Et, en ciïet, dans le passage célèbre où Aristoxène défend contre ses détracteurs l'enharmonique primitif (1), il ne parle pas d'une gamme ou d'un système, mais bien d'un genre de composition {[j.clonoda) où l'on a besoin d'un intervalle de deux tons (^trovo; Xiyjxvô^). C'est donc le musicien qui, pour une raison d'art, se prive volontairement d'une note, et le théoricien n'a pas à justifier cette omission. Comme elle est fréquente cependant, il croit devoir la signaler, et reconnaît qu'il ne peut le faire que dans un chapitre spécial qu'il intitule « De la Compoùtion ». La musique grecque n'admettait pas seulement des gammes défectives, mais aussi des gammes surabondantes. Le système parfait était surabondant lui-même, puisqu'il juxtaposait deux groupes serrés, terminés l'un au /«, l'autre au si.

Mi Ré Ut Si , Si Si ^ La ^ LaFa Mi ^ Mi

Nous avons vu comment les théoriciens s'étaient tirés d'embarras : ils admettaient une bifurcation à partir du la, et démêlaient ainsi deux tétracordes réguliers, dont l'enchevêtrement donnait à la gamme son aspect singulier :

Mi Ut Si ^ Si )

Ré Si, La, )^'' ^^ '"'""'

Il est certain que le système parfait résultait en effet de l'agglomération de deux octaves, construites, Tune par disjonction, l'autre par conjonction. Il n'est pas moins

(1) Harm., I, p. •23, I. 3.

248 AKISTOXÈNE DE TAHENTE

certain que sur la lyre et sur Taulos chaque corde ou chaque ouverture venait à la place que lui assignait la hauteur du son, et que le rc\ par exemple, se trouvait compris entre le mi et Vut. Il y avait donc, dans l'échelle pratiquement employée, une régularité apparente, que la théorie résolvait. Il en allait de même pour des gammes plus compliquées, dont un exemple nous est fourni par Aristide Quintilien. Son ancienne gamme mixolydienne, défective vers le haut, est surabondante dans son tétracorde inférieur :

Si Fa Mi ^ Mi Ré Ut Si .^ Si

Le rè n'est en relation de quarte ou de quinte avec aucun des sons de la gamme ; il lui est donc étranger, en vertu du postulat aristoxénien ; sa présence s'explique cependant si on le considère coœme le représentant unique d'une autre gamme, engagée dans la première ; à lui seul il déterminerait, à chacune de ses apparitions, une modulation dans un autre mode, phrygien par exemple, ou dans le genre diatonique. Pour les gammes de cette espèce, Aristoxène n'est pas à court; il a un mot: ce sont des systèmes doubles ou multiples. Et ces expressions, que Ton rencontre, dans la première rédaction, à côté du mot interrompu, disparaissent, elles aussi, de la seconde. Aristoxène s'est rendu compte que les séries surabondantes n'étaient, pas plus que les séries défectives, de véritables gammes, mais seulement des collections de notes réunies par l'usage et empruntées à différentes échelles régulières. Il fallait donc en alléger le chapitre des modes, et les reléguer plus loin, sans doute dans le chapitre de la modulation. C'est dans ce même chapitre que notre théoricien devait ranger, si elle exis-

LA TIIKORIE DE LA MUSIQUE d'aIUSTOXÈNE 249

tait de son temps, la gamme que nous rencontrons dans un passage du nome à Apollon et que nous avons ciléc plus haut (1).

De quelque manière qu'on entende une gamme de cette forme, elle est irrégulière, et l'on voit que la musique grecque n'a jamais obéi aveuglément aux préceptes formels du grand théoricien ; môme à l'époque oii les modes ne sont plus guère qu'un souvenir ou une fiction, elle cherche encore la diversité, la variété, et veut imiter, bien imparfaitement sans doute, la souplesse de la vie. Et bien plus tard encore, au temps de Ptolémée, on tâche de combiner entre eux, non plus les modes, mais les genres et les nuances : si l'un des tétracordes est chromatique, l'autre sera diatonique, et réciproquement. Ces mélanges étaient sans doute inconnus au temps d'Aristoxène. Mais ils attestent que sa théorie fut toujours trop étroite pour un art né libre, et qui ne reniajamais complètement son origine.

Arisloxène s'en est bien rendu compte, et nous avons vu son embarras. Une fois sa théorie formée et fermée, un assez grand nombre de gammes restent en dehors, et il leur cherche une place, d'abord dans le chapitre des systèmes, ensuite dans celui de la composition, qu'il ajoute, ou delà modulation, qu'il développe. Ne soyons donc pas plus aristoxénien que lui-même, et gardons-nous de construire la musique grecque entière sur des principes qui, de l'aveu même de leur inventeur, ne rendaient pas compte de toutes ses fantaisies.

250 ARISTOXÈNE DE TAKEME

Après cette théorie des modes, si laborieuse, Aristoxène devait entreprendre l'étude des tons. Nous avons vu que les musiciens étaient loin de s'entendre sur ce sujet ; les uns entendaient le ton phrygien oii les autres opinaient pour le lydien, à peu près comme les Corinthiens marquaient le 10 du mois quand les Athéniens n'en étaient encore qu'au o, et d'autres au 8 (1). C'est que la notion de tonalité commençait seulement à se dégager. Etant donné un mode, on obtenait un ton en cherchant dans ce mode une gamme dorienne que l'on comparait ensuite à la gamme dorienne normale. Il résultait de là que les tons ne pouvaient être qu'en nombre égal à celui des modes, et qu'ils devaient partager leurs fluctuations : le ton lydien montait ou descendait, suivant l'accord adopté pour le mode homonyme. Aristoxène se fait fort de débrouiller ce désordre. Ce chapitre de son traité a malheureusement disparu, mais Cléonide (2) et Aristide Quintilien (3) nous en ont conservé les conclusions. Le nombre des tons était porté de sept à treize, et ces treize tons étaient régulièrement espacés sur une échelle d'octave divisée par demi-tons : c'est là une application ingénieuse, mais modérée et raisonnée, de cette subdivision des diagrammes, que les précurseurs d'Aristoxène avaient inventée et poussée à l'extrême. Par là des voies nouvelles étaient ouvertes à la mélodie, qui pouvait se

{i)Harm., II, p. 37, i. 5.

LA THÉORIK DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 251

fixera toutes les hauteurs possibles, au lieu de n'avoir le choix qu'entre sept transpositions ; par là aussi les tons devenaient indépendants des modes et n'étaient reliés qu'entre eux, par leurs distances relatives. Cependant Aristoxène les désigne encore par leurs anciens noms do lydien, phrygien et dorien, sans doute pour rester intelligible ; et c'est de ces anciens noms qu'il tire les dénominations des cinq tonalités nouvelles qu'il introduit ; deux gammes distantes d'un demi-ton seront qualifiées, l'une de lydien grave (|S«(3'jt£2oç), l'autre de lydien aigu {i'iù-.iooz) ; on voit qu'Aristoxène se garde d'employer les expressions de tendu {pùv-.o'jo^) et d'amolli (;(a).«oo;), qui avaient certainement un autre sens, comme nous l'avons établi plus haut (1). En outre, on trouvera à la quarte supérieure de tous les tons primitifs, dorien, lydien, etc., un autre ton qui sera un sur-dorien ou un sur-lydien, tandis qu'à la quarte inférieure on aura un sous-dorien ou un souslydien. Ainsi notre théoricien sait déjà que deux tonalités séparées par une quarte sont les tonalités les plus voisines possibles : elles ne diffèrent en effet que par un seul accident. Il y a déjà en germe, dans le système tonal d'Aristoxène, notre classification moderne par toniques, dominantes et sous-dominantes. Et son œuvre peut ici se comparer à celle de Bach, qui, pour avoir une liberté de modulation partout égale, construisit, lui aussi, un système de tonalités homogènes et régulièrement enchaînées. Le Clavecin bien tempéré est le monument impérissable qui fit prévaloir cette doctrine. La théorie d'Aristoxène n'eut pas cette bonne fortune d'être défendue par une œuvre. Aussi fut-elle vivement attaquée, et il ne semble

(1) P. 98 et suiv.

252 AKISTOXÈNE DK TARENTE

pas que les compositeurs aient eu l'idée de l'appliquer (1). C'est à propos de l'introduction de cinq tonalités nouvelles qu'Héraclide critique vivement Aristoxène (2). Selon r Anonyme de Bellermann (3), le chant choral et la musique d'aulos n'employaient chacun que sept tonalités, qui d'ailleurs n'étaient pas exactement les mêmes ; les citharistes n'en avaient que quatre; Ptolémée revient à l'ancien système de sept tons correspondant aux sept modes ; Gléonide et Aristide Quintilien eux-mêmes, fidèles à la théorie d'Aristoxène, marquent bien cependant que c'est là une opinion personnelle de leur maître : selon Aristoxène, il y a treize tons, disent-ils^ au Heu que partout ailleurs ils exposent ses doctrines comme on expose la vérité même, sans indiquer leur source. 1! semble donc que la musique grecque ait laissé passer cette occasion de s'enrichir, par négligence sans doute, et aussi par épuisement, parce que l'ère des grands compositeurs était close, et que l'art allait s'enfermer dans une stérile Imitation du passé. SI Aristoxène avait été écouté, l'apparition de la musique exclusivement tonale, qui est la nôtre, eût été devancée d'une quinzaine de siècles. Il se rend bien compte lui-même de la fécondité do sa théorie. Dans le chapitre des modulations, tel qu'il nous a été résumé par Gléonide (i-), Il Insiste longuement sur les modulations tonales, dont 11 a découvert les lois. « Les mo- « dulatlons, dlt-ll,se fout à toutedlstancc, depuis le demi-

(1) Parmi les restes de Ja musique antique qui nous sont parvenus, seule la chanson de Tralles emploie une des tonalités nouvelles.

(2) Ath., XIV, 624 C.

(3) Sect. 28.

LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aHISTOXÈNE 2o3

« ton jusqu'àroctavfi, les unes par intervalles coiisonanls, « les autres par dissonances. Sont musicales celles qui « se font à distance de consonance et à distance de ton. » Cette dernière remarque est fort curieuse et dénote un sentiment tonal très exerce : nous savons en effet que, si la modulation d'ici à sol (tonique et dominante) est la plus simple de toutes, celle qui va d'ut à ré est très admissible aussi, parce que ce ré est la dominante de la dominante. Aristoxène ajoute : « Parmi les autres, les modulations à (' petite distance sont les plus dures. » Ce qui veut dire que, pour lui comme pour nous, ce n'est pas le rapprochement matériel de deux tons qui fait leur parenté : le ton d'itt est très éloigné du ton de si, quoiqu'il lui soit contigu. Et il explique en effet que la parenté de deux tons est en relation directe avec la communauté des intervalles : on ne retrouve dans la gamme de si que deux notes delà gamme d'ut, toutes les autres étant diésées ; la gamme de sol, au contraire, n'altère que le fa et coïncide avec la gamme d'ut par toutes ses autres notes.

Telle est la théorie d'Aristoxène : il est facile de se convaincre, en lisant les nomes delphiques, qu'elle n'intéressa point les compositeurs ; c'est la modulation de genre, c'est l'irrégularité modale, c'est l'archaïsme qu'ils poursuivent; leur tonalité reste enfermée dans un seul système « parfait », c'est-à-dire qu'ils se bornent à ajouter, de temps à autre, un premier bémol à leur armure, une seule fois un second ; ou plutôt l'armure n'est pas modifiée : car le passage au système conjoint n'est pas considéré comme une modulation, et le second bémol n'est qu'un accident passager qui ne suffit pas à déterminer une tonalité nouvelle. La musique grecque devait mourir sans arriver à la liberté tonale, qui l'eût peut-être vivifiée.

254 ARISTOXÈNE DE TABENTE

H ressort du texte de Gléonide qu'Aristoxène considérait comme une modulation Je passage à Foctave ; et en effet il désigne de deux noms différents ses deux tonalités extrêmes, l'hyperdorien et l'iiyperphrygien, qui ne sont que deux octaves différentes d'une même gamme de fa mineur. C'est pour cela qu'il arrive au chiffre de treize tonalités (1), lorsque notre tempérament égal n'en admet que douze. Nous avons vu, en effet, que les Grecs ne sentaient pas comme nous l'identité de deux sons situés à l'octave l'un de l'autre ; cet intervalle était pour eux nettement distinct de Tunisson, et une même série de notes leur donnait une impression différente, suivant qu'ils l'entendaient dans une octave ou dans l'autre. Aristoxène a le même sentiment, et distingue, en conséquence, deux gammes qu'il devrait confondre^ puisqu'on y retrouve exactement les mêmes notes. D'autres théoriciens, renchérissant sur sa doctrine, admirent encore deux autres répliques à l'octave, afin, nous dit Aristide Quintilien, que chaque ton eût ses trois positions. On ajouta unsur-éolien et un sur lydien, parce qu'il y avait unsur-dorien, un surionien et un sur-phrygien. L'une de ces gammes était le prolongement du sous-ionien, et l'autre du sous-phrygien. Ainsi la série des notes d'origine comprenait une octave et un ton entier, comme le diagramme des harmoniciens.

Jamais il ne vint à l'idée de personne que cette série n'était pas close, et se répétait simplement, d'octave en octave, depuis les profondeurs jusqu'à l'extrême aigu. C'est une preuve nouvelle que ce système tonal ne fut

(1) Le témoignage de Bryenne (pp. 476-i78), qui n'admet que douze tonalités, est trop tardif pour valoir contre ceux de Gléonide et d'Aristide Quintilien. Rien ne nous dit, d'ailleurs, qu'il s'inspire ici d'Aristoxëne.

LA TIIIÎOKIE DE LA MUSIQUE d'aIUSTOXÈNE 2S5

jamais employé; car alors on n'eût pas manqué de remarquer la coïnculence des gammes ainsi séparées. La partie la plus neuve et la plus féconde de la doctrine aristoxénienne est justement celle qui resta théorique ; c'est pourquoi elle garde elle-même quelque chose d'abstrait et de fictif, faute d'avoir été simplifiée par la pratique. 11 n'en est pas moins vrai qu'Aristoxène fut ici un précurseur de génie ; il fut, sans le savoir et sans que personne s'en aperçût, l'inventeur du tempérament égal.

Le chapitre delà modulation, qui devait suivre, n'existe pas dans la première Harmonique^ où il reste confondu avec celui des tons. Aristoxène le dit expressément (1) : « Considérée dans son ensemble, la nomenclature des tons « est la partie de l'étude de la modulation qui a du rapport « avec la science mélodique. » En effet, un ton n'est défini que par sa relation avec un autre ton ', déterminer ces relations, c'est poser du même coup les règles de la modulation tonale. Un genre ou un mode sont, au contraire, des formes particulières et indépendantes, qui n'ont pas besoin d'être comparées entre elles pour que leurs lois de construction soient fixées : il est possible de définir le genre diatonique ou le mode dorien sans considérer les autres genres et les autres modes. Sans doute ces diverses gammes peuvent ensuite être combinées entre elles ; mais le musicien est libre de passer de l'une à l'autre, comme bon lui semble. La modulation de genre ou de

(1) Harm., I, p. 7, fin.

256 ARISTOXÈNE DE TAUENTE

mode est un procodé de composition que le théoricien ne doit pas étudier.

Telle fut d'abord l'opinion d'Aristoxène ; après quoi il se dit sans doute que, puisqu'il était forcé de toucher à la modulation, autant valait traiter la question complètement. Il gagnait en outre à cela de pouvoir ranger dans ce nouveau chapitre quelques gammes modales assez gênantes, et difticiles à placer ailleurs. Son second ouvrage fait donc une étude spéciale de la modulation (1), considérée comme « un accident qui survient dans la structure mélodique ». 11 s'agit de classer les différentes modulations par espèces, et d'en déterminer les lois. Gléonide, qui résume Aristoxène, distingue quatre sortes de modulations (2) : on peut changer de genre, ou de système, ou de ton, ou de style. La première modulation n'a pas besoin d'être définie; elle devait être très usitée dans la musique du temps, et les nomes delphiques nous en offrent de curieux exemples. Pour la seconde, Gléonide cite le passage du tétracorde conjoint au disjoint, ou réciproquement. C'est l'exemple le plus simple et le plus usuel, si simple et si usuel^ que les anciens n'avaient pas là le sentiment d'un changement de ton, comme nous pourrions le croire. Mais il y avait d'autres manières de changer de système, sans quoi Ton ne comprendrait pas les dénominations des systèmes doubles, triples ou multiples, que nous rencontrions précédemment: on pouvait associer entre eux des fragments de gammes de construction différente. Et l'on obtenait ainsi des modulations modales véritables, comme c'est le cas dans le premier

(1) Harm., II, p. 38, 1. 6.

(2) Pp. 20-22.

LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 257

nome delphique. C'est sur la modulation tonale, nous l'avons vu, qu'Aristoxène donnait le plus de détails ; peut-être même était-elle la seule dont il eût établi les lois, assez inutilement d'ailleurs, si l'idée que nous nous faisons de la musique antique est exacte. Quant à la modulation de style, elle touche déjà à l'étude de la composition musicale, et c'est bien du mot de composition [u.ù.or.oiiv.) , que notre auteur se sert pour la désigner. Gléonide distingue trois styles ou, comme il dit, trois caractères : le caractère diastaltique, systaltique ou hésychastique, ce qui veut dire que la musique peut élever la tension morale, la diminuer ou la laisser sans changement. Le premier caractère convient surtout à la tragédie, le secoiul au lyrisme personnel, le troisième au lyrisme d'apparat. Ces distinctions rappellent de fort près celles que fait Aristote dans sa Rhétorique entre les trois genres d'éloquence et les trois formes de raisonnement et de style qui leur conviennent. L'analogie ne se maintient pas longtemps malheureusement: si Ton s'en rapporte à Aristide Quintilien (1), Aristoxène ne faisait consister la différence entre ces trois styles qu'en une différence de région, l'un ayant son domaine propre au grave, l'autre à Taigu et le troisième au milieu. Ainsi tout se réduit brusquement à une question de position, alors que nous attendions une étude com plète et détaillée des conditions de chacune des trois formes musicales, de ses exigences et de ses convenances particulières. Il y a là comme un étranglement subit d'une doctrine qui s'annonçait avec ampleur ; ici comme en plus d'un autre cas, Aristoxène commence en philosophe pour terminer en musicien empirique.

ARISTOXÉSE DE TARENTE lî

2S8 ARISTOXÈNE DE TARÉNTE

Dès lors nous savons à peu près ce qu'il mettait dans son dernier chapitre, relatif à la composition. Selon Aristide Quintilien (1), il distinguait, dans le travail du musicien, trois parties ou trois moments: le choix, le mélange et l'usage. Par le choix, il faut entendre le choix d'un style, ce qui revient à dire (Aristide Quintilien est formel sur ce point) le choix d'une région. Le mélange n'est pas la modulation, mais la combinaison de différents sons entre eux, et aussi la combinaison d'un genre avec un mode ou un ton. On retrouve ici comme un écho affaibli des belles considérations que nous citions au début de ce chapitre, sur le caractère synthétique de l'œuvre musicale. Nous ne savons trop quel développement leur était donné. Il semble que c'est en cet endroit que devait venir l'étude du caractère général qui, comme le remarquait Aristoxène, ne résulte que de la totalisation de ces divers éléments associés. Mais si notre auteur a vraiment eu le tort de réduire les différences de style à des différences de registre, cette infidélité à sa propre doctrine a dû le contraindre à écourter singulièrement son élude du mélange, qui perdait à peu près tout intérêt. Quant à l'emploi, Aristoxène désigne par là l'invention mélodique proprement dite, qu'il réduit elle-même à l'usage de quelques formules déterminées. La liste de ces formules nous est donnée d'une manière assez différente par Cléonide et Aristide Quintilien ; elle fait aussi l'objet d'une note additionnelle, à la fin de la première rédaction

(1) P. 29. MÉpT) 8' aÙTT,ç X^»}'"^; h'^'^ ■'^^'^ XP'^'^"'-

LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 259

(les Prmcipes (1), mais cette note est complètement inintelligible. On entrevoit seulement que le théoricien distinguait le mouvement par degrés conjoints du mouvement par degrés disjoints et de l'arrêt sur une même note. Il employait dans le premier cas le mot à-yw/r/, dans le second le mot TzXoAn (entrelacement). C'est alors qu'il devait étudier les gammes défectives dont nous avons parlé plus haut; Aristide Quintilien (2) définit la ttXo/.-ô par l'expression même de •j-cooatôv (interruption), qui caractérisait de tels systèmes dans la première rédaction des Principes. On voit qu'en perdant le chapitre de la compo. sition, nous n'avons sans doute pas perdu grand'chose. Aristoxène semble avoir été surtout pressé d'aboutir à la distinction des figures mélodiques qui lui étaient nécessaires pour que son ouvrage comprît toutes les gammes, et il s'est abstenu de développer ce qui nous eût intéressé davantage: les principes de l'écriture musicale et les règles de ce que nous appelons le style, c'est-à-dire de cet ensemble de caractères dont l'union donne à une musique sa saveur propre et sa personnalité. Mais cette étude ne faisait point partie de VHariïijnique, Aristoxène l'a dit, il ne peut se démentir ; il s'enferme résolument dans le domaine qu'il s'est lui-même assigné.

Telle est, en ce qui concerne la musique, l'œuvre d'Aristoxène : œuvre inégale, abrupte et heurtée. On passe à chaque instant de pensées profondes et de vastes aperçus

^l) Harm., I, p. 29, 1. 31 et suiv.

à des discussions oiseuses, à des distinctions inutiles, à des propositions incompatibles avec ce qui précède. Cette incohérence tient en partie à l'état fragmentaire dans lequel nous est parvenu l'ouvrage, ou plutôt elle tient à ce que nous n'avons pas sous les yeux un ouvrage, mais un recueil de notes, destinées à être complétées et reliées ensemble par l'exposition orale. Mais cette cause n'est pas la seule, et si Aristoxène avait eu le loisir de rédiger son cours, il est probable qu'on y relèverait encore, sous des transitions sans doute plus habiles, le même défaut de suite, car ce défaut est inhérent à la pensée même d'Aristoxène, à la fois hardie et timide, capable d'une extrême rigueur et aussi d'incohérences surprenantes. Il y avait, dans ce cerveau puissant, un singulier mélange d'idées et de penchants contraires, et l'œuvre s'est formée avant que la lutte intérieure fût terminée. Musicien par sa nature et son éducation première, initié ensuite à la discipline pythagoricienne, converti enfin à Taristotélisme, Aristoxène n'a pu échapper complètement à ces influences diverses et trouver sa voie. Aussi a-t-il des parties d'un grand musicien, des parties d'un bon philosophe, le tout enchevêtré et comme engagé dans une masse indistincte de connaissances acquises, de préjugés persistants et de méthodes mal assimilées ; on retrouve à tout instant, chez ce grand novateur qui fut, par certains côtés, un créateur véritable, le bon élève, appliqué, studieux, désireux de bien faire et dénué d'originalité.

Ce qu'il y a de plus remarquable chez Aristoxène, c'est son sentiment de la musique. Il sait que la musique ne

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peut se réduire ni à une sorte de récréation scientifique sur les quatre règles, ni à un simple jeu de sensations variées. Il sait que l'œuvre musicale doit sa beauté à la convenance réciproque de toutes ses parties ; paroles, rythmes et sons, associés d'une certaine manière, forment un tout, un ensemble qui se tient, et il en est de même pour celte combinaison de sons successifs qu'on appelle la mélodie: certains assemblages sont solides et ont une signification claire, une action puissante sur nos âmes; d'autres ne sont que des suites de notes dépourvues d'intérêt. Pourquoi cela? Parce qu'il y a, des sons aux paroles ou aux rythmes, et entre les sons eux-mêmes, des correspondances délicates et des affinités particulières que le compositeur doit deviner; c'est en cela précisément que consiste son génie. La création d'une œuvre exige un effort de synthèse que l'esprit accomplit ; et c'est aussi l'esprit qui, mis en présence de l'œuvre terminée et réalisée, jugera si la synthèse est légitime et complète, ou pèche p:ir quelque endroit. Reprenant à sa manière le travail du créateur, l'auditeur rassemblera, lui aussi, les données que lui fournit cette fois la perception et non plus l'imagination : paroles, sons et rythmes ; avec ces éléments qui lui parviennent à la fois ou successivement, il reformera l'œuvre elle-même, et si l'enchaînement est assez juste et assez serré pour qu'il puisse saisir l'ensemble par un acte unique et l'embrasser d'un coup d'œil, la cause sera entendue : l'œuvre existera. Nous avons vu que cette doctrine, où l'on peut reconnaître les premiers linéaments de l'esthétique de Kant, élève la musique au rang d'art véritable. C'était là une nouveauté dont Aristote lui-même ne s'était pas avisé : la théorie de limitation, qui fait le fond de l'esthétique d'Aristote, ne convient

pas à la musique: aussi le grand philosophe ne s'est-il occupé de cet art, qui l'intéressait vivement pourtant, que dans ses détails et non dans son ensemble. Aristoxène a dépassé ici son maître, et je ne crois pas que l'antiquité nous ait laissé sur la musique de pages plus justes et mieux senties que celles oii il pose les conditions du jugement musical.

Malheureusement il ne semble pas qu'il ait développé beaucoup cette esthétique nouvelle, ni qu'il ait fréquemment appliqué les excellents principes de critique dont il s'était armé. Après s'être élevé jusqu'à ces considérations générales, il redescend avec une sorte de précipitation aux études de détail ; il ne délimite avec tant d'ampleur et de fermeté le domaine oii devra se mouvoir la critique et l'esthétique, que pour s'en exiler lui-même, et déclarer non moins fermement que le théoricien n'a pas à connaître de ces hautes questions. Or il est, pour sa part, un théoricien. 11 ne congoit l'étude de la musique que sous forme d'une série de traités spéciaux ; quant à la science plus vaste qui fera état de toutes ces connaissances particulières, et s'en servira comme de matériaux, il en connaît l'existence et en reconnaît la supériorité ; mais il ne semble s'en être occupé que pour la définir et la montrer de loin, dominant toutes les autres sciences, et les justifiant ; il ne s'élèvera pas lui-même jusqu'à ces sommets ; son activité s'exercera dans un champ plus restreint et plus modeste.

C'est que la synthèse d'où résulte une œuvre d'art n'est pas, au sens propre du mot, une synthèse logique, mais

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une synthèse intuitive. Le rapport réciproque des diverses parties ne peut pas se traduire par un raisonnement ; il tient à des raisons plus profondes, que l'esprit devine et sent, mais ne peut formuler ; aussi ne peut-il être prévu à l'avance, ni rigoureusement démontré. Une œuvre ne se démonte pas comme une science dont toutes les parties s'enchaînent par des déductions régulières ou des inductions légitiaies. Le principe de finalité, auquel fait appel avec raison l'esthétique aristoxénienne, ne se prête pas à ces décompositions et à ces reconstitutions ; étant donnée une œuvre, c'est-à-dire un système de sons ordonnés entre eux, et mis en rapport avec des paroles ou des rythmes, on peut toujours concevoir un nombre indéterminé de systèmes différents, dont aucun n'est absurde a priori ; il faudra les réaliser pour reconnaître leurs vices de construction. Et l'harmonie intérieure qui fait la force et la vitalité de l'œuvre considérée peut être éclaircie, commentée, développée, mais on n'en peut inférer des lois qui serviront à former d'autres œuvres semblables; ou du moins la valeur de ces lois variera avec chaque application particulière et devra toujours être vérifiée par l'usage. En d'autres termes, il est impossible à l'esthétique ainsi conçue de passer du particulier au général. Aristote pouvait classer les intrigues et les dénoue- ^ ments tragiques sous un certain nombre de chefs, parce que le raisonnement a prise sur les faits et sur les sentiments humains qui en résultent ; et cependant il est clair que l'excellence d'une tragédie n'est pas assurée par le choix d'une reconnaissance amenant une péripétie ; encore y a-t-il là un effet que Ton peut prévoir : si Œdipe a épousé sa mère, et si «rette vérité terrible est tout à coup révélée, il résultera de là un bouleversement dans

toutes les consciences, sans quoi ce ne seraient plus des consciences d'hommes civilisés. Mais on ne peut établir aucune relation de ce genre entre un mode, un rythme et un sentiment ; nul ne sait à l'avance si telle combinaison sera heureuse, telle autre sans effet, si telle mélodie semblera calme ou passionnée, éplorée ou comique. En d'autres termes, il ne peut y avoir de science des œuvres . musicales. Tout ce qui peut exister, c'est une critique qui dégage, dans chaque œuvre, ce qu'elle contient de bon et de mauvais, sans jamais conclure d'une œuvre à l'autre, et sans construire â^Art poétique. Le critique doit simplement avoir des impressions plus nettes, plus claires et plus riches que le simple auditeur, et savoir les exprimer. La critique musicale, comme toute critique d'art, exige plus de sentiment que de méthode ; c'est pourquoi elle a encouru la sévérité de beaucoup de bons logiciens. C'est pourquoi aussi elle ne tenta pas Aristoxène, esprit méthodique avant tout, qui n'était à l'aise qu'au milieu des raisonnements et des formules.

Il n'étudie donc la musique que pour en faire une science, et par là se trouve astreint à la découper en sciences particulières, oii pourra s'exercer le raisonnement. La plus élémentaire de toutes, et partant la plus rigoureuse, est Tharmonique. Nous avons vu quel en était l'objet, et avec quel soin Aristoxène la distingue de la composition proprement dite. Les séries de sons qu'elle isole, pour les classer, ne sont pas encore des mélodies, mais seulement des matériaux qui, diversement employés, constitueront des mélodies. La responsabilité du compositeur reste entière : à lui de faire des ensembles harmonieux avec les sons que lui fournit le théoricien. Le rôle de ce dernier est considérable cependant, car c'est lui qui

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doit former ces séries, et établir les lois qui président à leur formation. En efl'et, comme nous ne sommes pas encore entrés dans la réalisation de l'œuvre, comme nous opérons encore dans l'abstrait, il sera possible, sans doute, de réduire à des règles et à des principes ces gammes élémentaires: l'unité et la personnalité de l'œuvre ne seront pas atteintes par là.

Telle est la tâche que s'est proposée Aristoxène, et, comme il a l'esprit fort rigoureux, il entend la mener à bonne fin, c'est-à-dire arriver à déterminer, par des considérations théoriques, la place de chaque note dans chaque gamme employée ; il faut que son système soit assez bien construit pour que tout s'y déduise, sans quoi autant vaudrait ne rien déduire du tout. Telle est son ambition : elle ressort clairement de l'âpre critique qu'il fait de tous les systèmes antérieurs. Arislote ne faisait pas autre chose, lorsqu'il voulait étudier la Physique, la Psychologie, ou telle autre science. Pour lui, comme pour Arisl;oxène, il s'agissait de retrouver, sous l'ordre de la nature, l'ordre de la raison, c'est-à-dire de déterminer les conditions dans lesquelles se passe un certain ordre de phénomènes, et de déduire ensuite ces phénomènes de ces conditions. Mais si l'objet d'Aristote est le même, sa méthode est différente. Ce qu'il dégage, ce sont des notions, celles de l'âme elle-même, ou de la vie, ou de l'infini, ou du temps, ou du nombre, et c'est en combinant logiquement entre elles ces notions convenablement éclaircies, qu'il en fait sortir la réalité. Médiocrement doué pour l'abstraction, Aristoxène ne raisonne coramo-

dément que sur des objets matériels, lippues ou surfaces. C'est pourquoi, «iocile aux enseignements des mensuralistes, ses premiers maîlres, il réduit la musique à un système de longueurs diversement combinées entre elles. Nous avons vu ce qu'il y a dans une pareille conception d'imparfait et de grossier. Aristoxène s'en est rendu compte lui-même, et, pour expliquer certaines de nos impressions musicales, a été obligé de faire appel à un principe nouveau, celui de la valeur des sons. Il retrouvait là la véritable tradition d'Aristote, qui, s'il eût étudié la musique, l'eût fait consister certainement en une association de sons doués chacun d'une certaine nature, c'està-dire d'une certaine énergie, orientée d'avance dans un sens déterminé ; en d'autres termes, il aurait fait intervenir, ici comme ailleurs, son principe de la puissance (^i^vafttç), sorte d'émanation de l'acte qu'elle est capable aussi de reconstituer. Et c'est précisément de ce mot de puissance que se sert Aristoxène pour désigner la valeur des sons.

Mallieureusement il n'approfondit pas ce mot. Au lieu de nous dire, par exemple, que la mèsejoue le rôle d'origine (1), que l'hypate est une conclusion et a la vertu d'attirer vers elle la note voisine (2), il nous apprend simplement que le rang d'une note détermine son nom, et, par suite, sa valeur ; c'est-à-dire qu'il détruit cette notion de valeur en même temps qu'il l'établit, puisqu'il la réduit à n'être qu'une position, et non une propriété de la note. Nous avons vu, quand nous avons étudié sa théorie de l'âme, que le vice de cette théorie résultait

(1) C'est ce que dit Aristote {Met., IV, 11, p. 1018 b).

(2) C'est ce que donne à entendre l'auteur des Problêmes, XIX, 3 et 4.

LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 267

d'une dégradation de cette notion, si délicate, de la forme ou de Facte. Gomme il fallait s'y attendre, la notion corrélative de la puissance n'a pas été mieux traitée par une pensée un peu lourde et malatiroite. Il faut pourtant laisser à Aristoxène le mérite d'avoir aperçu la nécessité d'un principe nouveau, qu'il ne lui a d'ailleurs pas été donné d'appliquer convenablement.

Réduit à la considération des espaces parcourus dans le mouvement mélodique, l'art musical ne se prête plus qu'à une sorte dedémonstration, qui est la démonstration géométrique. Aristoxène s'y jette à cœur joie, parce qu'il est, malgré tout, pythagoricien, c'est-à-dire mathématicien dans le fond de l'âme.

Nous avons vu- quel postulat il choisit pour fonder sa série de théorèmes. La symétrie de quarte en quarte ou de quinte en quinte était une condition trop étroite, puisqu'elle excluait des irrégularités usuelles ; c'était en même temps une condition insuffisante, parce que tout, dans l'intérieur d'un tétracorde unique, restait arbitraire. Aussi Aristoxène introduit-il incidemment un second principe, destiné à régler le mélange des nuances : il faut que le dernier intervalle de la quarte descendante, dans le mode dorien, soit au plus égal à celui qui précède ; il ne peut être plus grand. Ce principe n'est autre que l'affirmation de la vertu conclusivede la dernière note; il confirme donc ce que d'autres témoignages nous faisaient déjà deviner, et nous permet de préciser la fonction de cette note. Mais Aristoxène n'aperçoit pas cette raison profonde, et perd

l'occasion d'approfondir sa notion de valeur^ qui semble lui être sortie de l'esprit.

Ces deux principes posés, il se met en devoir d'établir, par des démonstrations calquées sur celles des géomètres, par un ingénieux emploi de la méthode de superposition et de la réduction à l'absurde, la légitimité de certaines successions, et Tincompatibilité de certains intervalles. Mais en réalité ce n'est pas celaqu'il établit, il ne se maintient pas dans la généralité, il ne considère pas les successions en elles-mêmes, il ne les isole pas pour les combiner ensuite en gammes variées; il ne peut même atteindre à ce degré d'abstraction, et il faut qu'il étudie un système déjà constitué et déterminé, une série qui existe et qu'il peut se représenter dans son entier. Nous avons vu que cette série n'est autre qu'une gamme dorienne. C'est dans cette gamme qu'une opération toute mécanique déterminera ensuite des sections à différentes hauteurs, et ces sections seront les autres modes. Ainsi s'évanouit, par une matérialisation prématurée, toute diversité réelle entre les modes. Le système d'Aristoxène est un système unitaire, où le jeu des principes est limité à la constitution d'une échelle uniforme, susceptible seulement d'être découpée de diverses manières. Toutes les vraisemblances sont contre l'emploi d'un pareil procédé par les musiciens.

En revanche, l'homogénéité de la série des notes ainsi obtenue rend possible une meilleure théorie des tons. x\ristoxène regagne de ce côté tout ce qu'il a perdu pour les modes, et il ne manque à son système de 13 tonalités que de n'en compter que 12, pour être, deux mille ans avant J. -S. Bach, le modèle exact de notre système tempéré. Mais ce modèle semble être resté, dans l'antiquité.

LA THÉORIE DE LA. MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 2G9

une curiosité théorique, dont les compositeurs ne s'inspirèrent point. La musique, au lieu de s'appuyer sur la tonalité, chercha des effets nouveaux dans l'altération immodérée des intervalles, dans la conduite irrégulière et déconcertante de la mélodie, enfin dans un archaïsme cherché et rafliné, qui remit au jour de vieilles gammes incomplètes.

L'altération des intervalles a beaucoup préoccupé Aristoxène, et lui a inspiré d'abord des considérations fort justes : fidèle à la méthode d'Aristote, qui part toujours de la perception, il déclarait que l'on rangeait à bon droit un certain nombre d'inflexions dans le genre chromatique, et d'autres dans l'enharmonique, puisque l'oreille se prononçait toujours dans l'un ou l'autre sens, et ne tenait pas compte des variations accidentelles. Un genre n'était point caractérisé par une grandeur fixe des intervalles, mais par deux limites entre lesquelles les notes pouvaient se mouvoir sans que nous perdions pour cela le sentiment du genre. Rien de plus juste et de plus simple. Mais lorsqu'il s'agit d'étudier en détail les différents genres, Aristoxène, entraîné par sa manie mensuraliste, ne peut se tenir de subdiviser chacun d'eux en un nombre limité d'espèces ou de variétés, qu'il appelle des nuances [yooai). Cette expression figurée faisait déjà partie du vocabulaire musical, et il veut aussi lui faire un sort ; elle devenait superllue cependant, du moment que le mot Aq genre éidUi introduit, et Aristoxène eût mieux fait de laisser subsister, dans l'intérieur de ces cadres, une complète liberté d'intonation, dominée seulement par le principe que nous rencontrions plus haut, sur le rapport de grandeur qui doit unir les deux derniers intervalles. Sa distinction de six nuances, susceptibles d'être elles-mêmes combinées entre

elles, est laborieuse et insuffisante : il est clair quejamais un cithariste, et encore moins un aulète, n'aura pu faire entendre exactement les -^^ ou les | d'un ton. Aristoxène introduit la notion de justesse où elle n'a que faire. En outre, il fausse légèrement l'ordonnance de son système : dans sa pensée, ce sont les modes qui doivent jouer, par rapport aux genres, le rôle d'espèces. Les nuances sont des subdivisions supplémentaires, qui font en quelque façon double emploi.

Les altérations d'intervalles ayant été ainsi cataloguées, il restait encore à expliquer d'autres irrégularités. Pourquoi rencontrait-on, dans la musique ancienne et contemporaine, des omissions systématiques et des insertions imprévues? Pourquoi certaines gammes n'avaient-elles pas leur compte dénotes, et pourquoi d'autres semblaientelles surabondantes? Pourquoi enfin la règle de symétrie n'était-elle pas toujours observée ? Pourquoi ne trouvait-on pas toujours d'un côté de la mèse exactement ce qu'on avait rencontré de Tautre? Autant de questions fort embarrassantes. Il semble qu'Aristoxène, après avoir tenté de faire rentrer ces irrégularités dans l'étude des modes, en inventant des mots pour les caractériser, se soit ensuite résolu, avec plus de raison, à les attribuer à la volonté d'un compositeur, à un heureux usage, à une ingénieuse combinaison des gammes élémentaires fournies par la théorie. D'où le développement donné, dans le second ouvrage, au chapitre de la modulation, et l'adjonction d'un nouveau chapitre, relatif à la composition. Et ceci est assez grave, puisque Aristoxène s'était fait fort de construire tout le système musical par un échafaudage de théorèmes, sans faire appel à l'usage. Partant des données primitives de la perception et des postulats in-

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dispensables, il voulait déduire progressivement de là toutes les gammes que l'on rencontrait dans la musique, montrer la nécessité de leur existence, et leur donner la légitimité géométrique: la construction du mode doricn ou phrygien devait résulter de sa définilion même, convenablementanalysée, comme la constructionde l'hexagone régulier ouïes propriétés de l'ellipse. Il ne put arrivera ce degré de rigueur : il y avait dans la musique grecque, déjà bien régularisée et unifiée cependant, assez de liberté encore et de goût de la dissymétrie pour révéler Tétroitesse du système : des irrégularités qui ne pouvaient passer pour accidentelles, puisqu'elles étaient elles-mêmes de règle dans les compositions d'un certain caractère, ne pouvaient se déduire des principes admis par Aristoxène. Il est donc réduit à constituer une sorte de catégorie intermédiaire entre les gammes théoriques, normales et nécessaires, qu'il est arrivé à établir, et les mélodies variées à l'infini qu'on en peut tirer, et qui sortent du plan de son étude. Il existe des gammes qui sont traditionnelles, mais non nécessaires, ii existe des formules mélodiques qui ont été élevées au rang de gammes. Ainsi rhistoire rentre, au dernier moment, dans un système d'oij elle avait été d'abord exclue. C'est là un précieux aveu d'impuissance de la part d'un géomètre aussi déterminé. D'ailleurs ici, comme dans les ouvrages historiques proprement dits, il faut beaucoup nous défier de la critique d'Aristoxène : il manquait, nous l'avons vu, d'un certain sens du réel^ et l'anecdote douteuse, la légende ou l'invraisemblance morale, n'éveillaient point sa méfiance. Aussi ne nous étonnons pas de le voir admettre sans sourciller une opinion d'ailleurs courante dans l'école d'Aristote : il croit que la musique primitive a

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connu, comme la musique de son temps, les simplifications volontaires et les abstentions calculées, qu'Olympos, ayant à sa disposition le sol, s'en est privé cependant, afin que cela fût plus beau, et ainsi de suite. Il est clair que les choses se sont passées à rebours. C'est un art raffiné et réfléchi qui peut pratiquer sur lui-même ces amputations ; l'art primitif emploie toutes les ressources dont il dispose, et si ces ressources sont minces, cela tient à la pauvreté du sens musical, ou plus simplement encore à l'insuffisance des instruments.

C'est probablement cette dernière raison qui doit être invoquée dans le cas d'Olympos et de Terpandre; c'est Vaulos à quatre trous, c'est la lyre à sept cordes qui imposaient au musicien des gammes défectives. Une étude des conditions de la musique primitive eût grandement éclairci le système musical de la Grèce, en permettant d'isoler des éléments qui furent ensuite altérés, mêlés et confondus au point de devenir méconnaissables. Mais cette étude ne pouvait être faite par Aristoxène : il n'était pas doué pour ce genre de recherches ; le sens archéologique, si rare d'ailleurs dans la Grèce antique, lui faisait complètement défaut. Aristoxène n'était pas un Thucydide. Il fut historien par esprit d'imitation ou par nécessité, non par goût. Il était né géomètre, et ce qu'il a voulu construire, c'est la géométrie de l'espace sonore.

On voit les insuffisances de ce système et les trahisons que, chemin faisant, Aristoxène inflige à sa propre pensée, soit par incapacité d'abstraire, soit par déférence pour les faits qu'il s'agit d'expliquer, si possible, mais d'abord de ne point nier. Telle quelle, cette vaste construction ne manque pas d'une certaine grandeur ; elle témoigne d'un immense effort pour réduire à des lois ce qui semblait ne

LA THliOKIl-: DK LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 273

dépendre que du hasard, et introduire l'ordre dans une théorie difficile, et jusque-là assez arbitraire et variable. Dans quelle mesure ce système rcpond-il à la réalité, et que devons-nous penser de Tart auquel il prétend dicter ses règles et fournir ses matériaux? La réponse à cette question n'est pas la même, suivant que l'on considère la musique primitive, la musique de l'âge classique, ou celle que l'on écrivait du vivant d'Aristoxène.

Nous avons vu ce qu'il fallait penser de la musique primitive : un petit nombre d'airs, d'origine diverse et de caractère nettement tranché, la constituaient tout entière. Chacun de ces airs devint le point de départ de toute une série de variantes, comme il arrive toujours dans la musique populaire, où le « timbre » n'a pas la fixité qu'il possède, par exemple, dans la chanson moderne. Et peu à peu ces variantes devinrent, par le travail des compositeurs, des mélodies nouvelles et indépendantes, empreintes cependant du même caractère que l'air primitif; aussi les rangeait-on sans hésiter dans la même classe ; il y eut des chants doriens, phrygiens et lydiens avant que l'on eût constitué des modes du même nom. Cette idée de mode se dégagea lentement, et il faut descendre jusqu'au IV* siècle pour trouver le mode défini uniquement par la disposition différente d'intervalles identiques. Au temps de Platon, ce mot désigne encore un style musical complètement distinct, et caractérisé non seulement par l'ordre des intervalles, mais aussi par leur nature et par l'allure de la mélodie ; les modes ne sont pas exactement superposables entre eux. Ce sont les théoriciens qui, en

.\RISTOXÉXE DE TAREXTE 18

travaillant à unifier le système musical de la Grèce, arrivèrent à constituer les modes par une simple permutation d'intervalles ; ils frayèrent ainsi le chemin à Aristoxène, dont les théories ne s'appliquent qu'à une musique déjà régularisée, et non point à l'art « de la première et de la deuxième époque ». Peut-on maintenant se faire une idée un peu plus précise de cette musique entièrement disparue aujourd'hui, et recouverte par une théorie qui ne lui convient pas ? Il faut procéder par induction, et cette méthode est dangereuse, surtout dans l'histoire de la musique, où l'on est facilement tenté de prendre pour des règles les usages ou les préjugés de son époque. Il faut donc être fort prudent et se garder d'une précision illusoire.

Depuis ses lointaines origines jusqu'à l'époque d'Aristoxène, la musique grecque nous apparaît comme divisée en deux parties distinctes, dont la lutte ou la conciliation fut le ressort de toute son histoire. H y a une musique nationale, caractérisée par un mode, qui est le dorien, par un genre, qui est l'enharmonique, par une écriture empruntée à l'alphabet ionien, et par un instrument, qui est la lyre. Et il y a une musique étrangère, d'origine asiatique, oii dominent les modes phrygien et lydien et les nuances chromatiques, qui emploie une écriture non alphabétique, et dont l'instrument favori est l'aulos. Ces deux musiques avaient-elles un point de départ commun? Sans doute ; il y a des vérités musicales universelles, mais elles sont en petit nombre. Les consonances élémentaires de Toctave, de la quarte et de la

LA TllKOKIK DE LA .MUSIQUE D ARISTOXÈNE 275

quiiile iluroiil èlre reconnues de très bonne heure, et je croirais volontiers qu'elles formaient le fond de la musique primitive, d'un côté de l'Hellespont comme de l'autre. L'aède qui chantait la colère d'Achille trouvait sur sa lyre une quarte, une quinte et peut-être une octave, qui guidaient sa voix dans les cadences ; et le joueur d'aulos savait produire les mêmes intervalles, que l'on rencontre aujourd'hui dans les musiques les plus primitives. Quant aux consonances de tierce et de sixte, elles restèrent toujours ignorées de l'antiquité grecque, parce que le sentiment de consonance est susceptible d'éducation et de développement; nos ancêtres du xvi'' et du xvii*^ siècle étaient déjà plus avancés, sur ce point, que les moines du moyen âge, qui eux-mêmes dépassaient les Grecs ; et nous laissons bien loin derrière nous le xvn^ et le xvni'' siècle, notre sens musical étant assez cultivé aujourd'hui pour nous permetti'e d'établir un rapport entre deux sons très éloignés. En d'autres termes, l'impression de consonance n'est pas une impression immédiate, et c'est avec grande raison que Stumpf la distingue du plaisir physique qui l'accompagne (1) : c'est ce plaisir, c'est cette union agréable de deux sons qui a d'abord été cherchée, puis une association s''est créée entre les deux sons que l'on aimait à rapprocher ainsi ; on s'est accoutumé à les considérer comme apparentés, à penser l'un quand on entendait l'autre, et cette première application du jugement musical fut le point de départ de la musique ; au lieu d'un bruit agréable, on perçut un rapport ; un mouvement de quarte ou de quinte fut la première

(1) Telle est aussi l'opinion de M. H. Riemann : « En musique, la „ consonance est une conception psychologique plutôt que pliysio- « logique )) (Manuel de rHarmonie, p. 42).

276 ARISTOXÈNE DE TAHENTE

mélodie. Nous ne pouvons dire à la suite de quels tâtonnements arriva cette découverte. Il y eut sans doute d'abord de l'incertitude dans ces essais, et un pressentiment de consonance plutôt qu'un sentiment précis : je ne répondrais pas de la justesse parfaite des quintes d'Olympos. Mais elles réjouissaient déjà des oreilles peu exercées.

On n'en pouvait rester là cependant, et le sentiment musical exigeait que l'on établît des transitions entre ces notes séparées par de trop grands vides. La différence entre une quarte et une quinte, même approximatives, est toujours sensiblement égale à un ton. En reportant deux fois cet intervalle à l'intérieur de la quarte, on obtenait une première ébauche du genre diatonique, que l'on retrouve encore aujourd'hui chez tous les peuples primitifs ; mais ce diatonique n'est pas pur, parce que l'intervalle de ton n'est pas nettement défini : il faut, pour lui assigner une valeur précise, un raisonnement musical assez compliqué, que le primitif ne fait pas encore ; c'est pourquoi des variations assez sensibles ne le choquent pas, et il lui importe peu que le fa ou le sol soient trop hauts ou trop bas. Ce diatonique barbare dut être, en Grèce comme ailleurs, la forme la plus ancienne de la gamme : Aristoxène le dit bien (i) ; et peut-être la musique populaire en avait-elle conservé l'usage jusqu'à son temps ; peut-être les pasteurs d'Arcadie, dont il méprisait les jeux, tiraient-ils de leurs chalumeaux de mauvaises gammes diatoniques qui lui déplaisaient. Quoiqu'il en soit, la inusique savante dédaigna de bonne heure un genre qui ne devait revenir en faveur qu'à l'époque gréco-romaine, pour triompher après la chute du monde

(1) Harm., I, p, 19, 1. 9,

LA THÉORIE DE LA MCSIOL'E d'aRISTOXÈNE 277

païen. C'est qu'il y a dans le diatonique quelque chose de trop indécis, tant que la tierce n'est pas encore considérée comme une consonance. Dans une quarte dorienne, que vient faire le sol, que vient faire le /« ? Cette dernière note s'interprète comme une sensible descendant sur le mi. Mais le so/? Est-ce un passage vers cette sensible? Alors pourquoi n'en est-il pas plus rapproché ? Est-ce la simple répétition du ton différentiel la-si'} C'est bien ainsi que les pythagoriciens construisent leur gamme diatonique, mais cette construction, qui peut satisfaire un géomètre, ne donne aucun élément d'appréciation au jugement musical : on ne sait avec quelle note mettre en rapport ce sol mystérieux, dont le rôle devient parfaitement clair au contraire sitôt qu'on perçoit comme consonance la tierce mineure qu'il forme avec le mi. Les consonances de tierce, vaguement pressenties par les musiciens chrétiens, assuraient le règne du genre diatonique. Dépourvue de cet appui, l'antiquité exigea des rapports plus directs entre les sons intérieurs du tétracorde, et fut ainsi conduite à les rapprocher, à les tasser, pour n'en faire que des altérations de la dernière note, des transitions uniquement destinées à y conduire. Les Grecs de race pure, épris avant tout de clarté, poussèrent ce rapprochement jusqu'à ses dernières limites : leur joie fut d'insérer, tout contre le mi, deux sons si voisins qu'il fallait tendre Toreille pour les discerner ; c'étaient des sensibles exagérées, qui faisaient désirer la tonique avec une sorte d'impatience ; on savait ainsi toujours où l'on allait, une attraction invincible entraînait la mélodie vers sa note fondamentale, et la musique enharmonique avait une allure décidée, nerveuse, qui flattait le goût hellénique. C'est cependant l'aulos asiatique qui avait donné

278 ARISTOKÈNE DE TARENTE

l'exemple : il est facile de déterminer sur cet instrument des quarts de ton et des demi-tons approchés, en ouvrant partiellement un trou d'abord bouché ; on obtient ainsi des sensibles que le doigté même met en relation avec leur tonique. Tel fut le procédé dOlympos. qui semble n'avoir employé d'abord qu'une seule altération ; les progrès de la technique permirent plus tard d'en déterminer deux, que la notation représenta, très naturellement, par deux renversements du signe désignant la tonique. Ces altérations, sur l'aulos, restaient arbitraires. Transcrites sur la lyre, elles furent exprimées chacune par une corde distincte et reçurent alors une valeur déterminée, que les citharistes s'attachèrent à réduire le plus possible, afin de montrer la subtilité de leur oreille. Ce n'est que sur l'instrument à cordes que l'enharmonique prit sa forme condensée et classique. L'aulos, incapable de fixer à l'avance la hauteur des notes, variait sans cesse entre le quart, le tiers de ton, le demi-ton, et autres intervalles voisins, sans avoir de règle fixe. Pour parler le langage des Grecs, il était plus chromatique qu'enharmonique. Après avoir inspiré le genre enharmonique, il resta fidèle à des inflexions moins serrées, moins concentrées, variables encore, qui plus tard, transcrites à leur tour sur l'instrument à sons fixes, donnèrent naissance aux gammes chromatiques régulières [vjyjjocf^, inventées, c'est-à-dire régularisées par Lysandre (1) de Sicyone (vi^ siècle). Ainsi c'est l'instrument asiatique (2) qui enseigna à

(1) Philochore, fr. 66. (Ath., XIV, 638 Al.

(2) II n'est pas bien sûr que l'école péloponésienne d'aulos, fondée par le mythique Ardalos, ait existé réellement. Dans tous les cas, comme le remarque Westphal, il s'agissait là de chant accompagné par l'aulos, non de musique instrumentale pure.

LA THI^:OKlE DE LA MUSIOUB d'aRISTOXÈNE 279

l'instrument '^vqc les principes delà division du tétracorde. Mais ces principes furent appliqués avec une rigueur particulière: l'attraftion de la note inférieure, déjà puissante dans les gammes asiatiques, fut saiiS rivale dans les gammes helléniques, et détermina une sorte de chute des notes intermédiaires ; de là sortirent et le genre enharmonique et le modedorien, dans lequel chaque tétracorde porte à sa base un groupe de trois notes aussi serrées que possible. Les gammes asiatiques restèrent, au contraire, plus libres, et moins pressées de conclure. Elles ne se réduisent pas à des formules de cadences ; la grandeur des intervalles comme leur ordre y furent variables ; il y eut donc, à côté d'une musique dorienne, très claire et un peu monotone, une musique phrygienne et une musique lydienne, plus riches et plus émouvantes. Ces musiques vécurent d'abord côle à côte et eurent chacune leur domaine propre ; puis on tenta de les associer : le mode mixolydien ou demi-lydien fut le résultat d'une de ces tentatives d'hybridation. D'autres combinaisons furent essayées ; on ht passer aux gammes grecques les intervalles caractéristiques des gammes étrangères ; le dorien se fit chromatique à l'occasion, ainsi que l'éolien ; inversement, on essaya d'adapter au phrygien et au lydien les intonations serrées de l'enharmonique dorien ; une même gamme admit ainsi plusieurs formes, fut surélevée ou surbaissée, avivée ou amollie. Ainsi se dégagea peu à peu l'idée du mode, au sens oii l'entend Aristoxène: une disposition particulière d'intervalles, indépendante de leur grandeur.

Dès lors les modes pouvaient se déduire les uns des autres et se superposer entre eux ; l'unité s'introduisait dans un système musical formé d'abord d'éléments

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hétérogènes. Mais par là même les modes perdaient leur caractère et tendaient à se confondre, à n'être plus que des variantes d'une même gamme. C'est en cet état que nous les présente la théorie d'Aristoxène. Elle répond à la pratique de son temps ; la musique, séduite par le jeu savant des altérations variées, commençait à perdre la notion du mode ; on écrivait tout dans une gamme uniforme, de type dorien, oii certaines terminaisons rappelaient seules la constitution primitive du lydien ou du phrygien et de leurs dérivés, et tous les effets résultaient de l'emploi successif ou alterné des diverses nuances d'accord : ainsi la musique devenait de plus en plus expressive, et ses accents imitaient de plus en plus près la liberté du discours. Telle est bien l'impression que nous donne le fragment d'un chœur d'Oreste que nous avons conservé ; cette mélopée plaintive n'est autre qu'une déclamation notée et fixée dans les plus subtiles de ses nuances. C'est à mesurer ces nuances que s'était consumé l'effort de toute une génération de théoriciens, ces métreurs d'intervalles, dont les tableaux, si critiqués par Aristoxène, ont cependant servi de base à ses propres recherches. La théorie qu'il arrive ainsi à construire répond à la musique de la fin du v' et du iv^ siècle, à peu près comme la Poétique d'Aristote pose les règles delà tragédie de Sophocle et de ses successeurs, en laissant de côté Eschyle. Nous avons vu qu'elle est encore trop étroite pour un art malgré tout plus libre et plus riche qu'il ne veut bien le dire : de même les préceptes d'Aristote ne conviennent exactement qu'à une seule des tragédies que nous connaissions : YOEdipe-Roi ; en revanche, elles annoncent, dans quelques-unes de ses parties, la tragédie moderne. Et de même, Aristoxène

LA THÉOIUE DE LA MUSIQUE d'aBISTOXÈNE 28 1

semble prévoir le développement futur de la musique tonale, lorsqu'il établit son système de tonalités échelonnées par demi-tons. Les deux ouvrages dépassent donc leur objet, après l'avoir trop restreint ; il y a là comme une victoire de l'esprit de système, qui arrive à prévoir l'avenir en raison môme du peu de cas qu'il fait du passé. H n'en reste pas moins vrai que ni Aristote, ni son disciple n'ont fait la part assez large à l'histoire dans leurs exposés. L'extraordinaire puissance logique de l'un, la manie géométrique de l'autre, les ont conduits à voir dans un moment unique ce qui s'est développé dans le temps, à vouloir tirer un art tout entier de raisons abstraites, alors que la tradition, l'éducation et l'habitude ont tant d'intluence sur le jugement esthétique.

La musique est née d'une lente accoutumance, d'un développement progressif de facultés d'abord endormies. Et ce développement se fait de différentes manières, suivant les races, les milieux, les influences, l'état de la civilisation et le mouvement général des esprits. Ce qui le prouve, c'est la grande diversité que l'on peut remarquer aujourd'hui entre la musique chinoise et la musique européenne par exemple, et même, dans notre art européen, si homogène cependant, entre l'inspiration allemande et l'inspiration française, russe ou espagnole. Il y a sans doute un certain fond commun, et je dirais volontiers que toute musique est fondée sur le sentiment de consonance, d'une part, sur le mouvement des sensi-

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Mes (l), d'autre part : c'est-à-dire que toute pensée musicale a pour principe la comparaison de deux sons, soit qu'on les replace mentalement dans un accord, soit qu'on les sente rapprochés par l'attraction du plus puissant, c'està-dire de celui des deux qui est relié aux autres sons de la gamme par un plus grand nombre de consonances. Mais ces deux modes de parenté musicale peuvent être combinés entre eux de diverses manières : tantôt les consonances, mieux saisies, enveloppent la gamme tout entière et ne laissent point de place aux sensibles, comme il semble arriver dans la musique de l'Extrême-Orient ; tantôt elles ne règlent que la position d'un petit nombre de notes, laissant toutes les autres indéterminées, c'està-dire livrées à l'attraction des premières : tel fut le cas de la musique grecque ; tantôt enfin une même note peut être considérée à volonté comme une sensible ou comme une note consonante : notre musique jouit de cette liberté, parce que l'harmonie lui permet de préciser toujours le sens et le rôle des sons qu'elle emploie, sans qu'il soit nécessaire pour cela de modifier leur hauteur : une sensible, que le violoniste ou le chanteur rapproche réellement de sa tonique, garde son aspect de sensible sur un instrument à clavier, où elle se confond cependant avec la tierce de la dominante, parce que l'interprétation domine la perception.

Le plaisir musical n'est donc pas un plaisir immédiat comme les plaisirs des sens. Une même succession de notes a des significations différentes suivant que l'esprit

{V Je prends ce mot dans un sens plus large que la théorie ordinaire : toute altération cliromatique, faisant attendre un mouvement, une résolution, révèle une sensible.