PEINTRE, FRESQUISTE, ÉMAILLEUR, ORFÈVRE'O

DANS une étude antérieurement publiée ici même, j'essayais, après avoir exposé le schisme de l'idéologie et de la virtuosité dans la peinture, d'indiquer sommairement les rares symptômes de conclusion de cette crise. J'avais omis avec intention la tentative d'art spiritualiste de M. Armand Point. Elle est si particulière qu'elle perdrait à être examinée conjointement à d'autres. Je vois bien M. Jules Chéret, isolé, inimitable^ créer un monde de délicieux rêves hors l'époque, malgré l'apparence. Je vois bien MM. Lévy Dhurmer, Henry de Groux, Louis Le Sidaner, Louis Anquetin, Valère Bernard, Ary Renan, Edmond Aman- Jean, Simon Bussy, René Ménard, Maurice Denis, Henry Lerolle, Henry Georges Rouault, René Piot, Georges Desvallières, Jean Veber, Henri Martin, Paul-Albert Laurens, côtoyer l'idéologie décorative chacun à leur manière, mais ils sont loin d'en faire, comme M. Armand Point, l'essentiel de leur art, de leur caractère, et même de leur existence personnelle. Et il se mêle à la tentative de M. Point toute une théorie intel-

(i) Extrait de Lu Rivuc Remues.

lectuelle et morale qui justifierait par elle-même l'étude qu'on va lire, si l'importance de l'œuvre n'y suffisait point. Mais il sied de passer à l'examen même de cette vie et de cette personnalité.

M. Armand Point offre, depuis dix-huit années, le spectacle d'une existence fiévreuse, incessamment productive et modifiée, passionnément chercheuse et intelligente.

Il naît à Alger, de parents français, et, à peine échappé du collège, il commence à peindre. La peinture sera, pour toute l'existence, son amour de tête, sauvage, obstiné. Il travaille avec des peintres locaux, s'essaie à de petites scènes familières. (( Le soir, au lycée, dit-il, je priais Dieu, avec un mysticisme éperdu, de me laisser la vie jusqu'à ce que j'aie pu faire un tableau ! » Il le fait enfin, une Marche de zouaves dans le désert est acquise par l'Etat en 1879. Sa palette s'éclaircit, sa manière gagne en vivacité, en légèreté. Il est ainsi très recherché à Alger, jusqu'en 1888, et il rassemble une œuvre importante d'orientaliste, où un impressionniste câlin, assoupi et harmonieux se révèle, sans qu'il ait encore vu les Claude Monet et les Renoir. Certains tableaux de cette époque se rangent, avec quelques notes vigoureuses de M. Dinet, et le ravissant petit Cimetière , , „ de Blidah de M. Dagnan, parmi les plus

i>iOvle de tûmes. a > s. j.

fins morceaux d'orientalisme que l'école française ait comptés depuis Guillaumet. Puis l'artiste vient à Paris.

Il se sent guidé vers une expression de la modernité, mais sans l'énergie violente des réalistes. Il subit comme Priant, Dagnan, Picard, Louise Breslau et tous ses camarades d'alors, sa « crise de Bastien-Lepage ». Il pastel- Hse de charmants portraits de petites filles. Le Salon de 1889 montre son premier tableau « français ». Cette période dure jusqu'en 1892. Le peintre des luminosités intenses du désert, l'Algérien épris des gammes orangées et azurées, est devenu un amoureux des gris délicats et des expressions douces

ET HAUTE-CLAIRE

Portrait.

de la petite vie. En même temps, il s'est organisé une âme toute neuve : énergique, robuste, d'humeur aventureuse, il a ouvert lentement son esprit à l'idée que les aspects ne sont rien s'ils ne reflètent, ne traduisent ou ne laissent paraître un sentiment ou une expression spirituelle. Il a lu, il s'est fait à la vie de Paris, aux groupes d'artistes littéraires qui ont tout de suite fraternisé avec ce grand garçon musclé, aux yeux veloutés, à l'allure élégante et nonchalante, au sourire prenant. Il a étrangement développé, dans la société des symbolistes et poètes décadents qui se groupe alors autour de Mallarmé et de Verlaine, toute une tendance imaginative, tout un amour du légendaire, du mystérieux, de l'occulte, qui somnolait en lui. Déjà, depuis quelques années, il s'occupait d'études hermétiques, Lacuria, Fabre d Olivet, Saint-Martin, Wronski, ont été ses premiers amis et l'ont préparé aux poètes, aux mythologues modernes. Il se passionne pour l'art lyrique, pour les subtilités du style, pour toutes les notations rapides et curieuses. Il délaisse le paysage et, s'élevant graduellement dans son art, concentre toutes ses recherches sur la peinture de figures.

Alors se révèle en 1892 au Salon du Champ-de-Mars et à la Rose-Croix une exquise et pénétrante série de pastels féminins. Peintes dans une manière légère, souple, aisée, vaporeuse, des faces de rêve, de tristesse, de suavité, de langueur apparaissent dans un enlacement de fleurs dont le caprice décoratif âTatténue, s'ordonne avec une variété charmante; des regards ardents ou froids s'allument, ont l'état glacé des pierreries, la fraîcheur des lacs sous les feuillées, la fixité dévorante et hallucinante des feux nocturnes, et des bouches en calices s'empourprent, pâlissent, s'offrent ou gardent un secret inquiétant, parmi l'onde luxueuse de chevelures cendrées et ténébreuses ; une blonde nacrée de lumières joue avec des libellules, une enfant aux yeux d'iris, les mains croisées sur son cœur, défaille dans la pâle verdeur de la lune, une femme blanche, couchée dans l'herbe, dorée par le suprême rayon du couchant, semble exhaler, comme son âme matérialisée, un groupe de cygnes qui glisse près d'elle sur l'eau glorieuse ; une faunesse brune à la peau d'or ouvre sous les pins ombreux des yeux de pervenche dont le bleu métallique surprend ; une Eve, gracile et nue, se dresse parmi des gerbes de lys; des femmes légères et moites de clarté se tiennent par les mains en silence. C'est un peuple mystérieux et touchant qui se lève de l'âme d'un poète et vient vers nous à travers le cristal des cadres; il n'y a plus ici ni préoccupation d'habileté technique, ni parti pris d'école, on ne pense plus à la manière, au procédé, au style. Un pastelliste ravissant et câlin enveloppe dans une atmosphère de rêve ses figures; les valeurs sont justes, les passages de tons très subtils, les clairs-obscurs constamment heureux, la tonalité frêle et suave, sans éclats inutiles, harmonisée dans des gammes claires, roses, grises, dorées et violacées, mais on n'y pense pas ; le sentiment poétique domine tout chez ce peintre sentimental qui a l'audace de ne ressembler à personne tout en n'étant ni impressionniste, ni classique, ni réaliste, ni élève de Whistler, ni rien de classé. Le succès vient, subit, complet. On achète, on critique, on loue ; une bourse de voyage récompense officiellement l'artiste. M. Armand Point pastellise encore une série de vues délicates de la Seine au crépuscule, puis il part en Italie. Il y passe quelques mois, et il revient transformé. C'est un autre homme, un autre esprit, un autre peintre.

L'artiste reparaît devant ses amis étonnés, avec une timidité singulière, une crainte, une angoisse énervée, un doute sur tout son passé. Il arrête luimême son succès, et va s'installer dans une maison de paysan, au fond de la forêt de Fontainebleau, à Marlotte, qu'il ne quittera plus désormais. Quelques rares intimes seuls savent qu'à trente-deux ans le peintre Armand Point, en visitant l'Italie, a compris qu'il allait se découvrir lui-même et renier toutes ses œuvres antérieures. Tout un hiver il cherche, hésite, essaie ;

Sirène.

il a rapporté de Florence un portrait de femme, ce délicieux portrait de M"" P... dont la place serait au Luxembourg et qui, conçu dans l'enthousiasme et l'atmosphère d'art des musées florentins, semble en transposer dans une figure et une facture modernes les plus pures quahtés intellectuelles. Il a rapporté aussi de belles et souples copies d'après Botticelli, des dessins, et un monde de photographies.

Il vit au milieu d'elles; la vue des Botticelli, des Pérugin, des Signorelli, des Gozzoli a passionné son goût décoratif de peintre de femmes. Il s'y était apparié instinctivement dans ses premiers pastels, mais sans cette largeur, sans cette richesse de fantaisie ornementale. Il trouve dans les gam-

Sci î n tê Cécile

mes pourprées, violettes, dorées et vertes de la forêt de Fontainebleau un thème inépuisable, et il essaie d'y draper des silhouettes de femmes à longues traînes. 11 devient le peintre chatoyant des queues de paon, des étoffes somptueuses, des costumes décoratifs. Progressivement il mêle à son ancienne manière des préoccupations archaïques, un élargissement du style. Ses femmes perdent le chapeau et le costume de la Parisienne, elles dressent leurs têtes nues, chargées du seul faix de leurs boucles stylisées, elles allongent leurs mains fines au bout de manches orfévrées et ouvertes à la façon médiévale, elles ondulent leurs torses jeunes aux gaines de longs velours sans modernité. Ce sont des sœurs des frêles princesses idéalisées par les quattrocentistes. Leurs yeux seuls disent des pensées proches des nôtres. Par la seule force de son instinct féministe, le peintre s'est rapproché des féministes du moyen âge. Le sens décoratif l'obsède ; de cette époque datent des dessins d'ornement qui seront plus tard les prodromes de sa dernière manière.

Le résultat le plus net de cette période est l'innovation que tente l'artiste d'une peinture à l'œuf. Il est entraîné désormais sur une pente opposée à la modernité, et rien ne l'y arrêtera. La peinture à l'huile lui paraît à la fois trop lourde et trop propre à l'escamotage, il s'éprend, en regardant les BotticelH, des teintes plates plus décoratives, de l'importance

Portrait.

l-J'.id,-.

des combinaisons linéaires ; il emploie dans ce but la peinture à Toeuf, fluide, permettant des transparences et des précisions d'éclat où l'huile n'atteint pas. Il rédige même un mémoire de vulgarisation sur l'ooline (1895) et met en circulationdesspécimensde palettes spéciales de couleurs. C'est le moment, capital dans sa vie artistique, où il rejette la décomposition des tons admise par l'impressionnisme, affirme la prépondérance de la ligne sur la couleur comme moyen d'expression, nie que le sujet, picturalement, soit secondaire, nie l'intérêt réaliste de la peinture de morceaux, et conteste le principe du dessin par les surfaces, qu'il confine dans la sculpture, en soutenant^ comme Puvis de Chavannes d'ailleurs, que la ligne est l'élément décoratif primordial.

Une Annonciation^ peinte à l'œuf, figure au salon de 1895. A partir de ce moment, de sourdes hostilités s'élèvent parmi les peintres adroits, aux factures prestes, séduisantes et superficielles, contre ce gêneur qui conteste l'intérêt mental et les moyens plastiques de la peinture moderne.

Le Salon de 1896 met le comble.

L'artiste y envoie une vaste toile, \ Espérance et la Douleur, où il dresse deux figures stylisées dans une coloration violente, et où s'affirme son admiration pour Botticelli ; à cette peinture à l'œuf est jointe une fresque reconstituée d'après les procédés des primitifs, un vrai morceau de muraille encadré, une Sainte Cécile qu'on trouvera ici. Dévant cette manifestation idéaliste, cette peinture sans réalité,

sans modèles, sans atmosphère vraie, Étude.

ET HAUTE-CLAIRE

Le Temps passe, la Beauté survit.

calculée pour l'arrangement purement harmonieux et proportionnel des visages et des draperies, les quolibets éclatent, insultent à l'effort de l'artiste. C'est une fureur, comme en bravèrent Rossetti, Watts et leurs amis du préraphaélisme à leurs débuts. Les peintres mondains daubent le protestataire, les gazetiers bafouent le « Botticellisme », les bandeaux (que d'ailleurs ne portent pas les femmes de Botticelli, si l'on veut bien vérifier). M. Armand Point complète sa théorie et son attitude : par une lettre courageuse, il désavoue l'organisation actuelle des Salons, les abus de la production effrénée, il expose en grandes lignes à peu près les idées que j'ai résumées précédemment dans l'essai sur le Crépuscule de la peinture — et il quitte sans retour les Salons.

Il a définitivement chassé de son esprit toute idée de modernisme. Il est intimement convaincu que l'art actuel fait fausse route. Et la première période de sa vie se clôt au moment où il rentre dans sa maison solitaire, séparé de son époque, se voulant renié, isolé, méconnu, prêt à entreprendre une œuvre inconciliable avec l'entraînement de son temps.

De ce jour, Armand Point n'expose plus qu'à la galerie Georges Petit, par arrangement spécial : il a quitté aussi bien la Rose-Croix que les Salons, il se fera son public lui-même et tirera tout de lui-même.

L'artiste a dépassé, dans un second voyage, l'idéal élégant, charmant et mystérieux des primitifs ; Botticelli, Pérugin, les Siennois ne sont plus pour lui des maîtres définitifs. Il est entré dans la Sixtine, et il a vu Michel-Ange.

Il a vu, dit-il, tous ces grands peintres servir de soubassement plastique et mental à ce dieu. Il est resté frappé de crainte, de stupeur, et d'une révélation intérieure : il a vu tout ce qu'il avait peint jusqu'alors comme des jeux d'enfants. Il sent sa nature physique, exceptionnellement robuste et généreuse, sursauter d'admiration pour la force. En même temps son goût ancien pour le symbolisme et la légende se trouve pleinement contenté par la colossale humanité décorative et représentative, viable et surhumaine, de Michel- Ange. Pour lui, l'art absolu est là, total, sans une défaillance. Il suivra cette voie, il sera un fresquiste aux formes vastes, exprimant à travers des mythes,

par des figures sans caractères d'époque, des sentiments éternels et inattaquables à la mode. Il relie d'un seul envisagement cette conception à celle des Grecs, et du Parthénon à la Sixtine il connaît les jouissances de l'art spiritualiste réclamé par son inquiétude. Il bannit de la peinture les escamotages, les minuties de sensation, les nervosités, les gourmandises de couleur ; il préconise résolument l'art chaste, c'est-à-dire non jouisseur, comme celui de toute cette époque de jouissance effrénée. Il rêve l'exr Espérance et la Douleur {tiQ,m%^€). prcssiou par l'épuration de la ligne,

la réduction de toute expressivité délicate ou forte à des attitudes simplifiées, dans des cadres de proportions harmonieuses, élargies, stylisées. C'est la conception de Puvis de Chavannes, mais sans hiératisme voulu, avec, au contraire, la création d'êtres païens, luxurieux, beaux et sensuellement épanouis dans leur force.

En même temps l'artiste sent qu'il sera toujours un « décoratif ». Il lui faudra la vaste surface, l'ampleur, les silhouettes remphes d'un seul ton, l'abondance inspirée et lyrique. Il se bornera à faire des tableaux en attendant d'obtenir des murailles à décorer ; et il tâchera de mettre en ces tableaux les qualités ornementales qui lui sont propres. Il les exécute à l'œuf, à la cire, dans des matières somptueuses, dans des atmosphères recréées par son cerveau, hors la vie ; la galerie Petit, successivement, montre la Princesse à la Licorne, l'exquise Princesse d Automne, les Rois mages, Salomé, Eros, la Sirène, Saint Georges, des toiles éclatantes, d'une préciosité curieuse, d'une coloration de joaillerie, d'un reflet dur et minéral, extrêmement précises et

ET HAUTE-CLAIRE

volontaires. De très beaux dessins, des sanguines larges et fortes alternent ces toiles. Parfois une figure de femme, gracile et suave, rappelle l'ancien pastelliste. Mais tout cela ne lui suffit pas. Ce n'est plus assez pour lui de peindre, il va se manifester sous d'autres formes. Son goût, jadis séduit par la poésie des symbolistes, par Mallarmé, par les régals de l'art exceptionnel,

Porliait.

s'élève, se simplifie, croît en force : il reprend Shakespeare, il revient aux vastes poèmes de Hugo, il remonte au classicisme. La vie solitaire de la campagne lui développe une âme détachée des vanités de l'époque, dont il ne s'informe même plus.

Ses dessins d'ornement, repris le soir sous la lampe, le conduisent à essayer le modelage en cire. Il commence à dessiner des cadres charmants

pour ses tableaux, à les patiner luimême. Puis, en voyant autour de lui

les poteries et les verreries ravissantes qu'il a rapportées de Venise, il entreprend d'en exécuter. Depuis déjà longtemps, passionné de la vie et de l'art de ses chers Italiens de la Renaissance, il a lu leurs livres, débrouillé leurs techniques, déchiffré leurs chimies symboliques, autant qu'il s'est pénétré de leur vie libre, de leur caractère aventureux, fantasque, désintéressé, foncièrement noble, qui offre un contraste total avec l'embourgeoisement des artistes actuels. Il vit leur vie, plus vraiment que celle de la République parlemen-

Por trait. IdllC.

Cellini est plus actuel pour lui que les passants. Il est expert dans les maîtrises compliquées de ces merveilleux ouvriers du xv'^ siècle.

Il est seul, sans grandes ressources, mais il se suffit à lui-même. Le voilà qui transforme son atelier, déblaie une grange, maçonne, bâtit un atelier nouveau. Il achète des manuels, s'improvise potier, charpentier, briquetier, fabrique lui-même des outils pour économiser, et se construit un vaste four à poteries et à émail. Il continue ses tableaux et ses dessins le matin, et tout le jour il travaille à inventer et modeler des coupes, des aiguières. Le soir il les cuit. En quelques semaines il sait réussir des pièces originales et charmantes. Mais il veut autre chose. Il engage toutes ses économies, achète des poudres minérales, apprend la chimie, la verrérie, l'émaillage, et ose ses premiers émaux d'après les manuels de Claudius Popelin. La nuit, jusqu'à passé minuit, il penche sa face anxieuse sur la gueule torride des fours, surveillant ses pièces, et le lendemain, à six heures, en plein hiver, il est à son chevalet, menant tout de front, martelant le bronze, limant le filigrane d'or, dosant les oxydes, dessinant, fondant, incrustant. Il prend des ouvriers d'art, de bonnes et simples âmes qui le comprennent, et que son exemple galvanise. Il connaît les déceptions, les craintes, les mauvaises volontés muettes de la matière qui ne veut pas obéir, les erreurs, l'énervement. Il persiste, et il réussit.

ET HAUTE-CLAIRE

En 1897, il réalise son rêve déjà ancien. Il veut faire de sa maison une sorte d'école d'art où des hommes de bonne volonté viennent travailler avec le désintéressement des anciens qu'il admire; il les traite d'égal à égal, les paie, leur offre ses livres, sa table. Il décentralise à sa manière, reconstitue en ce coin de village \ atelier des maîtres de corporation d'autrefois. Le petit phalanstère se fonde. On lui donne le titre et la raison sociale de « Hauteclaire ». L'autorité mâle, l'esprit absolu de justice de l'artiste suffisent à maintenir l'ordre parfait entre ouvriers et apprentis. Tous travaillent dans une direction décorative quadruple : bijoux, poteries, émaux, broderies d'art. Ils cisellent des bagues, y sertissent des pierres qu'ils achètent brutes et préparent eux-mêmes; ils fondent des pièces d'émail d'une grandeur exceptionnelle, émaux ou champlevé, cloisonnés d'or. Ils y adjoignent bientôt l'émail de Limoges, l'orfèvrerie, fondant des pièces comme la belle lampe d'argent massif reproduite ici. Ils fabriquent des services de table, des manches de couteaux, des surtouts, des appliques. M. Armand Point dessine tous ces modèles. Il réussit, par un procédé qu'il invente, à émailler des bas-reliefs de bronze. Il ciselle des coUiers, des anneaux, des bracelets d'un travail délicieux. Il y a adjoint même des reliures en cuir incisé, gaufré ou coloré, des cachets d'or et d'argent.

Il organise ainsi un art industriel selon ses idées d'esthétique décorative. Car ce qui le soutient, c'est qu'il croit à un élément fixe de beauté, à un ensemble harmonique et concertant des lignes, et a ainsi un fondement d'esthétique, au lieu de le varier, comme les peintres modernes, suivant le caractère de chaque objet.

Il a cette chance, comme certains esprits, plus heureux que les autres, trouvent leur paix dans la foi. Outre cette foi artistique, il a la conviction absolue qu'il est dans la vie intellectuelle et morale. Que le petit peintre des zouaves d'Alger est loin, et quel <:hemin n'a-t-il pas fait! Qu'il est loin, même, l'élégant et voluptueux féministe de 1892! C'est dorénavant un penseur, un technicien, un apôtre intransigeant, dont la vie quotidienne Poriiaii.

est une vie d'artisan de la Renaissance, dont la maison est un musée de photographies, de nus antiques, d'objets stylisés. Une année se passe ainsi, où l'artiste dépense son talent, son argent, ses idées, ses forces, ses veilles pour sa conviction. Et en 1898, à Bruxelles, au Salon d'art idéaliste, Hauteclaire présente au public ses premiers résultats sous une vitrine qui est, par elle-même, une merveille d'élégance et de goût. Le succès est assez vif, mais la vente médiocre. Cet art issu des chefs-d'œuvre d'un musée de Cluny déconcerte l'anglomanie du public conquis au style Liberty, aux bibelots

néo-japonais des artisans actuels. Mais en avril 1899, à la galerie Petit, une exposition complète de tableaux, dessins et objets d'art révèle pleinement la haute qualité d'art de M. Armand Point. On comprend que l'homme qui a créé avec son esprit et ses mains ces tableaux, ces sanguines, ces cadres, ces bagues, ces poteries, ces coffrets, ces meubles, ces tapisseries, est un individu supérieurement organisé. On salue cette vie d'effort acharné, cette belle évolution désintéressée, sincère, toujours en mal de perfectionnement; on reconnaît la cohésion, la tenue, l'équilibre logique de ces manifestations diverses, on loue la dignité morale de l'artiste, ouvrier créant en France, sans un sou vaillant autre que de son gain quotidien, sans un encouragement, un coin de socialisme d'art à l'exemple du grand William Morris. On conteste l'ensemble de la tentative, au nom des idées modernes, mais personne n'en méconnaît la volontaire, la noble obstination, et s'il s'élève des réserves sur les tableaux, leur irréaUté, leur archaïsme, il n'y a qu'une voix dans la critique pour louer les bibelots, les dessins, les émaux et les joyaux. On voit là des pièces d'émail d une exécution surprenante, des bagues d'un goût parfait, lourdes, stylisées, somptueuses, des Bordure de cadre ii.^g^^.,~). potcries d'uuc coloratiou imprévue. De-

ET HAUTE-CLAIRE

Portrait (bas-relief en bronze émaillé).

puis Carriès et Gallé, rien d'aussi neuf n'a été tenté dans l'art décoratif. L'Etat achète le coffret aux serpents ci-joint, et convie à siéger parmi la commission du Louvre l'érudit connaisseur de l'art médiéval ; les amateurs se disputent les belles sanguines; le succès d'estime et d'argent vient, sans réclame, sans faveur, par la spontanéité du public.

L'artiste, tranquille, souriant, le regarde venir dans sa calme maison que la vigne vierge et le lierre emplissent d'une lumière verdâtre, où le torse blanc et divin de l'Hermès d'Olympie s'érige en face de la Pallas d'Egire, de la Primavera de Botticelli sortie de son cadre, des Vinci, des Masaccio, des

verreries vénitiennes, des rayons de bibliothèque où les vieux traités d'art plastique voisinent avec Hugo, Dante et Shakespeare, où il y a un coin pour les poèmes et les proses de Verhaeren, de Régnier, de Gide et de Laforgue ; là, parfois, viennent s'asseoir et discuter familièrement quelques artistes, le romancier Elémir Bourges, l'auteur magnifique et profond du Crépuscule des Dieux, solitaire, lui aussi, dans un village voisin au seuil de la forêt; le peintre Anquetin, l'ancien impressionniste, le fougueux décorateur du Rideau de théâtre et de la Bataille qui étonnèrent aux deux derniers salons ; le poète Stuart Merrill, des musiciens nouveaux, de jeunes peintres, des critiques d'art. La parole ardente et persuasive de l'hôte anime ces réunions, expose des projets d'avenir, l'espoir de se voir concéder un jour de vastes murailles où refleurira la fresque, restituée avec beauté dans des formes spacieuses, riantes, élargies, sublimant la vie.

Nous sommes donc en présence, non seulement d'une belle vie, mais encore d'une construction esthétique tout à fait particulière et isolée. Nous sommes en présence d'un homme qui s'élève résolument et sur tous les points contre l'époque actuelle.

Et d'autre part, vis-à-vis des anciens, il n'accepte nullement l'accusation de pastiche. « Je n'imite aucunement les maîtres anciens comme un académique copiant platement la lettre, et non pas même l'esprit, de David ou d'Ingres, dirait-il : je prétends que, vivant dans mon temps et impressionné par lui, je ne puis me défendre de sentiments aussi modernes que ceux de tous mes contemporains. Je ne pourrais, même le souhaitant, penser et sentir comme les Primitifs. Je soutiens simplement qu'ils étaient plus logiques, plus sérieux et plus artistes que les peintres actuels dans leur façon de traduire leur pensée, — et c'est cette façon à quoi je reviens, non parce qu'elle est la leur, mais parce qu'elle me paraît préférable. Il n'y a pas d'art vrai, pour moi, dans la notation de l'instantanéité, qui est tout l'impressionnisme depuis trente ans, mais dans l'expression stylisée et complète des sentiments autant que possible invariables de l'âme et de l'esprit humain, de façon à laisser non des documents simplement curieux ou même incompris dans cinquante ans, mais des sources d'émotion qui se renouvelleront pour toute humanité future qui les contemplera. Je ne travaille pas pour émouvoir passagèrement des contemporains qui reconnaîtront leur vie dans mes œuvres, j'ai l'ambition que les êtres à venir y trouvent leur nourriture, et j'affirme que cette ambition est l'excitation même de la création d'art. »

A ces déclarations s'en joignent d'autres plus précisément esthétiques. c( La loi d'harmonie la plus simple et la plus généralisée, écrit l'artiste (i), c'est l'harmonie des rapports, l'harmonie de la ligne. )) Ainsi^ comme le conteste M. Gustave Geffroy, intéressé et choqué tout ensemble, M. Point définit la ligne idéale comme le signe intelligible de la différenciation des surfaces colorées, au lieu de soutenir, comme les modernes, que la variation des couleurs nous donne seule l'idée des plans différents et la clef de leurs relations réciproques. La confusion volontaire établie par l'artiste entre les rapports et la ligne est toute une protestation contre l'époque ; les modernes considèrent les plans colorés comme les générateurs de la ligne et la couleur comme génératrice du dessin, et M. Point envisage la ligne comme l'élément prééminent. Si, se souciant peu de discuter le matérialisme théorique, il ne s'acharne pas à soutenir que, dans ce que nous appelons la réalité, la ligne existe, il refuse du moins de s'occuper de cette réalité où l'art n'a selon lui rien à voir, et il impose cet élément intellectuel, cette invention de l'esprit humain, aux aspects matériels empruntés par l'artiste. Nous sommes ici en plein idéalisme absolu. Et l'usage de cet artifice supérieur constitue, aux yeux de M. Armand Point, l'adjonction même du peintre aux choses représentées ou plutôt transposées. C'est la négation de toute représentation trouvant sa fin en ellemême, le principe symbolique et philosophique donné pour base à tout artce Par les inflexions infinies dont elle est susceptible, continue l'esthéticien, la ligne correspond à tous nos sentiments, langage mystérieux dégagé de toutes les matières qu'elle habite. Du plus grand artiste à l'artisan le plus modeste, il y a transmission de pensée dans l'œuvre créée ; il y aurait donc là une relation continue entre tous les hommes^ et un moyen d'entente univer- ' selle. )) Reconnaissons ici la préoccupation spéciale de tous les esprits théoriciens et novateurs, de tous les idéologues, de tous les communicateurs d'idées : les modernistes cherchent avant tout à s'isoler dans un ordre de sensations spéciales et à singulariser leur vision. Ils haïssent l'enseignement, la tradition, ils ignorent le prosélytisme : écoutez cette déclaration de M. Armand Point, et vous sentirez toute la différence : c( A côté de V orgueilleux et égoïste ^oxxci de chercher l'expression la plus parfaite de son être par cette langue universelle, l'artiste ne doit-il pas initier fraternellement autrui aux manifestations progressives des lois d'harmonie, lui qui en. a reçu la faculté de compréhension? » L'esprit philosophique et moralisateur intervient ici, dans une forme claire et latine, mais avec une évidente intention de dogme. M. Armand Point, au lieu d'être un instinctif visionnaire comme tous

(i) Préface au catalogue de l'Exposition de Hauteclaiie.

ET HAUTE-CLAIRE

Psyché.

les peintres réalistes, est un spiritualiste et un esprit classique solidement construit, inféodant sa fantaisie et son inclination à des méthodes intellectuelles, épris avant tout de composition et d'expression. Gustave Moreau fut ainsi, dérivant comme lui des Siennois et de leur art somptueux et précis, conçu comme la symphonie coiorée d'un thème idéologique. La persistance de l'amour du détail gracieux ou riche situerait assez exactement M. Armand Point entre le fresquiste du Bois sacré et le joaillier qui signa l'Amour et les Muses et le Calvaire du musée du Luxembourg.

Ces tendances idéologiques, très analogues en somme, à celles des préraphaélites anglais, font de M. Armand Point leur héritier en France, mais

avec une nature plus vivante, plus de prime-saut malgré tout, et aussi beaucoup plus de sens pictural ; il n'est ni glacé ni blessant par la couleur crue ou ternie, comme eux, il s'efforce de retrouver la coloration chaude et dorée des Giorgione, et sa série de tableaux est conçue dans des gammes intenses, avec ces rouges et ces verts éclatants que la peinture à l'œuf peut animer plus violemment que tout autre procédé.

M. Armand Point peut être défini presque exactement le seul préraphaélite français. Il transporte ici ce mouvement, quarante ans après sa naissance, en tâchant d'en éviter les défauts : ses idées sont exactement celles d'un Rossetti ou d'un Burne Jones sur l'allégorie, le style, l'exclusion de l'improvisation, de l'esquisse et de l'anecdote, la fusion des arts et la mission altruiste et quasi religieuse de l'artiste.

Il les transporta aussi, — et là tout le monde est. contraint d'approuver, — dans le domaine de l'art industriel. Là, ce parent intellectuel de Morris et de Walter Crâne révèle une pleine raison, une logique noble, une fierté indépendante qui forcent l'estime et lui ont valu, par exemple, l'éloge d'un de ses plus intelligents et sagaces contradicteurs, le créateur du Musée du soir, M. Gustave Geff"roy. Ecoutez encore ces déclarations, qui sont la justesse et la hauteur mêmes : « L'artiste est né pour troubler la quiétude des compréhensions banales : on le fuit, et sa grandeur étend autour de lui le cercle de la solitude. Si, par malheur, il n'a pas toutes les ressources qui lui permettent d'attendre, il devra mourir, ou, ce qui advient généralement, se rogner les ailes et arriver, de concession en concession, à faire partie du troupeau au lieu d'en être l'égrégore... » L'adjonction d'un métier d'art à l'art proprement dit semble être, pour M. Armand Point, le remède honorable et profitable à cette situation.

Et nous voici en pleines théories de William Morris : (( Pour vivre, il

Eros.

faut s'intéresser à tout ce que l'art peut ennoblir. Mais c'est une tâche trop grande pour un seul artiste : qu'il se choisisse un métier parallèle à sa conception d'art, et s'assure le concours des artisans pour la part de travail qu'il ne peut faire lui-même, tous y gagneront. )) Et plus loin : « Devant la certitude que l'artiste, aujourd'hui comme aux grandes époques, devrait s'intéresser à des ouvrages plus humbles, j'ai voulu éviter un défaut assez général qui vient de l'individualisme des efforts des artistes actuels ; ils manquent d'entente préalable. C'est l'impression de toutes les expositions où sont réunis des objets d'art et d'industrie, et où choque la disparate complète des œuvres exposées ; le style et l'unité manquent, et le public ressent ce malaise. » Hauteclaire a pris pour base une tradition nationale, le moyen âge français, en dégageant de l'observation minutieuse de la nature certaines lois décoratives. » Et enfin, conclut modestement l'artiste : (( Nous espérons avoir un jour assez de ressources pour exposer une pièce entièrement ornée et meublée par nous... Il y a deux ans, aucune des douze personnes qui ont travaillé à Hauteclaire ne savait un mot de ces métiers^ et sans autres guides que les livres anciens et modernes, elles ont appris à ciseler, sculpter, émailler, repousser, tourner, modeler et fondre... Et malgré les soins apportés à la fondation, à la direction et au dessin des modèles de Haute-Claire, j'ai pu continuer sans interruption mon œuvre de peintre... » Ne sommes-nous pas, en ce petit phalanstère français, en présence d'âmes et de courages aussi dignes de la célébrité que Morris à Kelmscott cottage? Mais le socialisme d'art compris de cette haute façon attend chez nous son Ruskin.

Ainsi, protestataire sans mesquines récriminations contre l'art pictural dans son époque, M. Armand Point rénove des techniques oubliées, innove une morale collective de l'artiste, et organise une renaissance de la tradition classique qui n'a pas plus de rapport avec l'impressionnisme et le réalisme qu'avec les productions académiques. L'Institut le haïrait comme il détesta secrètement l'œuvre de Gustave Moreau; ce classicisme, M. Armand Point le conçoit riant, magnifique, voluptueux, aussi audacieux de technique chez un Fra Angelico que chez Claude Monet, aussi peu « pompier » que possible, mais stylisé, mais noble par ses sujets, par la vérité générale de ses mouvements, par son ampleur surhumaine, par son adresse à offrir l'agrément du détail pittoresque et réaliste (Van Eyck) sans jamais perdre de vue la majesté composée de l'ensemble et l'idée lentement suscitée par la contemplation. La peinture de genre et la peinture de mœurs renouvelée par l'impressionnisme sont, aux yeux de M. Armand Point, des cinématographies sans mouvement. Il proteste éloquemment, par sa vie, son œuvre et ses théories, au nom du spiritualisme ; il est à peu près certain que la seule voie de rénovation

ET HAUTE-CLAIRE

offerte à la peinture pour sortir de l'impasse où elle s'est acculée elle-même s'ouvrira dans ce sens, et les artistes nouveaux dont les noms sont cités au début de cette étude s'y sont engagés résolument. Il n'en restera pas moins le plus audacieux théoricien de ce mouvement réactionnaire, le premier qui ait déserté les Salons et créé son autonomie, avec autant de dignité de caractère que d'intransigeance artistique ; et si d'autres ne recherchent pas comme lui aux sources des primitifs italiens le secret du rajeunissement idéologique d'un art oi!i la main-d'œuvre est devenue l'essentiel, si lui-même, ardent et constamment en quête, modifie un jour sa conception actuelle, il n'en fallait pas moins la constater comme une des plus caractéristiques de l'évolution moderne, valeureuse par l'œuvre et par l'exemple, hier décriée, et demain singulièrement féconde en conséquences.

CAMILLK MAUCLAIR.

HAUTE-CLAIRE