THEODORE ROUSSEAU

plètement. Il avait conquis, a dit un critique, la pratique victorieuse qui ne s’arrête plus devant les difficultés de l’expression; il avait enfin amené son style à traduire son sentiment d’intime poésie.

La solidité des terrains couverts de bruyères, la structure et le modelé des arbres, la tonalité profonde du ciel, une pâte ferme comme de l’émail, sur laquelle les touches se jouent adroitement; l’harmonie qui relie toutes les parties de l’œuvre, le caractère expressément agreste des sites, la compréhension étonnante des aspects qui commandent une exécution positive, ces qualités, Rousseau les a possédées au plus haut point et c’est par là qu’il est admirable.

EUGÈNE DELACROIX

e que nous reprochons au romantisme, a écrit M. Ernest Chesneau, ce n’est pas tant son aveuglement en face de la vie moderne, ce n’est pas tant de s’être cantonné tour à tour dans deux ou trois périodes de l’histoire, que de n’avoir même pas doué de souffle les époques où il se reportait ; c’est de s’être fait un jeu puéril d’une exactitude de surface, peut-être apocryphe, et de n’avoir pas exprimé la vie qu’il interrogeait, percé l’acier du gantelet pour nous montrer une main capable d’une chaude étreinte, le buffle du baudrier pour nous laisser voir les battements d’un cœur. Ce que nous reprochons au romantisme, c’est d'avoir exécuté non des œuvres d’art (œuvres de création), mais des images ; c’est d'avoir copié , au lieu d’ interpréter. »

Voici pour l’analyse : voyons maintenant l’explication :

« La Révolution et l’Empire avaient poussé les esprits à l'abstraction et à un vague idéalisme de convention. En ces temps d’action sans trêve, où personne n’était sûr de la vie du lendemain, on était volontiers sentimental. La brutalité inquiète tombait, à ces heures de lassitude, dans les fadeurs de Y Almanach des Muses. Lorsque, avec un autre régime, on vit les choses

de l’intelligence reprendre le pas sur les choses de la force et de la matière, la sécurité amena à s'on tour une nouvelle réaction dans le domaine intellectuel. On eût pu la prévoir. Ce fut dans les lettres et les arts une crise analogue à celle qui, dans les mœurs publiques, suivit la Terreur, une véritable débauche des sens. On avait eu peur, la peur était passée; on s’abandonnait au plaisir de vivre. Les phénomènes extérieurs, les formes captivèrent exclusivement l’attention. On admira le ciel bleu, la lumière étincelante, la beauté des femmes, les velours pompeux, les soies cassantes, les reflets de l’or, le feu des diamants. On vécut tellement par les yeux, on fut tellement pris par le dehors qu’on ne sut plus voir le dedans. En contemplation devant l’épiderme, on ferma les paupières devant 1 âme ; on ne pensa plus. »

J’ai tenu à produire ici cette longue citation, parce qu elle est le procès exact du romantisme, et qu’elle me permettait de poser cette question : « Peut-on dire que Delacroix est en art le chef de l’école romantique? »

Certes, dans le choix de ses sujets, Delacroix s’est inspiré des romantiques ; mais s’ensuit-il pour cela d’abord et parce qu il a rompu avec l’école de David qu’il faille le marquer de cette étiquette : « Romantique » ; qu’il faille ne trouver chez lui, suivant l’expression de M. Chesneau, qu’un peintre tout attaché à la vision extérieure et sans pensée.

M. Chesneau s’élève contre une pareille classification, dans son très éloquent plaidoyer en faveur de Delacroix, et, s’il le range, comme le faisait Thiers, parmi les chefs d’école, il ne croit pas qu’il soit le chef de l’école romantique.

En effet, Delacroix est le peintre qui a cherché et souvent réussi à fixer sur la toile ce qui semblait ressortir essentiellement et exclusivement du domaine de la pensée. Les sentiments les plus rebelles à l’expression plastique, il s’est appliqué à les traduire : certains, à ce propos, lui reprochent d’avoir fait de la peinture littéraire, si tant est qu’il existe une peinture qui soit littéraire ; pour moi je découvre plutôt en lui un psychologue, c’est-à-dire

Eugène DELACROIX

EUGÈNE DELACROIX

un homme qui a vu l’évolution uniforme de l’âme humaine et, par conséquent, de la vie, à travers toutes les époques de l’histoire des peuples, que cette histoire nous soit parvenue par les livres sacrés, par la légende, par l’épopée, par les écrits des philosophes, par l’imagination des romanciers et des poètes. Car c’est bien la vie que Delacroix a voulu représenter, la vie éternellement la même, avec ses heures de joie et de tristesse, avec ses abîmes et ses sommets, la vie qui fait l’unité de son œuvre, en dépit de ses divisions apparentes.

L’antiquité lui a fourni des sujets, comme elle en avait fourni à David ; mais, tandis que David, dont l’œuvre, forcément vieilli, est doué d’une vigueur superbe, tandis que David emprunte à l’antiquité une défroque dont sourient les archéologues d’aujourd’hui, Delacroix ne prend que 'des masques auxquels il donne le souffle : il met une âme dans ces marbres ; il dépouille leurs membres engourdis de cette raideur rebutante. Nous en avons une preuve dans l’exquise figure d 'Ovide che{ les Scythes. Le poète, exilé, est tombé épuisé sur la grève, et voici que des bergers scythes, dans un élan d’humaine pitié, se portent vers lui, respectueusement, lui offrant, l’un des fruits, l’autre le gâteau de maïs; celui-ci trait, pour le lui faire boire, le lait d’une jument; c’est l’hospitalité accordée sans phrase, dans un geste général de douceur et d’abandon.

Le moyen âge et la barbarie, qui ont été la mine largement fouillée par le romantisme, lui offrent un ensemble de drames et de passions trop riches, pour qu’il ne leur demande pas une contribution à son œuvre. On connaît l 'Entrée des Croisés à Constantinople et le Massacre de Scio ; je veux m’arrêter à une autre œuvre de lui qui se prête complètement à la théorie que je soutiens ici ; je veux parler de l’épisode éCUgolin.

Qu’est-ce que Delacroix a voulu décrire ? Est-ce simplement l’agonie du père et des enfants dans la Tour de la faim ? Est-ce le réalisme d’une quintuple agonie ? Nullement. Le peintre, qui a rendu la vie avec une vérité parfois éclatante, n’est pas, à l’examen, un réaliste. Le réel lui paraît trop étroit, trop mesquin ;

À RT ET NATURË

ce qu’il lui faut, c’est l'idéal, capable d’infini : c’est 1 idéal, grand fournisseur de sensations ; et ce sont ces sensations que son pinceau, avec une sorte de magie, note sur la toile, comme un Schumann ou un Beethoven les note en modulations sur le clavier. Tout ce qu’il voit, tout ce qui frappe son regard a son retentissement sur sa sensibilité ; et ce retentissement, trouvant une sensibilité profondément saine et lucide, et précise, se traduit avec une originalité constante ; la chose vue, ou la chose sensée vue, quand il s'agit d’une composition, n’est plus simplement rapportée sur la toile, elle est interprétée par l’âme où elle s’est réfléchie : et c’est dans le chemin de cette réflexion qu'elle perd de sa crudité, de son absolutisme réel, pour s'envelopper d’idéal, pour s’éclairer de ce je ne sais quoi qui nous hausse hors du terre à terre et fait s’élargir devant nos yeux les horizons sans limites de la pensée.

Ainsi, dans le tableau .à'Ugolin , déjà Anselmuccio et Uguccione ont succombé, l’un assis sur les marches du cachot, la tête appuyée près de l’endroit où le malheureux comte est accroupi, les bras croisés, les mains crispées, luttant pour ne pas se mordre lui-même; l’autre s’est écroulé sur le sol, la tête renversée, la bouche entr’ouverte, comme pour jeter un dernier appel à la mort qui délivre. Le troisième, Gaddo, dans un dernier effort, tourne la tête vers son père et, la main tendue, suppliante, lui dit, épuisé par quatre jours de jeûne : « Mon père, est-ce que tu ne viens pas à mon secours, est-ce que tu nous laisses ainsi mourir de faim? » C’est ce cri de détresse, le seul que la torture ait arraché à l’enfant, que Delacroix a voulu nous faire entendre; il a pris dans le poème de Dante le passage où le drame sort de l’action pour être l’épisode du cœur et il l’a traduit avec une admirable puissance de vérité, sans geste déclamatoire, sans exagération mélodramatique, avec la géniale simplicité que le poète de V Enfer y a mis lui-même. Mais on sent, à l’attitude d'angoisse résignée du comte, que le supplice même aura sa vengeance dans un autre monde : on devine qu'au souvenir de l’appel de son Gaddo bien aimé, Ugolin aura de furieux coups de dents pour le crâne du misérable archevêque Ruggieri; et l’évocation

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ne vient au spectacle de Delacroix que parce qu’il a mis dans cette œuvre l’étincelle extra-humaine qui est la marque du génie.

Et c’est parce qu’il pensait fortement son œuvre, parce qu’il avait une admirable vision d’esthète, que Delacroix a vécu en communion d'inspiration avec les plus glorieux metteurs en scène des passions humaines grandies jusqu’à l'héroïsme, avec Dante, Shakespeare et Gœthe.

Mais il y a d’autres sentiments que Delacroix devait s’attacher à rendre, à une certaine heure de sa vie; il y a une autre source où il devait puiser : c'est le sentiment religieux, c’est la source toujours utilement explorée des livres saints. Ici plus de heurts, plus d’actions brusques qui fixent sur un seul point de l’œuvre l'attention du spectateur et le zèle de l’artiste. Dans une scène biblique, il y a comme une symphonie légendaire qui exige de tout, des êtres et des choses, leur part d’élément dans l'interprétation de l'épisode choisi : la mélancolie, la simple rêverie, l’humaine naïveté se communiquent à toute la nature, et le symbole exprimé doit parler dans la plantation des arbres, dans l'allure des bêtes, dans l’aspect du site entier, dans le jeu des lumières, sur l’écran du ciel, comme dans la physionomie des personnages. C’est là surtout que le peintre doit être un sensitif, s’il veut éviter la monotonie et la banalité; et je crois avoir établi que Delacroix était un sensitif au suprême degré. Dans ses tableaux religieux, il l’a prouvé d'ailleurs surabondamment. Qu’on examine son Saint Sébastien de 1 85g, d'une si poignante émotion, d’une résignation si parfaitement angélique, d'une humanité si vraie et si proche cependant de n’être pas l’humanité. Qu’on examine le Bon Samaritain , le Corps de saint Etienne relevé par les Chrétiens; le tableau : Jésus endormi pendant latempête ; les grandes compositions de la chapelle des Saints-Anges, de l’église Saint- Sulpice, à Paris; enfin, les Disciples à Emmaiïs, et l’on verra qu’avec ses qualités de primesaut, avec sa couleur vibrante, avec sa personnalité qui domine l’art de tous ses contemporains, on verra que Delacroix appartient bien à l’école de la grande peinture religieuse, qui a à sa tête Raphaël, Michel-Ange, Bot-

ticelli, Pérugin, Corrège, le Dominicain, Paul Véronèse, Hans Holbein, etc. Ce n’est pas que Delacroix soit un mystique : loin de là. Son idéalité est raisonnée : elle ne se perd pas dans le vague ; elle repousse ce qui lui semblerait l’acceptation trop facile des choses incomprises et du mystère : on en fait l’appréciation juste quand on compare à son interprétation des Disciples à Emmaüs celle qu’en donne Rembrandt.

Delacroix montre le Christ à l’instant où il se révèle aux disciples, à l'instant où, redevenu homme, il prononce les paroles mêmes de la Cène : chez Rembrandt, au contraire, l’évangile de saint Luc est pris à l’instant où le Christ vient de disparaître : à la place qu’il vient d’occuper, les disciples ne voient plus qu’une silhouette lumineuse, un rêve impalpable.

Que reste-t-il, après ce qui vient d’être dit, de Delacroix romantique? Certes, Delacroix a été de son temps : il a reconnu le romantisme et en quelques-unes de ses compositions, on peut relever une réelle influence de ce romantisme; mais Delacroix, de toute la hauteur de son génie, plane sur son siècle, et il est de tous les temps.