SUR L'ESTHÉTIQUE

L'esthétique nous met en présence de ces deux faits positifs : l'œuvre, Tartiste. On peut la traiter par des méthodes diverses. Il y a place en ces études pour rhistorien pour le physiologiste et le psychologue, pour le philosophe pur. Quelles que soient les théories proposées, elles se ramènent à Tun de ces points de vue, rhistoire, la psychologie, la philosophie. Mais il arrive aussi que le même auteur envisage son sujet sous plusieurs aspects, et ces types de chercheurs ne sont pas toujours assez tranchés pour permettre un classement rigoureux . Je me bornerai donc à présenter leurs travaux dans la suite qui me semblera la plus naturelle, sauf à indiquer leurs rencontres sur différents points, rencontres assez fréquentes, et partant instructives.

Un philosophe distingué, Jonas Cohn (1), s'est proposé d'écrire une «esthétique générale» qui serait à

(1) Allgemeine Aestheiik. Leipzig, W. Engclniann, 190i {Reoue philosophique t février 1902).

rhistoîre de 1 art «ce que sont aux sciences spéciales les grandes disciplines de la philosophie ». Ni la psychologie, ni la sociologie, ni Tethnologie ne pourraient, pense-t-il, fonder seules cette « science critique des valeurs » qui est h ses yeux Testhétique même : elles ne sauraient pas mieux nous instruire des questions fondamentales du beau qu'une description de la pensée des enfants et des sauvages ne saurait écleiirer la théorie de la connaissance. Il s'agit donc de définir^ avant tout, le c domaine » et le « contenu » de la valeur esthétique.

Que Tobjet du jugement esthétique est un fait éprouvé d'intuition immédiate; que la valeur d'art est intensive, c'est-à-dire que nous estimons l'objet, non pas d'après le service qu'il peut nous rendre, mais d'après ce qu'il est en lui-même ; que la valeur esthétique a un caractère impératif, tout jugement de goût voulant être universel : tels sont les résultats généraux auxquels nous aboutissons, en dégageant de nos «jugements spontanés », conformément à la méthode de Kant, «les éléments qui font la valeur esthétique des choses ». Simples affirmations du sens commun, semble-t-il. Encore nos «jugements spontanés » en cette matière ne sont-ils pas tellement clairs et précis qu'on n'en ait pu tirer des formules assez diverses concernant les rapports du beau et de l'utile.

Si l'on se demande, avec Cohn, comment cette « valeur intensive » devient esthétique, il faudra recourir à l'hypothèse — que la chose vue puisse être fuinprisc comme «expression » d'une vie intérieure^

c'est-à-dire que nous vivions sympathiquement avec l'être qui'la manifeste. Cette participation est directe, spontanée; nous retendons de nous aux choses. Le beau n'existe que là où s'exprime et se partage la vie: à quoi Vimitation nous sert puissamment, bien qu'on ne puisse dire, avec Groos, que notre activité imitatrice est l'essentiel ; sinon la qualité de l'objet d'art, objecte Cohn, deviendrait indifférente.

Cette hypothèse paraît proche parente de celle de Lipp3 (1), si diverses que soient la méthode psychologique de ce dernier et la méthode dialectique de Cohn. Selon Lipps, le phénomène qui est à la base de l'esthétique est de se sentir soi-même dans l'objet représenté, c'est-à-dire d'attribuer à Tobjet, par un acte de projection du sentiment (Einfuhlung), nos propres activités psychiques, jusqu'à ce degré où la fusion de l'objet et du sujet nous fait perdre le sentiment de notre moi et vivre entièrement dans l'objet perçu. Les conditions mêmes de notre aperception des choses, nécessairement « successive », seraient la raison directe de cette fusion, la raison majeure en étant le besoin a nthropom orphique qui laisse l'homme incapable de concevoir les choses autrement que dans les termes de sa propre vie.

Cette théorie de la sympathie conduit Lipps à écarter la théorie du jeu et à exclure l'imitation, invoquée par

(1) Komik und lïumor, Hamburg und Leipzig, L. Voss, 181)8 {Revue philosophique, décembre 1899). — Aeslhetik Psf/chologie des Schônen und der Kuml. Ibid., 1903 (Dr. M. Krobs, iievut philosophique, mai 1904).

85 ART ET PSYCIIOLOOrE INDIVIDUEI^LE.

Groos. « Comment l'angoisse, la souffrance, écrit-il, deviennent-elles un sujet de plaisir? Serait-ce quand nous les imitons intérieurement? 11 faut alors que rimitation soit un jeu; car, en somme, prendre part à la douleur, c'est souffrir. Je n'ai pas la liberté déjouer en présence de l'œuvre tragique ; à cette liberté, à celte joie puérile, je préfère la jouissance sérieuse et qui me remue. Cette jouissance tragique est possible même devant la réalité. Je crée cette réalité en moi, cela est vrai, mais autrement que ne l'entendent les théoriciens de l'imitation. Je la crée par sympathie, par le sentiment du moi qui se transporte et se retrouve en autrui. »

Mais si l'on veut bien noter ici que, pour Lipps, sympathiser, c'est, au sens large, éprouver avec^ faire avec (miterleben, mitmachen), ne semblera-t-il pas que sa doctrine avoisine par là ces mêmes théories de l'imitation et du jeu qu'il a combattues? Dans la vie de l'âme, tout se tient.

Le mot Einfuhlung serait peu propre du reste, selon Paul Stern (1), à qualifier l'acte psychique esseotiei qui fait que nous voyons les choses en artistes et non autrement; il serait seulement une désignation imagée — et ambiguë — indiquant en gros les résultats de cet acte psychique. Le rôle de l'association serait prééminent dans nos jugements esthétiques. Nul doute, en effet, que l'émotion d'art est liée à nos sentiments de toute espèce, qu'elle intéresse notre nature

(1) Einfuhlung uncl Association in der neue7*en Aesthetik. Hamburg und Leipzig, L. Voss, 1898 [Revue philosophique, août i&98)

jmopale et sympathique et jusqu'aux états profonds de la volonté. D'où ces conclusions de Stem, qui proclame Téquivalence, à certaias égards, de l'esthétique et de la morale, et qui voit, lui aussi, dans le plaisir esthétique un sentiment heureux de sympathie et comme un sentiment exalté et sublime de la valeur du moi.

Équivalence, miais non identité. Les théoriciens les plus opposés sont à peu près d'accord sur cette question des rapports de l'art avec la morale, d'une part, avec la science, de l'autre. Lipps par exemple,, avec Gohn et plus sévèrement peut-être, exclut des fins spéciales de Fart la recherche de toute utilité pratique et la pure curiosité scientifique. Ces rencontres d'auteurs partis à la découverte par des chemins différents sont trop frappantes pour ne pas les remarquer. Chacun, quelle que soit sa méthode, aboutit parfois aux mêmes termes, et réussit, par un procédé original, à grouper les faits d'une manière intéressante. Ainsi dans le cadre systématique tracé par Gohn viennent se ranger à leur place les problèmes principaux de l'esthétique. Ces problèmes ne se groupent pas moins bien dans le système de Lipps, et, nous Talions voir, dans celui de Benedetto Croce, de Yrjô Him, de quelques autres aussi. Il n'en faudrait pas conclure que le choix du point de vue est absolument indifférent, l'hypothèse fondamentale superflue. Mais ces rencontres laissent supposer la transformation possible des hypothèses les unes dans les autres et la coopération finale des méthodes, en 4uelque sorte, à la connaissance du sujet traité. Il

semble que les contradictions soient, le plus souvent du moins, dans la terminologie et dans les procédés préférés plutôt que dans le sentiment profond qu^on a des questions.

Avec Benedetto Croce (1), Testhétique nous apparaît sous un jour nouveau. Croce la rattache à la ling-uistique. L'art est expression, c'est-à-dire /a i7 d'activité^ « ce que la théorie du jeu impUque également ». Mais quelle sorte d'expression? L'art appartient, répond Croce, à l'activité théorique^ distincte de l'activité pratique, La vérité de l'art ne pouvant d'ailleurs être confondue avec la vérité logique, ni Tentendement avec l'imagination, il convient d'ajouter que l'esthétique est la connaissance de V individuel y la logique étant la connaissance de V universel. Ce dernier trait achèverait de la qualifier avec une suffisante précision.

Reste à justifier le rattachement de l'esthétique à la linguistique. N'est-ce pas l'évidence même, écrivais-je ailleurs, que l'homme, par chacun de ses sens, entre en communication avec les êtres et avec les choses ; que les arts sont ainsi, avec des moyens plus restreints, il est vrai, que la parole, des instruments d'expression et d'échange; qu'il existe enfin autant d'arts ou de langages que de manières de percevoir et de communiquer avec le monde extérieur? Mais Croce entend

(i) Tesi fundamenlali di una Estetica corne scienza deW espressione e linguistica geîierale. Napoli, Tessilore, 1900 {Revue philosophique, janvier 1901). — Estetica corne scienza dell* espressione. e linguistica générale. Milano-Napoli, R. Sandron« 4902 {Revue philosophique, décembre 1902).

LES PLUS RÉCENTS TRAVAUX SUR LflSTHÉTIQUE. 89

assimilation, non pas simple rapprochenaent. Esthétique et linguistique appartiennent toutes deux, selon sa terminologie, aux sciences de V activité ou des valeurs humaines ^eUessontles sciences de r esprit. L'expression esthétique est donc quelque chose d original, elle ne doit être confondue ni avec Y expression physique, ni avec Vimpression: physiologie, psychologie, histoire de l'art, ces recherches ne sont qu'accessoires et se subordonnent à la définition donnée du fait esthétique.

Cette définition emporte des conséquences importantes. Elle exclut d'abord la conception d'un « beau naturel » : un fait de nature ne devient beau (ainsi Lipps) que par Télaboration de l'artiste. Elle exclut la distinction du « contenu » etde la « forme » : l'impression, ne devient esthétique (ainsi Cohn) que par son passage dans la forme.

11 n'est pas besoin de discuter sur l'excellence des. divers sens, toutes les impressions pouvant entrer dans, l'expression; ni sur le choix d'un contenu, puisque le fait esthétique réside en entier dans l'élaboration expressive des impressions. La beauté, c'est la « valeur » de l'expression, et il n'est pas d'expression sans, valeur.

D'autre part, la distinction faite par Croce entre l'esthétique et la logique condamne toute esthétique «intellectualiste», dans laquelle le beau serait considéré: comme l'union de l'intelligible et du sensible. L'hédonisme est écarté : quelle commune mesure existerait entre le plaisir de l'art et tel autre qu'on voudra? L'art, enfin, ne relève cas de la morale, en tant que « vision-

artistique »; mais il dépend d'elle en tant qu*il s'exté- •riorise.

Ajoutons que, conformément à ces thèses, il ne saurait être question de « types », puisque l'art est la connaissance de l'individuel ; ni de « genres » artistiques: ils n'existent que pour le logicien ; ni de techniques et de rhétoriques.

Croce ne peut être tendre, on le devine, pour

•certains écrivains. Spencer, dont il accuse rignoranee

historique, lui parait flotter entre le sensualisme et le

•moralisme. De même Sully et Bain, quoique naieux

instruits que Spencer des choses de l'art. Grant Allen

•encourt le reproche d'avoir conservé la distinction

entre l'activité utile et l'activité de luxe. Helmholtz,

;Stumpf, Briicke, Vernon Lee, ne prétendent pas du

imoins, comme Allen, à tirer «toute » l'esthétique de la

physique ; ils ne dépouillent pas l'esthétique de son

-caractère spirituel, ils se bornent à rechercher les

fraisons de plaire des impressions visuelles et auditives.

Quant à Taine, il a cédé à l'illusion de suivre la méthode des sciences naturelles. Mais il laisse bientôt là cette méthode pompeusement annoneée, parce qu'elle ne lui donne rien, et se remet « à analyser et définir comme un simple mortel » . Et quelles définitions ! L'art est une imitation, une imitation où l'artiste se propose de mettre en relief le « caractère essentiel » • des choses! C'est le retour à l'esthétique pédagogique, à une échelle des valeurs qui s'établirait sur le « degré d'importance du caractère », sur la « généralité de ^ridée», sur le « degré de bienfaisance 4e l'œuvre » l

Croce, on le voit, écarte nettement le « moralisme ». L'esthétique, écrivait Cohn de son côté, entre dans la vie générale comme achèvement de la logique et de la morale. Les formes vivantes sont le vrai fond de la vie civilisée ; par elles les hommes participent à la vie ^ commune. Or, les ouvrages d'6u*t ont cet avantage qu'ils font durer ce qui n'existerait plus dans la conscience des individus nouveaux, et qu'ainsi ils étendent la civilisation dans l'espace et dans le temps. L'œuvre poétique garde sa force aussi longtemps que la langue en laquelle elle est écrite n'est pas altérée : de là, le souci légitime d'un peuple à conserver les frrrmes de son langage.

Vues justes et claires, qu'il importe de retenir. En regard de ces auteurs, il s'en trouve d'autres qui me paraissent enclins à forcer la thèse dite de « l'art sociologique », — qui est l'espèce ou le genre, comme on voudra, pmr rapport au moralisme. Tel, parmi les plus récents, Fausto Squillace(l).

Je ne mets pas en doute que l'art soit une manifestation ou un instrument de la vie collective. Mais je ne saurais tenir vraiment la théorie sociologique pour une découverte qui apporterait une révolution dans l'esthétique. La considération de l'utilité, sociale de l'art n'est pas une nouveauté, et il serait exagéré de prétendre que ni les artistes ni les philosophes avant nous n'auraient eu conscience de son influence ou de son rôle.

Chercher dans les visées morales de l'art la raison

(1) Sociologia artislica, Torino, Roux e Viarcngo, 1900 [Revue ^philosophique, février lli02).

de son développement ou la mesure de sa valeur, est un procédé bien incertain. Ni la succession des grandes époques de l'art, ni révolution des arts en chaque pays, ne me semblent se régler sur le degré de leur action sociologique. Quant à Testimation des œuvres, il me parait également impossible de leur appliquer ce critérium. Gomment jugerions-nous de leur utilité? Réside-t-eile dans le sujet de l'œuvre, dans son intention morale, dans le nombre et la condition des individus qui en jouissent ensemble? De ce point de vue, on arriverait à dire que telle peinture officielle, ou tel tableau de genre édifiant, remporte absolument sur la Source d'Ingres ou la Noce juive de Delacroix, qu'une pièce de théâtre à thèse marque toujours un progrès sur une comédie de pure observation, (\\xQ\9LMarseUlaise criée par mille voix dans la place publique a une plus haute signification qu'une symphonie de Beethoven entendue dans une salle fermée.

On ne saurait confondre l'évolution de l'architecture, par exemple, avec le changement des besoins qu'elle est appelée à satisfaire. On bâtissait jadis, nous dit Squillace, des églises et des palais; on construit aujourd'hui des marchés, des gares, des théâtres. Au moyen âge, cependant, et pour ne rien dire des ponts, des aqueducs et des arènes de Rome, on a édifié des hôpitaux, des hôtels de ville ; le même principe de construction s'est appliqué à des destinations diverses. Quant aux sujets des tableaux, des romans, des tragédies, je vois que les artistes les ont toujours pris jdxx milieu d'eux ou interprétés selon les sentiïnents de

leur temps, et ce n'est pas la pullulation des méchants ouvrages, où l'écrivain cherche le succès dans une « actualité », qui peut là-dessus nous donner le change. Si par « art sociologique », on entend que les croyances et les tendances de chaque temps s'incorporent dans les manifestations de l'art, on se borne à reconnaître une nécessité, un fait incontestable ; et si « Fart sociologique » signifie plutôt TefTet produit, cela revient à assimiler Tart tout uniment à la religion ou à la morale. Il faut "pourtant bien qu'il soit quelque chose d'autre pour être lui-même. Mais ce chapitre ouvre un nouvel aperçu.

Giovanni Piazzi (1) rattache l'évolution progressive de l'art à l'évolution psychologique. S'il ne prend pas pour devise l'art pour la beauté, pour le plaisir, il ne subordonne pas davantage le phénomène artistique aux exigences immédiates de la société. L'art, écrit-il, est une manifestation continue et nécessaire que nous trouvons liée d'abord à la religion, puis au sentiment national. Le phénomène religieux n'est pas un accident pathologique ; il ne devient tel qu'à son déclin : l'art, qui était l'expression du culte, s'immobilise alors, s'appauvrit et meurt avec lui. Mais, aux débuts d'une société, la religion est une forme naturelle de la pensée, qui se traduit nécessairement dans l'art. II en est de môme du sentiment national; c'est ce sentiment qui rajeunit l'art et le soutient, alors qu'il ne trouve plus d'aliment dans la religion, jusqu'à

(1) Varie nellafolla. Milano-Palermo, Sandron, 1900 (Revue phi' losophiquey janvier 1901).

04 ART ET PSYCIIOLlGIE INDIVIDUELLE-

l'heure où le patriotisme local n'engendre plus que ces discordes intestines où périt la Grèce.

Dès qu'on parle d'évolution dans l'art, il faut tenir compte de ce fait, l'apparition du génie. Les seules périodes de décadence, je le dirai avec Piazzi, seraient celles où le génie fait défaut pour créer de nouveaux types et fonder une nouvelle loi. Mais quelles sont les conditions sociales favorables à l'apparition du génie? Ou ne serait-elle pas, comme on l'a pu soutenir, purement fortuite? Si le génie est un accident — encore est-il des temps sans génie — son action déi>end toutefois de l'heure et du lieu où il apparaît. La relation même constatée par Piazzi entre la vigueur de l'état social et celle des arts témoigne que les grands siècles ofl'renl un ensemble âe circonstances heureuses impossible à méconnaître et qui exigerait de nous la plus exacte analyse.

Piazzi ne partage pas, notons-le en passant, l'opinion de Guy au affirmant que la démocratie affranchit l'artiste. Le despotisme le plus ennemi de l'art est précisément le despotisme de la foule. Il n'est pas vrai que toute œuvre supérieure s'impose d'emblée. L'homme de génie ne travaille pas pour ses contemporains, qui lui préfèrent presque toujours les médiocres et les habiles. Schopenhauer a écrit là-dessus de justes et cruelles pages.

L'originalité du génie, nous dira pareillement Grosse, n'est pas dans ce qu'il reçoit de son temps, mais dans l'usage qu'il fait de ce qu'il reçoit. Ce n'est pas r « état général » dont parle Taine qui détermine

ToBuvre d'art ; tandis que le talent s'y conforme, legénie va le plus souvent à rencontre, et son œuvre est toute ^ontanée. La thèse de Taioe est peut-être d'accord avec le darwinisme, mais elle est en contradiction avec l'histoire.

A quelles eireurs conduisent certaines thèses rigides, nous en avons maints exemples, en effet, dans Taine et dans Guyau. Sa thèse de l'utilité a dérobé aux regards de celui-ci des vérités évidentes : elle l'amenait à dire qoe les scènes d'Euripide ou de Corneille ne perdraient rien de leur beauté, si elles étaient vécues devant nos yeux. Ce n'était pas seulement confondre la reproduction avec la représentation, oublier que la. réaliité ne touche pas de la même façon que l'art ; c'était borner l'art à rinaitation, quand il doit être et ne peut être que l'interprétation du vrai.

Ici viennent à leur place les considéraUons du D' Paai Rieber (1), relatives à la progression simultanée de l'art et du savoir.

Que la science enseigne à mieux voir, à corriger la routine, cela n'est pas contestable. Autant du moins que l'artiste s'a:ppuie sur elle sans lui obéir, et que^ selon T-expression de Richer, « la science propose, l'art choisit ». Si peu qu'on ait fréquenté les peintres, on a pu remarquer qu'ils font souvent prendre au modèle une pose convenue ou mal étudiée. Un besoin d'harmonie, de balancement des lignes, les guide sans

{1} Introduction à Vétude de la figure humaine. Paris, Gaultier- Magnier (Revue philosopùS que, décembre 1902).

doute ; encore convient-il de ne pas faire agir une figure à contre-sens. Si Taction à rendre est assez simple, le maniement d'un marteau, par exemple, ou la tenue d'un violoncelle, l'artiste se tirera aisément d'affaire. C'est autre chose pour des mouvements tels que le saut, la course, etc. ; l'observation est ici plus difficile, et presque toujours fautive. La photographie instantanée a corrigé sur ce point bien des erreurs.

Ces réserves faites, il me paraît que les progrès de la science n'ont point de rapports visibles avec la venue des artistes supérieurs: tel peuple qui enfantait les plus beaux génies aux temps de son ignorance n'en possède plus aux temps de son savoir. Ils ne sont pour rien dans les influences secrètes du climat et de la race, influences si persistantes que la valeur respective des groupes humains, à l'égard des dons artistiques, ne change pas avec le développement des sciences, ou bien change pour des raisons qui y restent étrangères. Ils comptent pour si peu, enfin^ que l'art mèriie qui en devrait tirer le plus de secours, l'architecture monumentale, est tombé chez nous à un état d'infériorité relative, alors que tant de ressources s'offrent aux constructeurs, machines,modèles, matériaux, millions.

Richer note lui-même que les artistes grecs évitaient bien des erreurs où tombent les nôtres. Grosse — que j'ai déjà cité tout à l'heure — se prononce nettennent contre le naturalisme, et en général contre les prétentions scientifiques de l'art et de la littérature; il estime, au surplus, que l'action de la science sur l'art n'est rien moins que bienfaisante.

LES PLUS RÉGENTS TRAVAUX SUR L'ESTHÉTIQl'E. 97

BreT, il ne suffit pcis que la science soit, pour que Tart soit. La beauté de l'œuvre, la richesse de la production, viennent de ce que l'artiste apporte au monde de force créatrice et de sentiment, de ce qu'il y trouve de croyance, de chaleur, de volonté, de motifs d'aimer ou même de haïr, non de ce qu'il possède de connaissances scientifiques ou de ce qu'il rencontre en son milieu de progrès matériels. Et c'est pourquoi je n'oserais envisager l'avenir de l'art avec autant de confiance que Paul Richer, en me fondant seulement sur les rapports qui uniraient l'art aux progrès de la physiologie et de la physique.

Il ne manque pas d'auteurs à rêver d'une vie qui serait réglée par l'art, dirigée par l'idéal esthétique. Ainsi Roussel-Despierres (1), parmi les derniers venus.

Mais comment opposer ou subordonner Tuac à fautre ces disciplines qui seraient — pour employer la langue de l'auteur — la morale naturelle, la morale religieuse, la morale utilitaire, la morale esthétique? De pareilles distinctions n'existent guère que sur le papier ; nos règles de vie sont des produits de la vie elle-même, toujours diverse en dépit de nos classifications. L'homme sauvage suit la morale naturelle quand il va tout nu et satisfait bonnement à ses besoins, la morale religieuse quand il obéit à son chef ou adore son fétiche, la morale utilitaire quand il mange son ennemi ou le fait son esclave, la morale

(1) L* idéal esthétique, esquisse d'une philosophie de la beauté, Paris, F. Alcan, 1004 (Revue philosophique, mai 1904).

AnnÊAT. — Art. 7

esthétique quand il se tatoue ou qu'il décore ses armes et ses ustensiles. J'en dirai autant de l'homme civilisé ; suivant les heures, il se laisse gouverner par son instinct, par ses traditions, par son intérêt, par son sentiment des belles choses. Ni le rustre, ni le bandit, ni le moine, ni l'artiste ne représentent pratiquement des entités spéculatives. D'autre part, nos arts, nos morales, nos religions, correspondent à des genres de besoins, de désirs, d'actions, assez dissemblables pour ne pas être confondus ensemble. La morale n'enferme ni n'exclut l'esthétique, pas plus que celle-ci n'enferme ou n'exclut celle-là.

Tableau charmant, où se complaît l'auteur, que celui d'un couple heureux et beau qui possède maison au soleil et jardin en fleurs, qui orne de ses mains sa propre demeure et goûte l'harmonie de toutes les joies 1 La première affaire est de savoir si les conditions économiques des sociétés présentes nous acheminent a réaliser un si doux rêve. Cette « vie esthétique » à nous promise est un achèvement ; elle n'est pas un moyen, et ne saurait produire par sa propre vertu l'état social qui seul la rendrait possible. On ne brode que sur un tissu préexistant; on ne tisse riche tapisserie qu'avec des laines préparées et convenablement teintes. Cette forme supérieure d'action et de jouissance que nous assurerait l'idéal esthétique est-elle d'ailleurs vraiment si neuve qu'elle n'ait jamais été réalisée en sa plénitude, pour quelques privilégiés, aux beaux jours d'Athènes ou de Florence? Ne faut-il même pas dire que le menu peuple aux siècles précédents, sur

notre terre de France, avait dans sa vie quotidienne pkis de poésie, plus d'art véritable que celui du nôtre, sans que j'en veuille médire? Ce que nos progrès nous donnent, c est un certain confort matériel, ce n'est pas précisément la beauté.

J'apprécie autant qu'il te faut la haute valeur sociale du sens du beau, sans décréditer pourtant, avec quelques-uns, la science et la philosophie au profit de l'art. Quant à prévoir le règne prochain de l'idéal esthétique ou son universel empire sur les citoyens d'un monde transfiguré, c'est autre chose. Il n'est pas moins prématuré de conclure à l'abolition du sentiment religieux dans l'espèce humaine ou d'en attendre le remplacement par l'art. Ou bien l'art, alors, serait plus et autre que lui-môme. Les grandes créations de la vie restent dans la vie ; rien ne meurt tout à fait dans l'âme humaine de ce qui a pu y naître.

Yrjô Hirn (1) — je reprends l'exposé des grands systèmes — nous ramène à la psychologie. Montrer que l'impulsion à l'art, ou la tendance artistique, a sa source dans la loi générale d'expression du plaisir et de la douleur, que l'action de cette même loi explique la valeur sociale de l'art et se retrouve jusque dans les fins non esthétiques qui s'y adjoignent, tel est l'objet de son important travail.

Expression^ activité^ nous retrouvons ^ces mots ici

(1) The origins of art, a psychologîcal and sociological inquiry, London, Macmillan, 1900 (Revue philosophique, mai 1901).

el partout, dans Hirn comme dans Croce. L'art est l'expression d'une activité biologique, d'une activité « qui est son bat à elle-même » : par où se rejoignent desthéoriesopposéesen d'autres points, Groce semblant définir l'art en fonction de Yintellect^ tandis que Yrjô Hirn le définit en fonction du sentiment.

Mais il s'agit de comprendre comment et pourquoi cette expression du plaisir et de la douleur prend forme d'art, quel trait distingue des activités de cet ordre cette activité singulière et en apparence paradoxale^ dénuée qu'elle est presque de tout dessein utilitaire. L'imitation, indiquée par Aristote, offrait une activité d'un caractère universel. L*impulsion au jeu est également universelle. L'art est pourtant quelque chose de plus que Timitation et le jeu.'Une fois reconnue la tendance de l'organisme à surmonter l'inhibition de la peine et à conserver l'excitation du .plaisir — jusqu'à exalter le sentiment de vivre au prix d'une peine passagère, tortures orgiastiques, trag^édie — on en pourrait déduire, selon Yrjo Hirn, le désir de la création artistique, enprouvant que l'art, entre toutes les fonctions de l'esprit, est la plus capable de satisfaire les aspirations qui résultent de cette tendance à l'accroissement de la vie.

Rendre les sentiments avec lesquels l'artiste a contemplé un certain aspect de la nature, ce serait l'unique fin de l'art ; faire partager son sentiment pour en jouir mieux, le premier désir de l'artiste. L'instinct sexuel n'aurait pas avec l'art les rapports étroits qu'on a dit. Yrjô Hirn refuse d'admettre cette opinion de

LES PLUS" RÉOEiNTS TRAVAUX SUR L'ESTHÉTIQUE. 101

Darwin (reprise par Lucien Bray) (1) que les moyens de séduction, si remarquables dans les oiseaux, révéleraient vraiment une sélection artistique chez la femelle ou une intention d'aa?t chez le mâle. Ainsi du vêtement et du tatouage : c'est pour accroître la curiosité sexuelle, pense-t-il, que Ton a d'abord caché la nudité. L'art ne dérive pas d'une influence sexuelle; il convientmême d'ajouter que l'art erotique a toujours exercé une influence néfaste sur la race.

Mais revenons à cette hypothèse principale de l'auteur, que l'art est celle de toutes les expressions qui satisfait le mieux à notre tendance d'accroître notre vie. En résultera-t-il, si nous l'acceptons, que l'art §oit déterminé ainsi parfaitement? N'aurons-nous pas k en définir mieux la situation exacte par rapport au sentiment, d'une part, à la connaissance, de l'autre?

L'art, sans doute, n'a pas pour mission essentielle d'instruire ou de moraliser. Il n'est pas- une fonction scientifique ou rellg-ieuse ; il reste néanmoins une fonction intellectuelle par satechnique, dès qu'il s'élève au-dessus- de ce stage inférieur où l'être viveuit réagit directement à l'émotion par des cris, de» sauts^ des g-este». Mais peu tt-on dire qu'il y ait vraiment art, quand il n'y a pas réalisation consciente et langage d'expression? 0r, Fexppession volontaire du sentiment, le langage de Tari, impliquent forcément la connaissance de rapports positifs entre des mouvements, des sons^ des cour leurs, etc. Et cette connaissance n'est pas, en soi^

(1) Du Beau, Essai sur Vorigine et l'évolution du sentiment esthétiques PariSi F. Alcan, 1902 (Revue philosophique, sept» 1902.).

différente de toute autre. Ce qui apparaît alors propre à Tartiste, c'est qu elle n'est pour lui qu'un instrument, le moyen d'une expression qui a pour fin de relever un état aflectif. Le moyen, dirait-on encore, demeure indifférent en ce sens qu'un même sentiment pourra s'exprimer, en quelque façon, dans le langage des divers arts. Et dans les cas où le sentiment naît de la connaissance même de rapports découverts ou imaginés entre des sons, des couleurs, des masses, la fin dernière de l'art n'est pas de rendre cette connaissance, elle est d'exalter, de perpétuer le sentiment qui y correspond. Ce dédoublement s'accomplit spontanément dans l'artiste, et cette situation caractéristique suffirait déjà à distinguer l'activité intellectuelle qui est l'art de celle qui est la science ou la philosophie.

C'est l'émotion, en somme, qui mène à l'art, et c'est aussi l'émotion qui mène à la science. Au degré inférieur, en ses origines, l'expression artistique reste en quelque sorte la réponse d'un réflexe ; mais bientôt cette expression se complique avec les sentiments mêmes qui l'ont provoquée : elle se produit en un langage spécial, et ce langage implique et apporte une information sur les choses elles-mêmes. La plus savante technique n'est pourtant dans l'art que ie moyen de l'émotion, alors que la connaissance devient le véritable objet de la science. Si le poète se révèle dans le savant, c'est par un retour de la connaissance à l'émotion. Le caractère du «désintéressement» appartient d'ailleurs à ces deux formes de la vie psychologique, et il semble bien que la marque spéciale de

Tart, ou plutôt des arts, doive être cherchée enfin, en premier lieu dans la situation affective de Tartiste, en second lieu dans les qualités de Texpression, dans le langage qu'il parle. Tout se confond, pour ainsi dire, dans le noyau biologique ; tou^ se spécialise à fur et mesure de son développement.

Ces quelques remarques venues sous ma plume trouvent leur justification et leur complément dans l'ouvrage de Ernst Grosse (1). Grosse laisse de côté le problème purement spéculatif pour s'attacher à des questions historiquement ou pratiquement- résolubles. Il tient sa route entre les chercheurs qui accumulent les faits sans les coordonner et les métaphysiciens qui les évitent, dit-il, avec autant de soin que le pilote évite les écueiis.

Et d'abord, quelle est l'essence de l'art? A cette question il estime qu'on ne trouvera pas une réponse en raisonnant de l'art en général, selon le procédé de la philosophie spéculative, mais en considérant les arts particuliers, en les prenant aux degrés inférieurs pour les suivre dans leur développement. Il aboutit à son tour, par cette méthode, à cette constatation que « l'activité artistique est une activité d'une espèce particulière » : elle est « son but à elle-même » et reste par là « proche parente de l'activité du jeu «.Seulement

(1) Kunstwissenschaftliche Studien. Tûbingen, Mohr, 4900 {Revue philosophique, mai 1901). — Le précédent ouvrage de Grosse, Die Anfànge der Kunst {Revue philosophique, juillet 1894) a été traduit en français sous ce titre : Les débuts de Vart. Paris, F. Alcan, Bibliothèque scientifique internationale.

Fart n'est pas un « jeu d'enfant » ; il réclame toute la force de l'homme, et suffit à l'épuiser. Grande est la différence quant à la nature des forces employées dans l'art et le jeu; plus^ grande encore quant à la nature d^ effets, produite et des u bienfaits^ attendus »*

Le point de vue du spectateur,. note ici Grosse, n'est pas celui du créateur. Pour ce dernier, l'activité artistique est le but même, l'ouvrage n'en est que le moyen ; pour le spectateur, naturellement, c'est le contraire. Aussi l'artiste, on l'a remarqué plus d'une fois^ n'aimet-ii son œu\Te que pendant qu'il l'exéeuie, et parce qu'elle est son activité présente ; il est rarement collectionneur, et ne visite guère les musées^ sinon pour alimenter sa propre fièvre créatrice. Le spectateur n'est pa& moins « désintéressé » ; l'artiste lui a, rendu, plus facile la jouissance esthétique de la nature, de toute: la nature, en dépouillant la réalité de ce qui en peut faire un objet d'effroi, d'aversion ou de désir: L'art n'imite pas seulement, il transforme et il invente.

Libre création dans- Teœtiste, libre contemplation dans le spectateur, ce serait donc le trait essentiel. Leur plaisir viendrait, selon Grosse, de la même souroe^ du « sentiment de la liberté » : et nous- voici amenés à la frontière de l'intuition métaphysique.

Les autres questions traitées par l'auteur concerneDi L'origine et les causes de l'art, ses conditions^ sesaflets. Toute œuvre, écrit-il, est le produit de deux facteurs, l'artiste et la matière. La différence des arts repose^ en fait, sur la différence des matériaux ; mais la naissance de l'art a sa raison dans l'homme lui-même. Quelles

dispositions le partent à la création artistique, et à celle-ci plutôt qu'àoelle-là, quels rapports existent entre le caractère moral de l'artiste et le. cau'actère de son œuvre, il est difficile d'en décider sûrement; il est hasardeux, en tous cas, de vouloir définir le caractère

artistique des racesr avant d'avoir déterminé celui des individus. Et ceux-oî, à combien de conditions, les unes venant de la naturelles autres delà civilisation, ne resftent^ils^ pas soumis! Il est plus* que téméraire de vouloir déduire en bloc, du climat par exemple, lescaractères' d'un art, si Ton n'a pris soin d'analyser avec rigxiear tous ces élémentSj la température, l'humidité, la pression^ l'atmosphère, le lumière, etc. De. même pour les conditions sociales, où il importe de distinguerle régime économique,. la répartition de la richesse et de lapuissance, le lien social et lasdistinction désolasses, les relations de guerre et de paix^ les divers groupements professionnels ou autres, la. science, la religion. Quant aux effets de l'art, cette question ne pourra aussi- être résolue; écrit Grosse, que par une enquête sur l'aotion des différents arts dans la vie de l'individu et de la: société, en des- circonstances différentes. Méthode laborieuse sans doute, mais féconde, à laquelle j'incline volontiers. Je laisse ce volume riche de faits^ avec le regret de n'en avoir pu donner qu'un aperçu.

Je serai très bref sur les recherches relatives aux arts particuliers^ aux conditions physiques et physiologiques de l'impression visuelle ou auditive. Gè n'est pas que je les- tienne pour moins intéressantes ; j'estime

au contraire que, si elles ne constituent pas proprement Testhétique, elles lui apportent une base ou un complément nécessaire, et je me réjouis qu'un écrivain d'une «compétence spéciale, Georges Lechalas (1), ait accordé son attention à des travaux curieux, parfois difficiles à entendre pour qui n'est pas familier avec les mathématiques, tels que ceux de Tabbé de Lescluze (2) sur les « secrets du coloris » et de Ch. Henry sur « le principe ■universel régissant le caractère esthétique des excitants •de toute nature ».

Le volume de Lechalas s'ouvre par des remarques générales sur l'art qu'on aurait profit à recueillir. A la base de toute œuvre d'art, écrit-il, se trouve « une •combinaison de sensations répondant à certaines lois •de notre sensibilité ». Justes sont ses vues sur les rapports de l'art et de la nature, un problème diversement résolu par les artistes, et que devrait toujours dominer cette considération, que « ce qu'il s'agit d'obtenir dans la peinture, c'est la conservation des effets produits sur •notre sensibilité et non celle des excitants extérieurs ». Le peintre se heurte à des contradictions quand il essaie de reproduire la réalité. La peinture vit d'altérations. Resterait à « déterminer les lois auxquelles doivent ^tre soumises ces altérations de la réalité pour rester esthétiquement vraies ».

(1) Éludes esthétiques. Paris, F. Alcan, 1902 {Revue philosophique, octobre 1902). Il est parlé aussi, dans ces Études» des travaux de l'abbé Theys sur la métrique, de Léon Boutroux sur la gamme diatonique, etc. — Je ne dirai rien de l'ouvrage de Stumpf, dont j'ai rendu compte jadis dans la Revue philosophique, août 1898. Je •laisse également de côté les travaux déjà, anciens de Ch. Henry.

(2) Les Secrets du coloris. Bruges, librairie Demolin-Claeys, 1904.

Mais laissons ce sujet, ou plutôt envisageons-le sous un autre aspect. On a supposé dès longtemps que les rapports entre les nombres de vibrations ou d'ondulations gouvernent les rapports chromatiques, comme ils font des rapports acoustiques. Cette idée n'avait abouti encore à aucun résultat satisfaisant. L'abbé de Lescluze a repris la question; il a su la traiter d'une manière originale (1), et ne cesse d'apporter des contributions nouvelles à sa théorie. On en trouvera l'exposé le plus clair possible dans les Études deLechalas : elles seront, à vrai dire, un indispensable guide pour la plupart des lecteurs, que le défaut de composition pourrait rebuter d'abord dans l'ouvrage original.

Les couleurs spectrales, on le sait, forment à peine une octave, c'est-à-dire que de la moins réfrangible à la plus réfrangible le nombre des ondulations varie à peine du simple au double. Compléter le spectre par l'addition du pourpre ; choisir dans le spectre ainsi complété un nombre convenable de nuances ; avec ces nuances établir des gammes; rapporter à ces gammes les tableaux des peintres : en ces opérations consiste la méthode de l'abbé de Lescluze, autant qu'on peut la décrire en excluant les chiffres et sans discuter les principes sur lesquels se guide l'auteur.

En fait, il recourt à la théorie des gammes musicales fondées sur la série des harmoniques, et il suppose applicable aux couleurs la loi qui lie la consonance des

(1) J'ajoute, avec une intelligence très fine des choses de l'art. Voy. les Appendices de l'édition citée, en particulier la note de la page 138, qui enferme bien des vérités en peu de lignes.

sons à la simplicité du rapport entre leurs nombres de vibrations. Ainsi le nombre 128 (le nombre adopté est nécessairement un multiple de 2) étant, attribué au pourpre^ c'est-à-dire à l'octave,. on cboisira* parmi les verts une couleur harmonique avec lui pour répondre au nombre 192 formant quinte avec la tonique. Je ne saurais entrer dans les détails de la formation de ces .gammes de couleurs; il suffit que j'en indique l'analogie fondamentale avec les gammes de la musqué.

Une justification de la théorie semble résulter de curieuses épreuves auxquelles se complaît l'abbé de Lescluze. Ses tables et albums, établis d'après, une conception théorique, lui permettent de transposer assez' heureusement un tableau de Rubens, par exemple,, dans la gamme de Jordaens, dans la gamme de l'école italienne, de l'école espagnole, etc. Un examen attentif, en effet, a conduit l'auteur à conclure, non seulement que chaque peintre n'emploie qu'un nombre très restreint de couleurs distinctes, mais qu'il existe des gammes typiques propres à tel peintre ou. à. telle école. L'analyse du tableau à transposer ne va: pas, il est vrai, sans quelque difficulté (i); les transpositions obtenues donnent du moins des résult£U;s assez frappants pour avoir fixé l'attention de savant» spéciaux, le D"^ Charpentier entre autres.

L'étude des tables révèle certains faits intéressants. On y voit que la gamme italienne a pour nombre caractéristique un multiple de celui de la gamme de

(4) J'en ai fait l'épreuve au Louvre en compagnie de M. LechaUs lui-môme.

Rubens, en sorte que la première de ces gammes est ■un dérivé de la seconde, « un relatif » : sa tonique en : €st la dominante, et les deux gammes ont le tiers de leurs notes en commun; d'où une grande affinité entre elles.

La notion des relatifs^ déduite de la théorie et vérifiée par Tobservation, aurait une grande portée pratique, les relatifs nés des harmoniques d'une couleur quelconque de la gamme employée dans un tableau intervenant, selon l'auteur, comme élément essentiel dans la perspective.

Une dernière remarque. Les couleurs des fleurs, des animaux appartenant à une même famille rentreraient toutes dans une même gamme ou tonalité, qui se rattacherait à la gamme de tel peintre, de toile école : à la gamme de Rubens les gallinacés, les tulipes, les jacinthes, etc. ; à la gamme espagnole, les couleurs des perroquets, des camélias, des azalées, etc. La tonalité italienne correspondrait à la famille des composées, aux primevères et aux verveines ; la tonalité japonaise aux portulacées, aux bégonias, aux renonculacées, etc. Caractère accessoire, ajouterai-je, mais non négligeable, des familles botaniques naturelles, dont j'ai noté autre part que leur odeur, agréable en une espèce ou fétide en l'autre, les peut faire reconnaître à un herborisateur exercé.

Louis Favre (1), se fondant sur la même analogie,

(1) La musique des couleurs. Paris, Schleicher, 1900 (Revue philosophique y janvier 1901).

no ART ET PSYCHOLOGIE INDIVIDUELLE.

voudrait faire de la peinture, qui est un art immobile, un art du mouvement. Elle reste bornée au contraste simultané des couleurs, et ne dispose que de l'espace ; ne pourrait-elle recourir aussi aux contrastes successifs, et disposer du temps? Outre l'invention d'appareils ingénieux permettant de réaliser ï'eircl qu'on se propose, cette extension de son domaine exigerait d'abord l'établissement d'une gamme des couleurs fondée sui" des principes correspondant à ceux de la gamme des sons. Mais comment aller au delà du simple « jeu de couleurs » flattant les yeux, que l'on obtient, par e^cemplo, avec les fontaines lumineuses? Comment arriver à composer le tableau, figure ou paysage? Le cinématographe et le diorama mouvant donneraient quelque idée de cette conception. Plusieurs de nos lecteurs se rappellent sans doute le stéréorama de Gadan, que nous pûmes admirer à l'Exposition de 1900. Dans ce stéréorama, composé d'une suite de tableaux peints sur cuivre découpé et passant l'un devant l'autre, la mer pouvait être considérée comme une peinture en mouvement : les tranches de mer se succédant avec leur effet particulier donnaient presque l'image des mêmes vagues diversement agitées et colorées. Le cinématographe reste plutôt une procession d'ombres chinoises qui exige l'accompagnement de chants, de cris, de paroles; si la scène en était composée et parlée avec art, le tableau mouvant ne serait encore que l'illustration de cette scène.

Louis Favre rêve aussi, avec plusieurs autres, d'une collaboration des arls, au sens étroit. La musique des

couleurs, dit-il, s'appuierait utilement, à ses débuts» sur la musique des sons, dont elle se dégag-erait plus tard, une fois grandie, jusqu'au temps où les deux arts s'uniraient de nouveau afin d'augmenter leur pouvoir expressif. Il se peut que la collaboration des arts venus à leur perfection soit réglée dans l'avenir plus sfivamment qu'elle ne Test aujourd'hui. Au delà d'un certain point, cependant, je pense qu elle marquerait bientôt leur diminution : l'attention ne se partagerait pas entre eux sans perdre de sa qualité ou de sa force. Si l'on répandait une odeur de foin coupé dans la chambre où nous regardons un tableau représentant la fenaison, cette odeur n'aurait qu'un effet bien secondaire, à peine celui de l'encens Hans nos églises. De même dans l'association de deux arts supérieurs.

Ilmesouvient qu'aux soirées des Erynnies l'attention s'égarait ou se distribuait mal entre les vers de Leconle de Lisle et la partition de Massenet. A la dernière reprise de son drame Le Roi s'amuse^ aux répétitions duquel assistait Victor Hugo, Vacquerie donna plusieurs fois cet avertissement au régisseur: « Le maître dit qu'on entend trop la musique! » h'Arlésienne de Bizel se passe fort bien du poème de Daudet. Dans la collaboration de ces deux arts, la musique et la poésie, il faut que l'un soit subordonné à Tautre: ni le poète ne s'y trompe, ni le musicien.

Quant au principe des théories précédentes, je reste d'avis que la langue dont nous nous servons — quand nous la transportons de la musique à la peinture ou

inversement — prête encore à bien des malentendus. Mais je ne suis pas rebelle à aceepter^une thèse raisonnable de l'affinité esthétique, à supposer môme. une loi du rythme qui serait la même pour Touïe et pour la Tue. Un point déjà acquis est que chacun de ces sens possède son rythme propre. Ce n'est pas une besogne inutile que de pousser l'analyse un pas plus loin, et je n'hésite nullement à conclure avec Lechalsts qu'on ne poursuit pas une chimère en tentant la réduction de la sensibilité à des formules mathématiques, bien que •cette réduction ne s'obtienne jusqu'ici que d'une manière imparfaite et à l'aide d'hypothèses. Le résultat en serait à coup sûr de quelque importance pour la philosophie g'énérale et, n'en déplaise à certains, pour l'esthétique!

S'il est licite de définir la beauté, avec Paul Souriau (1), la perfection, on ne concevrait pas une ■œuvre parfaite sans la convenance de l'efTet aux besoins de notre machine vivante comme à notre individu moral, à nos idées, à nos désirs.

Dans la pensée de Griv-eau (2), la « conjonction parfaite des lois physiologiques de l'être avec les lois de l'équilibre physique », la « nécessaire conformité de la nature humaine avec la nature extérieure », prend une haute portée .métaphysique. SiJa « loi de polarité»

(1) La beauté rationnelle. Paris, F. Alcan, 1904 (Fr. Paulhan, Revue philosophique, mars 1905).

(2) La Sphère de beauté. Lois d*évolution, de rythme et d'haV' monie dans les phénomènes esthétiques. Paris, F. Alcan, 1901 (Revue philosophique, février 1902).

^.Hablie par lui pour les sensations au moyen de ses g-ammes lexicographiques (1) présente en eflet une identité frappante avec le graphique de roscillation pendulaire, et si tout se ramène en définitive, comme il le croit, au fait de la « périodicité », il se trouverait que cette loi de polarité aurait une signification universelle.

L'existence d'une pareille harmonie suppose d'ailleurs qu'une logique générale^ immanente^ plane sur la diversité des êtres et des choses. Notre langage, écritil, ne fait que mettre « dans les idées » l'ordre qui règ'ne « dans la nature ». Cette conjecture est celle même où se reposait Leibniz, quand il découvrait dans les choses un ordre nécessaire, fondement objectif, quoique inconnu, de toute vérité (2).

Il est des questions spéciales que la plupart des auteurs ne manquent pas de reprendre : ainsi celles du comique et de l'humour, du tragique, du sublime, de la grâce, etc. J'ai dû les laisser de côté, ne voulant ra'attacher qu'aux grandes lignes de l'esthétique. Un mot pourtant sur la grâce, au sujet d'un petit volume de Marguery (3) que je regretterais d'omettre.

(1) Se reporter à mon analyse des Éléments du beau {Revue philosophique, avril 1893). Voir, pour la signification précise des travaux 'do Grivcau, de Vcrnon Lee, etc., mes Dix années de philosophie, *'

(2) Cette notion de l'ordre dans les choses n'est pas si facile k entendre qu'il peut paraître d'abord. J'en ai essayé l'analyse ett un article paru en langue anglaise sous ce litre On the nolion of order in the universe^ dans le Monist, vol. XV, r\9 2, april 1905.

(3) L'œuvre d'art et révolution. Paris, F. Alcan, 1899 (Revue phi* losophique^ mai 1900).

ÀR'iÉAT. — Art. 8

Spencer, on le sait, trouve la grâce dans réconomîe des forces ; Guyau, dans leur adaptation complète à un but, réel ou fictif. Marg-uery répond à Spencer que cette économie des forces n'exclut pas la « dépense », mais que la dépense représente — dans le cas de la danseuse, par exemple, à qui nous reconnaissonsde la grâce — la « coordination » d'un si grand nombre de mouvements divers, qu'un homme d'allure rustique ne réussirait point à réagir de tant de manières à la fois avec la précision nécessaire. Il répond à Guyau que le mot grâce n'a pas de sens, s'il ne signifie pas autre chose qu'un simple travail des muscles, même parfaitement adapté à son objet. Sinon on confondrait à chaque instant la grâce avec la majesté ou le sublime. La grâce serait donc plutôt « une tension générale de l'organisme, une irradiation instantanée de tous les nerfs et de tous les muscles pour réaliser une action exigeant tout un ensemble de petits efforts coordonnés ». Telle une jeune fille qui chasse aux papillons;

Ainsi la grâce résiderait dans une suite rapide de petits mouvements coordonnés en vue d'un résultat. Mais la grâce ne se définit pas seulement par la « vitesse « ; elle n'exclut pas un certain effort, et permet même des mouvements^ assez prolongés, assez intenses.

L'auteur donne des exemples qui ne s'accordent pas bien, soit avec la théorie de l'économie des forces, soit avec celle de l'adaptation : la démarche du montagnard, le travail du scieur de long, etc. N'en trouveraiton pas d'autres qui ne s'accorde «"aient pas exactement

avec sa propre théorie de la tension? Une pose peut être soutenue, et gracieuse pourtant ; un geste n'exiger pas rirradiation instantanée de beaucoup de muscles et de nerfs, et paraître gracieux encore : telle une jeune fille qui ramène une boucle de cheveux, tel un éphèbe qui» rattache sa chaussure .

L'action de jouer au volant a plus de grâce chez- les jeune» filles que chez les jeunes garçons. Quelle en serait la raison cette fois? N'arrive-t- il pas, en certains cas, que la gaucherie et la superfluité du geste ont de la grâce? Et n est-il pas vrai que la « forme» en est déjà revêtue, au repos comme dans le mouvement?

La thèse de Marguery semble introduire un élément nouveau. Mais ce ne serait pas, à mon avis, la qualité du rythme prédominant, c'est-à-dire la vitesse ou la puissance, qui déteinnineraitla grâce ou lagTandeur, ce serait plutôt une alternance heureuse de ces rythmes, et nous devrions toujours invoquer aussi, pour caractériser cette alternance, les considérations d'économie et d'ajustement, tout insuffisante que chacune prise à part a pu sembler.

L'auteur ne pense pas — je note ce trait qui nous ramène à la g-rande notion d'ordre — que l'esprit scientifique doive abaisser le niveau de l'Êfert. Il estime même, et ceite ambition ne laisse pas de me paraître extrême, que l'art est destiné à nou& consoler de L'ipapui&sance de la science à toucher jamais du doigt le grand inconnu, « en nous faisant entrevoir, dans les harmonies passagères dont il nous livre le secret,

l'image de cette Harmonie supérieure, cause et fin de toute matière, de tout mouvement, de toute vie ».

On aura pu, enlisant ces analyses, regretter la divergence des méthodes suivies par les auteurs. Mais on aura pu aussi noter leurs rencontres et s'intéresser à la richesse de leurs aperçus.

Ce qui frappe, il est vrai, au premier abord, c'est le défaut des moyens, le caractère provisoire des solutions. S'agit-il d'expliquer comment l'art transforme les données de la nature et comment l'effet esthétique se produit, nous faisons le plus souvent de la physiologie facile ou hasardeuse. S'agit-il d'estimer cet effet, d'en relever la valeur, nous dépassons volontiers l'expérience et recourons aux enchantements de la métaphysique. Essayons-nous de coordonner les résultats acquis, ou de mettre en leur place les termes du problème, nos doctrines restent des créations à demi artificielles, variables selon le point de départ et le tempérament de chaque philosophe.

Ces incertitudes mêmes indiquent pourtant les voies où nous devons nous engager.

Nous avons à, nous éclairer par l'expérimentation, tandis qu'elle semblera possible ; par l'étude patiente de l'histoire, qui nous livre les produits de ces grands laboratoires que senties sociétés humaines ; par l'observation directe, portée sur autrui ou sur soi-même, c'est-à-dire par une sorte d'anatomie du « vif », anatomie délicate, sujette à beaucoup d'erreurs, mais assez sûre pour qu on ne dédaigne point ses enseignements.

C'est à la psychologie, en -définitive, que l'esthétique nous ramène constamment, soit que nous prenions le phénomène psychologique à sa racine, qui est la physiologie, soit que nous le suivions dans les régions du sentiment et de l'intellect, soit que nous le considérions dans l'individu ou dans l'espèce. Sensation simple, langage de l'émotion ou de l'esprit, fait particulier ou collectif, nous en arrivons toujours à étudier le pourquoi et le comment de cette « expression » qui est la langue artistique.

On a écrit bien des pages magnifiques, et parfois extravagantes, sur la mission et la signification de l'art. Je me suis toujours gardé, je l'avoue, d'en surfaire le rôle. Je n'entends pas davantage le rabaisser. Mais ne quittons pas trop tôt la terre; prenons les questions comme la réalité nous les présente. Bien des analyses sont à reprendre, ou restent à faire, avant que nous soyons en état d'achever aucune théorie. La plupart de nos écrivains nouveaux ont conscience de cette nécessité, et ce n'est pas le résultat le moins appréciable d'une heureuse direction qu'on les puisse lire tous avec profit et plaisir.