TAINE

M. Hippolyte-Adolphe Taine, succédant à M. de Loménie, a été reçu à l'Académie française par M. J.-B. Dumas. On a eu ce spectacle bizarre : un homme de lettres qui prétend asservir le génie littéraire au procédé scientifique, accueilli par un savant qui se plaît à montrer combien la science est incertaine et précaire.

C'est à M. Guizot que M. Taine a dédié son Histoire de la littérature anglaise. Tel maître, tel disciple. Dans un livre plus politique, il a dit : « A proprement parler, l'homme est fou, comme le corps est malade, par nature; la santé de notre esprit, comme la santé de nos organes, n'est qu'une réussite fréquente et un bel accident. » Contre « le fou, le sauvage et le brigand que chacun de nous recèle », il ne voit d'autre garantie que « le gendarme armé ». D'où cet axiome : « Il n'y a de religion que par le curé, d'État que par

le gendarme. » Et cet autre axiome : « Aussi bien que la société civile, la société ecclésiastique a le droit de choisir sa forme, sa hiérarchie et son gouvernement. »

M. Taine ajoute : « Tous les articles de la Déclaration des Droits de l'Homme sont des poignards dirigés contre la société humaine, et il n'y a qu'à pousser le manche pour faire entrer la lame. »

Sur ce qui s'est passé chez nous, il ne croit que les étrangers. Sans cesse, il cite les allégations et les injures d'Young et de Morris. Pas de contrôle. Mais un acharnement inouï.

Pour lui, la nuit du 4 août a été faite par « une troupe de gens ivres »; les Volontaires de 1792 sont « des mauvais sujets des coins de rue, des vagabonds des campagnes ». Il montre « la Liberté aboyante et monstrueuse ». Il avoue que la France fut mise à deux doigts de sa perte par l'ancien régime, mais il n'admet aucunement la légitimité d'une émancipation. On aurait dû faire ceci, défaire cela. Il recommence l'histoire. C'est tout un roman.

Quelle est la passion maîtresse du xvm° siècle? « Le besoin du bien-être », affirme-t-il sans sourciller. La Révolution n'est autre chose à ses yeux qu'une « translation de propriété ». Elle a été faite <c par des brutes devenues folles, travaillant en grand et longtemps sous la conduite de sots devenus fous ».

Etrange assurance d'un homme qui voit la folie partout, sauf en lui-même. Le génie? névrose. L'héroïsme? transports d'aberration. La parfaite justesse

de ses sens et de son cerveau, de son appareil d'observation et de jugement, est la seule chose dont il soit résolu à ne douter jamais. Et c'est en lui pourtant que réside l'erreur originelle, le défaut qui altère tout dans le monde extérieur. Le malade, c'est lui. Par une sorte de daltonisme intellectuel et moral, par une déviation constante de tout ce qu'il perçoit, il dénature chaque objet, chaque incident. Il fait penser à cet aliéné de comédie, qui s'est échappé de sa cellule, qui siège gravement entre des gens sains d'esprit, et qui se croit et qui semble aux docteurs la seule personne raisonnable de la société.

Voilà l'écrivain auquel l'Académie a ouvert ses portes. M. le duc d'Aumale et sa moustache belliqueuse apparaissaient derrière lui. M. Dufaure lui souriait. La figure terreuse de M. le duc de Broglie rayonnait comme une lanterne japonaise. Quand je pénétrai dans la salle, j'aperçus, auprès du pupitre destiné au récipiendaire, un caporal à collet jaune et à pompon rouge, béatement assis, les deux mains au canon de son fusil qu'il tenait droit entre ses jambes. Je crus voir un des parrains de M. Taine.

Nous avons fait connaissance avec l'écrivain, regardons l'homme. Un visage blême, encadré d'un collier de barbe grisonnante. Lin front peu haut, creusé, cerclé de rides, et d'où retombent, derrière les oreilles, des mèches plates de cheveux châtains, laissant apparaître une calvitie lisse, ronde comme une tonsure, au sommet du crâne. Des yeux sans flamme, ternes, vitreux, invisibles sous le binocle. Le nez

DEUX RÉCEPTIONS A l'aCADÉMIE 229

droit, assez finement accentué, donne au profil quelque chose de chevalin qui rappelle vaguement Alfred de Musset. La bouche, perdue dans la barbe flottante, paraît large. La physionomie, vue d'ensemble, est doucereuse, polie, correcte, froide, fatiguée, morose, inquiétante de résignation attentive et de réserve calculée. C'est à peine si, sur ce masque pâle, une fugitive étincelle luit parfois aux verres du pince-nez; et le regard incolore ondoie comme un acide chimique condensé en un mince flacon.

Parmi les bruissements de l'assistance qu'émeut un frisson de curiosité, il se dresse, donne un coup d'épaules comme pour se délivrer d'une timidité gênante, et sa voix s'élève sur les rumeurs qui faiblissent et tombent. Il commence avec une gravité placide. On dirait qu'il pèse chaque parole sur le bout de sa langue avant de lui ouvrir ses dents et ses lèvres. De parti pris, il est lent, traînant. Il s'observe et il observe son monde. Le discours va d'un fil égal, tel qu'un flot murmurant, avec des digressions ondoyantes qui s'enflent comme l'eau sur un écueil. L'orateur accentue, ponctue, module. Mais la voix ne vient pas directement de la gorge. Elle sort des narines. Le nez résonne comme une flûte de roseau aux mains d'un musicien habile. Cette musique est compliquée d'un zézaiement qui lui donne un tour à la fois enfantin et vieillot, une allure byzantine, et qui fait penser aux incroyables du Directoire. La parole en est affadie; il y a quelque chose d'incomplet ou d'usé dans l'articulation. C'est plus vénitien que parisien.

Par-dessus tout, une prétention, soigneusement mais mal dissimulée, d'avoir l'apparence simple, naturelle. Une affectation savante de bienséance et de modestie. M. Taine veut paraître très naïf, presque familier, en restant parfaitement artificiel. Il a une continuelle préoccupation d'être très brillant sans avoir l'air de le vouloir être. Telle une coquette de quarante ans qui ne veut en avouer que seize. A certaines occasions, la parole s'humecte, s'attendrit, pleure. C'est avec des mots pleins de larmes, que l'honorable récipiendaire nous dit en chiffres exacts le prix de la viande et du bois sous la Terreur.

Parfois la figure se contracte. Les rides sont tirées de haut en bas, comme par une ficelle. Une grimace aigre et sèche pointe sous la placidité suave.

Le geste est rare; une main reste à demeure sur le manuscrit; l'autre bras, avec une roideur automatique, se lève à la hauteur de l'épaule, montrant un mouchoir étreint par le poing fermé. Régulièrement, à chaque division du discours, l'orateur avale une gorgée d'eau ou regarde l'heure. Et, régulièrement, la parole recommence à sortir par l'orifice du nez.

C'est assez monotone et un peu fatigant. Mais comme on reconnaît bien le personnage qui veut assujettir à l'abstraction les choses concrètes par leur nature, et réserve toute sa fantaisie pour les choses les plus abstraites; qui met la rhétorique en algèbre et l'algèbre en métaphores!

Il donne l'impression spéciale de l'homme produit par rOrléanisme et par l'Empire, de l'homme en qui

la sève romantique a été arrêtée, comprimée, figée sous Louis-Philippe, puis tournée, aigrie, par l'idée napoléonienne.

Son meilleur livre est un livre d'analyse positive, l'Intelligence, essai philosophique sur le mécanisme originel de l'esprit humain.

Quant à ses idées sur l'art, il les a résumées ainsi : « L'art a pour but de dégager le caractère essentiel des choses... L'art tient tout entier en deux paroles : jnanifester en concentrant. »

Cette formule où il prétend enfermer toute forme artistique, n'est guère applicable à la musique ni à l'architecture; appliquée aux arts plastiques, elle a l'air d'un truisme banal. Peut-on représenter fidèlement les objets sans mettre en relief le trait dominant?

Sa définition du caractère essentiel, où il voit a une qualité dont toutes les autres dérivent par des liaisons fixes », ne définit rien. Telle, dans Molière, la drogue qui fait dormir parce qu'elle a une vertu dormitive.

Mais voici qui est plus particulier. Pour « manifester en concentrant », on doit, affirme-t-il, a altérer systématiquement les rapports des parties liées ».

Quoiqu'il dise ensuite de « l'importance » ou de la « bienfaisance » du caractère dégagé, et quel que soit son respect pour la « hiérarchie » des manifestations, toute sa philosophie de l'art se réduit donc à une évasive tautologie et à une méthode basée sur l'altération du vrai. Au lieu de révéler le secret du chef-d'œuvre, il élabore quelque chose comme la

recette de la caricature. Et c'est d'après une telle théorie qu'il peint la Révolution*.

Dans l'œuvre de science, il s'intéresse surtout au procédé, au mécanisme des phénomènes. Analyste subtil, mais sans la haute intuition, sans le génie synthétique!

A vrai dire, on ne trouve guère en lui qu'un classificateur habile. Il est le type de l'homme à système, du fabricant d'étiquettes. Un grand rapetisseur!

M. Dumas fait avec M. Taine un contraste frappant. Robuste complexion. Visage couleur de rubis. En travers de la poitrine, le grand cordon de moire rouge. Le directeur de l'Académie française a un accent méridional fortement prononcé. Il faut entendre comme il détaille et fait vibrer les n et les r.

Sa rondeur met tout le monde à l'aise, et vraiment semble réconforter l'auditoire. Il s'abandonne à une jovialité narquoise et l'on s'y abandonne avec lui. 11 lance tout droit le commencement des phrases et laisse tomber au petit bonheur la queue des périodes. Point d'affectation. On sent « une nature ». On sourit d'abord, quand il compare M. Taine à un « bûcheron des Ardennes, pénétrant, la hache à la main, à travers les fourrés, abattant ici les chênes trapus à la verte ramure, ailleurs le sapin élancé à la flèche aiguë, et cherchant à frayer de toutes parts des voies larges,

Tout récemment, M. Aulard a constaté, avec des preuves accablantes, que l'œuvre historique de H. Taine est un tissu de contradictions, d'inexactitudes et d'erreurs.

droites et claires ». Quel abattage! Cette haussmannisation des Ardennes fait sourire les gens; on reconnaît la manière illustrée par l'Histoire de la littérature anglaise.

M. Dumas parle ensuite des fables de La Fontaine, qu'a interprétées le récipiendaire. Il félicite celui-ci d'avoir classé l'œuvre du fabuliste, « soin auquel le bonhomme n'avait pas songé ». Il rappelle cette phrase d'un livre de M. Taine : « L'homme est un animal d'espèce supérieure qui produit des philosophies et des poèmes à peu près comme les vers à soie font leurs cocons et les abeilles leurs ruches. »

Puis relevant le mot à peu près dans cette affirmation : « N'abusons pas, dit-il, de la zoologie. » Et pour clore la petite querelle, il revendique fermement la faculté de progrès indéfini, qui distingue le genre humain du reste de la création.

Il ne peut guère admettre les théories de jeunesse où M. Taine avançait que la vertu n'est pas plus méritante qu'un morceau de sucre, le vice pas plus haïssable qu'une goutte de vitriol. « Avez-vous laissé une part assez large à la liberté humaine? » demande-t-il; et il a tout l'air de ne pas en être bien persuadé. Dans un fort beau mouvement, il stigmatise la philosophie et l'éloquence qui ne se donnent pas pour mission de fortifier le cœur de l'homme et d'élever son âme. 11 s'indigne contre les écrivains qui « traînent la poésie, non seulement dans la boue, mais dans l'ordure », contre a les fanatiques de l'école naturaliste » qui prennent un morne plaisir à bassement asservir le

côté moral au côté physique, à tout salir et dégrader. « Le pain qu'on sert sur nos tables en deviendrait-il donc plus savoureux, si on nous répétait à chaque bouchée : vous savez, le blé dont il provient a poussé sur le fumier! La lumière du soleil, en dorant les épis, n'a-t-elle pas tout purifié par l'éclat de ses rayons? »

A la fin, M. Dumas n'a guère été plus tendre pour le récipiendaire qu'au commencement. Il lui a dit que ses Origines de la France moderne étaient simplement de petites photographies adroitement tirées. « Et la photographie embellit rarement ses modèles », a-t-il observé là-dessus. Il lui a rappelé le mot de Laplace, mourant : « Ce que nous savons est peu de chose. » Il lui a dénié « le droit d'attribuer à la science des prétentions à diriger l'axe moral du monde ».

Après quoi, élevant le ton sans effort, il nous a fait voir l'humanité roulant vers l'inconnu, sur ce globe enveloppé de mystère et perdu dans l'infini.

Flaubert et la passion de la Prose

USTAVE Flaubert naquit en 1821, à Rouen, où son père était chirurgien en chef de l'Hôtel-Dieu. Après d'excellentes classes, il commença l'étude de la médecine. Mais ses goûts et ses aptitudes l'entraînèrent dans la carrière des lettres.

Le romantisme brillait de tout son éclat. Flaubert fut éperdument romantique. Il se sentait une surabondance de forces vives, qu'il brûlait de dépenser en travaux audacieux. Il fit des vers. Il avait pour camarade Louis Bouilhet; et tous deux, jeunes, insouciants et fiers, ils gravaient, dit-on, et teignaient de

leur sang, sur l'écorce des arbres, le nom de Victor Hugo. Le chirurgien en chef mourut dès 1846, laissant à son fils une fortune plus que suffisante, une indépendance complète.

Riche, libre, Flaubert voyagea. De 1848 à i8p, il visita l'Italie, l'Egypte, la Palestine, l'Asie-Mineure. A son retour, l'Empire était fait. En i8f6, il publia Madame Bovary. Comment le poète enthousiaste était-il devenu l'implacable prosateur? C'est que, voyant la patrie retombée en tutelle, il se sentait mordu, lui aussi, par le poison subtil et violent de la désillusion. Il s'enferma dans l'art comme dans une citadelle haute, d'où il pouvait braver la marée montante des passions vulgaires.

Madame Bovary, accusée d'immoralité, fut poursuivie par la magistrature. « L'art sans règle n'est plus l'art, insinua M. Pinard en son réquisitoire: c'est comme une femme qui quitterait tout vêtement... On ne grandit qu'avec une règle. » Étrange affirmation d'un homme si petit! Madame Bovary fut acquittée, eut un immense succès, fit école. Cette lamentable et admirable évocation hanta toutes les pensées.

Flaubert en voua un culte plus fervent encore aux lettres, et une haine plus vigoureuse à l'envahissante et despotique médiocrité bourgeoise. Cette haine ne fit, par la suite, que croître et embellir. Elle est un trait saillant de sa nature. Il considérait la bêtise dorée comme son ennemie personnelle.

Las des gens et des choses du jour, il écrivit Salammbô. Cette forte création, aussi splendide qu'une

légende symbolique, aussi poignante que l'histoire, plut à la société napoléonienne par sa couleur ardente et son parfum aphrodisiaque. Ce fut le deuxième mais le dernier grand succès de Flaubert. VÉducatioJi sentimentale parut inférieure à Madame Bovary. L'an d'après, guerre et invasion. Frappé dans beaucoup de ses amitiés, Flaubert vit ses propres espoirs s'évanouir au milieu du cataclysme. La paix signée, les questions littéraires furent reléguées au second plan. Il en souffrit. « Nous sommes de trop, écrivait-il après la mort de Gautier. Je me sens à la fois écrasé et enragé. »

La Tentation de saint Antoine ne réussit qu'auprès des lettrés et des artistes. Le Candidat échoua tristement sur les planches du Vaudeville. Les Trois Contes furent bien accueillis, sans soulever aucune émotion neuve. Flaubert, cependant, reprenait conscience de luimême. Il travaillait avec acharnement à un nouveau livre : Bouvard et Pécuchet. Il semblait plein de santé, de verdeur, de renaissance, quand, brutalement, la mort lui sauta à la gorge et le renversa au tombeau.

S'il détestait le bourgeois, il n'avait pas renoncé, comme Hamlet, à aimer l'homme et la femme. Pour ses proches et ses amis, il avait une grande tendresse.

Il était généreux jusqu'à l'abnégation. L'humanité lui resta chère, du premier au dernier jour. Il l'aima du fond de ses entrailles, du fond de son cœur, de tout son être.

Ce n'est donc pas l'humanité qu'il attaque lorsqu'il nous déroule impitoyablement les misères et les turpitudes d'ici-bas. Il vise plus loin. Son œuvre entier, on peut le dire, est un acte d'accusation scrupuleusement dressé contre le mal, contre l'iniquité du destin, contre la cruelle fatalité qui poursuit les êtres innocents, contre l'idée d'une Providence qui aurait créé et laisserait subsister tout ce dont nous souffrons.

En plaidant pour Madame Bovary, M' Senard disait : « L'auteur y enseigne que la vie est, non la réalisation de rêves chimériques, mais quelque chose de prosaïque dont il faut s'accommoder. » Était-ce l'idéal que combattait le romancier, en dénonçant le romanesque? Son état d'esprit avait du rapport avec celui de Cervantes. Mais imagine-t-on une société uniquement fondée sur le sens pratique et la raison abstraite? Cervantes se révolta contre son œuvre et finit par glorifier ce qu'il avait commencé par vouer au ridicule. Flaubert n'eut pas le temps d'achever la même évolution.

Balzac, en extase devant les forces, a du moins idéalisé le monde : il a fait de la volonté la force la plus haute et la plus puissante. Flaubert nous présenta la volonté brisée, écrasée, aplatie par les influences du dedans et du dehors. 11 substitua ainsi le roman des tempéraments au roman des caractères.

i=LAUBERT ET LA fASSlON DE LA PROSE 239

En outre, et par un complément logique, il introduisit dans l'art le procédé de la science. L'art et la science tendent également à rendre l'homme plus heureux et meilleur, mais vont au même but par des voies différentes. L'art dégage le beau; la science, le vrai. Les procédés sont contraires. L'art est une combinaison rythmique de multiples éléments, la constitution d'un ensemble équilibré, une harmonie. La science est une désagrégation, un émiettement, une dissolution, la réduction d'un tout en indivisibles atomes, un isolement. L'art recompose, la science décompose. Or, de même que les savants, pour organiser et généraliser la science, pour coordonner ses expériences en vastes et utiles théories, lui ont appliqué le procédé essentiel de l'art, de même Flaubert, pour rendre l'art plus fidèle et plus probant, a trouvé bon de lui appliquer le procédé essentiel de la science.

L'héroïne, dans Madame Bovary, est un sujet, un cas. L'auteur dissèque avant de modeler. Certains biologistes illuminent le corps de poissons vivants, en leur faisant avaler des substances phosphorescentes, de telle manière que l'animal devient transparent et qu'on peut suivre jusqu'au fond de son organisme l'évolution de la vie. Flaubert arrive à un effet analogue, et l'on peut observer en ses personnages, éclairés de part en part, tous les phénomènes de l'existence physique et morale. Aussi, comme ses personnages sont représentatifs ! Il a définitivement incarné la suffisance mercantile dans le pharmacien

Homais, la basse férocité du fonctionnarisme dans l'agent de police Sénécal, et l'impuissance de la bourgeoisie française dans le Frédéric de VÊducation senîimentale, qui ne sait ni conquérir la femme qu'il aime ni accepter celle dont il est aimé.

Le style, comme la conception, a le double caractère artistique et scientifique. Il est incisif et éclatant. En une ligne il résume un être, un aspect de la nature. Les grands yeux noirs de la fille d'Hamilcar sont pareils, sous ses hauts sourcils, « à des soleils sous des arcs de triomphe ». Le serpent sacré de Carthage glisse vers nous lentement « comme une goutte d'eau qui coule le long d'un mur ». Citons encore « le râle métallique » de l'horloge normande, et « ce geste hideux et doux des agonisants qui semblent déjà vouloir se recouvrir du linceul ». Là se révèle l'artiste impeccable.

On retrouve l'homme de science à la propriété de l'expression. Et, non content du mot propre, Flaubert cherche le mot technique. Le but est parfois dépassé. L'opérateur laisse voir le bout de la ficelle. On admire peu les yeux de M"" Arnoux a dont brille la sclérotique ». En ces passages, Flaubert rappelle trop son pharmacien Homais, qui ne disait jamais une saignée, mais toujours une fhlébotomie.

Flaubert et la passion de la prose 241

Sa phrase, si simple soit-elle, est toujours travaillée. C'est une lente cristallisation ou c'est une laborieuse quintessence. Tout est cherché, voulu. Il soumettait sa prose à une singulière épreuve. Après l'avoir déterminée, il la vociférait pour en constater la sonorité. Il la faisait passer au gueuloir.

Il aime à nous promener rapidement dans une succession de tableaux de genre, intérieurs et paysages. Tout y est sec et brillant comme une mosaïque minérale. On dirait du métal et de l'émail. C'est pareil aux cloisonnés, à certaines créations de l'art byzantin. S'il est des pages qui font songer à la chaude peinture de Regnault, maintes descriptions correspondent à ce qu'on nomme la peinture photographique. Flaubert se glorifiait de n'avoir jamais été chez un photographe; mais lui-même, quel étonnant objectif il avait dans le cerveau!

Un Cœur simple, le premier de ses « Trois contes », dit la vie et la mort d'une servante dans une petite ville normande. Très humble histoire, et peu sensationnelle. Mais l'art de l'écrivain donne à ces banalités un relief extraordinaire, les accuse avec une ironie douloureuse, avec une âpre pitié. Rien que des choses et des faits, sobrement indiqués. D'abord, s'offre une suite de portraits enlevés en quelques phrases courtes; puis vient une série de petites scènes minutieuses. C'est d'une exactitude si intense, si particulière, si aiguë, que l'eflFet est presque toujours saisissant.

Cela fait penser aux fantaisies les plus froidement

et les plus furieusement exaspérées de Swift; cela fait imaginer, invraisemblable image, un Rabelais maigre, un Rabelais vinaigré. Derrière le masque d'impassibilité sarcastique, on sent, il est vrai, un esprit droit, une conscience incapable de transaction, un fervent besoin de vérité supérieure, une révolte perpétuelle contre les sottises et les petitesses d'ici-bas; on devine les plus hautes aspirations aux prises avec toutes les désespérances.

La Légende de saint Julien l'Hospitalier semble un rêve, farouche et tendre tour à tour, décrit avec la précision simple et profonde d'un halluciné. C'est plus vif que la vie, plus réel que la réalité. Il y règne un charme sauvage et doux. On se croirait dans un autre monde, plus naïf et plus limpide que le nôtre. Tout s'y détache sous la blancheur d'un clair de lune mystique, avec la même pureté de lignes qu'en plein jour.

Le troisième conte, Hérodias, est une suite d'apparitions voluptueuses et sanglantes, parmi des paysages qui suent le soleil.

la Tentation de saint Antoine nous semble l'œuvre la plus largement personnelle de Flaubert.

Est-ce Antoine dans la Thébaïde que nous voyons,

que nous entendons? Peut-être! mais, certainement, c'est aussi Gustave Flaubert dans la France du xix° siècle. Il s'est costumé en saint, il a disposé autour de lui un décor oriental; mais nous n'y sommes pas trompés. C'est lui le solitaire, c'est lui le visionnaire, c'est lui qui lutte et qui souffre.

Voici d'abord les souvenirs, les regrets : « Que la vie de famille était douce! Que ma mère était bonne et ma fiancée attrayante! Si j'étais resté là-bas, près d'elles! Si je m'étais fait grammairien, philosophe ou marchand, ou même soldat! Je suis seul, seul! Malheur à ceux qui sont seuls! a dit l'Ecclésiaste. » Et voilà l'ermite en proie à toutes les hantises. Les sept péchés capitaux sont déchaînés. Son cœur bondit dans sa poitrine comme une bête affamée, comme un monstre à sept têtes qui s'éveille en son antre et cherche quoi dévorer.

Le temps passe; la crise s'apaise. Hilarion survient. Hilarion, c'est le démon de la curiosité; c'est la Science. Aux instincts matériels succèdent les instincts spirituels; aux appétits du corps, les appétits de l'âme.

La raison livre bataille à la foi. Le catholicisme est pris en flagrant délit de plagiats et de contradictions. Les hérésies lui disputent l'héritage du Christ. « Le Saint-Esprit est féminin! » proclament ceux-ci. « Les parties inférieures du corps, s'écrient ceux-là, ont été faites par le Diable et lui appartiennent; buvons, mangeons, forniquons. » Et puis : « Les crimes sont des besoins au-dessous du regard de Dieu. »

Les uns ne trouvent rien de mieux que de soûler la matière pour la dompter; les autres arrivent à l'extase par l'inassouvissement, par la mutilation. Simon et Apollonius font des miracles. Tous ont des prières, des élans d'amour, des exaltations, des incantations, des preuves, des prodiges; tous ont des apôtres. Sans pitié, la Science explique le mécanisme et donne la comédie du Martyre.

Les divinités défilent, avec les attributs caractérisant leurs origines. Des ébauches de dieux apparaissent et disparaissent. C'est Oannès, le dieu poisson; c'est Bellus et sa femelle, adorés sous la forme d'un organe féminin; c'est le bœuf Apis; c'est Isis, pleurant la virilité d'Osiris. Atys, dans sa frénésie sensuelle, s'émascule devant Cybèle. Ormuz et Ahrimane se combattent. Le Bouddha révèle sa vie, sa doctrine; et à chacune de ses phrases répond si bien un verset des évangiles chrétiens, que Jésus ne reste plus qu'un pâle reflet du songeur hindou. L'Olympe rayonne et s'éteint. Les dieux étruriens pullulent. Jupiter et Crépitus se suivent et semblablement s'évanouissent.

Toutes les conceptions de l'esprit humain, même les plus pures, même les plus radieuses, tombent en pourriture, corrompues par les germes malsains qui s'y mêlent fatalement. Tous les mysticismes finissent en orgies mortelles. Toutes les hypothèses aboutissent à l'absurde, à la monstrueuse Absurdité, comme tous les fleuves à l'Océan.

Devant le solitaire, sur les débris des superstitions,

FLAUBERT ET LA PASSION DE LA PROSE 24f

reste Hilarion, la Science, le Diable. L'ermite s'abandonne à ce redoutable Pouvoir, qui l'enlève dans les airs, au-dessus du soleil, au-dessus des planètes, et l'accable du spectacle de l'infini. Il sent l'idée de Dieu lui échapper au bord du gouffre. Dieu se perd dans la Substance. Pourquoi le mal, pourquoi le monde? Les organes humains sont impuissants, l'esprit se trouble. Le doute envahit l'espace. La Science est aussi vide que la Foi.

C'est l'instant de la lassitude et du dégoût. La Luxure et la Mort font leur entrée. Elles s'enlacent, se pénètrent, flottent, s'évaporent. L'Inconnu, le grand Sphinx surgit; l'Imagination, la Chimère en rut, autour de lui rôde; elle veut s'accoupler à lui, elle est engloutie sous son poids.

Les innombrables formes animales surgissent, passent, s'effacent; les brutales laideurs de l'humanité disent leur mot, jettent leur cri. Des monstres fantastiques frappent du pied la terre, s'enfuient, s'enfoncent ou s'envolent. Les bêtes de la mer envahissent la scène. Tout grouille, s'anime, s'ébranle. Les végétaux, les minéraux tremblent, vibrent, palpitent, vivent. Les règnes de la nature se confondent. Après le vertige de l'infiniment grand, le vertige de l'infiniment petit. Après l'immense éternité sidérale, les éphémères générations qui fermentent.

« O bonheur! bonheur! j'ai vu naître la vie, j'ai vu le mouvement commencer! » s'écrie avec une fatuité naïve le solitaire. « Le sang de mes veines bat si fort qu'il va les rompre. J'ai envie de voler, de nager,

d'aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m'ëmaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l'eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la matière, — être la matière! »

Là s'arrêtent les visions du saint homme; quelques lignes terminent le volume. Le jour enfin paraît. Dans le disque du soleil rayonne la face de Jésus-Christ; Antoine fait le signe de la croix et se remet en prière.

Jésus-Christ, Antoine, la prière! iVIasques et symboles que tout cela. Dites : l'art, Flaubert et le travail ; vous serez dans la réalité. L'allégorie est transparente. Sous la tunique en peau de chèvre de l'ascète, s'émeut et se débat l'artiste grisé de solitude. La pensée de l'auteur, la conclusion du livre, la voici : tout est vanité, la foi, la science, la raison, la matière elle-même. Pour supporter l'existence, il faut être fou, fou de théologie, fou d'esthétique ou de n'importe quoi.

Jeunes gens et vieillards, ne cherchez là ni enthousiasme ni sérénité; pas même un oubli durable. Vous n'y trouverez qu'une résignation peu sûre, une résignation fausse, mal assise sur le désespoir et l'ironie.

La donnée de la Tentation fait penser aux plus grandes conceptions littéraires des temps modernes. On se rappelle la Divine Comédie; mais où donc est Béatrice? On se souvient de Faust; mais où donc est l'Éternel féminin? On évoque le Satyre de la Légende des Siècles; mais où donc est le « rayonnement de l'âme universelle » ? On songe à la Bible de l'Humanité; mais où donc sont la Justice et l'immuable Amour? L'Espérance ici tombe et meurt. On ne saurait d'ailleurs la noyer dans une plus étincelante rivière de pierreries.

Comme ce livre est bien de notre temps! L'auteur appartient à cette race de sceptiques qu'a engendrée un siècle de rébellions terribles et inefficaces. Tant de Révolutions et de Restaurations inutiles, tant d'impiétés au nom de la Religion, tant de tyrannies au nom de la Liberté, tant de crimes au nom de la Vertu, tant de partis déchirant la Patrie, tant de convoitises déchirant la Famille, une halte si longue, un croupissement si morbide de l'Humanité dans les bas-fonds et les fanges de l'Hypocrisie! Devant ce spectacle, Flaubert s'est pris à douter de tout.

Sur ses pas, au lieu d'une Béatrice, s'est trouvée une Bovary. Au lieu de demander au ciel le secret de l'amour, le fils du chirurgien l'a demandé à l'hôpital. L'hystérie est devenue son Éternel féminin. Las et

dépris de l'univers entier, tel un Romain de la décadence, il s'est jeté dans l'Art ainsi qu'on se jette dans la dévotion. Il s'est fait moine. Un moine de lettres qui, entre temps, tirait des bordées comme un matelot. Il a cru que ce culte lui pourrait tenir lieu de tout. Les émotions patriotiques, les affections familiales, il n'a guère su les apprécier à leur haute valeur que vers la fin de sa vie. Il en a méprisé les côtés ridicules, haï les obligations mesquines, méconnu les grandeurs calmes et les douleurs fécondes. Les devoirs inventés par les hommes lui semblaient trop étroits. Pourquoi canaliser son existence? Il l'a laissé rouler comme un torrent; et quels ravages autour de lui!

En parcourant la Tentation de saint Antoine, nous avons senti revenir en nous une lointaine impression de notre adolescence fiévreuse. Il nous semblait que nous étions dans un bal masqué, un soir de carnaval. Des femmes, des tentatrices, avec des déguisements de tous les siècles et de tous les pays, passaient, vives et provocantes. Nous suivions l'une, l'autre, soulevant les loups de velours, regardant les visages; nous cherchions une aventure acceptable, une illusion possible : nous ne trouvions que vénalité et corruption. A l'aube, nous revenions lentement, écœuré, las, désespéré, nous enfermer dans le cercle restreint des occupations coutumières, et tourner la meule comme un cheval aveugle.

Depuis l'époque où remontent ces souvenirs, nous avons cherché autre part le secret de la consolation.

Flaubert n'a pas voulu se consoler; c'est Rabelais sans la gaîté, c'est Pascal sans la foi, c'est Musset sans l'inspiration poétique. Chose assez remarquable, le mouvement de la Tentation de saint Antoine est absolument le même que celui de la célèbre pièce de Musset : l'Espoir en Dieu. Avant le prosateur, le poète s'est écrié :

Voilà donc les débris de l'humaine science !

Et il ajoutait :

Quand mon cœur, fatigué du rêve qui l'obsède, A la réalité revient pour s'assouvir, Au fond des vains plaisirs que j'appelle à mon aide Je trouve un tel dégoût que je me sens mourir.

Le poème s'achève par un magnifique élan d'amour. Le volume de prose se termine au contraire par un tranchant accès d'ironie. La prière finale d'Antoine n'est que le retour machinal d'une attitude; c'est une pratique, c'est un renoncement, une abdication.

Ce livre n'est, on le voit, ni selon notre esprit, ni selon notre cœur. Et pourtant l'auteur nous inspire une admiration profonde, une mélancolique sympathie.

2fO ARTISTES ET PENSEURS

Nous savons les rudes batailles qu'ont livrées, les utiles services qu'ont rendus ces hommes grands et désintéressés : les Flaubert, les Concourt, que nous avons vus si accablés, si brisés par nos malheurs publics, et si douloureusement tristes sous leurs cheveux blancs. Nous les saluons avec respect; nous leur gardons une affectueuse reconnaissance; mais nous ne pouvons consentir au découragement qui semble les opprimer.

Les stoïques penseurs, les historiens vivifiants, les poètes sublimes, sont et restent nos maîtres. Ils nous disent : Justice, Amour, Travail. Ils nous demandent « une sûreté et de mœurs et de caractère, une austérité pure, dont ce temps a peu d'idée ». Tâchons de suivre leur conseil et leur exemple.

Grand désenchanteur par le fond, Flaubert reste un grand enchanteur par la forme. Balzac a plus de puissance, Flaubert plus de méthode. Balzac est inimitable, étant éminemment personnel, avec une telle complexité. Flaubert est une force nette et définie. Balzac renouvelait sans cesse son style comme sa pensée. Chez Flaubert, le procédé est palpable. Il a donné la formule absolue d'un genre.

Le procédé! C'est ce que Gautier appelait « le moule à gaufres ». C'est la machine substituée à la nature. C'est la mécanique de l'art mise à la portée de tous. Flaubert s'offrait à l'imitation. On l'a imité de toutes parts. On a exagéré sa manière, poussé sa formule à l'abus. Des charlatans de lettres, très éloignés de sa probité sçvère et dç son énergique réserve,

FLAUBERT ET LA PASSION DE LA PROSE 2fl

lui ont dérobé son instrument, son doigté, et ont joué, virtuoses prétentieux, des variations à n'en plus finir sur son thème sobre et mâle. Il était agacé et amusé ensemble par les grimaces de cette bande simiesque. Il disait avec une raillerie hautaine mais souriante : « On me prend pour Berquin, maintenant. »

Il essaya du théâtre sans succès. L'art de la scène est par excellence l'art social, et Flaubert fut surtout un indépendant, un isolé. Il n'était pas l'homme des foules. Jamais il ne s'assimila bien l'âme du peuple, l'âme de Paris.

Il est mort trop tôt. Ne nous devait-il pas une œuvre qui fût à ses autres livres ce qu'est la seconde partie de Don Quichotte à la première?

Il est mort. Et lui qui voulait « pénétrer chaque atome », être toute la matière, on l'a muré dans un étroit caveau. On aurait dû lui faire des funérailles antiques et le brûler sur un bûcher d'honneur, d'où les éléments de son être, délivrés par la flamme, eussent pris l'essor en pleine immensité.

Edmond de Concourt a eu raison de flétrir l'article d'un journal littéraire qui reprochait à Flaubert, de son vivant, un style épileptique; mais on ne comprend

2f2 ARTISTES ET PENSEURS

pas bien pourquoi Guy de Maupassant blâmait, avec tant d'amertume, Maxime du Camp d'avoir révélé au public la terrible maladie de Flaubert, d'avoir cherché à établir un rapport entre l'épilepsie et l'œuvre du romancier qui venait de mourir.

Maxime du Camp n'a peut-être pas établi ce rapport d'une façon irréprochable. Mais a-t-il eu tort de faire la révélation? C'est un document humain. Et un document capital.

Le fait ainsi constaté nous semble avoir la plus haute importance dans l'histoire littéraire. Sans cela, il serait impossible d'expliquer Flaubert. Cela le justifie, cela le rend sympathique. Grâce à cette lumière nouvelle, on comprend tout de lui, et particulièrement sa fameuse passion pour la prose, avec ses deux aspects contradictoires d'enthousiasme et d'ironie.

A chaque page de sa correspondance éclate cette étrange contradiction. « Il y a en moi, littéralement, deux bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d'aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l'idée; un autre qui creuse et fouille le vrai tant qu'il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu'il reproduit... Le fond de ma nature est, quoi qu'on en dise, le saltimbanque. Moi, j'admire le clinquant autant que l'or. La poésie du clinquant est môme supérieure, en ce qu'elle est plus triste... Je suis, avant tout, l'homme de la fantaisie, du caprice, du décousu. «

FLAUBERT ET LA PASSION DE LA PROSE 2f'^

Cette prédilection pour les choses tristes, ce décousu, on en sait l'origine maintenant. On est en présence d'un génie malade, ulcéré, dont la force florissante est sujette à des coups de folie. Est-il ravi à lui-même par quelque chose de grand, il retrouve sa candeur épique. Dès que lui revient la conscience de son infirmité, l'univers s'assombrit. Il est attiré par tout ce qui ressemble à son tempérament d'antithèse : « Je veux qu'il y ait une amertume à tout, un éternel coup de sifflet au milieu de nos triomphes, et que la désolation même soit dans l'enthousiasme. Cela me rappelle Jaffa oij, en entrant, je humais à la fois l'odeur des citronniers et celle des cadavres... Cette poésie est complète, c'est la grande synthèse. »

C'est la synthèse de sa vie, en effet. Le docteur Hardy l'appelle « une femme hystérique ». Et il s'appelle lui-même « un homme naturellement malsain ». Sa révolte vient de sa souffrance. Une sottise le réjouit. Il s'écrie : « Quelle immense bouffonnerie que tout, mais une bouffonnerie peu gaie! » Il se plaît à constater l'ordure; il écrit à sa mère : « Il y avait en même temps que nous, dans le café, un âne qui chiait et un monsieur qui pissait dans un coin. »

Il adore les violents contrastes du drame shakespearien, les convulsions du roi Lear. Il trouve « Corneille, Racine et autres gens d'esprit embêtants à crever ». Ces classiques le font rugir : « Je voudrais les broyer dans un pilon, pour peindre ensuite, avec les résidus, les murailles des latrines. » Le monde, pour lui, n'a pas de sens.

ce J'étais né pour toutes les tendresses; mais on ne fait pas sa destinée, on la subit. J'ai été lâche dans ma jeunesse, j'ai eu peur de la vie. Tout se paye. » Seuls, les vaillants peuvent s'accuser ainsi de lâcheté. Il lutta jusqu'au bout contre le sort; il ne s'abandonna pas. Il ne fut point « un poète mort jeune, à qui l'homme survit». Non! il garda toujours cette loyauté native, cette fraîcheur jeune, cette fleur du cœur, qui sont le signe et la condition du génie; il resta poète jusqu'à la fin. Mais poète malade, poète à qui manquait le mens sana in corpore sano, poète incapable de goûter en sa plénitude l'universelle harmonie, poète privé du rythme normal, poète en prose.

Ses vers de jeunesse, il dut tout de suite en être mécontent, il sentit vite qu'il n'était pas doué. Alors, il tenta la prose; elle lui fut favorable, et, pour elle, il prit cette belle passion qui domina son existence. Il ne connut plus que le style. Il en sentit les joies et les affres. Hors du style, point de salut!

« L'existence n'est tolérable, dit-il, que si on oublie sa misérable personne... Le délire littéraire aide seul à supporter la vie. »

La vie, il la réduit au minimum; il tâche do lui

substituer partout le livre. Il sait combien cet état est anormal. « L'artiste, selon moi, est une monstruosité, quelque chose hors nature. » Il persiste, s'acharne, se crée des théories spécieuses. Il prétend que, pour tout peindre, il faut ne rien éprouver. « Mêlé à la vie, on la voit mal, on en souffre ou on en jouit trop... Moins on sent une chose, plus on est apte à l'exprimer comme elle est... Quand est-ce qu'on écrira les faits, au point de vue d'une blague supérieure, c'està-dire comme le bon Dieu les voit d'en haut? »

Il oublie que, si l'on doit ne plus être troublé par les choses pour les reproduire fidèlement, on doit, d'autre part, avoir sincèrement éprouvé les émotions pour les bien exprimer.

Du réel, il entend ne garder que l'image, que l'apparence affranchie de la matière. Il veut se fabriquer un instrument d'art qui reproduira cette apparence d'une façon parfaitement adéquate. La prose sera cet instrument. Il rêve c< un style rythmé comme le vers, précis comme le langage des sciences, et avec des modulations, des ronflements de violoncelle, des aigrettes de feu; un style qui vous entrerait dans l'idée comme un coup de stylet, et où notre pensée voyagerait sur des surfaces lisses, comme lorsqu'on file en canot, avec bon vent arrière ». Et il s'écrie naïvement : « La prose est née d'hier. Le vers est la forme par excellence des littératures anciennes. Toutes les combinaisons prosodiques ont été faites; mais celles de la prose, tant s'en faut! »

Sa conviction est si franche et si ingénue, qu'il ne

voit pas combien est invraisemblable, impossible, cet épuisement de toutes les combinaisons poétiques. Vous êtes prosateur, monsieur Flaubert.

Véritable esprit français, simpliste, radical, logique à outrance, il procède a priori et reprend tout à l'origine, selon la méthode de Descartes et de J.-J. Rousseau. Il fait table rase de l'expérience, de la science des âges. Il veut tout recommencer, tout reconstruire lui-même, à son usage, selon ses facultés. Mais l'instrument supérieur d'évocation littéraire qu'il cherche, c'est précisément le vers, perfectionné de siècle en siècle, de peuple en peuple, et où les générations successives ont lentement réuni et fondu les plus puissants moyens d'expression. Et, vainement, il essaiera de rythmer la prose comme le vers, parce qu'il manque à la prose un des éléments du rythme.

Le but originel du vers a été de fortifier le principe essentiel du langage, qui est l'expression, en accentuant le rythme de la parole humaine.

Le rythme crée l'ordre dans l'univers. Il est la force réfléchie; il est le mouvement revenant sur lui-même, prenant équilibre et conscience. Son procédé unique, mais infiniment variable, est la répétition. Il adopte un élément quelconque, simple ou complexe, et fait naître l'harmonie par le rappel périodique de cet élément qui, exactement répété, devient la mesure, la règle, le mètre.

C'est ainsi que, dans le perpétuel devenir de la nature, il centralise, noue l'évolution vitale, organise et fixe un moment la substance, lui donne l'individua-

FLAUBERT ET LA PASSION DE LA PROSE 2<j'J

lité, la pensée, l'amour. Le rôle qu'il joue dans la nature, il le joue dans la poésie également, par la répétition de ce qui exprime la vie, c'est-à-dire des sons, des syllabes, des mots, des phrases, et par le retour régulier de la mesure, pied métrique, hémistiche, vers ou strophe.

La mesure est l'élément absolu du vers, dont la cadence est l'élément relatif ou difFérenciel. Ce qui caractérise le vers et le distingue essentiellement de la prose, c'est la mesure, unité élémentaire et quasi mathématique par laquelle la poésie atteint à la justesse de la musique. Le vers a cette qualité d'être un, cette existence distincte parmi des semblables, condition nécessaire du nombre, de la série, de l'ordre et du calcul. La poésie est une suite d'unités élémentaires. La mesure y fournit le canevas uniforme sur lequel court et revient librement le fil d'or de la mélodie.

La prose a la cadence, la diversité. Mais l'autre principe d'organisation, l'unité, lui manque. Elle n'a pas la commune mesure, le pivot fixe, le retour régulier; elle n'a pas la pondération et la gravitation de la vie. De là son instabilité, sa fluidité. Pour acquérir force et durée, elle doit emprunter au vers ses procédés et ses cadres.

La poésie est le règne de l'harmonie immanente, du rythme normal. C'est la haute et vaste synthèse où se concilient l'ordre et la liberté. Elle a toutes les puissances d'expression de la prose, et beaucoup d'autres moyens, beaucoup d'autres nuances encore.

Elle est moins facile à manier ; mais, avec qui sait s'en servir, elle est inestimable. Elle est faite pour offrir la plus grande variété dans la plus ferme unité, pour produire le plus d'effet en exigeant de l'auditeur le moins d'effort. Elle résume, coordonne, illumine tout. Elle célèbre l'universelle analogie, l'identité primordiale de la substance. Elle s'impose aux sens, au cœur, à l'intelligence, à la mémoire. Musique et pensée, elle a les deux ailes pour conquérir l'espace.

Une école nouvelle tend aujourd'hui à la décomposer. Est-ce impuissance, inquiétude ou erreur? D'une part, on isole la pensée dans la prose, et d'autre part on réduit la poésie à une simple sonorité musicale où les mots ne sont plus que des notes. Si un tel système venait à prévaloir, l'esprit humain serait privé de son meilleur instrument d'expression.

Chateaubriand, le plus grand de nos prosateurs modernes, a reconnu la supériorité du vers : « l.e poète est toujours l'homme par excellence, et dix volumes entiers de prose descriptive ne valent pas cinquante beaux vers d'Homère, de Virgile ou de Racine. »

Taine a fait la même constatation : « Vlphigénie de Goethe fut écrite d'abord en prose, puis en vers. Elle est belle en prose. Mais en vers, quelle différence! C'est l'introduction du rythme et du mètre qui communique à l'œuvre son accent incomparable, cette sublimité sereine, ce large chant tragique et soutenu, au son duquel l'esprit s'élève au-dessus des vulgarités de la vie ordinaire. »

Vous rappelez-vous les vers que Victor Hugo, dans les Quatre vents de l'esprit, adresse A un écrivain :

.... La prose poétique Est une ornière, où geint le vieux Pégase étique... La prose en vain essaie un effort assommant. Le vers s'eavole au ciel tout naturellement ; Il monte; il est le vers, je ne sais quoi de frêle Et d'éternel, qui chante et plane et bat de l'aile... La prose, c'est toujours le sermo pedestris. Tu crois être Ariel et tu n'es que Vestris.

Pauvre et grand Flaubert! Ce n'est certainement pas lui que vise ce poème. Mais que de fois n'a-t-il pas dû s'écrier avec désespoir : « Des ailes! des ailes! qui me donnera des ailes? » La fatale angoisse qu'il éprouva toute sa vie, en fait un être sacré entre tous. Le vautour au cœur, il fut un moderne Prométhée.

Je l'ai peu connu; mais j'ai conservé de lui deux inoubliables visions. Je l'aperçus, pour la première fois, il y a une trentaine d'années, par un soir de mars. C'était fête littéraire chez l'éditeur Georges Charpentier. Il y avait une telle foule, que je me retirai dans la pièce d'entrée.

Là, j'aperçus, appuyé au mur, parmi quelques

autres habits noirs, un homme de haute taille, de solide carrure, de belle prestance, à la tête puissante, aux traits énergiques, aux longs cheveux grisonnants, aux yeux bleus comme une eau profonde, au teint coloré, à la forte et tranchante moustache recourbée. Il écoutait d'un air absent, répondait peu, regardait vaguement par-dessus ses interlocuteurs, remuait machinalement les épaules, et semblait ne rester là, ganté, cravaté de blanc, qu'avec une condescendance distraite et une pénible résignation. Continuellement survenaient des invités. La salle d'entrée se remplissait, a On ne respire plus, dit-il; allons sur le palier! » On l'y suivit. La foule augmenta. Bientôt on fut sur les marches de l'escalier. Au bout de dix minutes, on était sous la porte cochère. Au bout de dix autres minutes, on assistait à la soirée sur le trottoir.

Par une belle après-midi d'été, au Palais-Royal, je rencontrai pour la dernière fois l'auteur de Salammbô. Je le vis venir de loin sous les arbres du jardin, l'air cavalier, en pantalon à la hussarde, le chapeau aux larges bords crânement affermi sur le front. Il marchait à grands pas, ne voyait personne, déclamait tout haut et gesticulait en déclamant. Les enfants s'arrêtaient à le regarder. Lui, bon géant, sans y prendre garde, absorbé, rutilant, truculent, continuait sa promenade et suivait sa pensée. Tel Gulliver à Lilliput.

« Je me rappelle, dit-il dans une de ses lettres d'Egypte, un baigneur qui avait au bras gauche un bracelet d'argent et à l'autre un vésicatoire. » En évoquant son souvenir, on éprouve une sensation

analogue à celle qu'il dut alors éprouver. Il me semble le voir, le titan généreux, paré de bracelets et de torques comme nos aïeux gaulois, mais cruellement marqué par les destins, qui nage sur un océan d'amertume, malgré la bise et la houle, vers la rive enchantée où croît le laurier toujours vert.

La Poésie condamnée à mort

LEUREZ, chastes Muses! La poésie a été condamnée à mort. Et qui l'a condamnée? Un poète! Non pas un rimeur négligeable. Mais un artiste accompli, un penseur subtil, M. Anatole France, auteur des Poèmes dorés et des Noces corinthiennes.

Le cas est inquiétant, et vaut la peine qu'on l'éclaircisse.

Son infidélité aux vers, M. France l'explique et la justifie, non, comme Flaubert, par la passion de la prose, encore qu'il ne soit pas au-dessous des prosateurs les plus passionnés, mais par l'estime toute particulière où il tient la musique. Voici la déclaration d'amour, très platonique d'ailleurs et parfaitement désintéressée, que, dans S3 préface à une traduction

de Faust par M. Camille Benoit, il fait en bon style à la sirène qui l'a converti :

a La musique, c'est l'art par excellence. Je ne me consolerai jamais d'être organisé de manière à ne pas la bien sentir...

« La poésie tient par trop de fils à la réalité, elle suit de trop près les accidents vulgaires, pour nous exalter et nous ravir comme le fait la musique. La poésie s'exprime par des mots et dépend du langage : c'est une grande infirmité, car les langues ont pour principe l'utile et non le beau, et c'est les pervertir que de les orner.

« La poésie ne possède ni domaine distinct ni apanage légitime : elle dispute sans cesse ses sujets à la prose et elle ne réussit pas à s'enfermer dans des frontières fixes. Je dirai plus : elle n'a pas, pour ainsi dire, d'instrument qui lui soit propre. Son mode d'expression, le vers, change selon les temps et selon les lieux...

a La poésie se rapproche de plus en plus de la musique. Bientôt elle se perdra en elle. C'est un progrès vers lequel les poètes nouveaux marchent obscu- m rément. '

« En attendant, il y a des poètes, il n'y a pas ujie Poésie; tandis qu'il y a une Musique. La Musique est ■ en même temps le plus libre des arts et le plus régu- ' lier. Il ne connaît d'autre loi que celle des nombres, et c'est la seule qui ne se laisse pas fléchir... » J

LA POÉSIE CONDAMNÉE A MORT 26f

La condamnation, vous le voyez, est complète, impitoyable. Est-elle juste, et sera-t-elle exécutée prochainement? Nous en doutons fort, etnous croyons qu'on a d'excellents motifs pour en douter.

M. France procède par de simples affirmations. Qu'il nous permette de les examiner et de les discuter avec la déférence amicale dont nous ne saurions nous départir à son égard.

D'abord, est-ce que la poésie, conformément au premier chef de son réquisitoire, « tient par trop de fils à la réalité et suit de trop près les accidents vulgaires, pour nous exalter et nous ravir comme le fait la musique »?

A cette question nous ne pouvons mieux répondre que par la belle page où Baudelaire constate absolument le contraire de ce qu'affirme M. France :

a Joyeuse ou lamentable, la poésie porte toujours en soi le divin caractère utopique; elle contredit sans cesse le fait, à peine de ne plus être. Dans le cachot, elle se fait révolte. A la fenêtre de l'hôpital, elle est ardente espérance de guérison. Dans la mansarde, elle se pare comme une fée du luxe de l'élégance... Partout elle se fait négation de l'iniquité. »

N'est-ce point la poésie qui tient la clé d'or de l'idéal? N'a-t-elle pas le pouvoir de créer les mondes les plus fabuleux, et de nous y emporter sur ses ailes?

La musique ne nous ravit, ne nous exalte, qu'en s'inspirant du génie poétique, qu'en le suivant aux régions merveilleuses de l'héroïsme et de la féerie. Est-ce la musique qui a inventé le surnaturel, qui a imaginé les dieux et les déesses, les nymphes et les titans, Jupiter et Prométhée, Apollon et Diane, Vénus et Psyché, Hélène et Cordélia, Aude et Roland, le Cid et Chimène? Non, c'est la poésie. Car la poésie seule possède tous les sens, donne toutes les facultés de la vie et de l'immortalité aux êtres qu'elle suscite. La musique est aveugle, comme les autres arts sont muets; et même dans le pays des rêves, il faut que la poésie lui ouvre la route et la conduise par la main.

Second grief de M. Anatole France : « La poésie s'exprime par des mots et dépend du langage; c'est une grande infirmité, car les langues ont pour principe l'utile et non le beau, et c'est les pervertir que de les orner. »

Ce que M. France donne pour « une grande infir-

mité », nous semble au contraire une grande force et le gage d'une supériorité incontestable.

Le Beau est l'Utile par excellence, comme il est le Vrai par excellence. Le Beau est la marque, non plus de ce qui est bon pour certains individus ou certaines espèces, mais de ce qui est bon pour tous, de ce qui domine les goûts divers et les intérêts particuliers, de ce qui s'accorde avec le rythme normal de l'existence, de ce qui est vraiment digne de subsister et vraiment fécond. Et l'on ne saurait dépraver ce qui a pour principe l'utile, en l'élevant jusqu'à la beauté. Loin de là, on le consacre ainsi, et en quelque sorte on le divinise.

En outre, c'est précisément parce que la poésie a pour moyen d'expression la parole et dépend du langage, qu'elle est un art organique, un art conscient, un art qui vit et qui pense, un art complet et souverain.

Le langage est l'attribut le plus hautement caractéristique de l'humanité. Le pas décisif de l'état bestial à l'état humain, c'est la transformation du cri des instincts et des émotions en langage des idées, c'est l'attribution d'une existence propre à Vexpression considérée en elle-même et sans liaison physique immédiate avec la chose exprimée. C'est la création du mot, miroir magique où la pensée se fixe et se mobilise tout ensemble, où elle s'abstrait et se généralise, se juge et se rectifie, pour se décomposer et se recomposer librement. Tout exprimer pour tout connaître, pour tout posséder et perfectionner, telle est

la plus noble fonction de l'homme; et le langage en est l'instrument.

Au langage, la poésie confère sa plus haute puissance d'expression. Avec elle et par elle, le mot sort toute sa valeur, révèle toute son âme.

N'est-elle pas musique, elle aussi; et non seulement musique matérielle, sonorité sensuelle, mélodie et harmonie des mots, mais encore et surtout musique de l'idée, musique supérieure, métamusique, comme un jeune rimeur l'a baptisée?

Il n'y a guère que les ouvriers paresseux pour se plaindre d'un pareil instrument. Le poète qui a le don et la foi, le vrai poète, ne trouve et ne dénonce aucune infirmité dans son art. Certes, le métier est dur, l'art est difficile. Mais il est bon que les a temples sereins » de la Muse ne soient pas trop accessibles au vulgaire, et que, pour y monter, pour y pénétrer, on ait des épreuves à subir, des difficultés à vaincre. Par là s'opère une sélection précieuse. Les enthousiastes affrontent l'obstacle et le surmontent. La réflexion, l'effort, la lutte persévérante développent leurs facultés. Ils domptent l'hydre, devinent le sphinx, prennent d'assaut les hauteurs d'où ils s'imposent à l'admiration et à l'amour.

La véritable infirmité, c'est de ne pas s'exprimer avec des mots, de ne pas avoir le langage de la pensée. La musique qui ne parle et ne pense que par l'intermédiaire de la poésie, est affligée de cette infirmité-là.

C'est ce qui la rend si chère à ceux qui ont la pensée en horreur, et qui veulent empêcher les autres

OU s'empêcher eux-mêmes de penser. On a dit, avec une sévérité peut-être excessive, qu'elle était un art pour les peuples enfants ou les peuples vieux retombés en enfance, un art servile, efFéminant la poésie, lui ôtant sa virilité, un art réservé jadis aux femmes ou aux esclaves.

Avec plus de modération, Hegel a écrit : « A la voix humaine, au mot, à la pensée, élément supérieur, la musique doit servir de simple accompagnement. » 11 ajoutait : « Le talent musical peut se révéler dans une extrême jeunesse, et s'allier à une grande médiocrité d'esprit, à une notable faiblesse de caractère. Il en est autrement de la poésie. C'est là surtout que le génie, pour produire quelque chose de substantiel, doit avoir été formé par l'expérience et par la réflexion. »

Ces vues philosophiques sont confirmées par la science : « U suffît, remarque un physiologiste, que l'appareil auditif soit bien conformé, pour qu'un individu, aux hémisphères cérébraux fort peu développés et à l'intelligence très faible, ait des facultés musicales. Beaucoup d'idiots ont montré du goût et même de l'aptitude pour la musique. »

M. France reproche ensuite à la poésie de n'avoir « ni apanage légitime ni domaine distinct, de ne pas savoir s'enfermer dans des frontières fixes et de disputer sans cesse ses sujets à la prose ».

Notons simplement que l'on peut sans peine définir la fonction spéciale de la poésie : c'est l'application régulière du rythme au verbe humain; c'est l'alliance toute-puissante de la pensée avec la musique de la parole.

La poésie ne dispute pas sans cesse ses sujets à la prose et aurait tort de les lui disputer, car le vers se prête mal aux sujets prosaïques. Le véritable apanage de la prose est le réel; et le beau, l'idéal est le domaine véritable de la poésie.

L'usurpatrice qui dispute infatigablement ses sujets, non pas à la prose, mais à la poésie, c'est la musique. Elle pille tour à tour tous les grands poètes, et dénature tous les chefs-d'œuvre. Et l'on ne reconnaît plus, sous les « ornements » ajoutés par elle, les héros et les héroïnes d'antan.

Mais, objecte encore M. France, « la poésie n'a pas d'instrument qui lui soit propre; son mode d'expression, le vers, change selon les temps et selon les

lieux... Il y a des poètes, il n'y a pas une Poésie, tandis qu'il y a une Musique... La musique ne connaît de loi que celle des nombres, et c'est la seule loi qui ne se laisse pas fléchir ».

Or, justement parce que la musique est une simple « arithmétique des sons », elle reste un art inorganique et mathématique, très inférieur à la poésie qui rend la vie en sa plénitude, depuis les perceptions des sens inintellectuels, odorat, goût et tact, jusqu'aux plus sublimes aspirations de l'âme.

Quant à l'instabilité et aux variations du mode poétique, elles sont beaucoup moindres que l'instabilité et les variations du mode musical. Est-ce que la musique de Rossini ressemble à la musique de Wagner? Est-ce que la musique chinoise ressemble à la musique européenne? Il n'y a pas seulement une Musique, il y a mille et une musiques.

Un Asiatique interrogé sur l'effet d'une symphonie allemande, répondit : « C'est bien, mais c'était mieux auparavant. »

Ce qu'il trouvait mieux, c'était le charivari des instruments qu'on accordait d'abord.

« Selon les temps, rapporte le savant M. Riehl, on attribue à chaque gamme une expression, une couleur diamétralement contraires. »

La musique, en somme, est le rythme inconscient; la poésie est le rythme conscient. L'avantage, semble-t-il, est pour la poésie.

Je ne sais si Goethe serait satisfait des théories émises par M. France à propos de Faust; et s'il trouverait la musique de Berlioz ou de Gounod supérieure à son poème.

Mais je me rappelle comment Schiller a parlé de la poésie, et je recommande ce passage à M. Anatole France :

« Dans l'état d'isolement et d'activité distincte de nos facultés, état que rendent inévitable l'extension inouïe du champ de la connaissance et la séparation tranchée des travaux de chaque profession, il n'y a guère que la poésie qui rétablisse l'union des forces divisées de notre âme; qui occupe, dans un harmonieux accord, la tête et le coeur; qui reconstitue en nous l'unité de l'homme. La poésie peut seule conjurer le péril qui menace l'esprit philosophique, celui de perdre, par l'ardeur même qu'il apporte à ses investigations, tout ce qui fait le prix de ses efforts, et, pour s'être isolé dans le monde abstrait de la pensée, de mourir aux joies du monde réel.

« Mais si la poésie peut jouer ce rôle, c'est à la condition d'être servie par un homme à la hauteur de la civilisation. Tant que cette condition ne sera pas

accomplie, et tant qu'on ne pourra pas dire que la seule différence entre le poète et l'homme élevé par la culture morale au-dessus de tous les préjugés, est que le premier joint, comme par surcroît, à tous les avantages de l'autre, le privilège du talent poétique, — la poésie ne parviendra jamais à exercer sa noble influence sur le siècle; et à chacun des progrès de la science, elle ne pourra que voir diminuer le nombre de ses admirateurs. »

La poésie est l'art suprême, mais il faut que le poète soit digne de la poésie.

Tâchons au moins, mon cher Anatole France, de ne pas nous montrer indignes d'elle; adorons-la, servons-la de toutes nos forces; nous ferons peut-être ainsi quelque chose que les musiciens n'auront pas le droit de mépriser.

Et n'allez pas dire de votre vieux camarade : « Cet homme assurément n'aime pas la musique! »

J'aime bien la musique, mais j'aime la poésie mieux encore.

Allocution à un groupe de Rimeurs

N ces temps tourmentés, une école littéraire, plus ou moins neuve, sous prétexte de vérité, d'utilité, s'est mise à taxer la poésie de vieillerie puérile, à dénoncer les poètes comme un tas de parasites encombrants. Que les poètes se défendent, et surtout qu'ils défendent la Muse!

Comment?

Non pas, certes, en répondant aux injures par d'autres injures, aux raisonnements captieux par des discussions creuses; mais en opposant fièrement aux œuvres de négation, de décomposition et de ruine, des œuvres saines, fortes, hautes, claires et chaleureuses. Au lieu de faire adorer le mal et la mort.

comme le veulent tous les despotes, nous devons faire adorer la vie, ses splendeurs, ses héroïques épreuves, ses épanouissements si frêles mais si précieux, et les beaux songes qui en sont le parfum léger. Loin d'employer la poésie même à répandre partout le découragement et le désespoir, servonsnous même de la réalité pour ennoblir l'existence!

Laissons les oiseaux de nuit acclamer l'ombre de leurs cris sinistres. Le coq matinal, le coq gaulois, ne fut-il pas dès l'origine notre symbole? Comme lui, nous les fils de la France, tournons-nous vers l'orient et chantons l'aube, chantons l'aurore, chantons le jour.

La poésie est-elle aussi inutile que certains prosateurs le proclament?

Restons fermement persuadés que, bien au contraire, la poésie est, non seulement très profitable, mais nécessaire aux hommes.

Un grand poète du xix° siècle a dit :

On ne peut pas vivre sans pain, On ne peut pas non plus vivre sans la patrie !

A ces deux vers, pour aujourd'hui, je propose une variante :

On ne peut pas vivre sans pain, On ne peut pas non plus vivre sans poésie !

La poésie, répètent à satiété nos adversaires, c'est le bleu, c'est l'azur; et le poète, étant comme tout