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MARC A II RI 1 l FORTIN l 'Automne, üiiiurelle Autumn, u ater t olour

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déminent, les ennemis de l.i dc'iormat ion et des jeux de la fantaisie, mais qui lotit la joie de ceux qui ne demandent pas à l’art d'être la reproduction ni trop exacte, ni trop fidèle, de la réalité.

Qui oserait, au sortir de die/ Eortin, parler île l'influence du milieu sur le talent ?

Ce peintre joyeux, qui a reçu le don d’exaspérer les gens bien pensants que toute audace épouvante et qui parlent d’un artiste original comme de quelqu’un qui leur aurait volé un porte monnaie, exécute ses tableaux dans les endroits les moins saturés d’atmosphère ar-tis ti-que !

Une lois nous le vîmes peignant dans la salle d’opération désallectée de l’ancien hôpital Notre Dame, devenu, comme l’on sait, pension bourgeoise pour jeunes gens ; une autre fois, dans un corridor de cette Maison Saint-Joseph. C’était au cours d’une épidémie. U avait été chassé du quartier où se trouve sa chambre par l’arrivée d’un contingent de typhiques. Cela n’altérait en rien la belle humeur de cet artiste dont la simplicité île vie est aussi grande que celle des peintres moines quat t rocent istes ou des paysagistes barbus de Barbizon qui travaillaient en forêt et logeaient dans de mauvaises auberges.

Marc Aurèle Fortin reçut ses premières leçons dans divers ateliers américains, à Chicago, à Boston, à New-York. Ses maîtres furent tour à tour Edtnund C. Tarbell, Timmons, Vanderpoel, Alexander. Il passa ainsi cinq années de sa jeunesse aux Etats-Unis. « Tous les peintres américains, nous dit-

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il, s’efforcent de développer un art national, en se rattachant aux impressionnistes, à l’influence des plus grands d’entre eux. »

Dès maintenant il convient de noter que, pour Fortin, toute la peinture moderne se réduit au mouvement impressionniste ; qu’à son sens, c’est ce courant pictural, uniquement, qui se répand dans toute la peinture d’aujourd’hui. Cézannisme, futurisme, fauvisme, cubisme, — « époque de délire », — Art Vivant né aux environs de 1900, il se moque pas mal de tous ces ordres nouveaux.

Aussi, quand il parle de peintres modernes, ne faut-il pas entendre Vlaminck, Utrillo, Derain ou Segonzac, mais Claude Monet, Pissarro et Sisley. Dans l’ordre qu’il les préfère viennent ensuite les maîtres de l’école française du paysage, dite de 1830, les «gens de Barbizon », Corot, Daubigny, Millet, Breton, Rousseau ... Rousseau ! ( Théodore nous faisant songer à Henri, c’est à ce moment que, pensant qu’il en devait faire quelque état, nous interrogeâmes sur lui Fortin. Il nous répond, un peu scandalisé : « Le Douanier Rousseau ! Il a peint des choses impossibles ! » D’ailleurs il ne l’a pas beaucoup pratiqué et paraît tout étonné d’apprendre qu’une de ses toiles entrera au Louvre à la mort de son détenteur actuel et que sa Bohémienne endormie fit, l’an dernier, 530,000 francs ) .

— « Cela ne veut rien dire, commente-t-il ; certains peintres ont l’amour de leur art et ne travaillent qu’en vue du Beau ; d’autres, les plus nombreux, sont des fabricants. »

CLARENCE GAGNON Un soir sur la Côte Nord Evening, North Shore, Lower St. Lawrence

CLARENCE GAGNON Matin d’hiver A winter morning

MARC-AURELE FORTIN

Après les paysagistes de Fontainebleau, les peintres dont il s’inquiète sont encore René Ménard, Bastida, quelques artistes canadiens tels que Clarence Gagnon, Suzor-Côté, Edwin Holgate, Adrien Hébert, Arthur Lismer, puis ses maîtres américains. Toujours il en revient à ceux-là. « L’Ecole de Paris, dit-il, est en décadence. C’est en Amérique qu’on trouve aujourd’hui les plus fortes écoles du monde. »

Fortin, peintre de l’automne et de l’été, rêve que les artistes canadiens, « en se mettant à l’école de la lumière et du soleil, en s’inspirant des scènes rustiques de leur pays, évoluent vers un art profondément national qui reflète le tempérament de la race. » Et il ajoute : « Tout comme les Français, c’est dans le paysage que nous devons exceller. »

A ceux qui reprochent à sa coloration de manquer de sobriété, Fortin répond que nos automnes sont les plus colorés qui existent et qu’il voit notre nature, une nature exceptionnelle, telle qu’il la peint. Ce goût pour les hautes couleurs explique qu’à la neige il préfère nos beaux ormes verts, lourds de tout l’été.

Depuis quelque temps, en plus du paysage, à l’huile ou à l’eau, Fortin exécute des tableaux religieux. Voici son dernier, fixé au mur de sa chambre par de petites broquettes. C’est une Sainte-Famille groupée à l’ombre d’un orme, sous un ciel bleu d’automne. Ses personnages sont en plein air et tout baignés d’une vive lumière. Les vieux maîtres florentins peignaient Jésus dans une crèche au toit supporté par des colonnes grecques ou Renaissance ; leurs Mages portaient les

riches costumes des gentilshommes de l’époque et la Madone se drapait dans le châle de couleur des matrones italiennes. Il suffit à Fortin de situer ses personnages dans un paysage canadien. Mais il eût chaussé son saint Joseph de mocassins, habillé sa Vierge de l’étoffe du pays, étendu une catalogne sous leurs pieds, que cela ne nous eût pas autrement incommodé.

Le peintre nous ramène bientôt aux paysages. Il retourne une trôlée de toiles appuyées le long des murs et nous en détaille les beautés. Aucun éloge, si outré soit-il, ne saurait déconcerter cet excellent homme qui peint dans la joie, avec la conviction de ne créer que des merveilles. « Voici, dit-il, un petit chef-d’œuvre. » Ou encore : « Voici une vraie belle chose», «une pure merveille.» Et cela, certaines fois, pour des pochades dont on ne sait encore ce qui sortira : dieu, table ou cuvette.

Recueillons, avant de le quitter, ses derniers mots : « L’élève doit abandonner l’école de bonne heure. S’il reste trop longtemps sous la coupe d’un maître, ce n’est plus lui qui peint, mais le maître. Il doit se libérer de son influence pour hâter sa formation. On adopte le métier d’un autre, mais on reste soi-même devant la nature. Un peintre ne doit pas s’arrêter à quelques recettes. Il doit toujours être en progrès, à la recherche du mieux. L’artiste véritable ne se tient jamais pour arrivé, il cherche constamment. »

Et il termine :

«Les Etats-Unis sont à la veille d’un retentissant réveil

MARC-AURELE FORTIN

artistique. Les plus grandes écoles d’art sont là, et c’est de là que nous viendra la lumière, non de France. »

.... Quelle joie de rencontrer, parmi tant d’artistes sévères et grognons, un gaillard comme Fortin ! Le génie est-il possible dans un pays où tout le monde se met à « l’Ecole du Bon Sens » ?

ARCHIBALD BROWNE

1E paysagiste, estime Archibald Browne, doit vivre à la campagne comme le portraitiste à la ville, l’un et l’autre * devant les motifs et les modèles de leur choix. Aussi a-t-il quitté Montréal, l’an dernier, pour s’établir à Lancaster, sur la frontière du Québec. Sa maison, à l’écart de la route, se dissimule dans un bouquet d’arbres, tout au bout d’un sentier ombreux. A côté s’élèvera dans un an l’atelier. Jusque-là le peintre travaille dans une petite pièce où sont, sur des chevalets, quelques paysages en train. Le jour baisse, c’est l’heure crépusculaire, le moment que Browne interprète avec le plus de joie, celui qu’il est bien difficile, si peu que le peintre soit aggravé d’un poète, de rendre avec sang-froid. Aurore et crépuscule, heures poétiques. Mais Browne ne s’y limite pas, aimant à rendre tous les multiples et changeants aspects de la nature. Il ne se limite pas plus à une heure du jour qu’à une manière adoptée une fois pour toutes. Toujours il s’est efforcé, au contraire, de ne pas emprisonner son art dans les cadres de formules commodes mais trop étroites pour sa sensibilité et son imagination, de passer par des étapes nombreuses à la recherche, poursuivie sans complaisance pour soi-même, d’une couleur plus pure, de sonorités plus vibrantes et plus chantantes.

Les critiques d’art qui jusqu’ici étudièrent son œuvre, et R. C. Reade notamment, auteur d’une plaquette sur Archibald Browne, vantent l’orchestration majestueuse de ses toiles,

ARCHIBALD BROWNE

L’Aurore

Dawn

Collection Chas E. Stone

ARCHIBALD BROWNE Fin d’hiver

The breaking of winter

ARCHIBALD BROWNE

l’opulence de ses couleurs, le lyrisme de son inspiration et son habileté à exprimer dans de vastes paysages toute la poésie et la musique de la nature.

Archibald Browne entend que le paysage révèle un état d’âme. L’artiste ne doit pas s’asseoir devant un coin de la nature et le copier comme un pensum. Il doit ressentir son paysage et traduire les émotions qu’il en reçoit, d’une façon intense, avec son cœur. Les peintres modernes rougiraient d’être émus par la nature ; elle n’est pour eux que prétexte à montrer leur savoir-faire. Les grands maîtres, pourtant, n’étaient pas que de bons artisans. Artistes passionnés, ils savaient donner une signification à leurs œuvres, les marquer du sceau de leur cœur et de leur esprit.

Cependant, ajoute-t-il, les jeunes peintres qui sont sincères doivent être encouragés. Quant à lui, il respecte les maîtres de la jeune peinture canadienne mais plaint ceux qui les imitent sans trop savoir pourquoi ils peignent à leur façon. Beaucoup de modes passagères s’établissent dans le monde des arts, mais il ne se soucie d’aucune. Il n’y a, dit-il, qu’une seule large avenue à suivre, just one great broad highway.

L’un des torts de ceux qui s’intitulent modernes, — un mot, rien qu’un mot dont il ignore le sens, — est de mépriser le bel art du dessin. Aux bons dessinateurs seuls les extravagances et les jeux d’adresse sont permis. Leur crise passée, ceux-là peuvent, sans grand dommage, reprendre la peinture où ils l’avaient laissée. Mais le dessin ne s’acquiert pas en aussi peu de temps que le souhaiteraient les jeunes peintres. Ils sont

pressés d’arriver et trop peu portés aux études patientes et ingrates. On parle beaucoup du rythme accéléré de notre temps. Archibald Browne n’en fait pas si grand cas. « Nojis vivons, dit-il, à une époque vulgaire et jazzy, et il faut beaucoup de courage pour la traverser sans s’y adapter. C’est le siècle de la peinture pour tous. . . Le nombre est trop grand des soi-disants peintres, écrivains , musiciens, des artistes improvisés ou doués d’une demi-science et dont l’excessive vanité est encouragée par la veulerie de la presse. »

S’il en avait le pouvoir il abolirait toutes les écoles d’art ou n’y autoriserait que l’enseignement du dessin. Les seuls élèves qui feraient montre d’originalité et de talent pourraient, au titre d’apprentis, poursuivre leurs études sous les maîtres, comme cela se pratiquait dans le passé. Au lieu de dépenser les fonds publics à vouloir apprendre l’art de la peinture à de jeunes étourdis, on ferait beaucoup mieux de les employer à faire l’éducation du public. Car si l’art se corrompt, c’est que le public admire tout, indifféremment. L’art ne peut non plus progresser sans critique autorisée. Nos critiques manquent de sévérité ; ils dispensent à tous les exposants des Salons une gloire trop facile.

« Je suis un évolutionniste , dit-il, non un révolutionnaire . Le peintre doit continuer la tradition en V enrichissant ; il doit, s’il le peut, a)outer quelque chose à ce qui a été fait, mais non tout cloambarder pour tout recommencer à nouveau. Ce n’est peut-être pas un mal d’oublier, pour un moment, le passé, mais il faut y revenir après ses fugues. Un peu partout

ARCHIBALD BROfNE

les esprits se calment. Il se produit en Europe un retour aux grandes lignes classiques. »

Né à Blantyre, Ecosse, en 1866, Archibald Browne vint très jeune au Canada pour suivre la vocation dont sa famille cherchait vainement à le détourner. Il se forma seul. Dès son arrivée à Toronto, — où il vécut de nombreuses années avant de se fixer à Montréal et à Lancaster, — il se consacre exclusivement au paysage ou à la peinture en plein air et selon l’esprit des artistes canadiens qui s’efforçaient de soustraire leur pays à l’influence européenne, dans le but de susciter, de créer un art local vraiment original. Après s’être mis à l’école des grands maîtres du passé, il cherche son inspiration en dehors des tendances trop actuelles. Ce n’est qu’après avoir beaucoup peint qu’il fait le voyage de Paris. L’influence de Paris, considère-t-il, est néfaste aux tout jeunes peintres, parce qu’ils ne savent pas encore ce qu’ils y vont chercher, parce qu’ils ne sont pas encore en état de distinguer et ensuite de s’assimiler ce qui peut leur être profitable.

A Toronto, il fut l’un des fondateurs du Arts and Letters Club et du Canadian Art Club. Cette dernière organisation, instituée en 1907, dans le but de compléter l’œuvre de l’Ontario Society of Arts, entreprit de faire mieux connaître les œuvres de ses membres ainsi que des artistes canadiens vivant à l’étranger. Le Canadian Art Club tint, en 1913, une importante exposition à laquelle participèrent Archibald Browne,

Horatio Walker, Ernest Lawson, de New-York, James Wilson Morrice, Ilomer Watson, Suzor-Côté, Maurice Cullen, William Brymner et Philippe Hébert. Il nous plaît de citer le jugement que porta alors sur Browne le plus remarquable peintre du Groupe des Sept, Lawren Harris : « Archibald Browne is décorative, and of an individuality that abides in mist and shadow. He is almost what we might call a transient. He pursues the moods and captures the dreams of nature. Aftcr the Shadow is an admirable study of the refraction of light. One can understand why Browne has been so successful in England. »

A l’exception de quelques paysages exécutés en Ecosse, en Angleterre et en France, ce sont surtout des sujets canadiens qu’il expose à Londres, New-York, Chicago, Glasgow, Lecds, Bristol et Liverpool. Des tableaux d’Archibald Browne figurent à la Galerie Nationale du Canada, au Parlement et à l’Ecole Normale de Toronto, au Toronto Muséum of Art, à l’Université de Saskatoon, au Parlement de Régina, dans des collections particulières aux Etats-Unis, en Angleterre et en Ecosse, ainsi que dans les plus importantes du Canada. Au Salon du Printemps 1927 de l’Art Association, une de ses toiles, Eaux dormantes, lui valut le prix Jessie Dow.

ARCHIBALD BROWNE Lac gelé Frozen lake

Collection Chas E. Stone

GEORGES DELFOSSE La maison de Gédéon de Catalogne The Catalogne Eïouse, Montreal Collection Paul Gouin

GEORGES DELFOSSE

NOUS rencontrons le peintre à la porte de son petit hôtel particulier, rue Sherbrooke, face au Parc Lafontaine. Il revient de faire sa marche quotidienne, accompagné d’un berger Groenendael, élégant, nerveux et passionné de neige, le vrai chien pour peintre canadien. La bonne bête, fort mécontente de rentrer au logis plus tôt qu’à l’ordinaire, est laissée au rez-de-chaussée et nous montons au premier où sont les deux vastes pièces qui composent l’atelier de Georges Delfosse.

La première de ces deux pièces est un salon d’exposition, meublé d’un secrétaire, de quelques fauteuils et de tapis turcs. Aux murs une trentaine de toiles qui illustrent et résument tous les genres abordés par l’artiste, sujets religieux, tableaux d’histoire, compositions, portraits, paysages et quelques vieux Montréal. C’est d’ailleurs le peintre des vieilles maisons que nous sommes venu voir, l’historien du Montréal, ainsi qu’écrivaient les chroniqueurs anciens. Toutes ces toiles, à l’huile et au pastel, peuvent très bien être des réalisations dignes d’intérêt, — nous ne pouvons quand même pas nous défendre de leur préférer telle antique maison avec son ombre lilas sur ses vieilles pierres grises, ou cette église touchante exhumée de l’oubli par les soins de ce sensible et habile évocateur du passé.

Pour le moment, le peintre d’histoire, le peintre religieux et le portraitiste s’effacent devant celui-là : le peintre de la

vieille cité et des monuments historiques, nivelés par la marche du progrès et les monstrueuses nécessités de la vie moderne, ou sacrifiés déjà à une prochaine démolition. Parcourir cette galerie, c’est apprendre l’histoire de Ville-Marie tout entière et aussi de magnifiques fragments de l’histoire générale du Canada, d’avant et d’après la conquête, histoire que le peintre a reconstituée à l’aide de nos vieux documents écrits et gravés. Il faut ici, comme on voit, que le peintre se fasse aussi archiviste. Cette dernière tâche lui est d’ailleurs facilitée par son intime ami E.-Z. Massicotte.

Nous notons, au fur et à mesure que le peintre les signale et commente : Les jardins de Notre-Dame-de-Pitié, enclos dans les murs de ce monastère démoli voici quelques années et qui formait, au cœur de la cité, un petit coin d’une poésie charmante et que les touristes aimaient à visiter ; l’église de Notre-Dame-de-la-Victoire, construite en 1718 pour commémorer la perte de la flotte de Walker, démolie aussi ; le couvent des Récollets, démoli en 1867 ; l’église de Repentigny et son presbytère, aussi pittoresque que l’église même ; le moulin de Contrecœur ; l’église des Jésuites, brûlée en 1803, et qui s’élevait sur l’actuel Champ-de-Mars ; la petite église écossaise de Saint-Gabriel, rue Saint-Gabriel ; les anciennes casernes, érigées à l’endroit où se trouve aujourd’hui la gare Viger ; un pastel inspiré du tableau que M. Delfosse tient pour son maître-œuvre, la maison de Cavelier de La Salle, sur le chemin de Lachine, acquis par la Galerie Nationale du Canada ; la rue Saint-Amable, encore existante, avec ses spacieuses portes

GEORGES DELFOSSE

cochères ; la rue Sainte-Thérèse et le souterrain voûté de Notre- Dame-de-Pitié, maigrement éclairé, où religieuses et pauvres femmes s’occupaient à divers travaux ; l’ancienne église Notre- Dame et la nouvelle, côte à côte, sur la Place d’Armes. La première était terminée en 1678 et la construction de la seconde commença en 1824. Puis, c’est le Monastère des Pères de la Doctrine Chrétienne, à Paris, où mourut M. de Maisonneuve ; la maison de Marguerite Bourgeoys, à la Pointe-Saint- Charles, encore intacte celle-là, et qui fut visitée par Amherst, premier gouverneur-général du Canada ; le Vieux Séminaire de Montréal, tableau auquel le peintre marque une prédilection toute spéciale ; ce manoir de Kingston où siégea le premier parlement du Canada en 1841 ; le château de Ramezay, plusieurs fois peint par Delfosse ; l’église de Bonsecours, telle qu’elle existait aux environs de 1880 et qui datait déjà de 1773, une charmante petite église au gentil clocher et que gâta irrémédiablement M. l’abbé Lenoir, homme d’un mauvais goût vraiment exagéré ; les Tours du Vieux Fort des Messieurs que Delfosse a traitées de plusieurs manières ; cette vieille maison de la Ferme Fletcher enfin, peinte à la nuit tombante et tout enveloppée d’une neige violette.

La neige n’apparaît que rarement dans les dernières oeuvres du peintre. Il aime pourtant à la rendre, parce qu’elle se prête à toutes les fantaisies, parce qu’elle est, nous dit-il, « un pur cristal dans lequel se reflètent toutes les teintes du ciel. »

Le peintre soulève une portière et nous voici dans l’atelier, vaste pièce qu’éclaire une large baie. Contre un mur, un

escalier roulant, terminé à son sommet par une plateforme, qui sert aux «grandes macliincs». Sur une table basse sont rangés les pinceaux, les tubes de couleurs et les essences. Divers moulages, exécutés par Delfossc, s’alignent sur des étagères. Deux chevalets portent des portraits en train. Tout le mur du fond est occupé par un tableau religieux destiné à l’église Notre-Dame, — pur travail de commande pour les MM. de Saint-Sulpicc. Pas un divan, pas le moindre coin pour flâner.

Ici, en outre de quelques vieux Montréal, des portraits, dont celui de la mère du peintre, calme figure qui s’enlève sur un large fond noir et où l’artiste a inscrit toutes les rides familières pour en fixer le souvenir. Ce tableau est lisse d’aspect, ainsi que beaucoup des premières œuvres que nous avons vues de Dclfosse, au contraire des plus récentes où les couleurs sont posées à la manière pointilliste. Cette manière et les claires couleurs dont il charge sa palette égayent scs vieilles maisons dont la pierre n’est jamais noire ni grise. Il lui plaît d’idéaliser son sujet, de l’envelopper d’atmosphère, de le poétiser.

Georges Delfossc nous entretient de son travail, de ses goûts, de ses ambitions. Le paysagiste qui habite en lui mede le paysage à l’histoire et l’archiviste, l’histoire au paysage. N’étaient les nombreuses commandes qui, pour le moment, le retiennent captif à l’atelier, il irait travailler directement devant la nature, dans le Bas-Québec par exemple, ou dans les Laurentides. Pourtant, les vieilles pierres l’intéressent davantage, nos forts, nos tours et moulins d’un autre temps, emmantelés de lierre et tapissés d’arbustes. A la mousse sur

GEORGES DELFOSSE Le Vieux Séminaire The Old Seminary

GEORGES DELFOSSE Intérieur de l’église de Nohant Interior of church, Nohant