FREDERICK SIMPSON COEUR N

Frederick simpson coburn ne se mit à u pe in-

ture qu’en 1914. Jusque-là, pendant une vingtaine d’années, il n’avait fait que des travaux d'illustration. Aucun peintre canadien, croyons-nous, ne lut à ce titre plus célèbre. Il débute par le livre de \V. 1 1. Drummond sur les gens de nos campagnes, The Habitant , et par la \<>r7 au Canada de Louis Fréchette. Puis il décore l’œuvre d'Edgar Allan l\>e pour la maison Putnam, de New-York, ovi l'on conserve de nombreux manuscrits inédits de l'étrange, mélancolique et merveilleux poète, de ces articles, jugés alors impubliables, qu'il écrivait chez l’éditeur même lorsque, en proie à son démon familier, il avait besoin de quelques ors pour apaiser son irras sasiable soif de dipsomane. Pour Putnam encore, il illustre tous les ouvrages de Tennyson, d’Oliver Goldsmith, de Robert Browning, ainsi que plusieurs grands livres des littératures anglaise et américaine.

De longues et patientes études, un labeur opiniâtre, avaient préparé l’artiste à ce travail. Né à Uppcr Melbourne, dans les Cantons de l’Est, E. S. Coburn est d’abord élève du Conseil des Arts et Manufactures, à Montréal. II poursuit ensuite ses études à New-York, sous Cari Hecker ; à Berlin, à Paris, dans l’atelier de Gérôme ; à la Slade School of Arts de 1 ondres, sous Henry Tonks ; enfin à l'Institut Supérieur des Beaux Arts d’Anvers, sous Julian de Vriendt, où il eut pour camarade

d’atelier le peintre canadien James L. Graham. Il obtient à Anvers une bourse de séjour. Ce séjour, qui devait être de trois ans, se prolongea pendant vingt ans, et le peintre ne quitta sa bonne ville d’Anvers, patrie des plus grands artistes de l’école flamande, qu’à l’époque de la guerre.

Depuis lors Coburn s’adonne à la peinture uniquement, dans son grand atelier de Richmond et dans son appartement de la rue Saint-Mathieu, à Montréal, où il nous reçoit. Aux murs, sur des chevalets, des toiles très simples, apparemment, mais où jouent toutes les modulations de la lumière et dont le peintre nous dit que chacune représente la solution d’un problème différent, d’un problème difficile qu’il s’est appliqué à vaincre. Leurs sujets sont familiers à tous les amateurs de peinture. C’est le plus souvent un attelage de chevaux ou de bœufs halant des traîneaux lourdement chargés de rondins et qu’un bonhomme conduit lentement vers la rivière. Des festons de sapins, violets ou mauves, soulignent au loin les molles inflexions des monts et la neige, avec ses ombres bleues, brille sous un ciel vif. C’est aussi une route dans une éclaircie où le peintre a capté cette lumière qui vibre dans les bois et se pose par touches sur les bêtes, la neige et les arbres. Ce sont encore, mais en très petit nombre, des paysages d’été, les travaux des champs dans une nature aux franches couleurs dorées.

Mais on n’y voit pas que les œuvres du maître de logis. La collection de Coburn est très riche en hollandais et en flamands

FREDERICK SIMPSON COBURN

et compte même un Vincent Van Gogh de la seconde époque dont le peintre nous indique certains détails de composition et de matière et qui est signé Vincent, en larges traits rouges. Sur un vieux meuble flamand, — le peintre en possède plusieurs et d’infiniment précieux, — reposent les deux palettes, l’une pour la neige, l’autre pour les ciels et le sujet. D’une commode dont le dessus date du quinzième siècle, parfaitement conservé pendant quatre cents ans et crevassé en deux hivers par notre impossible chauffage qui ne respecte rien, il tire une multitude de dessins, de croquis, d’études documentaires et d’illustrations de toute sorte. Il y en a là de fantastiques, d’extraordinaires comme les histoires du même nom d’Edgar Poe, et de romantiques comme les livres de Tennyson. En voici d’inédites, que le peintre destinait à une ancienne légende flamande : Comment la Misère se moqua de la Mort. Notons encore le dessin de l’orang-outang qui illustra l’ Assassinat de la rue Morgue, des eaux-fortes, des bois gravés et coloriés, une foule de dessins exécutés avec deux crayons, un noir et un rouge, qui ont la fraîcheur et le coloris de petits pastels.

S’arrêter à un sujet simple et, avec des moyens simples, en dégager toute la puissance, telle fut longtemps l’ambition de Coburn. Il a maintenant trouvé sa manière de s’exprimer. Mais, dit-il, tous ses tableaux ne sont pas pour cela l’application identique d’une formule établie. L’intention diffère avec chacun. Les sujets qu’il a choisi de représenter, ces chevaux

de ferme, ces bœufs tirant des charges de « billots », ces hommes occupés aux travaux des chantiers, sont pour lui incidents et secondaires. Les variations de l’éclairage, les jeux de la lumière seuls l’intéressent. Il lui fallait un sujet, évidemment, pour y exercer ses effets de lumière et ses harmonies de couleurs. Ce sujet peut se répéter, mais la lumière qui l’éclaire ne se répète pas. Il chercha en outre un sujet qui fût caractéristique de l’atmosphère, du paysage et des habitants des Cantons de l’Est. Les critiques qu’il entend formuler sur la monotonie de son inspiration ne changeront rien à son art. Son inspiration n’est pas en étendue, mais en intensité. Amoureux de clarté et de belle matière, il n’a que le souci de la bonne peinture, « de la peinture, dit-il, non de la teinture. »

Une toile brossée de but en blanc devant la nature ne vaut rien à ses yeux. C’est la somme des expériences d’un peintre, de ses études préparatoires devant la nature, c’est la mise à contribution de toutes ses ressources émotives et imaginatives qui expliquent une belle œuvre. S’il répugne à mettre des idées dans sa peinture, Coburn, en revanche, y met de l’émotion. De l’émotion, mais pas de sentimentalité. Il y a, selon lui, deux tendances en tout artiste, deux complexions, si l’on veut, l’une masculine, l’autre féminine. C’est l’heureux équilibre entre ce que Coburn appelle le sens esthétique et le sens visuel qui détermine la valeur de l’artiste. Celui-ci doit en outre se dégager, tâche difficile, du lourd bagage des traditions. Il est perdu si, influencé inconsciemment par des modes de vision et d’interprétation étrangers, il cherche à rendre le paysage

F. S. COBURN Matin d’hiver Winter Morning La Galerie Nationale National Gallery of Canada

F. S. COBURN

Effet de soleil dans le bois

Logging, sunlight and shadows in the woods

FREDERICK SIMPSON COBURN

canadien comme il ferait d’un paysage breton, provençal ou anglais. Coburn peint dans les bois mêmes où travaillent les bûcherons. Il y passe l’hiver entier, accumulant les croquis à l’huile et aux crayons qui plus tard se résoudront en tableaux.

Très bien averti des mouvements d’art actuels, où qu’ils se manifestent, Coburn estime que la peinture moderne donne dans son ensemble l’impression de quelque chose d’incohérent. Les jeunes peintres canadiens l’intéressent et tout particulièrement ceux du Groupe des Sept, auxquels il reproche toutefois de confondre excentricité avec originalité et de donner plus de prix à la laideur qu’à la beauté. C’est qu’ils ont reçu les leçons de Cézanne qui enseigne l’égalité artistique du beau et du laid. Leur peinture est violente et brutale comme la littérature d’après-guerre. Entraînés par l’exemple de l’étranger, ils vont bien au delà de leur but, pressés de se frayer un chemin rapide vers la renommée.

Ce peintre, qui fut l’ami très intime du poète Louis Fréchette, nous dit l’admiration qu’il porte au talent de Henri Julien, de Maurice Cullen, de Suzor-Côté, de Clarence Gagnon et de l’aquarelliste Ernest Cormier.

En somme, Coburn est optimiste. La peinture canadienne, dit-il, est en bonne santé. Le public et les gouvernements s’inquiètent de son sort ; les collectionneurs les plus avisés la tiennent pour une bonne valeur de placement. Plusieurs peintres, depuis une quinzaine d’années, vivent exclusivement de leur art.

ALFRED LALIBERTE

NOUS avons cette Impression, devant les dernières œuvres et dans l’atelier du sculpteur Alfred Laliberté, de nous trouver chez un artiste des années 1900. Par sa peinture, on le pourrait aussi bien rattacher à cette époque de 1840 qui suivit le Romantisme flamboyant et où se fait sentir, à travers le sentimentalisme et le spiritualisme de Part, l’influence de la littérature sur la peinture.

C’est le temps où Ary Scheffer s’applique à peindre des abstractions et des âmes, où l’art s’empreint d’une sorte de mysticisme qu’on chercherait vainement dans la peinture moderne. Les Goncourt, dans leur Manette Salomon, — qui est le roman du peintre au titre que Charles Demailly constitue celui de l’homme de lettres, — ont écrit sur ce moment de la peinture française des pages définitives : « De ce frottement aux idées, aux esthétiques, il était sorti des peintres de cerveau, des peintres poètes. Quelques-uns ne concevaient un tableau que dans le cadre d’un vague sentimentalisme dantesque. D’autres se perdaient dans des brumes de rêverie, noyaient le soleil des mythologies dans la mélancolie du fantastique. »

Après cette époque toute saturée de littérature, tout imprégnée de lyrisme, régneront pour longtemps la peinture historique et religieuse, la sculpture à idées. L’année 1900 marque l’apogée de l’art idéaliste avec le Salon de la Rose-Croix,

ALFRED LALIBERTE Portrait buste de l’artiste Self -portrait

Ml RII) LA LIBERTE

I )éesse ( ioildess

ALFRED LALIBERTE

cette confrérie allemande ressuscitée en France, vers la fin du siècle dix-neuvième, par le Sâr Péladan, ainsi que d’un art qui se distingue par le goût de l’anecdote, des attributs et des symboles, par le tableau d’histoire et de genre, par les grandes compositions allégoriques enfin, inspirées d’Homère, de la Bible ou de Leconte de Lisle.

Pour ce qui est de l’ameublement, c’est à la fois la période du modem style ( brève, mais douloureuse, ainsi que s’exprime Léon Moussinac dans une étude sur ses caractères généraux ) , et du style victorien. Pour nous, l’ère victorienne se reconnaît à l’atmosphère étouffante de ses salons, à ses lourdes portières à glands et à embrasses, ses caoutchoucs et ses palmiers, ses chevalets drapés, ses tapis sur les divans, ses coussins dorés comme des chapes d’évêque, toute sa bibeloterie tarabiscotée.

En sculpture, il y a Rodin. A ceux qui lui feraient ce reproche d’un art littéraire et philosophique, Laliberté certes peut répondre : « Voyez Rodin ! »

Mais à Rodin aussi, de son temps, on reprochait d’avoir une inspiration plus littéraire que plastique. A ces critiques, le vieux maître répliquait en défendant le rôle de l’intelligence et des idées dans l’art et aussi la spiritualité de l’art.

Mais il nous semble que peu de sculpteurs pensent aujourd’hui comme l’illustre statuaire dont les propos nous furent rapportés par Paul Gsell. Le besoin du symbole se fait de moins en moins sentir. Il offre sans doute des dangers dont on se méfie. Ainsi, dans ce baiser où Laliberté voit Ame et Sentiment, qu’est-ce qui nous empêche, avec le cœur le plus

pur, d’y discerner Plaisir des Sens ? Dans la manière de Rodin aussi, le sculpteur Laliberté fait surgir certaines figures d’un bloc mal dégrossi, comme se dégageant de la matière. Tels motifs même invitent à des rapprochements, comme cette composition, exposée voici deux ans à l’Art Association, qui évoque parfaitement l’Illusion, fille d’Icare. Ces parallélismes sont toutefois sans importance dans le monde des arts plastiques. N’a-t-on pas rappelé, lors du récent centenaire de Carpeaux, que l’Ugolin de celui-ci et le Penseur de Rodin se ressemblent comme deux frères? Et cela n’assombrit en rien la gloire de Rodin. Etait-ce par méchanceté que Rousseau disait : « C’est l’esprit d’imitation qui a produit les chefsd’œuvre » ?

Mais ce qui appartient au sculpteur Alfred Laliberté, ce par quoi il se distingue, ce sont ses sujets du terroir, ses études et groupes d’indiens, ses nombreux bustes et certains nus féminins, beaux par eux-mêmes, débarrassés du sens superfétatoire que l’artiste aime de donner à ses créations.

Son mérite est grand d’avoir surpris nos paysans à leur travail, à leurs plaisirs rustiques, et d’avoir si bien fixé leurs moindres gestes dans une foule de petites terres cuites où est raconté, en ses attitudes les plus familières, tout le peuple des campagnes.

Le sculpteur, coiffé d’un béret basque, une petite pipe de terre aux lèvres, est assis dans un vaste fauteuil rouge monté