COQUEREL CRITIQUE D'ART

Les aptitudes esthétiques tinrent une large place dans l'épanouissement de cette riche et harmonique nature. M. Coquerel père avait souvent donné à ses fils le conseil de prendre, « outre une carrière de choix qui leur fournirait leur pensée dominante et leur travail quotidien, le goût de quelque étude de littérature, de poésie ou d'art, qui leur servirait de délassement et offrirait à leur esprit, fatigué par des devoirs plus graves, le genre de repos intellectuel que donne le changement d'occupations *. » Le penchant très vif que manifesta de bonne heure Athanase pour les arts plastiques, fut contrarié par une faiblesse permanente des yeux, qui durent être réservés pour les travaux indispensables, si bien qu'à son grand regret il lui fut interdit de toucher un crayon ou un pinceau. Cette lacune fut comblée, dans une certaine mesure, par les entretiens enthousiastes au moyen desquels Mme Mojon l'introduisit dans la familiarité des maîtres italiens et qu'il continua cà Genève avecMme Munier Romilly.

Très ouvert à toute impression généreuse, très affranchi par l'éducation paternelle de tout préjugé

1 Préface de la conférence sur Rembrandt.

chauvin, comme de toute barrière de coterie, Coquerel admira sans réserve, pendant son séjour au milieu de nous, les productions de notre école de peinture, aussi injustement dédaignée par les critiques parisiens que brillamment représentée, pour l'histoire et le portrait, par Hornung, pour le paysage alpestre, par Calame et Diday.

Samedi, écrivait-il à sa sœur quelques jours après son arrivée à Genève, le 2 novembre 1839, après une visite que j'ai faite à Mme Fol S nous avons été voir les ateliers de deux grands peintres : M. Hornung et M. Diday. En arrivant chez le premier, peintre d'histoire et de portraits, la première chose que j'ai vue a été un portrait de M. de Candolle, que j'ai presque cru vivant. L'Arago de Scheffer n'est presque rien auprès. J'en ai vu d'autres dont je connaissais les originaux, tous étaient admirables, mais j'en revenais toujours à M. de Candolle. Et Mme Fol remarquait triomphalement que les lunettes n'altéraient en rien ni la ressemblance, ni la beauté de l'ouvrage. Outre le portrait ébauché du peintre par lui-même, j'ai vu un tableau presqu'achevé, représentant Froment sur la place du Molard et le sautier venant lui ordonner de se taire. De ma vie. je n'ai vu une si grande collection de belles têtes, toutes expressives et passionnées ; c'est infiniment plus beau que la fameuse mort de Calvin du même. M. Hornung m'a dit de revenir le voir travailler et je lui ai bien promis de ne pas y manquer.

De là chez M. Diday. J'y ai vu deux beaux paysages, moins arc-en-ciel que celui du Musée et très remarquables, un entre autres qui représente un coup de vent sur le lac et que papa et moi nous avions vu dans l'antichambre du musée. M. Diday pourtant n'est pas un Hornung, il s'en faut. Ce dernier vaut la peine qu'on le dépeigne. Voici son portrait : un grand, gros, qui a une tête immense, une

1 Mère de Mme Ed. Borel, sœur du peintre Straub, elle-même amateur distingué.

barbe d'un pied de long ou plutôt deux barbes toute droites qui. renversées, lui donneraient l'air d'un de ces vilains Moïses des vieilles gravures, deux moustaches de Chinois, rousses, des cheveux bruns dressés sur toute sa tête et en profusion, puis des yeux très vifs, un front énorme et tout blanc : devine s'il est joli. J'irai chez M. Calame un de ces jours, peut-être avec M. Fol qui m'a dit que je l'avais vu chez lui et que mon oncle avait fort causé avec lui. Regarde bien dans le boudoir de Mme Fol la grande tête de vieillard blanc, au-dessus d'un meuble, dans le coin : c'est un Hornung.

De fréquents voyages développèrent ces heureuses dispositions esthétiques. Aussi longtemps que vécut M. Frey du Fossé, M. Coquerel père consacra une partie de ses vacances à un séjour en Normandie. Rouen séduisit un jeune homme, épris tout à la fois d'histoire et d'art, par le pittoresque de sa situation et la magnificence de ses monuments, ses tours et ses portes du moyen âge, son palais de l'échiquier, résidence des anciens ducs et ses nombreuses églises gothiques.

Dans la journée et le lendemain de bonne heure, écrivaitil a Mme Coquerel, le 18 juillet 1845, j'ai vu tout Rouen et il y a beaucoup à voir, surtout des églises qui dépassent de beaucoup tout ce que nous avons vu ensemble à Paris. Dans la cathédrale, il y a des sculptures de Jean Goujon qui sont inimaginables de richesse et de grâce, et le cœur me battait d'orgueil en admirant dans une église catholique aussi célèbre l'ouvrage d'un grand artiste protestant, martyr de la Saint-Barthélémy. Les catholiques, du reste, ont bien leur revanche. L'église Saint-Ouen, fort supérieure à la cathédrale et qui n'est finie qu'à l'intérieur, m'a fait une impression comme jamais église ne m'en avait fait éprouver, et je pensais bien à toi ; je t'y mènerai quelque jour. C'est d'une simplicité, d'une majesté, d'une élévation qu'il est impossible de se figurer, c'est un élan vers le ciel, une

aspiration vers Dieu, traduite en pierres de taille sans rien perdre de son idéalité et de sa profondeur ; c'est aussi léger qu'immense. Dans une autre église, fort petite et simple, il y a les plus beaux vitraux que j'aie jamais vus, très curieux par les sujets représentés et superbes de couleur et d'effet.

A partir de 1856, notre ami employa régulièrement chaque année son mois de vacances à l'exploration de quelque pays nouveau et de quelque galerie célèbre. Familiarisé avec les musées de la Hollande dès son enfance et avec ceux de l'Italie par sept voyages répartis sur une période de vingt années, de 1852 à 1872, il eut la bonne fortune d'en visiter d'autres moins fréquentés par la foule des touristes, quoique tout aussi riches en chefs-d'œuvre, tels que ceux du Prado à Madrid et de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. Ses relations étendues lui procurèrent l'accès des plus belles toiles dispersées dans les collections particulières de Paris et de l'étranger. Aussi longtemps que sa santé le lui permit, il ne laissa échapper aucune occasion de satisfaire sa passion du beau et d'augmenter la somme de ses connaissances esthétiques. En 1857, nous le rencontrons à Manchester, en 1862, à Londres, profitant d'une libéralité exceptionnelle de l'aristocratie anglaise pour jouir des trésors de l'art, habituellement dérobés à la vue du grand public et renfermés dans ses cMteaux.

Dans le cycle d'études accompli par Coquerel comme dans celui parcouru par tout homme cultivé, il nous est facile de distinguer deux périodes : la première, celle de la jeunesse, où il se montre avant tout désireux d'élargir ses horizons et d'amasser d'abondants matériaux, où aucune investigation ne lui paraît trop rude,

ni aucun voyage trop pénible; la deuxième, celle de l'âge mur, où il soumet les résultats acquis à un nouvel et plus sévère examen, contrôle ses impressions, rectifie ses jugements et en revient toujours, par je ne sais quel charme mystérieux, à la contemplation d'un petit nombre d'œuvres d'élite.

Nous avons visité deux églises, écrivait-il de Milan, le 21 août 1866. Dans l'une, ou plutôt dans le réfectoire du couvent adjoint, se trouve la Cène de Léonard qui m'a fait une impression religieuse, artistique, etc., plus forte que les deux autres fois. Quel vrai Christ que celui-là et quel drame que ce trouble des Apôtres à la nouvelle de la trahison et ce calme sublime et douloureux du Maître ! L'autre église est celle de Saint-Ambroise, IXme siècle, toute byzantine et où Lemarié a étudié en connaisseur le revêtement des quatre faces de l'autel en or, pierreries et émail, fait en 835. Je l'avais vu avec Hélène et Paul, mais bien plus sommairement.

Et je lis dans une lettre datée de Bologne le 29 août:

J'ai eu de vives joies en revoyant à Milan le Sposalizio de Raphaël, ici sa sainte Cécile, à Parme les beaux Corriges, mais ce ne sont que les œuvres hors ligne qui font plus de plaisir à mesure qu'on les revoit plus souvent.

On se rendrait coupable de banalité, en répétant une fois de plus que la science des voyages a diminué en raison même de leur fréquence. Coquerel fut un touriste modèle, plein d'enjouement et de belle humeur, comprenant tout et s'intéressant à tout, étudiant dans chaque pays ce qu'il renfermait de plus curieux et de plus instructif, au lieu de lui demander, comme le fait trop souvent la foule des touristes, le faible et monotone écho de ses idées, de ses goûts, de ses habitudes.

Sa devise fut celle de Franklin : Voyager est une manière d'allonger la vie, mais avec cette addition qui la dépouillait de ce qu'elle pouvait avoir de banal et trahissait la constante aspiration de notre ami vers le progrès : Et de l'élargir. Toute personne qui s'est un peu occupée de beaux-arts, a gardé le plus agréable souvenir de ses articles sur la Madone de Saint-Sixte, la Fête-Dieu à Valence et à Munich, Y Angleterre et la Vie anglaise, Y Œuvre de Paul Delaroche, mais, mieux encore que les travaux achevés, les notes, inscrites au courant de la plume sur ses carnets de voyage, attestent la sûreté et la délicatesse de son goût, sa fermeté de dessin, son bonheur de coloris, sa pleine possession de la langue, toujours élégante et correcte jusque dans le laisser-aller le plus intime. En même temps, comme il convenait à un simple amateur, il 'n'affecta pas la pratique du métier et négligea les détails techniques pour s'en tenir aux questions plus générales de la pensée, de l'ordonnance, du style, pour analyser ses impressions et traduire son enthousiasme en un vif et pittoresque langage, pour rechercher enfin l'homme sous l'artiste et s'élever avec Raphaël et le Corrège dans les sphères idéales, vers la solution des problèmes éternels.

Je cite au hasard quelques passages :

A propos du martyre de saint Pierre par le Titien1.

Venise, 21 septembre 1867.

La nuit qui tombe, la lisière d'une forêt désolée, quelques rochers ténébreux prêtent à l'acte terrible, qui s'accomplit dans ce site sauvage un cadre d'une tristesse

1 Brûlé en 1867 à Venise dans la sacristie de St-Jean et St-Paul.

grandiose et comme un entourage sinistre. L'homme est un être bien noble, l'artiste un redoutable enchanteur, quand il fait ainsi de la nature elle-même le témoin et presque le complice des passions qui le déchirent. Alors l'œuvre de Dieu elle-même, sans rien perdre de sa majesté, ne sert qu'à faire ressortir avec plus de force les émotions de notre cœur.

Nuremberg, 8 juin 1866.

J'approuve pleinement le luthéranisme des Nurembergeois d'avoir adopté pour son culte les églises catholiques sans en rien ôter. La châsse de saint Sébald et ses os peuvent et doivent rester au milieu du chœur de son église, sans nuire au culte en esprit et en vérité. De même à Saint-Laurent pour un délicieux tabernacle de 64 pieds de haut. Le Protestantisme ne doit être ni iconoclaste — colère puérile et barbare ! — ni hostile au beau. Ma pudeur ne s'effarouche guère non plus des Adams et des Èves peints très naïvement à plusieurs reprises dans Saint-Lau" rent et ailleurs. Je crois pourtant qu'on pourrait envoyer au Musée sans inconvénient quelques tableaux et statues, mais on a raison de laisser toutes ces églises protestantes telles qu'elles ont été. Il y en a cinq luthériennes ici, une catholique (la Liebfraukirche), une petite, réformée et une synagogue. Au cimetière mélange des cultes. Je voudrais prêcher la Réforme dans l'église catholique, sans en rien ôter que les hosties, parce que celles-là sont des dieux; je les donnerais poliment aux derniers catholiques. Le reste demeurerait comme monuments historiques de la religion chrétienne et de ses transformations, d'abord par l'envahissement des formes païennes, puis par la purification spiritualiste qui n'a pas besoin de briser les images, pour les réduire à rien au point de vue religieux et qui est assez sûre d'elle-même, pour ne méconnaître en rien les droits de l'art et de l'histoire.

Albert Durer est la gloire de Nuremberg. Vrai grand artiste, il a été peintre, graveur, sculpteur, ingénieur comme Orcagna, Léonard ou Michel-Ange. Il n'est pas vrai que sa patrie n'ait plus de tableaux de lui. Il y en a peu, mais d'authentiques, à la Burg, au Rathhaus, au Musée

germanique et à la chapelle Saint-Maurice. L'Hercule combattant à coups de flèches les Harpies, à la Burg, m'a étonné par la pureté des lignes et la simplicité des draperies et des attitudes.

Ratisbonne, 9 juin 1866. La Walhalla, propriété privée de Louis Ier, caprice d'antiquaire et de dilettante couronné. Heureux si les rois, et celui-là surtout, n'avaient jamais eu de pires fantaisies. C'est curieux comme quasi-copie du Parthénon, comme exemple de la beauté sans égale de l'ordre dorique, aussi supérieur au corinthien ou à l'ionique que la beauté l'est à l'élégance. En dedans c'est l'élégance, même un luxe de bon goût, tempéré par le ridicule. La première chose qu'on voit au temple de la gloire, c'est une armée de chaussons en laine blanche que le visiteur doit mettre par-dessus sa chaussure, de peur de rayer ou salir le poli du pavé de marbre.

Malgré la belle ordonnance, la frise (trop petite), les Walkyries colorées et les six blanches Victoires de Rauch. malgré tant de grands noms, l'ensemble est glacial. Il y manque quelqu'un ou quelque chose. Le roi Louis, dont la statue après sa mort ornera l'épisthodome (seule statue d'homme du temple), n'y changera rien par sa présence. Heureusement ce n'est pas là la religion, car le culte des grands hommes a été un des fléaux de notre temps, témoins Napoléon et César. Ce n'est pas du deuil, quoique le roi ait attendu la mort de Schelling. de Radetzky et de l'archiduc Jean pour ajouter récemment leurs trois bustes. Radetzky! Et voilà la gloire! Luther, longtemps omis, s'y trouve. C'est heureux pour la Walhalla que le plus grand et le plus allemand des Allemands y soit, mais que de demi-grands hommes égalés à ce géant ! Cette égalité choque. Il est vrai que la hiérarchie serait faite par chacun selon ses idées. Pour moi, je n'admettrais les héros que pour leur force intellectuelle, vaincus ou vainqueurs.

J'aime mieux un Musée de Versailles, où se voit tout ce qui a pesé sur les destinées humaines en bien ou en mal. Ce n'est qu'une leçon d'histoire sans apothéoses. Le seul vrai temple de la gloire est idéal et réel comme elle-même :

c'est l'histoire. Elle ne déifie personne, critique tout, mais salue avec orgueil et émotion ce qui est vraiment grand et beau. L'hiérophante de ce temple n'est ni un roi, ni un artiste-roi. c'est l'opinion publique, leur juge à tous et leur seul juge en attendant le Juge suprême. N'abusons pas des grands hommes. Aujourd'hui on fait d'eux tout ce qu'on veut, dans l'intérêt de ses petites affaires personnelles, aux dépens du passé qu'on défigure et du présent qu'on égare. Quant à l'avenir, on ne le trompera pas et il fera haute justice de ces spéculations mensongères, il remettra à leur place les charlatans qui battent la grosse caisse sur le cadavre des défunts illustres.

Entre Vienne et Prague, 26 juin 1866. Déjà à Brunn en Moravie, au pied du Spielberg. C'est une colline assez haute, au bas de laquelle est une vallée où deux rivières s'unissent et où Brunn est bâtie. La forteresse consiste en une série de bâtiments bas. grisâtres, à toits élevés, en tuiles. En avant se détachent un bâtiment plus soigné (maison du gouverneur sans doute) et une église. Il n'y a plus de prisonniers politiques. On en fait honneur avec raison à la bonté de l'empereur François-Joseph qui les a tous graciés, mais cet honneur ne revient-il pas encore davantage à celui dont le nom a sanctifié ses murailles, à Pellico ? Il a su souffrir et c'est là une puissance morale que le monde finit par reconnaître et accepter. L'action du Christianisme sur les âmes vient en grande partie de la manière sublime avec laquelle Jésus-Christ a su souffrir. Les douleurs fort exagérées qu'on attribue au prisonnier de Sainte-Hélène, qui les méritait cent fois, lui ont donné plus de prestige que ses batailles et sa couronne. Savoir souffrir, grande vertu, grande puissance sur soi d'abord, puis sur les autres.

On connaît, à propos de sa bibliothèque, le mot du grand pensionnaire Heinsius : « Ici, je suis heureux. J'ai chassé loin de moi la paresse, l'ambition, l'ignorance et la tristesse et, devenu l'ami des grands hommes

dont voici les reliques, je prends en pitié les puissants de la terre qui ignorent ces pures félicités. » Les chefsd'œuvre de l'art, après avoir illuminé d'un chaud rayon la jeunesse de Coquerel, adoucirent les déceptions et les tristesses de son âge mûr.

Rien, disait-il dans la préface déjà citée de sa conférence sur Rembrandt, ne repose mieux du contact avec les hommes, souvent hostiles, et avec les livres, à la longue fatigants, que la sereine et riche variété des tableaux, des gravures, des sculptures: en les contemplant, l'imagination se nourrit, le goût s'élève et s'épure, souvent même le cœur s'émeut, sans que l'esprit ait la peine de créer ou de suivre des idées enchaînées l'une à l'autre. Les œuvres des arts plastiques, comme celles de la nature, produisent directement sur le spectateur une impression d'ensemble, instantanée et vive, que la réflexion peut compléter, modifier, analyser, mais qui repose la pensée du travail successif exigé par la lecture ou par la composition littéraire. Un livre n'agit sur nous que page après page ; toute lecture est une analyse. La vue d'un paysage, d'une façade, d'un groupe, fait sur l'âme un effet unique ; ce qu'elle perçoit d'abord, est une synthèse. Ainsi agissent en sens inverse le beau cherché dans l'art ou la nature et le beau dans les lettres.

Pour ce voyageur, tout ensemble si largement ouvert à toute impression généreuse et si exactement renseignera Palestine demeura, dès 1843, époque à laquelle il prépara sa thèse sur la Topographie de Jérusalem, le but suprême. Plus il s'occupa d'instruction religieuse et plus il se convainquit que la figure de Jésus, pour redevenir vivante aux yeux de la jeunesse contemporaine, devait être replacée dans son vrai cadre, au milieu des réalités de la nature et de l'histoire, des lieux témoins de son ministère comme des mœurs, des croyances et des destinées de son peuple. Au rebours

de la plupart des pèlerins, la Judée, morne et désolée, l'attira beaucoup moins que la Galilée avec ses collines boisées, son lac limpide, ses vergers de figues et de grenades, son riche tapis de verdure et de fleurs qui fournirent à la parole du Maître tant de frais emblèmes et de poétiques comparaisons. Le 20 juin 1863, six années avant d'avoir pu visiter lui-même la Terre- Sainte, il écrivait à propos du récit d'un voyage en Orient, rédigé par l'un de ses meilleurs amis :

C'est avec un vif intérêt que nous avons suivi dans ces belles excursions M. Fernand Schickler. Que d'autres voyages en Orient nous avons lus et dévorés avant le sien, que de fois nous avons refait en idée ce merveilleux parcours, y trouvant toujours une ample moisson d'idées, de faits, de traits de mœurs instructifs et de vraie poésie ! Nous regrettons seulement que M. Schickler n'ait pu traverser la Samarie et la Galilée. C'est là, nous l'avouons, c'est sur les bords du lac de Génésareth, que se portent le plus souvent nos désirs et nos rêves. Si Jérusalem garde en maint endroit le souvenir impérissable de la présence du Crucifié, si le Mont des Oliviers, l'emplacement du Temple et peut-être, selon M. Schickler, le palais de Pilate et quelques parties de la « Voie douloureuse » conservent la trace certaine des grands événements de l'Évangile, c'est cependant la Galilée qui nous semble, plus que tout autre endroit, devoir rappeler le Christ. Sans doute, ici les souvenirs ne se rattachent avec précision à aucun site, à aucun édifice, mais cette mer de Tibériade est la même avec son calme, et ses tempêtes subites, et les collines de ses bords. Tous les printemps, ses rives se couvrent de verdure et de milliers d'anémones rouges qui, dit-on, sont ces lys des champs dont Jésus a dit que Salomon dans toute sa gloire n'a pas été vêtu comme l'un d'eux. On n'a jamais assez remarqué, selon nous, combien l'âme incomparable de Jésus avait d'affinités intimes avec la nature, combien il trouvait partout en elle l'œuvre et la pensée de son Père, combien il en a saisi et rendu avec poésie les aspects va-

ries dans tel mot rapide de ses discours, dans telle sentence figurée, dans tel trait de ses paraboles. Parcourir la Galilée, voir son ciel, ses eaux, son sol, ses fleurs, les animaux même qui la peuplent, depuis les aigles qui s'assemblent près des corps morts, jusqu'aux renards des champs et à leurs tanières, ne serait-ce pas commenter les trois premiers Évangiles d'une manière vivante, féconde et très vraie? Il nous semble que. dans ce milieu qu'il a habité, dans cette contrée qu'il a parcourue tant de fois, on se trouverait avec le Sauveur dans une communauté d'impressions naturelles, d'admiration, de prière, qui ne serait pas sans charme et sans valeur. Nous demandons qu'on n'exagère pas notre pensée, qu'on ne pousse pas jusqu'à la superstition, ce que nous disons dans un sens qui nous paraît acceptable pour les esprits les plus réfléchis et* les plus pieux.

D'impérieux et multiples devoirs empêchèrent pendant plusieurs années Coquerel de réaliser un dessein caressé avec une si ingénieuse sollicitude. Longtemps il se consola de ne pouvoir embrasser l'Orient d'un seul coup et dans son ensemble, en l'entrevoyant par degrés successifs, chaque année de plus près.

Venise et les environs de Naples ' donnèrent au voyageur une première notion de l'architecture sarrazine par les emprunts forcés que lui avaient faits les Italiens du moyen âge. La Hongrie lui montra, en pleine Europe, un ancien avant-poste de l'Orient, reconnaissable encore à bien des traits. En Espagne, la mosquée de Cordoue, l'Alcazar de Séville, Grenade et l'Alhambra lui firent prendre parti, religion à part, pour les Maures civilisés, artistes et poètes, pleins de goût et de sève, contre les rudes chevaliers chrétiens et leur barbare cortège d'inquisiteurs. Plus tard encore, l'Algérie et la grande Kabylie du Jurjura, rapidement parcourues, lui firent entrevoir le monde Levantin, étrangement altéré cependant, à demi sauvage et a demi français.

1 Préface à la Galilée.

Enfin, bien des années après, il vit Athènes et Constantinople.

Ce ne fut que dans l'automne de 1869, alors que sa barbe et ses cheveux avaient depuis longtemps commencé à blanchir, qu'il fut donné à l'étudiant de 1843 d'accomplir son ancien projet, en compagnie de son frère Etienne et de deux de ses amis de Nîmes. La guerre de 1870, la proclamation de la République, la Commune, le Synode de 1872, la lutte que les protestants libéraux durent soutenir pour leur existence religieuse, empêchèrent Coquerel de rédiger ses Souvenirs aussi rapidement qu'il l'aurait désiré, mais, dans ses notes prises sur les lieux mêmes, un article inséré le \ 5 septembre 4 870 dans la Revue des Deux Mondes, le manuscrit plus complet trouvé parmi ses papiers, ses amis trouvèrent après sa mort la matière d'un volume sur la Galilée, remarquable par la hauteur de la pensée, la délicatesse de la touche, la sincérité des impressions. On s'aperçoit, dès les premières pages, qu'on n'a affaire, ni à un dévot résolu à tout croire, ni à un sceptique disposé à tout dénigrer, mais à un chrétien exempt de toute prévention, avide de s'instruire, n'hésitant jamais à rectifier ses impressions premières du moment qu'il en avait reconnu la fragilité, recherchant la vérité par tous les moyens qui étaient en son pouvoir et la proclamant telle qu'elle lui était apparue, sans réticence aucune. En dehors de la valeur historique et archéologique, j'ai été surtout frappé par les descriptions, tracées d'une main aussi facile que sûre, aussi éloignées de l'anxieux littéralisme de M. Félix Bovet que de la fantaisie brillante mais frivole de M. Renan. Ces qualités d'érudition et de style nous font doublement regretter que Coquerel n'ait jamais pu écrire cette Vie de Jésus, à

laquelle l'avaient si bien préparé ses leçons de catéchumènes. Nous aurions possédé en elle une œuvre vivante et originale, dont les lacunes scientifiques auraient été amplement rachetées par l'esprit tout à la fois entièrement affranchi à l'égard de la tradition et profondément religieux.

Deux essais marquent dans le domaine esthétique la trace de Coquerel : les Beaux- Arts en Italie au point de rue religieux (1 857) et Rembrandt ou l'Individualisme dans l'Art(\ 869). Des séjours réitérés à Rome, à Naples, à Pise, à Florence, l'avaient convaincu de l'influence funeste exercée par le catholicisme sur le développement de l'art. La justification de cette thèse, aussi plausible pour des esprits impartiaux et cultivés que paradoxale aux yeux du grand public, lui inspira un volume des plus lins et des plus spirituels, où l'érudit, malgré l'abondance et la sûreté de ses renseignements, disparaît derrière l'aimable et alerte causeur, mais où l'orateur se reconnaît à quelques accents indignés et virils contre le fanatisme et la superstition.

Quelques critiques, M. Marc-Monnier entre autres, ont reproché à notre ami d'avoir fait son siège d'avance et de n'examiner les tableaux que pour y trouver des arguments en faveur d'idées préconçues; mais cette apparente étroitesse était ici une condition de succès indispensable. Que dire de nouveau et d'original sur un voyage en Italie après Goethe et le président de Brosses, Mrae de Staël et Georges Sand, tandis qu'un pasteur protestant pouvait écrire quelques pages neuves et fortes sur l'action délétère de l'Église Romaine, dans la sphère même qui lui semblait la plus propice. La fraîcheur, en effet, et la naïveté du sentiment religieux nous séduisent chez Giotto, Fra Angelico et le Pérugin,

l'art, affranchi de la domination ecclésiastique par la Renaissance, atteint son apogée et crée des chefsd'œuvre, non plus catholiques mais humains, avec Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël, mais une décadence rapide est amenée par la réaction que provoqua le Concile de Trente. A l'instigation des Jésuites, la religion se matérialise toujours davantage, la préoccupation de l'extraordinaire et du colossal se substitue à celle du beau, la recherche du luxe l'emporte sur tout autre considération plus élevée. Sous leurs auspices se forme toute une pépinière d'artistes, également remarquables par la dextérité de leur main et la frivolité de leur pensée. Tous les jugements de notre ami sont dictés par le plus pur spiritualisme et la Dispute du Saint-Sacrement elle-même, malgré son ampleur, son éclat et sa poésie, ne trouve pas grâce devant lui, à cause de son caractère anti-évangélique, de son manque de ferveur chrétienne, d'individualité et d'intimité.

Ces trop faciles critiques n'absorbent cependant pas toute l'activité de Coquerel, plus volontiers dirigée vers les objets qui rassérénaient son intelligence et élargissaient son cœur : la prédication d'un Franciscain au Colysée opposée aux splendeurs païennes du Vatican, les pieuses richesses des Catacombes, les chefs-d'œuvre véritablement religieux de la peinture, tels que la Cène de Léonard de Vinci, le Jugement dernier d'Orcagna, la Transfiguration de Raphaël.

Voici, écrivait-il le 20 juin 1836 à propos de ce dernier tableau, voici la religion sublime, consolante, se donnant à l'homme pour le bénir et le dominant pour l'élever à elle ! S'il y a au monde un homme qui puisse regarder dix minutes sans en être ému ce tableau, le plus parfait de

tous ceux qui existent, cet homme est plus à plaindre que s'il était aveugle, car il a non seulement des yeux pour ne point voir, mais un cœur pour ne point sentir.

Cette peinture, sublime comme conception et comme exécution, nous paraît le comble de l'art et son dernier mot. On ne fera jamais mieux et nous doutons fort que jamais on fasse aussi bien. Si nous ne sommes point satisfait de cette tête du Christ où Lanzi. l'historien des peintres italiens, voit la dernière perfection de l'art en même temps que la dernière œuvre de Raphaël, nous avouons que, selon nous, il est impossible de reproduire sur la toile une donnée si sublime sans l'amoindrir. Quand on arrive à cette hauteur, l'art, même parfait, ne suffit plus, il ne peut s'élever jusque-là, il a ses limites comme tout ce qui est humain.

Pour nous, admirons de toute la puissance de notre intelligence et de notre cœur les œuvres de Dieu dans la nature, mais admirons aussi ces créations non moins directes du même Père, ces œuvres non moins merveilleuses de sa puissance, le génie d'un Homère ou d'un Newton, d'un Michel-Ange ou d'un Raphaël. Dieu a donné à l'humanité ces grands esprits, ces maîtres de la pensée, non pour être parmi nous les stériles ornements de l'histoire, non pour que le vain bruit de leurs noms retentissants soit écouté et propagé par la foule, mais afin que de leurs œuvres, des monuments féconds qu'ils nous ont laissés, le sentiment de ce qui est éternellement bon, beau et vrai passe en nous pour y vivre et se transmettre à d'autres. Ces grands hommes, pour employer une image de saint Paul, sont des vases d'honneur dans lesquels Dieu a allumé le feu sacré du génie. Que tous viennent s'y réchauffer ! malheur à celui qui voudrait en priver les autres et honte à celui qui. en ayant reçu lui-même la moindre étincelle, la laisse éteindre ! Ils en rendront compte à leurs frères qui sont en ce monde et à leur Père qui est au ciel.

Coquerel, en établissant par de nombreux exemples la monotonie et la fausseté de la peinture officielle, n'avait accompli que la moitié de sa tâche : il lui res-

tait à démontrer que, pour l'art, la seule méthode véritablement sérieuse et féconde était celle de l'individualisme et de la spontanéité. Aucune nation ne pouvait lui fournir à l'appui de cette thèse des preuves aussi concluantes que la Hollande, accoutumée en toute chose à ne compter que sur elle-même, qui, après avoir créé son sol, l'avait affranchi du double joug de l'Espagne et de Rome, où, au XVIme et au XVIIme siècle, visà-vis de Philippe II comme de Louis XIV, la liberté s'était établie avec toutes ses conséquences essentielles et toutes ses applications désirables : dans l'état comme dans la famille, dans l'école comme dans l'église, dans l'administration municipale et intérieure comme vis-àvis de l'étranger. Dans cette atmosphère vivifiante et salubre, les artistes déployèrent une richesse d'invention et une variété de procédés extraordinaires.

Notre siècle, disait notre ami dans un article sur la Réformation, écrit pour le Dictionnaire Politique de M. Maurice Block, apprécie de plus en plus à sa haute valeur l'école protestante par excellence, l'école hollandaise, qu'on ne confond plus avec celle des Flamands, riche aussi mais très différente. Il y a là une foule de peintres excellents, dont plusieurs, appelés les petits maîtres, sont grands par un talent accompli qui, en son genre, approche de la perfection, chacun ayant à un haut degré ce qui manque entièrement aux Italiens de second ordre, la plénitude de l'originalité, de la vie, du sentiment individuel. Les paysages de Ruysdael ont une poésie mélancolique et élevée qui ne ressemble en rien aux lointains dorés de Cuyp ni à l'animation qu'il sait donner à ses personnages et à ses troupeaux, qui diffèrent beaucoup de ceux de Paul Potter, plus vivants peut-être encore. La vie de famille et d'intérieur a un autre caractère chez Terburg que chez Gérard Dow ou chez Miéris que chez Metzu, les grandes corporations bourgeoises ou les magistratures civiques de la Hollande ont trouvé en Van der Helst et quelquefois en Go-

vaertFlinck. en Karel Dujardin, des peintres d'histoire et de portraits dignes de les représenter. Il y a là un caractère infiniment plus nouveau et plus humain que dans les rangs secondaires de l'art italien, où l'on passe et repasse sans cesse des monotones tableaux d'église et de sainteté aux éternelles fadeurs de la mythologie, c'est-à-dire d'un art de convention à un autre, également peu sincère.

Malgré la sympathie que lui inspirait une activité aussi ingénieuse et aussi multiple, notre ami eut d'abord quelque peine à goûter des productions aussi différentes des chefs-d'œuvre italiens.

J'ai été, écrivait-il à Mme Coquerel le 21 juillet 1867, entre les deux services au Louvre, pour examiner avec soin les œuvres flamandes et hollandaises qui s'y trouvent, afin d'être moins pris au dépourvu à Manchester. Tu sais que je n'ai étudié que les Italiens, j'ai grand besoin de me compléter. Je préférerai toujours l'art classique et méridional des Italiens et des Grecs, mais je ne veux pas fermer mes yeux et mon esprit à ce qu'il y a de beau ailleurs. Sous ce rapport Manchester m'apprendra beaucoup de choses, mais pour apprendre il faut déjà savoir.

Peu à peu cependant, les maîtres hollandais gagnèrent notre ami par la lutte persévérante et victorieuse du génie émancipé contre la tradition. A partir de 1858, il se consacra à l'étude du plus original et du plus puissant de tous, l'auteur de la Ronde de Nuit et de la Leçon d'Anatomie, et rechercha avec une curiosité passionnée ses œuvres dans tous les musées de l'Europe. Si une mauvaise chance opiniâtre l'empêcha de contempler de ses propres yeux les portraits qui font la gloire des galeries de Brunswick et de Cassel, il ne recula pas devant le voyage de Saint-Pétersbourg, pour connaître, autrement que par des gravures, les 41 tableaux de l'Ermitage. La communauté de foi protes-

tante et d'origine locale, puisque le peintre et son biographe étaient nés tous deux à Amsterdam, l'intelligence de la langue, le souvenir des mœurs et du climat de la Hollande permirent à M. Coquerel d'apprécier Rembrandt plus aisément et plus équitablement que n'aurait pu le faire aucun de ses compatriotes français. Peu à peu il oublia ses bizarreries de composition, ses incorrections de pinceau, la laideur trop habituelle des figures qu'il aimait à reproduire sur la toile, pour se laisser séduire par l'expression profonde et pénétrante des physionomies, la vérité des gestes, l'énergie et la finesse du dessin, la chaleur puissante de la couleur, l'harmonie mystérieuse du clair obscur. Comme pour Charles Blanc, Bùrger, Waagen, Vosmaer, Rembrandt devint et demeura, pour le pasteur de Paris, l'un des plus grands magiciens de la peinture.

Sur ce point, il serait intéressant de comparer les impressions toujours plus favorables ressenties par Coquerel avec le jugement sévère prononcé par Fromentin dans ses Maîtres d'Autrefois. L'auteur du Sahara et de Dominique assigne, sans hésiter, la première place à Rubens et ne se lasse pas de revenir sur ce génie, dont la hauteur et la complexité semblent défier tous les efforts, cette improvisation de grande envergure, dont la verve est en quelque sorte du bon sens exalté, cette force persuasive et cette clarté oratoire, cet éblouissement de palette et cette intensité de style.

Coquerel, après avoir constaté dans l'école des Pays- Bas le manque de pureté classique, l'attribue au climat et à la race, nullement à la religion.

C'est, un catholique, dit-il l. un fils de la catholique Bel- 1 Lien, 1er janvier 1859.

gique, c'est le peintre de Marie de Médicis, c'est l'ambassadeur d'un duc de Mantoue et plus tard d'un roi d'Espagne, c'est Rubens qui règne en souverain sur le genre lourd et bouffi, genre qui, je l'avoue, m'est antipathique au plus haut degré. Ses personnages joufflus et flasques ont beau être peints avec un merveilleux talent, leur embonpoint m'étouffe ; aussi, après avoir parcouru au Louvre la galerie de Médicis (surtout depuis qu'on l'a trop bien restaurée), ou après avoir admiré à Manchester une série beaucoup plus belle et plus variée de trente et quelques toiles de Rubens, j'ai couru aussitôt après, pour me remettre, savourer la moindre peinture italienne du bon temps ; en de pareils moments on aime jusqu'à la sécheresse de Jules Romain.

S'agit-il, au contraire, du plus célèbre des tableaux de Rembrandt, de celui habituellement, quoiqu'à tort, désigné sous le titre de Ronde de Nuit.

J'en appelle, déclare M. Fromentin, à ceux qui ne croiraient pas sans réserve à l'infaillibilité des meilleurs esprits. Rembrandt avait à représenter une compagnie de gens en armes ; il était assez simple de nous dire ce qu'ils allaient faire : il l'a dit si négligemment qu'on en est encore à ne pas le comprendre, même à Amsterdam. Il avait à peindre des ressemblances : elles sont douteuses ; des costumes physionomiques : ils sont pour la plupart apocryphes ; un effet pittoresque, et cet effet est tel que le tableau en devient indéchiffrable. Le pays, le lieu, le moment, le sujet, les hommes, les choses ont disparu dans les fantasmagories orageuses de la palette. D'ordinaire, il excelle à rendre la vie, il est merveilleux dans l'art de peindre les fictions, son habitude est de penser, sa faculté maîtresse est d'exprimer la lumière ; ici la fiction n'est pas à sa place, la vie manque, le pensée ne rachète rien. Quant à la lumière, elle ajoute une inconséquence à des à peu près. Elle est surnaturelle, inquiétante, artificielle; elle rayonne du dedans au dehors, elle dissout les objets qu'elle éclaire. Je vois bien des foyers brillants, je ne vois pas une chose éclairée ; elle n'est ni belle, ni vivante, ni

motivée. Si l'on vous dit que la palette de Rembrandt a la vertu propre aux opulentes palettes flamandes, espagnoles et italiennes, je vous ai fait connaître les motifs pour lesquels il vous est permis d'en douter. Si l'on vous dit qu'il a la main preste, adroite, prompte à dire nettement les choses, qu'elle est naturelle en son jeu, brillante et libre dans sa dextérité, je vous demanderai de n'en rien croire, au moins devant la Ronde de Nuit. Enfin, si l'on vous parle de son clair-obscur comme d'une enveloppe discrète et légère, destinée seulement à voiler des idées très simples, ou des couleurs très positives, ou des formes très nettes, examinez s'il n'y a pas là une nouvelle erreur et si, sur ce point comme sur les autres, Rembrandt n'a pas dérangé le système entier des habitudes de peindre.

Coquerel, par la netteté avec laquelle il décrit le chef-d'œuvre de Rembrandt, en a réfuté d'avance 3e spirituel détracteur.

J'admirais, disait-il dans sa conférence de 1869, il y a peu de temps, l'œuvre la plus fameuse du maître, la prétendue Garde de Nuit d'Amsterdam. La petite fille richement vêtue, qui porte l'oiseau, prix du tir, est éclairée d'une lumière qui semble magique; elle a une robe d'un jaune pâle surmontée d'une pèlerine bleuâtre. Mais ces deux nuances très douces se rapprochent tellement l'une de l'autre et s'effacent si mystérieusement sous la lumière, qu'il faut quelque attention pour les distinguer parmi l'or et les perles dont tout le costume est rehaussé. Il n'est pas même nécessaire que le peintre ait ainsi couvert de joyaux ses personnages pour faire luire sur eux je ne sais quels reflets singuliers et somptueux. On a dit avec raison, qu'il semble avoir broyé ensemble des diamants, des saphirs, des émeraudes. des rubis, et en avoir jeté sur quelques parties de ses ouvrages la poudre étincelante. C'est pour donner une idée de ces effets de couleur si harmonieux et si délicats, qu'un critique, Fiorillo, s'écriait avec quelque exagération, qu'a côté d'une toile de Rembrandt, toute autre peinture ressemble à une carte de géographie.

L'art de grouper se remarque au même degré chez notre peintre dans des œuvres très différentes. Ainsi, bien d'autres, avant Rembrandt, avaient été chargés par une des compagnie de tireurs, nombreuses alors chez les Hollandais, de représenter dans un même cadre les portraits de tous ses membres. Plusieurs peintres avaient exécuté consciencieusement, mais sans le moindre effort d'imagination, cette monotone commande. Quelques-uns, comme on le voit au musée de Rotterdam, avaient simplement rangé sur une vaste toile plusieurs séries de portraits en buste, indépendants les uns des autres ; la plupart avaient étage sur une, deux, ou trois lignes les sociétaires les uns à côté des autres, le premier rang assis, le second debout et quelquefois le troisième sur une estrade ou un perron, de telle sorte qu'avec une aiguille et un fil, il serait facile de faire de toutes leurs têtes un collier ou un chapelet.

C'est pour exécuter à sa façon un mandat de ce genre que le maître amsterdamois a peint cette œuvre vaste et immortelle, qu'on appelle, bien mal à propos, la Ronde ou la Garde de Nuit, puisque la scène se passe au grand jour et en plein midi. Par une large porte cochère sortent du bâtiment spécial qui, suivant la coutume, a été 'construit à l'usage et en l'honneur de la corporation, les membres d'une société d'arquebusiers, précédés de leur capitaine et de son lieutenant. Ceux-ci, s'entretenant avec animation, sont déjà sur le pavé de la rue et précèdent d'un pas ou deux les hommes qu'ils commandent. A l'extrême droite, le tambour de la troupe, qui paraît être en retard, s'avance en hâte ; dans l'angle opposé, c'est un jeune garçon, qui se précipite en avant pour mieux voir défiler le cortège. Derrière les deux officiers se pressent confusément leurs subordonnés, dont plusieurs apprêtent leurs armes en marchant, tandis que l'un d'entre eux élève d'une main ferme le drapeau de la société.

Il résulte de cette disposition que le plan du groupe a trois pointes qui avancent vers le spectateur : les commandants au centre, l'enfant et le tambour à l'extrémité des deux ailes ; entre le tambour et les officiers tout est sombre, le jour étant intercepté par ces deux hommes, mais la lumière, qui vient en diagonale de haut et de gauche,

éclaire vivement au contraire l'espace qui sépare les deux chefs du garçon qui court, et c'est au fond de ce vide puissamment illuminé par un rayon de soleil, que se présente de profil la féerique figure de petite fille dont j'ai déjà dit un mot. Cette disposition, savamment irrégulière, fait de toute cette troupe qui sort, joyeuse et bruyante, de son lieu de réunion pour se livrer à un exercice passionnément aimé, un Ilot de vie qui semble prêt à envahir le spectateur. Ce qui ajoute à l'illusion, c'est que le tableau est placé très bas et que, à une seule marche près, le sol, sur lequel se meuvent tous ces personnages de grandeur naturelle, fait suite au plancher où se trouvent les visiteurs du musée. On prétend que plus d'un, assis en face de cette bouillante cohue qui lui semblait marcher sur lui, a été tenté de se lever et d'écarter son siège pour les laisser passer. C'est à peine si on peut traiter cet éloge d'hyperbole.

Les deux critiques s'accordent cependant à reconnaître l'excellence du maître d'Amsterdam dans les nombreux tableaux consacrés par lui à l'histoire biblique, mais, tandis que l'auteur de la Tribu en marche dans le Tell et de la Chasse au Héron les apprécie avant tout en homme du métier, versé dans toutes les questions techniques, curieux de se rendre compte, non seulement des effets produits, mais des moyens par lesquels ils ont été obtenus, le pasteur esthéticien se plaît surtout à signaler l'intensité et la profondeur du sentiment religieux chez son héros.

Les choses divines sont toujours décrites par Rembrandt sous leur face naturelle et humaine, ses personnages regagnent en signification morale et chrétienne ce qu'ils avaient perdu en noblesse et en éclat. Il n'oublie jamais, lorsqu'il veut représenter un apôtre ou un patriarche, qu'ils ont vécu en Palestine : aussi parcourt-il, avant de prendre son pinceau, les

rues les plus sombres et les plus étroites du quartier juif et choisit-il pour modèle quelque figure israélite bien expressive et bien énergique, sans se préoccuper de la revêtir du caractère sacerdotal et officiel. Lorsqu'il songe à peindre la Sainte Famille, il nous donne le Ménage du Menuisier, un des chefs-d'œuvre du Louvre, et nous émeut sans peine, puisqu'il célèbre les plus pures vertus domestiques, la tendresse, le travail, la piété. Mais, plutôt que de me fier à mes propres observations, je préfère, dans une matière aussi délicate, m'appuyer sur le témoignage d'un écrivain étranger au Protestantisme, M. Charles Blanc :

Est-il un peintre, je le demande, qui ait compris comme Rembrandt la sublimité de l'Évangile ? Quelle profondeur de sentiment ! Quelle poésie dans la mise en scène de ce drame auguste et quelle grandeur dans un si petit cadre ! La nature entière est en deuil, le ciel va se couvrir de ruines sinistres. Au loin apparaissent les murs de Jérusalem perdus dans l'ombre. La lune, au moment de se voiler, jette les mélancolies de sa lumière sur le jardin de Gethsemani et. tandis que ce dernier rayon éclaire la douleur de Jésus-Christ et la blanche figure de l'ange qui le soutient, on aperçoit, dans l'obscurité du fond, les soldats des sacrificateurs qui viennent, conduits par Judas, avec des armes et des flambeaux. Non, il n'est pas un peintre, même parmi les plus grands, qui ait lu l'Évangile comme Rembrandt l'a su lire. Lui seul a vu le côté humain des Écritures, et ce côté humain est vraiment divin.

Les Disciples d'Emmaûs et le bon Samaritain, malgré la haute pensée que les inspira, ne purent cependant faire oublier à Coquerel les Italiens, ses premiers maîtres.

Seule, la Madone de saint Sixte vaut le voyage, écrivait-il le 2 juillet 1865 de Dresde, où Rembrandt est pour-

tant si magnifiquement représenté par le Sacrifice de Manoah, les Noces de Samson et tant d'autres chefs-d'œuvre ; c'est supérieur à la Transfiguration, à toute l'œuvre de Raphaël et de tous les autres peintres, par le sentiment profond et puissant de l'infini. L'enfant-Dieu est d'une sublimité que rien n'égale. Non seulement ses formes grandioses en même temps qu'enfantines, son attitude aussi imposante que naturelle, mais surtout son front et son regard ont quelque chose de surhumain. Ce regard souverain, pénétrant, largement ouvert, plongé dans l'infini, le domine et le juge. C'est en peinture le nec plus ultra, c'est l'infini senti, saisi et révélé. Le reste du tableau est digne de cela : Marie austère et pleine de charme s'avance avec une légèreté majestueuse et porte son enfant sur son bras droit avec une aisance et un respect étonnants. Elle est sereine, gracieuse, très grave, mais n'a pas le regard divin de son fils. Le vieux pape saint Sixte, à genoux, adore avec une vénération ardente et recommande à Marie les assistants, le public, c'est-à-dire son couvent et ses moines. Sainte Barbe, jolie et pieuse, les paupières baissées, fait un contraste saisissant avec la grandeur de Marie et la rude virilité du vieillard. Les deux chérubins qui adorent au bord du cadre sont en harmonie avec l'élévation et la poésie attrayante de toute l'œuvre.

Dès le Ier janvier 1859, Coquerel écrivait dans le Lien :

Peut-être verra-t-on la preuve de ma sincérité dans un aveu que je dois faire dès l'entrée. Je préfère moi-même, et de beaucoup, l'art italien à tout ce que Belges et Hollandais, Anglais surtout et même les Français ont de meilleur. On se tromperait entièrement sur mon but, sur mes convictions, si l'on croyait que je prétends mettre l'art germanique ou septentrional, parce qu'il est en grande partie protestant, au-dessus de l'art du Midi, qui est catholique ou censé l'être.

Il n'en est rien. Le Midi a pour lui des avantages immenses : la pureté des formes, l'abondance de la lumière,

l'éclat des couleurs. Non seulement, sous le soleil ardent de la Méditerranée, les contours de tous les objets, les contrastes de la lumière et de l'ombre sont accusés avec une netteté dont on n'a aucune idée dans le Nord, mais les êtres vivants, et surtout celui dont la nature est la plus délicate et la plus variable, l'homme, y doivent à la sécheresse et à l'ardeur du climat une beauté de forme, une fermeté de lignes, une grâce élégante, une plénitude de force et de souplesse, qui sont plus rares partout ailleurs. La violence même des passions y prête au visage une énergie qui a sa noblesse, quoiqu'en morale ce soit là une triste recommandation et un dangereux avantage. Ne comparons jamais ce qui est incomparable. Une statue grecque ressemble à une statue anglaise, comme le fruit cueilli en pleine terre, sur les beaux citronniers de Sorrente, et délicieusement gonflé d'une liqueur parfumée ressemble au pâle citron, à la fois aigre et insipide, qu'on a essayé en vain de mûrir en serre chaude. L'un est né sur place, plein de saveur, mélange exquis de douceur et de force : l'autre a été artificiellement et péniblement produit en dépit de la terre et du ciel.

L'essai sur Rembrandt n'était dans la pensée de son auteur que le prélude d'une œuvre plus vaste, dans laquelle il se proposait d'établir l'influence féconde exercée sur les Beaux-Arts par le Protestantisme et de venger ce dernier de l'accusation banale, complaisamment répétée à la fois par les dévots et les gens du monde, d'impuissance et de stérilité. Les souffrances physiques et morales qui assombrirent ses dernières années, l'empêchèrent de mener à bien ce travail, dont je trouve en quelque sorte la préface dans l'article déjà cité du Lien.

Nous étions dans le vrai, non seulement quand nous attaquions l'art catholique sur son propre terrain, quand nous accusions Rome d'être pour les beaux-arts une marâtre plutôt qu'une mère, mais nous étions dans le vrai

aussi, lorsque nous distinguions soigneusement, dans quelques-uns des chefs-d'œuvre de l'Italie, la pensée évangélique de la routine catholique et lorsque nous osions rêver un art librement chrétien, un art protestant.

Pour tout dire, ce n'est pas là une simple espérance. L'art protestant existe et il serait étrange qu'on le niât, en présence des œuvres du maître illustre que nous venons de perdre, Ary Scheffer. Mais, en quelque mesure, le passé même nous appartient. Nous aussi, nous avons des aïeux, une tradition qui heureusement n'est pas assez forte pour nous être une entrave, mais qui a tout au moins la consistance du fil magique d'Ariane. L'art protestant date de trois siècles, il est né avec la réforme elle-même. Il a paru en Allemagne une série de nobles artistes qui furent les amis ou les disciples des réformateurs ; les trois chefs de la peinture allemande figurent sur cette liste d'honneur : Lucas Cranach, l'ami de Luther; Albert Durer, ce génie profond, original et si éminemment germanique; Holbein enfin, qui est encore plus généralement connu, parce qu'il a vécu hors de sa patrie. L'école hollandaise tout entière est protestante, et à sa tête l'homme étonnant qui trouva dans les oppositions des ombres et de la lumière une source inconnue de puissants effets et de beautés qui souvent sont de premier ordre, Rembrandt. Je pourrais nommer après lui Ruysdael et bien d'autres paysagistes. La France protestante a eu aussi quelques peintres de mérite et Jean Cousin, Sébastien Bourdon ont droit d'être cités, même après Jean Goujon et Bernard Palissy. En Flandre, Jordaens se convertit à notre foi. L'école moderne de la Suisse avec Léopold Robert, son plus illustre membre, enfin presque toute l'école anglaise, sont protestantes.

Je voudrais donner ici quelques détails historiques sur plusieurs de ces artistes et sur leur œuvre, faire sentir chez la plupart l'influence d'une éducation et d'un milieu protestants, chez quelques-uns l'influence même de l'Évangile. Mais j'ai besoin aujourd'hui de faire remarquer avant tout combien cette tâche est délicate. Je ne dois prétendre à rien de complet et ce sont de véritables notes, essentiellement fragmentaires et occasionnelles que je puis essayer de tracer. Cependant l'exposition de Manchester, parcou-

rue avec soin et le carnet à la main, a ravivé en moi des souvenirs précieux d'Allemagne et de Hollande, et quelques lectures attentives, aidées des collections de Paris, m'ont fourni d'utiles éléments. Qu'on n'attende donc ici rien de bien suivi, aucun ensemble de faits ni même de noms, mais qu'on veuille bien y voir des opinions sérieuses, très réfléchies et pleinement sincères.

La simple lecture de la table des matières, que nous avons eu la bonne fortune de retrouver dans les papiers de notre ami, atteste la variété et la richesse de cet ouvrage qui l'aurait placé à son véritable rang parmi les critiques d'art contemporains : I. Lucas Cranach, II. Albert Durer, III. Hans Holbein, IV. Rembrandt, V. Ruysdael et Backhuisen, VI. Les petits maîtres hollandais, VII. Jean Goujon et Barthélémy Prieur, VIII. Jean Cousin et Sébastien Bourdon, IX. Bernard Palissy, X. Léopold Robert et Pradier, XI. Âry Scheffer, XII. L'école anglaise.

Les trois premiers chapitres étaient à peu près achevés. Je les ai parcourus avec une douloureuse et sympathique curiosité et j'y ai recueilli bien des mots heureux, des descriptions pittoresques, des portraits tracés d'un pinceau élégant et sobre, des définitions qui éclairent et résument un sujet, des réflexions qui, par leur piquant et leur finesse, éveillent ou achèvent celles du lecteur. En arrivant au chapitre consacré à Holbein, j'ai immédiatement cherché le paragraphe capital, celui où la Vierge du maître bàlois, possédée par le musée de Dresde, serait mise en parallèle avec la Madone Sixtine et j'ai lu les lignes suivantes :

Le musée de Dresde, si riche en chefs-d'œuvre, possède celui de Holbein, un tableau de premier ordre, qui a donné lieu à des discassions intéressantes et où l'artiste

nous apparaît sur la limite des deux religions, ayant encore des habitudes catholiques, mais les modifiant avec une hardiesse protestante.

J'ai sous les yeux une excellente photographie de ce tableau, qui est un ex-voto, offert à la Vierge par le bourgmestre de Bàle, Jacob Meyer, à l'occasion de la guérison d'un de ses enfants en bas âge, sujet catholique si jamais il en fut. Marie, couronnée, est debout dans une niche, tenant un enfant dans ses bras. A droite est agenouillé le bourgmestre avec ses fils, à gauche sa femme avec leurs filles. Tous portent les costumes du temps, traités avec le soin et l'habileté ordinaires à Holbein; seul, un enfant qui se trouve en avant du groupe des fils est entièrement nu. De plus, tandis que la nombreuse famille du bourgmestre, et lui surtout, sont une série de portraits admirables de vie, d'expression et de vérité, mais représentant de fort laides figures, cet enfant seul a dans tout son être un caractère infiniment plus idéal, en même temps que l'aspect d'une santé magnifique. D'un autre côté, celui que porte la Vierge, a sur ses traits plus chétifs l'empreinte profonde de la souffrance. La tête retombe sur le sein de Marie, comme s'il n'avait pas la force de la soulever et le mouvement de son bras, tendu en avant, a quelque chose de convulsif. Il est évident que le peintre, par une substitution très hardie et très peu orthodoxe, a représenté la Vierge prenant dans ses bras, pour le guérir, l'enfant malade, tandis que, pour un instant, le petit Jésus a pris sa place au milieu de la famille suppliante.

Cette explication du tableau est seule admissible selon nous. Il serait absurde que l'enfant Jésus fut représenté chétif. souffrant et avec tous les caractères de la maladie. Il n'est pas croyable non plus qu'à Bâle, au milieu de toute sa famille en costume minutieusement exact, un enfant assez grand pour marcher seul fut absolument nu, sans aucun vêtement ni chaussure. Ni le climat ni les habitudes ne permettent de le croire. Cette nudité, comme en tant d'autres cas, indique un être à part. Que l'enfant, substitué à Jésus dans les bras de sa mère, soit nu, cela s'explique bien mieux : il serait très peu pittoresque, il serait ridicule que la Vierge, dont le costume est idéal, portât dans ses bras un petit Bâlois vêtu à la mode du temps.

Une ancienne tradition locale autorise l'interprétation que nous croyons la seule possible. Il a été fait de ce tableau une grande et belle gravure, et l'inscription latine y montre Marie : puerum œgrotantem îdvis fowns. M. Viardot, dans ses Musées d'Allemagne, est du même avis. Il est singulier que Kugler et son traducteur anglais sir Edmund Head, qui tous deux louent avec enthousiasme cette œuvre excellente de Holbein, ne disent rien de l'échange des deux enfants et semblent d'un avis contraire.

A tous les points de vue, ce tableau est une œuvre de premier ordre. Rien n'est vivant et vrai comme cette famille Meyer ; l'expression des traits est admirablement rendue, touchante par l'énergie du sentiment religieux et de l'angoisse pleine d'amour avec laquelle tous prient pour le petit malade, la mère surtout, et chacun selon son âge et son sexe. On a remarqué aussi avec une entière vérité l'harmonie merveilleuse que le peintre a su établir entre des personnages si puissamment réels et la Vierge si purement idéale. Chez eux la vénération et la foi; chez elle une tendre pitié, un désir évident d'accueillir, de bénir, de donner à ces âmes inquiètes et tourmentées quelque chose de la paix douce et sublime que tout respire en elle. Cette harmonie est d'autant plus frappante que le contraste est grand entre la laideur des Meyer, la vulgarité même de leurs traits, qu'ennoblissent la douleur, l'amour, la prière, et la beauté pure, l'humble majesté, la grâce exquise et noble de la Vierge. Il y a dans cette figure un charme et une perfection qui semblent révéler un être céleste.

Il y a pour le chef-d'œuvre de Holbein un bien dangereux voisinage dans ce musée de Dresde. C'est là, comme on le sait, qu'est la Madone de Raphaël, apparaissant au pape saint Sixte et à sainte Rarbe, dans tout l'éclat d'une beauté et d'une grandeur qu'aucun peintre n'a égalé. Aucune des Vierges de Sanzio n'est égale, au dire des meilleurs juges, à celle de saint Sixte, pour la profondeur et la puissance du regard, la splendeur et l'autorité divines de sa beauté et de son attitude, et cela n'est pas moins vrai de l'enfant que de la mère. On s'accorde en général à considérer cette Vierge comme la plus parfaite qu'aucun

artiste ait créée. Cependant des critiques célèbres n'ont pas craint d'établir un parallèle entre cette merveille et l'exvoto de la famille Meyer, ni même de donner, précisément quant au caractère de l'expression, la palme à cette dernière. Voici en quels termes cette comparaison a été faite parSchlegel.«En elle l'humilité etla sainteté sontsi admirablement réunies, qu'elle répond mieux selon moi à l'idéal de la mère divine que la Madone de Raphaël elle-même. Cette dernière, il est vrai, est divine de regard et de forme, mais peut-être ce caractère de divinité est-il d'une nature trop générale, de telle sorte qu'elle pourrait passer pour une Junon ou une Diane ; et peut-être aussi l'idée de ces deux déesses antiques, et de toutes deux combinées, a pu se présenter à l'esprit de l'artiste. »

En d'autres mots, la Madone de saint Sixte est davantage une divinité selon le sens catholique et romain; celle de Holbein s'éloigne moins du type évangélique, elle est davantage la jeune mère pieuse, profondément humble, tendre et pleine de compassion, associant l'idée de la pureté la plus parfaite à celle de la maternité. L'une, sublime et inspirée, est l'idéal italien et catholique; elle semble venir pour régner sur le monde et gouverner l'Église. L'autre, sainte, recueillie, aimante, est l'idéal allemand qui tend vers le protestantisme ; elle n'est point faite pour dominer, mais pour bénir. Ni l'univers ni l'église ne semblent son domaine, quoiqu'elle porte une couronne. C'est dans la famille qu'elle règne, par la pitié maternelle pour le petit enfant malade qu'elle presse contre son sein, par la paix etla joie qu'elle va rendre à tous ceux qui l'aiment.

L'enfant Jésus, dans le tableau de Raphaël, est un être surnaturel, apparaissant du haut du ciel, ne sortant pas de sa gloire et pénétrant toutes choses d'un regard souverain. Beaucoup plus humain chez Holbein. il a quitté non seulement les deux et leur éclat, mais les bras même de sa mère, il est descendu au milieu de la famille prosternée, il s'est mis à la place de celui qui souffre et lui a cédé la sienne.

S'il y a chez Raphaël un incomparable génie, n'y a-t-il pas chez Holbein plus d'âme, plus de piété, plus d'origina-

lité et de hardiesse, plus d'esprit de famille et une intelligence plus profonde de l'Évangile, de l'humilité et de l'amour chrétien ? Il nous semble impossible de le nier. Ce n'est pas encore le grand jour, la réforme accomplie qui inspire cet ex-voto à la Vierge, mais le catholicisme y est déjà vaincu et tout pénétré par l'esprit nouveau. Un rayon d'en haut vient y briller dans les ténèbres, une douce chaleur réveille les âmes endormies et la vie nouvelle, qui va changer la face du monde, a déjà commencé.

Coquerel apporta dans l'appréciation des peintres modernes la même indépendance et la même générosité viriles. Qu'il choisît Henri Regnault pour héros d'une conférence au lendemain de sa mort prématurée, ou qu'il embrassât dans son ensemble l'œuvre de Paul Delaroche ou d'Ary Scheffer, il se montra toujours un guide bien renseigné, sincère, original, subordonnant aux pensées maîtresses les détails techniques, atteignant du premier coup d'aile aux régions idéales.

Entre tous, sesjugements sur le peintre inspiré de la Tentation et d'Augustin et de sainte Monique méritent d'être pris en sérieuse attention, à cause de la communauté des aspirations et des étroits rapports qu'il avait eu le privilège d'entretenir avec lui dès sa jeunesse. S'il ne ferma point les yeux sur ses lacunes et regretta dans quelques-unes de ses toiles l'absence de vigueur dans l'exécution et d'éclat dans le coloris, il se sentit néanmoins irrésistiblement attiré par ce génie si pur, si élevé, si poétique, qui exprime, avec une délicatesse si exquise, les nuances les plus intimes du sentiment et prête un corps aux vérités éternelles. D'autre part, Ary Scheffer se montra toujours, au sein de l'Église réformée de Paris, l'énergique et persévérant défenseur de la liberté religieuse et, s'il se plut, dans le portrait de M. Coquerel père, à reproduire la physionomie d'un ami et du pas-

teur de son choix, il recourut au ministère du fils dans plusieurs circonstances graves de sa vie et jusque sur son lit de mort. Un heureux hasard nous a permis de retrouver, dans les papiers qui nous ont été confiés, le discours prononcé lors de ses funérailles par Coquerel et qu'avec sa modestie habituelle il avait négligé de reproduire dans le Lien. Nous le citons d'autant plus volontiers, qu'il exprime avec une sympathique éloquence leurs vues communes sur le principe suprême de l'art.

Peut-il être nécessaire d'insister sur ces grands enseignements de l'Évangile en présence des restes mortels d'Ary Schelïer ? Tout dans le deuil qui nous réunit, tout ne doit-il pas réveiller en nous les plus nobles aspirations vers l'idéal, vers l'infini, vers l'immortalité ? Est-il possible de croire que ces hautes pensées, ces glorieux élans de l'imagination, de l'art, de la foi vers les réalités supérieures, qui ont rempli la vie du grand artiste, n'aboutissent à rien de réel et que Dieu qui les a mis en nous, qui l'en avait si richement doué, se donne à lui-même un si inconcevable démenti ? N'est-il pas plus naturel, diraije, de comprendre, qu'après avoir aspiré sans cesse icibas après le beau, après ce qui est grand et religieux, cette âme, que notre monde avec ses misères et ses hontes n'a pu satisfaire, est allé trouver dans un monde plus pur la réalisation de ses nobles désirs ?

J'en atteste une foule de ses œuvres et, entre toutes, les dernières, ces deux toiles, hélas ! inachevées et qu'il n'achèvera pas, que nous venons d'entrevoir, à travers notre douleur, au-dessus de ce cercueil. L'une, c'est Jésus- Christ disant à Marie-Madeleine : Je monte vers mon Père qui est votre Père et vers mon Dieu qui est votre Dieu; l'autre, l'ange de la résurrection montrant aux saintes femmes le tombeau vide et leur adressant ce reproche : Pourquoi cherchez-vous parmi les morts celui qui est vivant? Reproche sublime, que nous mériterions nous-mêmes, si nous pouvions hésiter à voir en idée, dans l'immortalité, le grand artiste religieux entrant en possession de ce

qu'il a toujours cherché, revêtant une existence plus digne de ses ardentes aspirations et de ses longs désirs.

Tandis que d'autres, avançant dans la vie, perdent la chaleur du cœur, la vivacité des hautes espérances, notre ami est demeuré jusqu'à son dernier jour fidèle à l'idéal, dévoué à cette poursuite passionnée, infatigable de tout ce qui est saint et élevé.

Mais ce n'est pas seulement dans le domaine de son art que j'ai droit, mes frères, de vous le montrer constant à lui-même, inébranlable dans la fermeté de ses convictions. C'est ailleurs aussi, c'est dans la vie pratique, vous le savez tous, que je pourrais vous le montrer fidèle, fidèle jusqu'à la mort, à tout ce qu'il avait aimé et vénéré.

J'en ai dit assez. Il ne me reste qu'à vous demander, mes frères, de vous appliquer à vous-mêmes les grandes leçons que Dieu nous donne par la mort. Artistes qui m'entendez et vous, entre tous, mon jeune ami, héritier de ce grand nom aussi bien que des travaux paternels, je vous en conjure, par sa mémoire et ses exemples, par l'intérêt le plus sacré de l'art auquel il resta dévoué avec tant d'ardeur : N'avilissez jamais cet art qu'il a honoré. Respectezle plutôt et maintenez-le à sa vraie hauteur. L'art a, lui aussi, une mission dans le monde et une responsabilité devant Dieu. Il faut qu'il élève nos cœurs, qu'il idéalise, qu'il nous affranchisse ou nous console des vulgarités et des sécheresses de ce monde, qu'il ennoblisse nos âmes en les nourrissant d'émotions dignes d'elles et de leur destinée. Corrompre l'art, en faire le complice ignoble des plus basses convoitises, c'est le dégrader dans l'estime des hommes et s'en montrer soi-même indigne, en manquant à sa majesté.

Si l'on croit excuser cette honte, en prétendant pratiquer l'art pour l'art, je proteste contre un pareil langage ; je proteste, fort de l'autorité d'Ary Scheffer et de ses œuvres ; je déclare que c'est tourner l'art contre lui-même, contre sa propre nature, contre sa destinée véritable. J'entends bien des voix répéter qu'aujourd'hui la soif insatiable du gain, la satisfaction effrénée des sens et l'adoration stupide de la force ont tout envahi et ne laissent place à rien de plus noble.

Je le nie, mes frères, je prends à témoin du contraire la gloire d'Ary Scheffer, les enthousiastes sympathies, le respect, l'admiration qui vous lui voyez partout acquis. Il y a place parmi vous pour un art qui s'honore lui-même, qui répond aux paternelles et glorieuses volontés de Dieu. Ces principes ne sont ni moins vrais, ni moins puissants dans la vie de chacun de vous, quelqu'ilsoit. Hommes mortels, debout en ce moment autour de cette tombe qui va se fermer, nous ne sommes certains ici-bas que d'une seule chose, c'est que notre tour de mourir viendra. La mort est la seule certitude absolue de notre avenir sur la terre.

Saisissons donc, avec l'énergie de la foi, les certitudes supérieures et sublimes de notre vie future. Ne nous faisons pas à nous-mêmes cette odieuse injure de méconnaître notre propre immortalité, d'oublier le ciel et de vivre comme si la tombe devait bientôt nous engloutir tout entiers. Vivons en créatures immortelles de Dieu, en citoyens futurs du ciel, en êtres réservés à des accroissements éternels de vie, d'activité, de pensée, d'adoration et d'amour. Gardons fidèlement, à ceux que nous pleurons, le trésor d'affection que nous leur devons, gardons-le précieusement tout entier, pour le leur rendre quand notre propre mort nous réunira, comme notre mort nous sépare aujourd'hui. Et dans ces pieuses dispositions, au lieu de nous éloigner de cette tombe consternés et comme accablés sous le fardeau de notre deuil et sous la pensée de la mort, retirons-nous, ranimés, relevés et comme vivifiés par un sentiment plus énergique de notre propre immortalité, par une vue plus claire de notre haute et glorieuse destinée, de notre avenir éternel. Retirons-nous avec la ferme certitude que nous n'avons ici, ni derniers devoirs ni derniers honneurs à rendre à notre ami, ni un dernier adieu à lui adresser, et que nous pouvons et devons espérer de nous retrouver pour toujours avec lui. réunis plus près de Dieu avec Christ et avec tous ceux que nous aurons aimés et perdus ici-bas.

Quinze jours après, le 1 8 juin 1 858, dans un nécrologe plus spécialement consacré au peintre, Coquerel appré-

ciait avec une sympathique pénétration son essai grandiose de reproduire avec le pinceau les pages les plus mystiques de l'Évangile et de transfigurer l'histoire.

Notre Église vient encore de perdre un de ses membres les plus illustres et les plus dignes de l'être. Un grand et noble artiste, le peintre le plus éminemment sphitualiste et chrétien de notre siècle, M. Ary Scheffer1 , a succombé mardi dernier, 5 juin, à une maladie de cœur, déjà ancienne, mais qui s'était aggravée tout récemment pendant un douloureux voyage.

Son nom et son œuvre demeurent une protestation puissante contre le matérialisme et le sensualisme de notre époque. Il fut l'interprète heureux et infatigable de tous les sentiments élevés, de toutes les réalités supérieures : poésie, amour, espérance, adoration. Nul n'a mieux compris et traduit les poètes ; nul n'a créé après eux, avec une imagination plus profonde et plus sympathique, sans cesser d'être originale. Les Marguerite, les Mignon, la Béatrix, la Francesca, le Larmogeur, le Roi de Thulé vivent dans tous les souvenirs; ce sont plus que des types vaguement idéalisés, ce sont des êtres qui semblent réels, parce qu'ils ont été animés par une pensée féconde, enfantés par un cœur aimant, doué d'affections puissantes et de généreux élans.

Mais ce qui nous le rendait plus cher encore, à nous ses coreligionnaires, c'est l'énergie du sentiment chrétien qui respire dans ses pages évangéliques, telles que le Christ consolateur et rémunérateur, la Tentation, Jésus en Gethsémané, les trois Maries, etc. Ce sentiment n'est nulle part plus touchant et plus vrai que dans quelques œuvres plus intimes, qu'il aimait à renfermer dans le cercle de la famille, telles que le portrait de sa mère mourante et la statue funèbre où il l'a représentée après sa mort, non pas suivant les deux systèmes en honneur au moyen âge, comme un cadavre hideux, ou vivante et endormie, mais comme venant d'expirer en paix, le sourire sur les lèvres

1 Lien, 18 juin 1858.

et le sentiment de l'immortalité rayonnant sur tout le visage.

Que. parmi nos grands peintres, celui qui professait la foi évangélique ait été le plus réellement religieux, le plus richement doué en aspirations pieuses et en profondeur de sentiment, c'est un effet naturel de notre principe. On a vu souvent la piété catholique s'estimer heureuse de recourir à ce pinceau si manifestement chrétien. Cette gloire doit nous être d'autant plus précieuse, qu'elle réfute par le fait les banales accusations de sécheresse et d'impuissance qu'on ne cesse d'élever contre l'art protestant.

Aussi, est-ce avec un sentiment de gratitude que notre Église doit conserver la mémoire d'un homme qui non seulement l'a illustrée, mais qui a trouvé dans notre foi les inspirations les plus heureuses et les plus puissantes. Le deuil ne sera pas moins grand pour la France, qui l'avait adopté dès ses premiers pas, que pour la Hollande, sa véritable patrie, qui nous l'avait cédé à grand regret, comme en échange de tous les protestants célèbres qui lui sont venus de notre sol. Ce deuil sera bien plus profond encore au sein d'une famille qui perd en lui un père et un chef aussi tendrement dévoué qu'éclairé et éminent.

Ces lignes, que nous traçons à la hâte, ne nous dispenseront pas du devoir d'étudier plus tard, dans ces colonnes, l'œuvre d'Ary Scheffer, heureux si, comme on l'a fait dans une occasion récente l, on réunissait tous ses ouvrages, ou le plus grand nombre, pour donner, par leur ensemble, au monde et à l'art, une haute et imposante leçon qui n'a jamais été plus nécessaire que de nos jours.

Une culture esthétique, aussi sûre et aussi étendue, ne pouvait manquer d'exercer, sur toute l'activité intellectuelle de notre ami, l'influence la plus heureuse. De bonne heure, il avait demandé un adoucissement dans le culte public de la rigidité calviniste, s'était efforcé d'y faire à l'élément musical une plus large part et avait

1 Exposition rétrospective de l'œuvre de Paul Delaroche.

travaillé avec une courageuse persévérance à l'amélioration du chant sacré, si déplorablement négligé dans les églises de campagne et même dans celles de plusieurs grandes villes. Ses souvenirs d'Allemagne, voire même d'Ecosse, l'auraient guéri, s'il en avait été besoin, de tout chauvinisme à cet égard.

Je veux signaler encore, écrivait-il le 25 octobre 1862, dans le Lien », deux points d'importance inégale, mais qui l'un et l'autre m'ont frappé. Le premier, c'est l'excellence des chants religieux. Le psautier presbytérien d'Ecosse ne contient que les cent cinquante psaumes, soixante-sept paraphrases et cinq hymnes ou cantiques. Ces paraphrases sont des fragments de l'Ancien et du Nouveau Testament, en particulier certains morceaux des prophètes et quelques passages de saint Paul, qu'on a mis en vers et adaptés à un chant religieux. Quelques-uns sont fort beaux. Je dois ajouter, quant à l'exécution de ces chants, qu'un chœur les dirige. Plus j'entends dans les églises étrangères le chant sacré, plus je regrette l'état honteux où il est tombé parmi nous.

C'est, et ce doit être, une partie essentielle du culte, un acte d'adoration de l'assemblée en masse. C'est bien cela encore, même en France, dans certaines campagnes du Midi, où les oreilles et le goût sont peu cultivés, et où de vieux huguenots crient à pleins poumons les louanges de Dieu avec un zèle aussi chaleureux que peu musical. Mais dans nos grandes villes, à Paris surtout, le chant semble n'être pour bien des gens qu'une formalité désagréable et insignifiante, utile tout au plus pour laisser le prédicateur prendre haleine. Il n'est nullement nécessaire d'être musicien, pour éprouver l'impression profondément édifiante d'un beau chant religieux. N'arrive-t-il pas qu'on entend un sermon, ou nul, ou directement désédiflant par la fausse dogmatique dont il est plein? Combien plus souvent les prières sont-elles faibles ? Il en est où l'on semble com-

1 Un Dimanche à Edimbourg, reproduit dans les Libres Etudes.

mander à Dieu, dans d'autres on lui récite un cours de théologie vulgaire et le plus souvent on paraphrase, en la délayant, la confession des péchés qui vient d'être prononcée. Au moins le chant serait-il une prière, une adoration, un élan vers Dieu, s'il était exécuté comme il doit l'être. Pour ceux qui ne peuvent chanter, écouter un chant qui élève l'âme, c'est déjà se préparer à prier, si même ce n'est prier.

Aucun délassement ne reposait davantage Coquerel de ses fatigues quotidiennes que l'audition des grands maîtres, dont il connaissait la vie aussi intimement que les œuvres et dont il parlait en disciple respectueux, plus encore qu'en critique éclairé. Je signale tout particulièrement dans ce domaine sa belle conférence sur Mendelssohn, qu'il prononça, le 6 novembre 1870, au concert de M. Pasdeloup, pour le 353me anniversaire de la Réformation : l'artiste, l'homme, l'époque sont appréciés avec une élévation et une finesse d'autant plus dignes d'éloges qu'elles coïncidaient avec les souffrances du siège. Quelques années plus tard, à l'Oratoire, lors d'une des séances annuelles de la Société d'histoire du Protestantisme français, je songeais à la joie sans mélange qu'aurait éprouvée notre ami, s'il avait assisté à l'exécution magistrale des vieux psaumes huguenots, chantés, grâce à la pieuse érudition de M. Douen, sur les mélodies originales de Goudimel.

Pour un esprit aussi largement ouvert et aussi harmonieusement équilibré que l'était celui de Coquerel, les études sur le beau ne pouvaient que féconder les recherches historiques. Déjà Emile Haag avait rencontré en lui le plus sympathique et le plus dévoué des collaborateurs, lorsqu'il avait ressuscité les glorieuses annales de l'art protestant français et remis en lumière tant de peintres, de sculpteurs, de graveurs, d'archi-

tectes, perfidement rejetés dans l'ombre par leurs adversaires catholiques à cause de leur fidélité aux doctrines de la Réforme et tombés auprès de la postérité dans un injuste oubli : Jean Goujon, Jean Cousin, Androuet du Cerceau, Salomon de Brosses. Entre tous ces artistes martyrs, notre ami choisit le plus pieux et le plus vaillant, Bernard Palissy, pour en faire l'objet de ses investigations spéciales. En 1862, dans le Précis de l'Église de Paris, il lui consacra une page émue; en 1868 il rédigea, à la demande de la Société d'histoire du Protestantisme français et pour relever les étranges erreurs dont s'était rendu coupable le dernier biographe catholique du potier saintongeois, M. Audiat, un mémoire étendu qui fut inséré dans le Bulletin; certainement, si la mort ne l'avait arrêté dans ses travaux, il lui aurait accordé un chapitre dans son livre sur Y Art et le Protestantisme. Dès 1 852, à propos de la publication de quelques-uns des dessins déposés au musée du Louvre, il avait tracé de son héros un portrait attrayant dans sa simplicité et son exactitude. Nous cédons d'autant plus volontiers à la tentation de le reproduire, qu'il révèle sous une nouvelle face le talent si riche et si varié de Coquerel x .

Il y a peu de figures dans l'histoire de notre pays, ou de notre église, ou même du genre humain, que j'admire et que j'aime aussi naturellement que Bernard Palissy. Sur ce sujet de prédilection, je parlerais trop longuement, si je voulais tout dire. Essayons d'indiquer au moins ce que je serais heureux de développer.

A mes yeux, il y a dans l'histoire deux classes assez distinctes d'hommes de génie. Les uns imposent à tous ceux

1 IÂen, 8 décembre 1855.

qui les entourent leur propre et puissante individualité, ils centralisent la vie de leur siècle pour la contenir et la discipliner: ceux-là domptent le passé, organisent le présent, et souvent, après eux, leur génie pèse sur l'avenir. Tels furent César, Richelieu. Calvin. En général ils tiennent peu à ce qu'on les aime et l'on s'en dispense. Ils se servent de tout le monde et ce qu'on a de mieux à faire à leur égard, c'est de se servir de ce qu'ils ont de grand et de bon, sans se laisser absorber par leur individualité, souvent égoïste et toujours envahissante.

Mais ces génies dominateurs ne sont pas les seuls. Il en est d'autres, qui, loin de restreindre la vie des intelligences et des cœurs, lui fournissent des aliments nouveaux, lui donnent des richesses et une impulsion inconnues. Ils n'oppriment pas l'avenir, mais lui ouvrent une carrière nouvelle; ils n'organisent pas le présent, mais le fécondent et ne soumettent pas le passé, mais l'utilisent. Ils sont plus hommes et moins égoïstes, plus complets et moins despotiques; souvent peu appréciés par leurs contemporains, ils deviennent la joie et l'orgueil des générations futures. Tels furent Homère, Dante ou Milton, Shakespeare ou Molière, Newton ou Luther. Lorsque leur génie est celui de la science, ils allument de distance en distance un fanal sur la route obscure de l'inconnu et ils élargissent le domaine de l'esprit humain. Ont-ils le génie des arts, ils créent à l'imagination un nouvel empire, ou élèvent l'une des formes du beau à une perfection qu'on n'avait pas encore réalisée. Leur génie est-il illuminé par la foi, ils vivent et meurent en martyrs. En général ils comprennent et sentent tout ce qui est humain, souvent ils savent tout, excepté réussir pour eux-mêmes, et leurs souffrances achèvent de les glorifier en les complétant. Leur tombe est un trésor et leur poussière enrichit les siècles qui en héritent.

Palissy ne fut étranger à aucune de ces gloires. Comme naturaliste, il a entrevu avec l'œil du génie, il a prophétisé bien des découvertes modernes de la chimie, de la physique et de la minéralogie. Comme artiste, il a créé avec la plus héroïque persévérance un art tout entier, où il est resté sans rivaux dans sa spécialité, et il a prouvé

qu'il sentait le beau avec cette énergie et cette franchise d'admiration, qui est le cachet du grand et sincère artiste. Comme chrétien, il a travaillé avec le plus noble courage à introduire la réforme en Saintonge, il a goûté et exprimé les beautés des livres saints avec le double enthousiasme du poète et du croyant, il est mort à la Bastille, quand il pouvait briller à la cour de Henri III. et dans son cachot il a fait, au roi qui visitait la prison, une des plus sublimes réponses dont l'histoire fasse mention. Bernard Palissy était un homme dans le sens le plus noble de ce mot, un homme en qui la foi rehaussait le génie, et par cela même son nom est un de ceux qu'il faut opposer aux ennemis de la foi et aux ennemis de la réforme.

Les uns disent de toute religion, les autres du protestantisme, que ce n'est qu'un frein, une entrave, et que l'homme se développe avec plus d'ardeur, de vraie et fière richesse, sans ce joug qui le gêne. Nous affirmons au contraire que le chrétien est l'homme le plus complet, le plus largement et le plus harmoniquement développé ; nous affirmons que la foi protestante de Newton ou de Paliss> a donné plus d'étendue et de liberté, de patience et d'élan à leur génie.

L'histoire est pour nous : il y a dans l'histoire de France une époque, une seule, où l'art a été vraiment original, vraiment français, où la vie, dont les œuvres d'art étaient l'éclatante manifestation, était celle même du pays. La persécution abattit les chefs d'école, parce qu'ils étaient huguenots; Jean Cousin, Jean Goujon, Goudimel, Palissy, ont pu avoir plus tard des rivaux, mais jamais le sang gaulois, l'esprit français, n'ont animé les artistes du pays au même degré que ces artistes martyrs. Tout cela n'empêchera pas de longtemps le curé de chaque village de dire très consciencieusement, que les protestants proscrivent tout ce qui est beau et sont incapables de le sentir. Les journaux dévots l'imprimeront tous les matins, le monde continuera à le croire, sans voir qu'il y a là, à côté d'un reproche immérité, une criante injustice. Mais on y viendra : l'histoire Unira par avoir raison et l'art aussi.

On comprendra, d'après ce qui précède, que nous saluons avec joie la tardive justice que rend notre époque à

Bernard Palissy. Le siècle de Louis XIV connaissait peu le modeste auteur des figulines rustiques, on l'enveloppait fort à tort dans l'anathème ignare, prononcé par le grand roi contre les magots de Teniers. Palissy. Français et non Flamand, n'était pas inférieur à Teniers en perfection d'imitation, en patience savante et naïve, mais il avait à un tout autre degré le sentiment inné de l'idéal, le goût de l'art élevé, des formes nobles et pures. Notre siècle enfin a compris Palissy. Déjà Fontenelle et Ruiïon l'avaient signalé comme un profond observateur ; Cuvier et après lui d'autres membres de l'Institut ont déclaré qu'il avait marché le premier dans la voie où la géologie, alors ignorée, a fait de si grands pas.

Un des plus récents biographes de Palissy, M. Alfred Dumesnil, paraît faire consister la foi de son héros presqu'uniquement dans sa profonde et glorieuse confiance en la Providence. En effet, sans cette conviction énergique, il n'y a pas de piété, pas de force religieuse, mais elle ne suffît pas. On peut mettre la Providence à la place de sa propre conscience, diviniser le succès et rejeter ainsi sur Dieu quelque chose de l'immoralité de sa propre conduite. Palissy croyait de toutes les puissances de son âme en la Providence et en la conscience à la fois, parce qu'il croyait en Dieu et en Jésus-Christ. Il avait en Dieu la confiance ardente du Psalmiste, qu'il aimait à citer, et il avait ce sentiment héroïque du devoir, cette horreur douloureuse du péché, cette ferme aspiration au salut, qui sont le fond du christianisme, parce qu'ils ne sont autre chose que la vie morale elle-même, relevée et régénérée par l'Évangile.

Quand se trouvera-t-il un homme assez riche, assez artiste et assez éclairé, pour publier enfin une édition complète des œuvres de Palissy, complète, c'est-à-dire comprenant non seulement tous ses écrits correctement imprimés, mais aussi les figures de tout ce qu'on pourrait se procurer de ses ouvrages d'art, reproduits par la photographie. Pour les exemplaires de luxe, on y ajouterait la coloration des émaux d'après les plus belles épreuves. Ce grand ouvrage serait un monument glorieux pour le pays et pour l'art. Il se fera tôt ou tard dans ce siècle

d'illustrations, mais nous désirons qu'il soit publié par un véritable artiste, par un savant et un minutieux anotateur, et nous voudrions de plus que cet éditeur fut un protestant. Il faut être un huguenot, pour comprendre tout Palissy et l'aimer comme il en est digne.

Ce portrait, à la fois si sobre et si vivant, de Palissy montre la possession par son auteur de qualités qu'on trouve rarement unies au même degré : l'exactitude du savant, la délicatesse de l'artiste, la ferveur du huguenot. On a souvent reproché à Coquerel la tendresse par trop exclusivement protestante de sa pensée et prétendu que les sympathies du pasteur nuisaient chez lui à l'impartialité du critique. Je n'ai garde de contester que la marche suivie par notre ami présente de réels dangers et pourrait aboutir, avec un guide moins cultivé et moins sûr, à des conclusions erronées, mais tout autre méthode aurait détruit l'unité d'un caractère aussi harmonique. On ne saurait trop le répéter: Coquerel voulut être uniquement pasteur, et toutes ses autres recherches, littéraires, esthétiques, historiques, furent subordonnées à cette impérieuse vocation. Toujours il prétendit édifier et améliorer ses lecteurs, jamais simplement les amuser et faire, selon l'expression consacrée, de l'art pour l'art.

Les génies créateurs dans le riche domaine de l'art, disait-il le 10 août 1866, au début de son bel essai sur Michel- Ange, sont au nombre des plus puissants et des meilleurs parmi les éducateurs permanents du genre humain. A étudier un marbre de Phidias ou de Michel-Ange, une toile de Raphaël ou de Rembrandt, une partition de Mozart ou de Beethoven, on apprend autre chose que la peinture, la sculpture ou la musique ; on pénètre la manière de sentir, de penser, d'être de ces grands hommes. C'est à bon droit qu'ils sont appelés des maîtres ; ils le sont, non seulement.

pour les adeptes du pinceau ou de l'ébauchoir, mais pour toute âme humaine qui veut se développer et s'étendre. Indispensable aux artistes, comme révélation des méthodes que le génie a adoptées, la contemplation des chefsd'œuvre est utile à tous, parce qu'elle élargit l'horizon de la pensée, parce qu'elle élève l'idéal de notre esprit et, pour tout dire, dans certains cas exceptionnels, parce qu'elle retrempe le caractère.

A mesure que se multiplieront les investigations sur tel ou tel peintre, il sera facile de relever chez Coquerel mainte erreur de détail et mainte lacune ; mais nous sommes convaincus qu'une étude scrupuleuse et impartiale des différentes écoles établira toujours plus solidement la vérité de ces deux thèses fondamentales : le catholicisme, par son caractère despotique, par la monotonie et le caractère hiératique des sujets qu'il a fait perpétuellement reproduire, par les exigences matérielles de son culte, a souvent entravé le développement de l'art et fait peser sur lui une protection oppressive et peu éclairée ; le protestantisme, en favorisant la libre recherche, la spontanéité, l'individualité, a stimulé l'éclosion de talents féconds et originaux.