II

proportions et des formes primitives et immuables ; il admet, il recherche même la variété, les innovations, les embellissements de détail, dont le plus important fut l’introduction de feuilles

d’acanthe dans Fl0- CUipUeaux corinthiens.

le chapiteau ,

qui le modifièrent au point d’en faire un nouvel ordre appelé corinthien 73. Le chapiteau, en effet, est l’unique différence entre ces deux ordres grecs. Aussi l’architecte Targelios de Tralles, qui le premier fit un emploi monumental de la colonne corinthienne au temple d’Asclépios à Tralles, n’eut-il qu’à substituer le nouveau chapiteau au chapiteau ionique.

Cette substitution cependant eut plein succès et marque la date de la décadence de l’ionique qui, au IVe siècle, avait détrôné le dorique. Le corinthien74 triomphe en attendant qu’il s’abâtardisse par l’abus pompeux que devaient en faire les Romains.

Dans le principe, les Grecs ne s’en servent que pour orner les pilastres d’édicules74 ou comme supports ou colonnes détachées et isolées ; ils avaient trop le sentiment des convenances pour ne pas être blessés de l’anomalie qu’il y aurait à faire supporter l’entablement d’un temple par des feuillages. Ce qui leur plut dans cette fan-

(Phot. EU .Ui.turi )

Fie. 74. — Ta lanterne de Eysicratès (Athènes).

ATHÉNA

taisie, ce fut le sentiment de jeunesse dans la grâce qui s’en dégageait, et si la colonne ionique évoquait à leurs yeux la coquetterie de la femme, la colonne corinthienne qui en était un diminutif leur rappelait les charmes printaniers de la jeune fille. La légende de son origine était conforme à cette poétique attribution : la nourrice d’une jeune Corinthienne morte à la fleur de l’âge avait déposé pieusement sur sa tombe une corbeille ou calathos qui lui avait appartenu, contenant divers objets qu’elle avait chéris et par précaution l’avait recouverte d’une tuile carrée. Or, au printemps suivant, le sculpteur Callimaque, apercevant cette corbeille entourée des feuilles d’une acanthe qui avait poussé sous elle, conçut l’idée de tirer parti de cette combinaison heureuse et imprévue ; de là l’invention du chapiteau corinthien qui d’abord dut être exécuté en terre cuite, puis en bronze. Telle est la légende, mais il résulte de spécimens antérieurs à Callimaque qu’il ne fit que perfectionner le chapiteau corinthien pour en enrichir les colonnes votives isolées. Corinthe était la patrie des céramistes et des toreuticiens. Callimaque , parmi ces derniers, était le plus réputé ; il était l’auteur de la fameuse lampe d’or du temple d’Athéna Pollias de l’Acropole d’Athènes. Il vivait vers 440.

Quoi qu’il en soit, tant que la Grèce fut libre et grande, le dorique fut l’ordre, par excellence, vraiment national, le grand ordre dont les autres dépendaient comme des accessoires gracieux et que les architectes considéraient comme secondaires, propres à égayer les colonnes intérieures de moindre importance, ou à orner les petits édifices, comme le temple ou plutôt la chapelle de la Victoire Aptère 76 et le petit monument choragique de Lysicratès74. Le dorique triomphe dans tous les grands temples, du nord au midi de la Hellade, à Thasos, à Corinthe, à Sparte, à Egine, à Athènes, à Bassœ, à Olympie, etc. La déchéance du dorique marque l’heure de la décadence de la patrie hellénique. Les ordres fémi-

nins convenaient à un peuple efféminé et asservi pour avoir renié les saines et robustes traditions ancestrales.

Tels sont les éléments limités des formes simples et sobres que les architectes avaient à mettre en œuvre, pour construire tant de merveilles. 11 semble que leur répétition, cette constante symétrie dut vite produire la satiété et la monotonie. Il n’en fut rien; l’esprit grec était si subtil, le génie de la race si impressionnable et si infiniment créateur, son sens esthétique si délicat et éveillé qu’il sut dégager de chaque emploi nouveau de nouvelles émotions, des sensations artistiques non éprouvées encore, une nouveauté à chaque application nouvelle. Le milieu, la situation, l’ambiance même étaient pour eux l’occasiou d’affirmer la sensibilité exquise de leur goût, la variété des ressources de leur génie. Le galbe d’une colonne, pour nous toujours uniforme, était pour eux une ligne toujours variée, leur procurant une gamme de jouissances esthétiques qui nous échappent. Chose extraordinaire, vérifiée depuis peu de temps, aucune ligne n’est droite, mais ondulée dans l’entablement du Parthénon et des Propylées; de là cette intime harmonie, que nous subissons à notre insu, des lignes de ces monuments avec la silhouette des monts de l’Attique qui les entourent.

La classification des temples offre un exemple remarquable de l’infinie variété des ressources du génie grec. Le temple est sa suprême pensée, le dieu, palladium de la cité, y fixe sa demeure; lui-même, soit par un fait de sa vie terrestre, soit par révélation, a choisi son emplacement. De là leur situation parfois en dehors de la cité, comme à Egine, à Sunium, etc...

Les plus anciens sanctuaires furent des grottes, en souvenir des temps où l’homme, encore sauvage, habitait les cavernes; puis, ayant utilisé le silex et ayant appris à travailler le cuivre et, en le fusionnant avec l’étain, à produire le bronze, il construisit les premiers temples en bois, imitation agrandie de sa demeure, et plus tard

ATHÉNA

Fig. 75. — Temple de Rhammunte.

il parvint à substituer la pierre au bois si promptement inflammable. Ue petit temple du mont Ocha67 en est l’exemple le plus ancien; il n’a pas de colonnes, une

porte dans le mur de façade y donne accès. En remplaçant plus tard par deux colonnes ou pote aux analogues à la disposition du pteroma de la maison en bois, on obtint le temple parastade ou à antes, lesquelles sont l’extrémité des murs latéraux au niveau de la colonnade et qu’on simula plus tard par un pilastre. En arrière de cette façade ouverte, on éleva un mur de clôture percé d’une porte centrale donnant accès à l’enceinte sacrée, demeure du dieu, ou naos ; l’espèce de vestibule qui la précédait était le pronaos. Une grille en fermait les ouvertures ou entrecolonnements. O11 y déposait les offrandes et le bassin d’eau lustrale qui servait à purifier ceux qui voulaient entrer dans le sanctuaire où se trouvait la statue du dieu ou, anciennement, son simulacre.

Tel était le petit temple de Rhammunte 75 en Attique, type de ces constructions primitives des temples prostyles. Bientôt le goût de la symétrie, si fort chez les Grecs, les porta à répéter l’ordonnance de la façade au front postérieur du temple et ainsi fut créé le temple

Fig. 75. — Plan du temple de Rhammunte.

amphiprostyle. Ainsi composé, le temple se divisait en trois parties qui devinrent fondamentales : le pronaos ou vestibule, ou avant -temple; le naos ou cella, la partie principale, et l’arrière-temple ou opistodomos séparé du sanctuaire par un mur parfois sans ouverture. Un perfectionnement fécond en conséquences architecturales fut la suppression des antes remplacées par des colonnes. Tel est le petit temple

1 iJuol Kd. Adnuri.)

Fig. 7 6. — Temple de la Victoire Aptère.

amphiprostyle de la Victoire Aptère76 sur l’Acropole et le temple d’Ilyssos près d’Athènes, disparu aujourd’hui. Ua première conséquence fut d’entourer le temple ainsi construit d’un rang de colonnes distantes du mur d’enceinte d’un entrecolonnement, mais plus large sur les côtés étroits ou fronts; ainsi fut créé le temple péristyle ou plus correctement périptère. Les Grecs appelaient ptéron la toiture s’avançant sur les portiques latéraux, c’est-à-dire l’aile du temple, delàpéryptére, ou temple entouré de cette aile de tous côtés.

Le mot péristyle, qui convient également à cette colonnade continue, est peu usité en ce sens. On l’a réservé pour désigner plus particulièrement le portique des façades. Le plan des périptères est très varié, car ce portique régnant tout autour du temple peut encadrer un sanctuaire à antes, prostyle ou amphiprostyle. Le temple à antes d’un seul côté devenu périptère, c’est le Théséion, à antes des deux côtés, c’est le plus ancien temple de Sélinunte. On doubla même, mais rarement, ce rang de colonnes comme à l’Artémision d’Ephèse, et au temple d’Apollon Didymien à Milet ; on appela cette double ordonnance diptère, c’est-à-dire temple à double ptéron.

Telle est la classification des temples par la disposition des colonnes à l’égard de l’enceinte. Une classification plus usitée est celle qui vise le nombre de colonnes en façade. Ainsi un temple est dit létrastyle quand il présente quatre colonnes ; hexastyle, quand il y en a six ; octostyle, huit; décastyle, dix; dodécastyle, douze; ce nombre n’a pas été dépassé.

Une autre classification détermine la distance des colonnes entre elles et lemur d’enceinte. Nous avons vu que le module, ou diamètre, unité de mesure, règle invariablement les proportions canoniques ; il en est de même des ordonnances canoniques basées sur la mesure des vides, comme les premières le sont pour celle des pleins. Il n’y a que les dimensions qui sont variables ; On comprend que plus un temple est élevé, plus il a de colonnes en façade et plus ces colonnes devront être grosses et leur écart plus grand. Ces ordonnances sont au nombre de cinq : la pygnostyle où le vide est d’un diamètre et demi ; la systyle, de deux diamètres ; Veustyle de deux un quart; la diastyle, de trois, et Y aréostyle, de plus de trois.

Ces diverses classifications prouvent à quel point l’art grec savait donner une grande variété d’aspect à la symétrie même, variations toujours heureuses sur un même thème. Ainsi un temple pouvait être à la fois à

antes, amphiprostyle, périptère, octostyle, et pygnostyle comme le Parthénon77.

Entrons maintenant dans le temple. Traversant d’abord une vaste cour ou téménos, entourée de portiques ou les philosophes aimaient tant à se promener à l’ombre, nous montons plusieurs gradins dont il est toujours exhaussé ; puis, après avoir passé l’étroit vestibule ou péristyle entre la première colonnade et la seconde nous pénétrons dans le pronaosA élevé de deux marches sur le vestibule. Une grille de fer reliait les colonnes, fermant ainsi cet espace où l’on conservait les offrandes venues de toutes parts. Une vaste porte percée dans le mur de l’enceinte nous introduit dans le naos a ou sanctuaire parfois long de cent pieds et appelé alors hékatonipédon ; la forme rectangulaire du sanctuaire était fondamentale. Deux rangs de colonnes au-dessus desquelles une seconde rangée formait une galerie supérieure ^ 77. Plan du Parthénon. ou hyperoon , divisait le sanctuaire en trois nefs dont la centrale, trois fois plus large, s’appelait stoaB. C’est au fond de cette nef qu’apparaissait la statue du dieu, protégée par un plafond que supportaient deux murs ou cloisons transversales formant ainsi une niche spacieuse' :. En avant s’élevait la tribune de la proédria ; sa place est restée visible au Parthénon dont le plan nous a servi pour cette description, ne différant que par des détails peu importants des plans des autres grands temples connus. Telles sont les parties essentielles et constitutives de l’édifice religieux. Derrière, se

ATHÉNA

trouve Yopistodômeu, vaste salle dont le plafond est supporté par quatre colonnes et dont l’accès était ménagé intérieurement par deux petites portes pratiquées dans le mur de séparation, à l’extrémité des petites nefs ou collatéraux. Là étaient conservés précieusement le trésor du dieu et de la cité, les anathémata, les objets de prix, les offrandes de toutes sortes, les documents importants, les archives nationales, etc. Une double porte grillée fermait l’opistodôme du vestibule postérieur, semblable au pronaos, et réservé comme celui-ci à la conservation d’objets d’art et d’offrandes sacrées, dus à la dévotion des citoyens ou dédiés par les étrangers.

L’éclairage des temples a donné lieu à plusieurs hypothèses ; extérieurement on n’aperçoit aucune ouverture ni fenêtres et le profil du toit, dans les monuments figurés n’indique aucun décrochement, ni aucune lacune sur les versants. Vitruve assure que les temples étaient liypœthres, liypœthros , c’est-à-dire ouverts, éclairés par le haut. « A l’intérieur, dit-il, delà cella, il y a deux rangs de colonnes éloignées du mur et permettant d’aller et venir dans tous les sens comme sous le péristyle extérieur; mais le vaisseau central, la sto.i, sans toiture, est à découvert », et il aj oute : « A Rome, on ne rencontre pas de spécimens de ce genre, mais à Athènes on peut citer comme modèles le temple d’Athéna à huit colonnes et celui de Jupiter Olympien à dix colonnes. » Tel est le témoignage de Vitruve et il s’y connaissait ; il avait vu les temples dans leur intégrité ; pourquoi ne pas s’en rapporter sagement à lui. Il est évident que l’absence totale de toute ouverture des fenêtres, que l’insuffisance des grandes portes pour éclairer le sanctuaire, ont dû être supplées par une ouverture à ciel ouvert, ménagée au milieu du temple, à la crête du toit, comme on en voit le principe au petit temple archaïque du mont Ocha67. L’hypœthre est donc nécessairement motivée ; sans doute il exista diverses sortes d’hypœthres sur lesquelles la destruction générale des

toitures nous laisse sans instruction. Les exemples de ^//ashypoethres dans les temples périptères sont nombreux : le temple d’Apollon Epicouros à Phigalie en Arcadie, construit par le célèbre Ictinos et décrit par Pausanias, qui ne le cède en beauté, dit-il. qu’à celui d’Athéna Aléa à Tegée dans le Péloponèse ; le temple de Poséidon à Pestum, celui de Zeus à Olympie si fameux dans l’antiquité et qu’on a retrouvé récemment, en rapprochant ses ruines de la description de Pausanias. Lafaçade avait 20 m. 40 de haut et 28 m. 50 de large, etsa longueur était de 72 mètres, l’architecte s’ appelait Libon. Mais ces mesures sont bien inférieures à celles du temple de Zeus Olympien à Athènes; sa construction, commencée par Pisistrate au vie siècle, et continuée sous Antiochus Epiphane, ne fut achevée que sous Adrien par l’architecte romain Cossutius, non sans que le goût romain n’ait altéré le parfum hellénique. Ce temple était diptère, long de 106 m. 20 et large de 51 m. 30; il avait trois rangs de colonnes aux façades en plus de six du sanctuaire amphiprostyle. Tite-Live, avec raison, le considère comme unique au monde, au moins quant à ses dimensions.

Les architectes grecs construisirent aussi des édifices religieux sur plan circulaire entouré de colonnes, que Vitruve appelle monoptères : tels auraient été le Tholos de Polyclète dans le sanctuaire d’Asclépios près d’Épidaure, le monument circulaire de Zeus et d’Aphrodite près de la Skias de Sparte, le Philippéion dans l’Altis à Olympie; mais cette forme ne fut jamais très répandue parmi eux. Il nous en reste pourtant un délicieux spécimen dans le petit monument choragique de Lysicratès74, dont la hauteur totale n’est que de iom.67;

Fig. 78. — Plan de l’Ereehthéion.

ATHÉNA

c’est, nous l’avons dit, le premier et l’unique exemple de l’emploi du chapiteau corinthien à Athènes. Une particularité plus fréquente était le temple double, formé au moyen d’un mur transversal qui divisait la cella en deux parties égales, et aux deux faces duquel s’adossait la statue de chaque dieu. Ue pl.is célèbre était l’Erechthéion sur l’Acropole, dédié d’une part à Athéna

(A. G , Phot.)

Fig. 79. — Pandroséion. — Portique des Cariatides de l’Erechthéion.

Poliade et de l'autre à Erechthée-Poséidon78. Le vestibule ou pronaos de ce dernier temple avait eu ses entrecolonnements murés poar être convertis en chapelle dédiée à Pandrose79. On entrait dans l’Erechthéion proprement dit en traversant le Pandroséion auquel donnaient accès deux porches ou portiques dont l’un, le plus petit, est la célèbre tribune des Cariatides 79.

Nous avons dit que les temples étaient entourés d’un téménos ou péribolos, vaste enceinte fermée de porti-

ques, qui jouissait du droit d’asile. Le grand nombre de statues en bronze ou en marbre et d’autels que la piété des citoyens y avait accumulés, en faisait de véritables musées et des lieux de réunion choisie. L’entrée en était souvent monumentale et constituait un édifice particulier et considérable, appelé Propylées. Ceux du Mégaron d’Éleusis étaient célèbres, ils servirent de modèles à Mnésiclès pour la construction (de 437 à 432) des Propylées du Parthénon80 qui les surpas-

(A. G . Phot )

Fig. 80. — Propylées et le temple de la Victoire Aptère (état actuel).

sèrent en perfection et en magnificence. Le corps principal était une enceinte rectangulaire fermée latéralement de murs épais et élevés et sur les fronts par deux portiques de six colonnes doriques, d’une proportion imposante, l’un regardantla ville, l’autre le plateau naviculaire de l’Acropole. Ce portique intérieur était séparé par un large mur transversal percé de trois portes qui étaient véritablement l’entrée de l’Acropole. Celle du milieu était plus large et répondait à l’entrecolonnement des portiques. Entre ce mur et le portique antérieur et les murs latéraux, était un vaste espace divisé en trois nefs par un passage central, delà largeur de la porte correspondante, et entouré de trois colonnes ioni-

ATHÉNA

ques faisant portique couvert, dans le sens de la profondeur; l’allée centrale était plus basse d’un gradin et servait de passage aux chars et aux cavaliers Le portique antérieur était accompagné et considérablement élargi par deux ailes en saillie ornées de portiques moins élevés, composés de trois colonnes et d’un pilastre doriques, qui se raccordaient de chaque côté avec le grand ordre du portique central; l’aile gauche ou septentrionale, assez bien conservée, s’appelait Pinacothèque. On y voyait les peintures célèbres de Polygnote, représentant des sujets tirés de Y Iliade et de Y Odyssée; on ne sait si c’étaient des tableaux ou des peintures murales, ce qui est plus probable. La façade des ailes ne présentait qu’un mur nu, orné, à sa partie supérieure, d’une frise de triglyphes et qui s’étendait de chaque côté jusqu’au mur d’enceinte de l’Acropole.

De la ville on atteignait les Propylées au moyen d’un large escalier dont Beulé a déblayé une grande partie, mettant à jour d’importants vestiges des paliers et des gradins de la montée. Quel spectacle splendide devait présenter la longue et brillante théorie sacrée composée de toutes les classes de la société athénienne : vieillards vénérables, gymnastes et éphèbes, jeunes hoplites et métèques, cortège varié des vierges erréphores gravissant, le dernier jour des Panathénées, ces marches marmoréennes pour porter à l’Athéna Poliade le péplos qu’elles avaient tissé. Ces jours de fête et d’art ne se verront plus.

La Sculpture.

L’homme ne connaît d’abord toutes choses que par ses sens et rapporte naturellement tout à lui-même; et s’il éprouve le besoin de personnifier les forces et les mystères de la nature par des Dieux, c’est au

moyen de sa propre image, et la forme en sera plus auguste à mesure qu’il se connaîtra mieux. L’antliropomorphisme apparaît dès l’enfance des peuples artistes.

Aussitôt que les Hellènes purent dégrossir le bois à l’aide du silex et du cuivre, ils en tirèrent de grossières figures humaines, comme simulacres des dieux ; de là le nom de xoana61 donné à ces reproductions archaïques et rudimentaires. Les détails de la tête étaient indiqués sommairement, les yeux à peine exprimés par une fente comme s’ils étaient fermés; les bras mal formés pendaient le long du corps et les jambes étaient réunies. O11 attribuait à Dédale, personnage d’ailleurs légendaire, le progrès inouï pour ces temps demi-barbares, d’avoir animé ces simulacres rigides en ouvrant leurs yeux, en détachant les bras du corps et les jambes l’une de l’autre, leur donnant ainsi une apparence de mouvement ou de marche. Aux jours de fête on revêtait ces statues, bien frustes encore mais vénérées, de riches costumes qui ne laissaient paraître que la tête, les bras et les pieds, qu’on colorait de blanc et de minium. C’est pour cet usage que les vierges erréphores tissaient le péplos dont se revêtait aux Panathénées la statue archaïque d’Athéna Polias, sculptée dans l’olivier sacré. Pausanias, qui vivait à l’époque d’Adrien, nous apprend qu'il existait encore beaucoup de xoana , de son temps, vénérés à l’égal de nos vierges noires auxquelles on attribuait également une origine miraculeuse et divine.

11 paraît que ce sont les toreuticiens de Samos et de Crète, attirés à Sparte et dans le Péloponèse par la for-

13° ATHÉNA

tune des Doriens qui, les premiers, firent sortir la statuaire des contraintes de la matière ligneuse, et de cette raideur que les prétendues Dédalia n’avaient pu éviter, le tronc d’arbre ne permettant pas grand écart des membres supérieurs et inférieurs. Les toreuticiens au contraire, avec des plaques de bronze repoussé au marteau et rivées ensuite les unes aux autres, pouvaient reproduire tous les mouvements du corps, même les plus violents, si leur connaissance du dessin leur eût

permis de les aborder. Les textes citent parmi ces initiateurs Rhœcos et Theodoros son fils, qui, venus de vSamos, s’établirent à Sparte où ils ouvrirent une école rivale de celle qu’avaient fondée à Sicyone les Crétois Dipoïnos et Skyllis. On attribuait aux premiers l’invention de la fonte « en formes» du bronze autour d’un noyau d’argile et aux seconds, qui travaillaient également le bois et le bronze, d’avoir les premiers sculpté le marbre. Vers le milieu du vne siècle, Mêlas de Cliio, issu d’une famille qui de père en fils exerçait la sculpture, taillait le marbre et Boupalos et Athenis, fils d’Achermos, qui a signé la Nike volant 82 de Délos, firent des œuvres assez curieuses pour exciter l’envie des Romains qui les transportèrent à Rome, après la prise de Corinthe. Un certain Baticlès, de Magnésie, vint aussi s’établir à Sparte et son activité, jointe à celles de ses devanciers, remplit de statues les villes doriennes, attestant ainsi la grande prospérité dont jouissait alors le Péloponèse. Il était l’auteur réputé du trône orné

d’incrustations en ivoire et en argent et de bas-reliefs représentant les mythes familiers, pour la statue hiératique de l’Apollon d’Amyclée. I/art, exclusivement religieux, était exercé alors par des familles artistiques, j’allais dire sacerdotales, qui se transmettaient de père en fils les secrets et les traditions de leur art. Cette période, qui comprend la fin du viie et les débuts du VIe siècle, correspond aux temps où Pisistrate, prototype de Périclès, embellissait Athènes par la construction de monuments considérables, l’Olympéion, le premier Parthénon et les premiers Propylées. La sculpture, sans doute, allait de pair avec l’architecture. L’histoire cite un certain Symmias connu pour avoir sculpté en bois un Dionysos qu’on barbouillait de lie de vin aux fêtes des vendanges; d’autre part Olaucos, qui se rattachait aux toreuticiens de Chio, passait pour avoir trouvé le secret de souder les plaques métalliques au lieu de les river.

La période ceutennale, comprenant la dernière moitié du VIIe siècle et la seconde du VIe, est l’âge héroïque ou plutôt fabuleux de la statuaire ; le réveil de l’intelligence est un enchantement et la crédulité naïve voit des prodiges en tout ce qui l’étonne. D’abord l’origine de l’Art est une légende idyllique ; on se plaisait à raconter que le fiancé de Cora, fille du potier Dibutade, Boutadès, de Corinthe, étant venu la voir avant de partir en voyage, était resté jusqu’au soir auprès d’elle, ne pouvant se décider à s’en séparer. La lampe d’argile projetait le profil du jeune homme sur le mur. Tout à coup la triste fiancée l’aperçoit et frappée de la ressemblance de cette silhouette saisit un charbon et fixe le trait fugitif sur la pierre, auquel plus tard Boutadès avec de l’argile donna du relief. L’amour fut le premier initiateur de l’Art. Cette scène gracieuse et familière s’appliquait tout aussi bien et même plus justement, ce me semble, à la révélation du dessin par le trait tel que l’usitaient les peintres de vases qui faisaient alors la gloire de Corinthe. Une statue en marbre d’Artémis

ATHENA

à Chio, de Boupalos, excitait la piété et la crainte des Grecs en leur paraissant triste à leur entrée dans le temple et réjouie à leur sortie, sans doute pour exprimer que leurs offrandes lui étaient agréables. Cela rappelle les madones primitives d’Italie qui remuent les yeux. D’ailleurs, comme les vierges noires du moyen âge, également d’origine céleste selon la croyance populaire, les antiques simulacres des dieux, les hiératiques xoana, peints de blanc et de minium, avaient le don de faire des miracles : le Palladium d’Athènes, l’archaïque Athéna Poliade de l’Érechthéion, en bois d’olivier, passait pour être tombée du ciel. Pour donner une idée de l’habileté merveilleuse des toreuticiens de cet âge on disait que Tbéodoros de Samos s’était représenté tenant un quadrige à ce point minuscule qu’une mouche eût pu l’abriter de son aile. Ce mérite est plutôt celui d’un orfèvre que d’un statuaire et rappelle les sculpteurs de noyaux ; ce sont là des phénomènes d’adresse qui frappent, en tout temps l’ignorance naïve.

Il n’est resté de cette période que des œuvres anonymes. La plus ancienne est peut-être l’ Artémis83 de Délos, une des premières statues de marbre, qui remonte au vne siècle ; elle reproduit encore exactement les statues de bois. Moins ancienne est la statue d ’Héra 8\ de Samothrace, au Louvre, où les détails et l’agencement du costume accusent déjà un grand progrès. I/ensemble a toujours l’aspect d’un tronc d’arbre. Les

Fig. 83.

Artémis de Délos, xoanon.

Fig. 84.

Héra de Samothrace (Douvre).

deux métopes de Sélinunte 85 trouvées en 1828 sont un peu postérieures; leur style lourd se rapproche de certaines peintures céramiques du même temps. Dans l’une, Persée coupant la tête de la Gorgone a les mêmes chaussures lydiennes des peintures étrusques conservées au Musée du Bouvre. Deux lias- reliefs trouvés près deSparte représentant l’un

I-IG. 85. - Métope de Sélinunte : Persée coupant ()reste retrouvant la tete de la Gorgone. n , « ,

tlectre , T autre

Oreste tuant sa mère Clytemnestre 86, ont le même caractère trapu, propre au style dorien. Da Nike de Délos par Akhermos est encore une traduction en pierre des dessins des vases archaïques de Corinthe. Il n’est pas douteux que la peinture, que nous 11e connaissons que par les vases peints, n’ait été, par ses allures plus libres, la première à s’affranchir de cette raideur où la statuaire s’immobilisait. Beaucoup de vases à ligures noires remontent au vne siècle ; le progrès vint de là. 1/ Apollon de Théra87 et celui de Ténéa (Musée de Munich), ne diffèrent, que par ~ . FlG-*6des detads, du meme caractère; ils sont du milieu du vie siècle environ. On a exhumé des décombres du premier Parthénon, détruit par les Perses en 480, des statues représentant des jeunes

filles ou or antes 88 qui, sauf leur raideur, montrent dans l’exécution et les détails de la chevelure et du costume un progrès considérable ; les plis des draperies sont bien observés et rendus avec une précision qui confine à la sécheresse ; ainsi se montrent également les deux Cariatides du Trésor des Cnidiens à Delphes89, dont le moulage complet est au Louvre.

Nous reviendrons sur ce monument de la fin du VIe siècle.

Les progrès de l’art, bien timides encore, favorisèrent cependant les débuts d’une coutume qui devait avoir la plus salutaire influence sur son perfectionnement. L’enthousiasme qu’excitaient dans l’âme des Grecs épris de beauté l’adresse et la perfection physique, Fig. 88. — Orante.

la performance , comme on dirait aujourd’hui, des hommes faits et des beaux éphèbes, vainqueurs dans les différents jeux corporels que la Hellade entière célébrait tous les quatre ans à Olympie, les porta à leur élever des statues, comme un hommage à Zeus d’avoir revêtu l'homme de tant de beauté. Toutefois, ce ne fut guère que vers 530, que ces statues deviennent individuelles, par le soin de reproduire leurs traits caractéristiques. Jusque-là elles avaient conservé la rigidité et le type

Fig. 87. — Apollon de Ténéa (musée de Munich).

traditionnel propres aux dieux et aux hommes, aussi ne faut-il voir dans plusieurs statues dites d’Apollon que des images d’athlètes vainqueurs. Bientôt les effigies de ces superbes triomphateurs à la lutte, au pancrace, à la course équestre ou aux chars, se multiplièrent donnant ainsi fréquemment l’occasion aux sculpteurs de reproduire de belles formes en leur robustesse virile ou leur grâce juvénile, et d’en analyser la structure anatomique et les particularités du caractère individuel. La variété des attitudes et des mouvements les familiarisa avec tous les aspects du corps humain et l’obligation où ils se trouvèrent de reproduire le cheval leur valut, dans l’art hippique, cette supériorité qui ne fut jamais surpassée.

A partir de la moitié du VIe siècle, l’histoire esthétique s’éclaircit; le siècle suivant est celui des grands précurseurs qui préparent l’apogée de l’Art ; chaque pas, dorénavant, est décisif. Des œuvres authentiques précisent la progression splendide vers le sommet suprême. A la fin du siècle, l’artiste grec est en possession de tous ses moyens et a conscience de sa forte individualité; il ne lui faudra plus qu’un demi-siècle pour réaliser cette sublime perfection, qui rayonnera à jamais sur le monde. Les écoles doriennes de Sparte, d’Argos, de Sicyone, de Corinthe, rivalisent avec celles d’Égine et d’Athènes, et partout l'esprit librement novateur fait des prodiges. Mais c’est en Attique, dans la cité d’Athènes que devaient

(A. G., Phot.)

Fig. 89. — Réplique de la cariatide du temple de Cnide.

ATHÉNA

se réaliser les merveilles où l’Art s’est le p'Ius rapproché de la beauté divine. Le sanctuaire de Delphes et son ■péribolos fameux, ainsi que l’Altis, le bois sacré du temple de Zeus à Olympie, centralisèrent tous les efforts; et les innombrables statues des vainqueurs aux jeux olympiques et pythiens, les trésors que les grandes cités de la Grèce y édifiaient à l’envi, offraient, aux

plus grands sculpteurs, de merveilleuses occasions d’exercer leur activité rivale, et leurs chefsd’œuvre s’y trouvaient réunis comme en autant de musées nationaux.

Pausanias, même après les pillages réitérés des Romains, comptait encore plus de deux cent trente statues de bronze de vainqueurs aux jeux olympiques, autour du temple de Zeus à Olympie, et les fouilles que l’École française d’Athènes a pratiquées si fructueusement à Delphes, ont donné plusieurs spécimens archaïques et du ve siècle, du plus haut intérêt, de ces figures commémoratives. Des moulages en existent au Louvre dans le grand escalier, et parmi eux se trouve le joyau de ces découvertes, un de ces fameux trésors que la piété et l’émulation des cités helléniques construisaient près du temple d’Apollon pythien, pour contenir les offrandes qu’elles lui dédiaient. C’est celui de Cnide90,

(A. G., Phot.)

Fig. 90. — Trésor de Cnide (Delphes).

si intéressant par son aspect à la fois riche et simple, par ses deux cariatides et la frise qui se développait tout autour de ce petit temple in antis. Les sujets de ces bas-reliefs, assez bien conservés pour la plupart, sont : V Assemblée des Dieux, le Combat des Grecs contre les Troyens autour du corps de Patroclès, Y Apothéose d’Héraclès, la Gigantomachie. L’exécution de ces sculptures, ainsi que celle des cariatides est savante mais sèche par trop de précision, les mouvements des hom-

(.1 G , Phol.)

Fig. 91. — Delphes. — Centre du fronton du Trésor de Cnide.

mes et des chevaux bien observés, mais les draperies gardent encore quelque chose de linéaire 91 ; elles sont de la fin du vie siècle et il est très intéressant de les comparer avec celles du fronton d’Égine, postérieures d’une trentaine d’années, pour apprécier le caractère de l’art et les progrès obtenus entre ces deux époques. L’activité artistique est grande par toute la Grèce. Sparte même eut un chef d’école en Gitiadas, architecte et sculpteur; comme tel, il avait construit un temple d’Athéna qu’il décora de ses propres bas-reliefs d airain. Mais c’est Sicyone et Argos qui tiennent la tête des villes doriennes dans cette marche en avant. Kanakhos est le plus célèbre des maîtres sicyoniens, comme Agéladas parmi

ATHÉNA

les maîtres argiens. Kanakhos, descendant d’une famille de sculpteurs, fut le premier qui employa l’or et l’ivoire92 dans les statues d’Aphrodite et d’Apollon didymien, dont il fit une réplique pour les Thébains. Cette dernière statue lui acquit une grande renommée.

Le dieu, debout dans une attitude encore empreinte de raideur, tient dans la main droite un diminutif de cerf et son arc de la main gauche.

Le Musée Britannique et le Louvre possèdent des copies en bronze de cette statue très célèbre dans l’antiquité. La dernière, dont la fonte est très soignée, paraît être contemporaine de l’original et peut donner une idée exacte de la statuaire aux débuts du Ve siècle. La structure en est savante, les formes jeunes et robustes; les proportions un peu courtes. La chevelure formant couronne de frisons symétriques sur le front pend en longues tresses sur la poitrine selon le goût archaïque; une jambe légèrement portée en avant ainsi que les deux bras par

Fig. 92. — Apollon de Kanakhos.

un geste presque parallèle donnent encore à cette figure, malgré ses hardiesses pour l’époque, une certaine raideur hiératique qui la distinguerait faiblement des précédentes si le modelé du corps souple et ferme n’accusait déjà un grand progrès dans l’exécution.

Les œuvres d’Agéladas d’Argos, qui florissait également aux débuts du Ve siècle, ne nous sont connues que par les textes. On sait qu’il mena a bonne forme des groupes importants et compliqués comme celui où il représenta Cléosthénès d’Epidaure avec ses chevaux et son cocher. Beaucoup de ces groupes équestres se voyaient à Olympie. Gélon de Syracuse, ayant remporté le prix des courses en chars, y était

TEMPS ANCIENS. — i/ART GREC I39

ainsi représenté. Agéladas est surtout célèbre pour avoir formé les trois plus grands sculpteurs de la Grèce : Myron, Polyclète et Phidias.

Iy’île d’Egine avait aussi son école prospère qui sui-

vait les préceptes des écoles doriennes de Sicyone et d’Argos. Il nous en est resté un monument considérable : les frontons du temple d’Athéna ou mieux d’Aphaïa, déesse éginète. Des touristes allemands découvrirent les bas-reliefs qui l’ornaient, en 1811, et les

Fig. 93. — Héraclès combattant (fronton d’Egine).

A. G., Phot.)

Fig. 94. — Athéna du fronton d’Egine.

transportèrent à Munich. Chaque fronton contenait un sujet de quatorze figures, inspiré par la guerre de Troie et concernant les héros éginètes. Ee fronton oriental représentait le combat d’Héraclès et de Télamon, contre Eaomédon ; cinq figures entières et des fragments en sont restés, entre autres celle d’Héraclès93 agenouillé, tirant son arc. Le fronton occidental renfermait Ajax, fils de Télamon, et Teucer, tous deux éginètes, comme Télamon, défendant le corps de

140 ATHÉNA

Patroele. Au centre de deux frontons apparaît Athéna9495 debout et armée, assistant les combattants éginètes. Le moulage de ces sculptures existe à l’Ecole des Beaux-Arts. Ce qui frappe surtout comme une éclatante nouveauté c’est l’invention et la composition, la variété et la vivacité des mouvements 96 ne nuisant en rien à la symétrie obtenue par la pondération des masses ; et si l’on voit encore l’effort et le parti pris, on sent que bientôt l’harmonie dans la variété sera parfaite. Ces sculptures d’un intérêt capital97 sont postérieures à l’invasion de la Grèce par les Perses de Darius et de Xerxès en 480, que les Hellènes, suppléant au nombre par un élan irrésistible de foi et de patriotisme, culbutèrent et anéantirent à Marathon, à Salamine et à Platée. Ce sont ces victoires mémorables qui inspirèrent les tragédies odes de Pindare toutes brûlantes patrie confondue avec la religion ,

(A. G., Phot.)

Fig. 95. — Tête de l’Athéna d’Egine.

d’Eschvle et ’es de l’amour de la

Fig. 96. — Figure du fronton d’Egine.

et aussi les sculpteurs éginètes dont les frontons sont une allusion à la lutte des Grecs contre les Asiatiques. Ces sculptures précieuses sont un chant de

TEMPS ANCIENS. — e’aRT GREC 141

triomphe et de délivrance de l’art; elles précisent son affranchissement des formules archaïques ; avec elles, il entre en plein dans la vie. Vienne un artiste plus savant, p’us audacieux et en même temps plus ému, pourvu d’un génie pouvant pénétrer la nature vibrante de grandeur et de simplicité et les restes d’archaïsme qui figent encore ses figures quelque peu automatiques , laisseront place à la vie dans sa liberté et sa splendeur.

Une singularité de la statuaire de cette période tran-

FlO. 97. — Tête d'Athéna archaïque (Athènes).

Fig. 98 — Héraclès domptant le taureau crétois, métope d’Olympie (Musée du Eouvre).

ATHÉNA

sitoire et de formation, c’est le rictus qui, sur la presque totalité des effigies, contracte les lèvres et gonfle les joues en un sourire étrange et én'gmatique; toujours uniforme, qu’il s’agisse des dieux ou des mortels, de déesses ou de jeunes filles, d’athlètes ou de héros, combattant ou même mourant, ce sourire stéréotypé nous poursuit et nous étonne. Faut-il y voir l’expression de la joie de vivre, au milieu d’une nature dont la beauté et les enchantements nouvellement révélés, exaltent l’âme juvénile des Grecs, s’identifiant à l’âme des dieux ?

C’est vers la moitié du Ve siècle, vers 460, qu’apparaissent les frontons du temple de Zeus à Olympie, découverts de 1874 à 1880, par les Allemands : celui de l’est représente les préparatifs de la course de Pélops et d’Enomaos que Pausanias attribue à Paonios de Mende, celui de l’ouest, la lutte des Centaures et des Eapithes d’Alcamène. Apollon, debout au centre, protège Thésée et Pirithoos combattant les Centaures ravisseurs des jeunes Athéniennes. E’ expédition française de Morée a doté le Louvre de deux belles métopes de ce temple célèbre. Ces sculptures sont puissantes, empreintes d’une grandeur sobre et austère qui fait

/L. G., Phot.)

Fig. 99. — Métope d’Olympie. — Héraclès assisté d’Athéna (Berlin).

TEMPS ANCIENS. — e’ART GREC

songer au style d’Eschyle leur contemporain. E’une représente Héraclès domptant le taureau crétois98, la seconde , Athéna assistant à la destruction par Héraclès des oiseaux du lac de Stymphale. Les autres métopes , toutes également consacrées aux travaux d’Héraclès ", sont au musée de Berlin.

On a retrouvé à Olympie une Nike signée Paonios, de 454 environ, fort curieuse en ce sens qu’on y découvre que ce sculpteur fameux s’était déjà affranchi de cette contrainte archaïque persistant encore dans le fronton oriental du temple de Zeus, qui est de sa jeunesse. Cette Nike a le parfum ionique et tranche par son charme et son libre style parmi les oeuvres austères des écoles doriennes. C’est en effet de l’Attique que devait venir le complément glorieux de la statuaire : le charme de la nature souple et remuante. Un marbre athénien d’Endoïos représentant Athéna assise 100 , copie probable d’un original datant de 540 environ, nous montre déjà, tempérant la raideur d’une pose hiératique, des tendresses et des nouveautés d’exécution dans les drafig. ioi . peries onduleuses, visiblement copiées sur de Marathon, nature, qui sont pleines de promesses et présagent la liberté du style futur. Cette recherche de la vie dé icate et instantanée, propre au génie ionien, se retrouve encore dans des têtes d’athlètes de cette époque des Pisistratides et dans

Fig. ioo.

Athéna d’Endoïos.

ATHÉNA

la stèle dite du Soldat de Marathon 101 d’Aristoclès trouvée à Valanideza en Attique et bien antérieure à cette victoire fameuse ; les détails du costume militaire sont de la fin du VIe siècle. Mais l’oeuvre la plus typique fut celle dont Anténor fut chargé par le peuple athénien :

{A. rhot )

Fig. 102.

Un des Tyrannicides

Fig. 103. — Nike.

le groupe des tyrannicides Harmodios et Aristogiion 102 que nous connaissons par une copie conservée au Musée de Naples. Malgré le manque d’expérience, on sent percer la vie sous la contrainte archaïque; le moulage existe à 1 École des Beaux-Arts. (1) Dans le même temps, Amphicratès sculptait une lionne dont

(1) Chose curieuse, les deux figures n’ont pas le même style : l’une a conservé sou caractère archaïque, c'est celle reproduite ici; l’autre est dans le style du v° siècle.

la gueule entr’ouverte permettait de voir l’absence de langue ; allusion à la courtisane Lœna, complice des tyrannicides, qui, arrêtée, s’arracha héroïquement la langue de crainte de révéler le secret. Le fragment d’un bas-relief très intéressant nous montre une Niké103 aptère montant en char, dont le style rappelle la frise du Trésor de Cnide cité plus haut; on y remarque également une étude attentive de la nature et ce goût particulièrement suave et charmant appelé l’atticisme. Svelte, élégante, la cheville fine, la déesse, peut-être Athéna elle-même, s’élance sur son char dans un geste que les vases grecs reproduisent souvent. L’idéalisme , par la sélection des formes, transpire ici à travers une imitation émue et non servile de la réalité.

Le marbre à cette époque, en Attique, devient la matière préférée sans doute^à cause de sa transparence et de sa souplesse , permettant

Fig. 104. — Tête de la Sosandra (présumée).

Fig. 105. — Discobolos de Myron.

I46 ATHÉNA

aux sculpteurs d’exprimer les nuances les plus fugitives et délicates de la forme humaine, la conséquence de cette émotion naïve dans la recherche de la forme vaut bientôt à l’école attique l’honneur non seulement de lutter avec les écoles doriennes, mais de les surpasser. A l’aube de la grande époque brillent Kalamis et Myron. Kalamis (455), talent assoupli et varié, excellait dans la représentation des hommes et

des animaux. Ses chevaux de courses, montés par des enfants et des éphèbes vainqueurs à Olympie, étaient fameux.

On vantait une statue d’Apollon pour la hardiesse de son geste, et Y Aphrodite Pandémos de l’Acropole, dite la Sosandva104, dont Lucien célèbre le soin et la grâce de son exécution et le sourire auguste et discret, qui nous fait songer à la Mona Lisa de Léonard. Son Hermès Criophore, c’est-à-dire porteur d’un bélier sur ces épaules, dont on se plaisait à faire des répliques, a sans doute inspiré, plus tard, le type du Bon Pasteur des Catacombes chrétiennes. Contemporain de Kalamis, Myron fut plus encore novateur décidé, comme en fait foi son célèbre Discobolos 105, connu par la copie assez bonne du Palais Massimi, à Rome. Son groupe de Marsyas et Athéna, par le contraste très vif exprimé entre l’auguste sévérité de la déesse de la Sagesse et la pétulance matérielle du Satyre reculant effrayé et dompté, était célèbre par sa nouveauté hardie, et surtout par l’étonnan'e souplesse et la science consommée du rendu

* de l’exécution. Myron excellait aussi à rendre les animaux et sa fameuse vache en bronze avait inspiré une épigramme à Anacréon : « Berger, fais paître ton troupeau plus loin, de peur que, croyant voir respirer

(A. G., Phol.)

Fig. 107. — Te Diaduménos.

(A. G., Phot.)

Fig. 108. — Te Doriphoros.

la vache de Myron, tu la veuilles emmener avec tes bœufs » .

Après la dispersion des armées de Xerxès, les Athéniens se mirent à relever sans retard leur cité détruite de fond en comble. Ce fut une époque d’active renaissance : la gloire récente centuplait les efforts de la vie nouvelle, que la sagesse de Kimon avait peine à retenir. C’est de ce temps que date l’affranchissement définitif,

à Athènes, des contraintes et des formules de l’archaïsme, comme on peut s’en convaincre par les dix huit métopes conservées que Pythagoras de Regium sculpta au Thésé on, commmencé en 453 et terminé en 450. Elles représentent la lutte des Centaures et des Ëapithes, chère aux Athéniens ; le style en est énergique et mouvementé et, n’était un reste de sécheresse, serait comparable à celui des métopes du Parthénon. Ce caractère d’atticisme est encore plus prononcé dans le

beau bas-relief d’Eleusis représentant Démétey et Cor a recevant de Triptolème le grain de blé symbolique 106. C’est presque du Phidias.

La supériorité de Phidias, en quoi il incarne plus que tout autre l’art grec, c’est qu’il sut réunir, sans efforts, harmonieusement, la science, la puissance, l’austérité du génie dorien à la grâce, à l’élégance et à la suave fraîcheur de l’art ionien. Né en Attique, d’éducation athénienne par Hégias et dorienne par Agéladas, son génie, extraordinairement créateur, sut fondre les deux tendances rivales des deux vieilles races si opposées de goût, de mœurs et de politique, en un ensemble si complet qu’on ne peut dire lequel l’emporte sur l’autre de la grâce et de la force; l’unité hel énique fut alors résolue par l’Art comme Raphaël le fit plus tard pour l’Italie.

L’esprit dorien, dur, consciencieux, peu imaginatif, mais sain et fervent du beau comme tout membre delà famille hellénique, eut sa plus haute expression en Po-

FlG. 108 bis. — Tête du Doryphoros.

TEMPS ANCIENS. — e’ART GREC I49

lyclète, un des trois plus grands sculpteurs du Ve siècle. Né aux environs de 480, de quelques années plus jeune que Phidias, il ne nous est connu que par des copies de deux de ses chefs-d’œuvre : le Diaduménos107 de la Villa Farnèse, statue d’un jeune athlète ceignant son front de la bandelette, prix de sa victoire, et le Doriphoros 108 ou eune homme porte-lance. Par la science et la correction du dessin, par les admirables proportions et la beauté du geste, par la robustesse juvénile, ces statues furent considérées si parfaites que la dernière, reproduisant le même type que la première, fut appelée le Canon, c’està-dire la règle. Fe module, la tête, y est compté sept fois et demie.

Cette proportion fut suivie par tous les praticiens comme la loi, jusqu’à Fysippe. 1,’ Amazone 109, qu’il avait exécutée pour les Éphésiens, passait pour la plus belle des statues de ce genre que les meilleurs sculpteurs, y compris Phidias, avaient créées ; il en existe plusieurs copies en marbre. F’ art grec se plaisait dans la reproduction de ces légendaires guerrières, il voyait dans ces beaux corps robustes, l’équivalent féminin de celui des athlètes, et les Hellènes y trouvaient une allusion flatteuse à leurs victoires récentes. Ces diverses figures étaient en bronze, matière qui convenait mieux au génie dorien que le marbre préféré par les Ioniens.

Mais l’œuvre capitale de Polyclète fut YHéra exécutée pour l’Héraïon d’Argos. Cette statue colossale était comme le pendant du Zens de Phidias. Pareil-

ATHÉNA

lement elle était représentée assise sur un trône richement orné, et couronnée d’un diadème ou Stéphane, sur le champ duquel étaient ciselées les Karités et les Saisons; d’une main elle tenait un sceptre terminé par un coucou et de l’autre une grenade. Comme le Z eus aussi, elle était d’or et d’ivoire, c'est-à-dire chrysé-

1 éphantine . Polyclète , à l’appui de l’exemple de ses œuvres, avait écrit un traité sur les proportions du corps humain. De buste colossal de la Junon I/udovisi, de travail romain, paraît être la copie de la tête de l’ H ér a 110 de Polyclète qu'on retrouve encore sur une monnaie d’Argos.

Polyclète, quoique d’apparence si mesurée, fut pourtant aussi un novateur, mais c’est dans le détail, dans la perfection du travail , qu'il accomplit un grand progrès. D’abord le type qu’il créa, dont la caractéristique est dans l’expression de la jeunesse jointe à la force virile, de l’énergie à la beauté, lui fut inspiré par les beaux lutteurs qu’il avait sous les yeux. De premier, il donna un soin tout particulier à la facture de la chevelure et cette sincérité se retrouve dans la reproduction des détails du corps dont il établit rigoureusement les rapports. Il est le premier aussi, semble-t-il, qui ait représenté la figure humaine au repos statique portant seulement sur un pied, hanchant, comme on dit dans les ateliers, ce qui donnait

(A Phot.)

Fig. iio. — Héra Ludovisi.

beaucoup de sveltesse et de vérité imprévues à ses statues. Il établit ainsi le centre de gravité nécessaire à la juste répartition des forces, à l’équilibre, surtout pour les statues de bronze; il est singulier qu’aucun praticien avant lui n’ait cherché à reproduire cette attitude si naturelle et fréquente. L’influence de Polyclète sur les écoles doriennes d’Argos et de Sicyone fut incontestée jusqu’à Lysippe.

Fig. iii. — Dispute d’Athéna et de Poséidon (d’après un vase athénien du v° siècle).

Périclès et Phidias.

Donc, petit à petit, l’idéal esthétique s’était dégagé et la perfection du goût avait créé la perfection des moyens. D’Art n’attendait plus qu’une occasion pour se manifester dans l’éclat de sa plénitude. Jamais elle ne se présenta plus favorable et complète. Périclès, fils de Miltiade, avait succédé à Kimon, le libérateur de la patrie, dans la faveur des Athéniens. Da sage et économe administration de Kimon avait permis à la cité de renaître de ses cendres sans laisser de remplir le trésor; et l’hégémonie que la reconnaissance des États helléniques confédérés lui avaient octroyée après les guerres médiques, lui procurait les plus grandes ressources. Pendant vingt-cinq ans environ (de 460 à 435),

TEMPS ANCIENS. — e’ART GREC 153

Périclès ne cessa d’être l’élu du peuple athénien dont il était l’incarnation superbe et complète. Il prit l’initiative de rebâtir les temples de l’Acropole. « La cité abondamment pourvue de tous les moyens de défense que la guerre exige, dit-il dans son discours apologétique, doit employer ses richesses à des travaux qui lui assurent une gloire immortelle. » Ht il ajoutait en vrai chef démocratique : « Ces constructions procurent à tous les citoyens des ressources incalculables, car presque tous reçoivent de cette sorte des salaires du trésor public et, afin que ces ressources 11e devinssent pas le prix de la paresse et de l’oisiveté, j’ai appliqué ces citoyens à la construction de grands édifices où tous les arts trouveront à s’occuper longtemps ». Paroles mémorables qui entraînaient les Athéniens et qui devaient avoir des effets à jamais admirables.

Périclès, pour l’exécution de ses grands projets, choisit Phidias, à peu près du même âge que lui (498-431). Il l’investit de la direction générale et du soin de choisir ses collaborateurs; le choix fut heureux, car Phidias, comme plus tard les grands artistes de la Renaissance, était à la fois architecte, peintre et sculpteur. Ce fut dans un élan de foi et de patriotisme que les Athéniens, fiers de leurs victoires et reconnaissants envers leurs dieux d’avoir combattu à leur tête pour la destruction de leurs ennemis, se mirent à l’œuvre, commençant d’abord par relever le sanctuaire d’Athéna, de leur déesse éponyme et tutélaire, sur un plan plus majestueux que le Parthénon de Pisistrate, détruit par les Perses en 480; Ictinos et Callicratès en furent les architectes, et la construction de cette merveille de l’art fut terminée en 435, après vingt ans de travail. Callicratès, entre temps, en 450, avait édifié le petit temple de la Victoire aptère, et de 437 à 408, Mnésiclès éleva les Propylées et l’Erechthéion ; vers le même temps (408) le Théâtre de Dionysos, commencé en 496, fut terminé, ainsi que l’Odéon, bâti à l’imitation de la tente de Xerxès. La toiture, supportée par des colonnes

ATHÉNA

élevées sur un plan circulaire et terminée en pointe, était décorée des mâts et des antennes des vaisseaux perses pris à Salamine et à Mycale. L/Odéon, comme son nom l’indique, servait aux poètes pour faire entendre leurs odes et leurs hymnes aux dieux, lesquelles étaient récitées avec accompagnement d’un chœur de musiciens, jouant de divers instruments.

Tel est l’ensemble, en y ajoutant encore le petit temple d’Athéna Erganè, situé derrière les Propylées, du côté du temple de la Victoire aptère, des édifices splendides qui se pressaient sur le plateau de l’Acropole, de forme naviculaire et restreinte.

Mais de même que l’Acropole d’Athènes surpassait en magnificence les acropoles des autres cités helléniques, de même le Parthénon surpassait les autres monuments qui l’entouraient par sa beauté et sa hauteur. C’est le chef-d’œuvre par excellence, non seulement du génie grec mais du génie humain de tout temps et de tout pays. Parthénon veut dire « temple de la Vierge » d’Athéna Parthénos.

Tes sculptures de ce temple magnifique sont de Phidias ou exécutées sous sa direction d’après ses modèles. En effet, on y découvre la facture de plusieurs mains dirigées par un style unique (i). Cela n’est point douteux pour les métopes et la frise, mais les deux frontons paraissent avoir été sculptés de sa propre main ainsi que la statue colossale chryséléphantine d 'Athéna Parthénos qui s’élevait sous un dais au fond du naos ou sanctuaire. Elle était debout et casquée, vêtue d’un large péplos ou tunique talaire retenue par une ceinture; l’égide bordée de serpents couvrait sa poitrine. De la main droite elle portait une petite Niké, et la gauche tenait la lance en s’appuyant sur son bouclier d’où émergeait un serpent, symbole d’Erichtonios. Sur le piédestal était sculptée la naissance de Pandore et sur le bouclier on voyait extérieurement le combat des

(i) Phidias avait comme collaborateurs : Alcamène, Pœonios, Agaracritei Coiotes, Cresilas, etc.

Amazones et intérieurement la Gigantomachie. Avec ses bras, sa tête et ses pieds d’ivoire légèrement rose, ses yeux brillants de pierres précieuses, ses vêtements en or patiné de diverses teintes, cette figure apparaissant sous la lumière mystérieuse de l’hypœthre, devait produire un effet saisissant et puissamment religieux qu’augmentait encore la solennité auguste du sanctuaire. Malheureusement la richesse des matériaux employés excita de bonne heure les convoitises de la cupidité, quand la piété changea de culte. Peuple sublime et si profondément artiste et religieux, qui croyait assurer la perpétuité matérielle et morale de l’image de ses grands dieux par l’énorme valeur intrinsèque de leur contexture, comme par la pureté de leur conception et la suprême perfection artistique dont il les revêtait ! Une copie en marbre, très réduite et médiocre, recueillie au Musée d’Athènes, nous a conservé au moins la donnée du chef-d’œuvre de Phidias, qu’un sculpteur français, Smart, avait antérieurement cherché, d’après les descriptions anciennes, à reconstituer en réduction, avec les mêmes matériaux précieux, pour le duc de Luynes, fervent admirateur des œuvres grecques.

L,e fronton antérieur représentait la Naissance d’Athéna, l’opposé, la Querelle de Poséidon et d’Athéna se disputant l’honneur de donner leur nom à la cité naissante. Du premier, il nous reste neuf fragments, le Thésée ou Héraclès113, l’admirable groupe de Démêler et

(A. G., Phot.)

Fig. 113. — Thésée ou Héraclès.

ATHÉNA

Cor a assises 114, un torse viril, une partie d’une Nike et le fameux groupe des Parques ou plutôt des Karités. Pandrose et les deux saisons CarpoetThallo. Du second il n’est presque rien resté : le fragment d’un Fleuve couché, un groupe d ’Aglaure et deCécrops, un torse puissant, sans doute celui de Poséidon ; c’est de ce fronton - que provient ce torse admirable, une des plus pures productions du ciseau grec, l’ Ilyssus

couché 116. Ces figures étaient ronde-bosse et leur saillie était encore soulignée par le fond en bleu du tympan bordé d’une cymaise rouge; le blanc du marbre légèrement teinté et doré par le soleil se reliait à ces colorations par les accessoires en métal ou dorés, comme à Egine.

Des métopes n’ont pas moins subi de ravages ; de quatre - vingt douze, l’explosion de 1687 n’en a laissé que treize au nord et dix-sept au sud, desquelles quinze sont au Musée Britannique, une au Louvre et une au Musée de l’Acropole. Les deux façades ont gardé les leurs, mais, hélas ! dans quel état ! à ce point, qu’il est difficile de reconnaître les sujets qu’elles représentaient d’une manière certaine, au moins pour la plupart

Fig. 116

(A. G., Phot.) Centaure et Eapithe.

d’entre elles. Ces groupes retraçaient les épisodes de la lutte des Dieux et des Géants où Athéna, à côté de Zeus, avait combattu au premier rang, sujet que les jeunes Athéniennes consacrées à son culte brodaient sur le péplos sacré, comme l’un des plus symboliques de la déesse et qui ici faisait allusion à l’invasion récente des Perses. A l’ouest elles figuraient alternativement le combat d’un piéton contre un cavalier et la lutte de

deux piétons; on a cru y reconnaître le combat des Athéniens contre les Amazones, sujet national. Au sud les sculptures ont moins souffert et on y reconnaît aisément une série d’épisodes du combat des Centaures 116 et des Eapithes 117 parmi d’autres scènes se rapportant aux

mythes éleusiniens, chers à l’Attique, de Déméter et Triptolème, de Pandore et Epiméthée, d’Aglaure et

Fig. 117. — Centaure et I.apithe.

ATHÉNA

Hersé, filles de Cécrops, qui s’étaient précipitées du haut de l’Acropole, désespérées d’avoir trahi le secret d’Athéna. Certaines métopes ont gardé des restes de colorations ; le fond en était peint en rouge et les draperies en vert, du moins c’est ce que montre une d’entre elles. Le travail est inégal et même parfois le style, ce qui porterait à croire qu’elles ont été exécutées par des artistes d’éducation variée auxquels Phidias laissait une certaine liberté.

La frise se déroulait sur toutes les faces du monument, sous le portique du templepériptère. Hile évoquait la pompe des cérémonies célèbres du dernier jour des grandes Panathénées qui avaient lieu tous les quatre ans, et en retraçait toutes les particularités et les épisodes qui se succédaient, comme dans la réalité, distincts et sans interruption. D’abord, au-dessus de la porte du temple, les dieux réunis, les dieux révérés sur l’Acropole, parmi lesquels on distinguait Zeus, Apollon, Peitho 118 la déesse de l’éloquence et de la persuasion chères aux Grecs. Héra, avec Asclépios et Hygie, Poséidon, Aglaure et Pandore, assis sur des trônes, présidant aux fêtes en l’honneur de Pallas Athéna, assistent à la scène centrale des vierges erréphores accomplissant les rites sacrés; puis le cortège se dédoublait pour défiler en une théorie superbe le long des faces latérales du temple et se rejoindre sur la face postérieure. Les citharèdes et les aulètes ouvraient la marche. Le but de la procession était de porter et d’offrir à la déesse

Fig. 118. — Zeus, Apollon et Peitho.

le ftéftlos que les vierges erréphores avaient tissé ; naturellement, elles constituaient le groupe principal. Elles étaient suivies par les plus belles filles de noble naissance, marchant une à une ou deux par deux, portant des vases et des patères, vêtues du chiton aux plis droits, guidées par des coryphées et accompagnées des filles de métèques chargées de leurs sièges et de leurs ombrelles; des vieillards s’appuyant sur de longs sceptres

Fig. 11 9. — Cavaliers de la frise du Parthénon.

représentaient les nomes ou tribus de l’ Attique et les précédaient. Puis venaient des jeunes gens conduisant les bœufs et les moutons destinés aux sacrifices, assistés des fils de métèques portant des bassins et des amphores ; et les Thallophores, vieillards portant des branches d’olivier, symbole de la déesse, et de chêne sacré. Enfin les Apobates et leurs cochers conduisant les quadriges et les chars de guerre, et la cavalcade des innombrables cavaliers caracolant deux ou trois de front, sur leurs petits et légers chevaux thessaliens. Cette partie de la procession est une des plus intéressantes par la façon merveilleuse dont l’art a rendu le trot et le galop du cheval, par la décomposition du mouvement dont

ATHÉNA

chaque cheval exécute un temps; l’ensemble de quatre décompositions de front produit le trot ou le galop, absolument comme si on les voyait en rotation. C’est là une des surprises les plus étonnantes, et nous ne pouvons concevoir comment les artistes grecs étaient arrivés, en un coup d’œil, à analyser des mouvements si rapides, sans le secours que donne la science moderne.

Tel est ce vaste et magnifique ensemble où l’Art s’est élevé à une hauteur qui n’a été et ne sera j amais atteinte. Car l’Humanité vieillie ne revivra jamais plus ces jours

(A. G., Phot.)

Fig. 120. - — Parthénon (état actuel).

éclairés d’un soleil si pur et vivifiant; jamais plus, elle ne retrouvera cette santé morale et physique, ce parfait équilibre des facultés et des forces, cette auguste simplicité, cette plénitude de vie qui la rendaient l’égale des dieux. Mais, hélas ! dans quel état lamentable ces marbres divins nous sont parvenus ! la moitié en est perdue, l’autre mutilée. Et pourtant l’œuvre avait été construite pour résister éternellement ; le temps ni les commotions cosmiques n’avaient eu prise sur elle, mais la brute qui est dans l’homme a fait son œuvre maudite. Il est honteux d’avouer que ce sont des chrétiens, de prétendus civilisés, qui ont été ici les barbares. Tes Byzantins, par analogie, avaient converti le Parthénon

TEMPS ANCIENS. — E’ART GREC l6l

en un temple dédié à la Théototocos, la Vierge mère, et les Turcs en avaient fait une mosquée. A la fin du xvne siècle, le temple grec et ses précieuses sculptures étaient encore intacts, comme en font foi les dessins de Carrey. Mais en 1687, l’armée vénitienne, mélange d’Italiens et de Tudesques, commandée par le vénitien Morosini et l’allemand Kœnigsmark, ne recula pas devant l’odieux sacrilège de bombarder l’Acropole ; une bombe teutone traversant le toit du Parthénon fit éclater une poudrière que les Turcs y avaient

(A. G., Phot.)

Fig. 121. — Ea Frise (fragment du Eouvre).

installée : toiture, murs et colonnades s’écrou-

lèrent en un amas de décombres, coupant en deux l’édifice par une large brèche 120 . Tous les monuments qui s’élevaient sur l’Acropole, les Propylées, le temple de la Victoire aptère et celui d’Athéna Ergané, le Théâtre de Dionysos et l’Erechthéion avaient été plus ou moins endommagés par ce bombardement, et pour compléter le désastre, les Vénitiens et les Allemands pénétrant soudain sur l’Acropole par la crevasse de l’Erechthéion, brisèrent toutes les statues qu’ils purent atteindre. Ee délabrement du Parthénon fut encore accru au commencement du xixe siècle par lord Elgin qui enleva plus de deux cents pieds de la frise et ce qui restait des frontons, d’une façon si maladroite et si hâtivement, que

ATHÉNA

beaucoup de ces marbres divins furent brisés ou mutilés et même anéantis. Les importants fragments qui résistèrent à cette odieuse profanation furent transportés en Angleterre et c’est à travers les brumes enfumées de la Tamise que nous voyons aujourd’hui ces œuvres du génie le plus pur, conçues pour vivre dans la lumière dorée et limpide du ciel athénaïque. Le Musée

du Louvre possède un fragment de la frise121, et celui d’Athènes divers morceaux ; la partie occidentale est restée en place. Ces superbes vestiges ne laissent pas d’exciter en nous une admiration sans égale. Que serait-ce s’il nous avait été donné de les contempler dans leur intégrité première !

Il semble que les Athéniens, émerveillés de pareilles œuvres, les plus parfaites, sans contredit que jamais sculpteur ait ciselées ou cisèlera, aient dû, dans leur reconnaissance , considérer Phidias comme un dieu. Mais Athènes était

( A. G., Phot ) j f .•

Fig. im. - Athéna Parthénos en démocratie, gouverne- (copie médiocre du varvakéïon). ment versatile et ombrageux, où le peuple aveuglé parvient trop souvent à prêter ses vices et ses basses passions aux dieux mêmes. Phidias fut accusé d’avoir détourné une partie de l’or destiné à l’exécution de sa statue d ’ Athéna Parthénos 122 m, et même d’impiété, accusation qui visait également Périclès dont il était comme le ministre des Beaux-Arts, et l’ami. Songez donc ! on avait cru les reconnaître figurant dans le sujet qui décorait le bouclier de la déesse. Phidias s’exila : les prêtres d’Olympie

l’attiraient pour lui confier la statue de Zeus, digne de leur temple fameux. L’art profita de l’injustice des Athéniens, et, chose qui paraissait impossible, Phidias se surpassa ; l’admiration que cette œuvre colossale suscita dans le monde antique fut telle qu’on lui donna le premier rang parmi les sept merveilles du monde. Elle était chryséléphantine, comme Y Athéna Parthénos. Le dieu représenté en sa calme et majestueuse sérénité, assis sur un trône orné de basreliefs où se combinaient l’or, l’ivoire, l’ébène et le marbre, tenait d’une main une Niké ailée et de l’autre le sceptre. Le manteau d’or émaillé de fleurs dont il était drapé laissait voir sa large poitrine, et sous ses plis se dégageait l’épaule. Ses pieds posaient sur un piédestal soutenu par des lions d’or et orné de bas - reliefs représentan t le combat de Thésée contre les Amazones; il avait trois mètres de haut, ce qui explique cette richesse d’ornementation. Le dieu, quoique assis, mesurait plus de neuf mètres de hauteur. Les anciens sont unanimes à reconnaître que Phidias avait réalisé supérieurement, dans la tête de Zeus, le fameux passage d’Homère : « Le fils de Kronos abaissa ses noirs sourcils, sa chevelure s’agita sur son front immortel et le vaste Olympe trembla dans ses bases », et que l’Art avait atteint dans cette statue les limites du sublime. Le Zens d'Olympie et Y Athéna Parthénos sont

Fig. 123. — V Athéna de Phidias reconstituée.

ATHÉNA

non seulement les chefs-d’œuvre de Phidias mais de l’art grec tout entier : malheureusement il n’en est rien resté.

Athéna plane sur le monde hellénique comme la Vierge sur le monde chrétien. C’est la grande inspiratrice de l’Art, du nord au midi de la Grèce et

de ses colonies florissantes en Asie Mineure comme en Sicile et dans la Grande Grèce. L,a plupart des temples s’élèvent en son honneur, et peintres et sculpteurs ne se lassent pas de reproduire sa fière beauté.

Phidias aussi avait été appelé fréquemment à la représenter et toujours avec succès. Aucune divinité ne pouvait être plus favorable à l’art; la grâce en elle s’unissait naturellement à la grandeur, double emblème de jeunesse et d’autorité.

Antérieurement à l’édi-

ITg. 124. — Xiké du temple de la Victoire ficatioil du ParthenOn,

Aptere' il avait fait la statue en

bronze de Y Athéna Promakos, qui s’élevait gigantesque au centre de l’Acropole, comme la gardienne ou la sentinelle de la Cité ; l’extrémité du haut cimier de son casque doré s’apercevait du cap Sutiium et brillait au loin aux derniers rayons du soleil. Une autre statue d’Athéna de Phidias se trouvait à l’entrée de l’Acropole, dédiée par les colons athéniens de Uemnos, de là son nom d’Athéna Lemnia.

Ues disciples et les collaborateurs de Phidias, entre autres Agoracrite et Alcamène, continuèrent après lui

la belle tradition de l’école attique; le dernier surtout s’était tellement approprié son style qu’il fallait, au dire de Denys d’Halicarnasse, un oeil très exercé pour discerner les œuvres du disciple de celles du maître. Alcamène était de la colonie de Lemnos, mais athénien d’origine et d’éducation. On lui attribuait un des frontons du temple d’Olympie, exécuté avant ses travaux au Parthénon : mais l’œuvre qu’on admirait entre toutes, de lui, était une Aphrodite des Jardins, qui passait pour un modèle d’élégance , de fine et puissante beauté.

C’est vers la fin du Ve siècle que fut reprise l’exécution des fines sculptures de la frise de l’Erechthéion, dont les figures en marbre blanc de Paros se détachaient sur le fond noir du marbre d 'Eleusis. Ees célèbres Cariatides qui soutiennent l’entablement du Pandroséion sont aussi de ce temps. Le mot cariatides vient de la ville de Carie, en Laconie, dont les jeunes filles avaient été emmenées en captivité et qui, comme les contadines italiennes, avaient l’habitude de porter les fardeaux sur leur tête. Les Cariatides du portique de Pandrose étaient au nombre de six : une d’elles fut emportée en Angleterre par lord Elgiu. Elles sont vêtues du large diplo'is dorien, replié et serré à la taille par une ténie, mais l’art ionien a su en assouplir l’étoffe en plis élégants. Le petit temple amphiprostyle de la Victoire Aptère qu’on put heureusement relever de ses ruines en 1830, étant d’ordre ionique, la frise était occupée par un bas-relief continu qui malheureusement a été très

(A. G , Pliot.) Fig. 125. — Hermès, Euridice et Orphée (Ve siècle).

ATHÉNA

endommagé, représentant les victoires des Athéniens sur les Barbares. Ces fines sculptures sont contemporaines du Théséion, dont elles rappellent le style des métopes. L,es Niké12i célèbres qu’on a exhumées de ses ruines ornaient la balustrade de marbre qui en.

(Phol Braun et C”

Fig. 126. — Fa Vénus de Milo.

tourait le temple ; elles sont de la fin du Ve siècle. Ces figures, d’un style charmant et raffiné, sont ici représentées comme les messagères d’Athéna : une conduit un taureau au sacrifice, une autre remet ses sandales avant de s’envoler. Son corps svelte et ferme apparaît sous la draperie dont les plis légers sont d’un jet admirable et finement rendu; c’est du pur atticisme 12 4 .

Enfin, deux statues qui certainement peuvent être

Fig. 127. — Achille ou Arès (complété).

comptées parmi les productions les plus pures de la statuaire grecque, et que nous avons le bonheur de posséder au Louvre, V Achille ou plus correctement l’Arès Borghèse et la Vénus de Milo sont aussi de cette grande époque et de l’école attique, la première du commencement de la seconde moitié du Ve siècle, l’autre du milieu. Toutes deux expriment le même caractère de jeunesse, de grâce et de force sereine avec les nuances propres à leur sexe et aussi au style du temps, h’ Arès 127 synthétise admirablement l’éphèbe grec formé par les exercices, au torse et aux muscles puissants propres à étouffer un lion comme Héraclès, aux cuisses charnues et aux jambes fines et élastiques lui permettant d’attraper un cerf à la course; tel était Achilleus, incarnation d’Arès. La V énus 126 nous montre le plus beau corps de femme que l’Art ait jamais produit et que les artistes grecs pouvaient seuls concevoir; il s’en dégage un parfum de suavité divine propre à l’école de Phidias. Peut-être faut-il y voir une œuvre d’Alcamène, l’Aphrodite des Jardins que j’ai citée plus haut. L 'Arès aussi a cette saveur, malgré quelque persistance archaïque. Ces deux chefs-d’œuvre ont cette sérénité, cette majesté calme et naturelle, cette grâce juvénile dans la force, cette vie contenue et divine qui resplendit au Parthénon ; les traits du visage ne sont encore agités d’aucune passion ; L’un, la tête inclinée, est absorbé dans son rêve olympien, l’autre la tête levée, exprime la beauté triomphante et secourable127. Chose singulière, les praticiens romains ont fréquemment rapproché ces deux types en un couple impérial : Vénus ou Faustine armant Mars ou Antonin, etc., ce qui a donné à croire qu’elles avaient été primitivement groupées. Une mosaïque antique montre encore Amphitrite et Neptune dans cette même réciprocité d’attitude. Quoi qu’il en soit, cette répétition de copies atteste que ces deux statues étaient connues et célèbres dans l’antiquité, bien qu’aucun texte n’en fasse mention.

ATHÉNA

L'Art Grec après Phidias.

Depuis la glorification d’Athènes par l’édification du Parthénon, de graves événements s’étaient accomplis qui devaient donner une nouvelle orientation aux idées et par suite à l’Art.

La guerre du Péloponèse, commencée en 432 par Périclès, devait être fatale et désastreuse pour l’Attique; elle finit en 404 par la prise d’Athènes. Mais aucune autre cité ne pouvait la remplacer et, si elle perdit l’hégémonie, elle n’en conserva pas moins la suprématie artistique et intellectuelle. La perfection ni le génie ne sont héréditaires, ni immuables. Parvenu à cette hauteur, l’esprit humain ne peut se maintenir. Le rationalisme qui était au fond de l’âme grecque l’emporta sur la foi, et tarit les sources des élans sublimes. Le « Connais-toi toi-même » fut la grande étude de la Philosophie; la pensée retomba du ciel sur la terre. On s’occupa plus de l’homme, et moins des dieux; que dis-je, 011 les humanisa ou plutôt on ne s’intéressa qu’à ceux qui, parmi eux, symbolisaient mieux les passions des hommes. Naturellement l’Art devint sensuel, d’austère et de hiératique qu’il avait été; il fut ingénieux et recherché plus qu’inspiré et religieux, s’efforçant à plaire plus qu’à élever. Au théâtre-granitique, profondément religieux et patriotique, d’Eschyle et de Sophocle, succéda le théâtre d’Euripide, pathéti-

que sans doute, mais cherchant à émouvoir avant de fortifier. Le Ve siècle avait été le siècle des grands temples où dans l’atmosphère auguste habitaient les dieux immortels, immuables dans leur beauté puissante, majestueuse et sereine; le ive siècle en fera sortir les jeunes dieux susceptibles de s’adapter à la vie agitée des hommes et d’être leurs compagnons. Aphrodite, Eros aux ailes mobiles, Dionysos et même Apollon le dieu sévère des Doriens, avec la fière Arthémis sa sœur, deviendront des aimables et peu farouches divinités et seront les dieux préférés, accompagnés de faunes, de satyres, et de centaures, aux mouvements brusques et pittoresques. Il semble qu’on ait voulu à Athènes oublier les malheurs sociaux par la passion de la jeunesse, de la grâce et de la vie, et si on peut constater un amoindrissement dans la nature du génie grec, on ne peut taxer de décadence une époque qui produisit tant de grands hommes dans les arts et les lettres. Seulement la grâce s’affranchit de la grandeur divine pour se manifester plus à l’aise ; le Ve siècle avait été celui de la foi, le ive fut celui de la grâce, aussi féconde en merveilles.

L’évolution se fit graduellement. D’abord l’Art reste exclusivement religieux avec une tendance, de plus en plus marquée, à faire participer les dieux aux passions humaines; bientôt devenu plus intime, il s’inspire uni-

Fig. 128. — I *e Mausolée.

ATHÉNA

quement de la vie réelle quand il ne se sert pas des divinités à faire des madrigaux ou d’ingénieuses et fades allégories. Scopas, Praxitèle et Tysippe sont les plus illustres sculpteurs de la nouvelle école et leur gloire remplit tout le ive siècle.

L/art de Scopas sert de transition entre l’ancienne et la nouvelle école. Ce grand sculpteur, qui était pareillement un grand architecte, naquit à Paros; il produisit beaucoup, mais peu de choses nous en est resté. On sait que vers 396, il rebâtit le temple d’Athéna Aléa à Tégée, dont il sculpta les frontons. Son œuvre la plus célèbre fut le Mausolée 128 d’Halicarnasse, une des sept merveilles du monde, élevé sous sa direction. Arthémise, reine de Carie, pour perpétuer la mémoire du roi Mausoleson époux, fit construire ce monument considérable , composé d’un soubassement fort élevé, supportant une colonnade d’ordre ionique, surmontée d’une pyramide dont la plate-forme était occupée par un quadrige. Scopas, pour la décoration sculpturale, eut pour collaborateurs Timothée, Bryaxis et Léocharès. Te Musée Britannique possède un certain nombre de statues, bas-reliefs et fragments de sculptures provenant du Mausolée et découvertes en 1857 Par Newton ; entre autres, deux figures colossales, Mausole 129 et Arthémise qui montaient le quadrige couronnant le monument . Si l’on ne peut affirmer que ces sculptures soient de sa main, au moins nous donnent-elles une idée exacte de

Fig. 129. — Mausole.

son goût. Les deux figures royales gardent encore la grandeur de l’ancien style mais avec une certaine lourdeur ; par contre, les fragments de la frise, représentant le Combat des Grecs contre les A mazones, affectent déj à toutes les audaces de mouvement des tendances nouvelles, portées à renchérir sur la violence propre à cette partie de la décoration. Nous connaissons son Apollon Musagèle130 par une copie existant au Vatican. Le grand dieu dorien jeune, fier et vigoureux, le dieu des athlètes et des héros, est ici travesti en chorège portant le costume des Muses et ce caractère efféminée lui resta. Une Ménade déchirant un chevreau, très vantée pour son geste mouvementé et son expression, prouve jusqu’à quel point, de la part des sculpteurs et du public, la grande tradition était déjà incomprise et délaissée. D’ailleurs c’est le temps où la mollesse asiatique, ayant affadi le goût, avait fait prévaloir l’ordre ionique qui se pliait à tous les enjolivements, sur le dorique trop sévère et héroïque.

Scopas y contribua, il enrichit de figures en bas-reliefs les fûts des colonnes ioniques du temple d’Ephèse. C Cette ardente recherche du mouvement et de la vie, qui caractérise le style de Scopas, se retrouve dans une œuvre remarquable, gloire de notre Musée du Louvre : la Niké de Samothrace m. Elle faisait partie d’un ex-voto, en forme de proue de navire, que Démétrios Poliorcète avait consacré pour perpétuer la mémoire de sa victoire navale remportée sur Ptolémée, près de l’île

ATHÉNA

thracienne en 306. Rien 11’égale la svelte élégance de cette fière figure aux draperies flottantes, aux ailes éployées, prête à s’envoler; l’œuvre est digne de Scopas.

Sa gloire fut éclipsée par celle de Praxitèle, plus novateur encore, et que les contemporains trouvaient sans doute supérieur à Phidias. Il naquit à Athènes

vers 380, et le milieu du ive siècle marque l’apogée de son talent. Son père Képhisodote était luimême un sculpteur de mérite. Il existe au Musée de Munich une bonne copie de la seule œuvre que nous connaissions de lui :

Eiréné ou la Richesse portant Ploutos en faut, et s’ appuyant sur un sceptre 132. Re style dérive encore, par son ampleur sévère , de Phidias, mitigé déjà d’un sentiment attendri dans les traits du visage; et ce choix

Fig. 13 i. — Niké de Samothrace (Couvre). llOUVeaU d’une figure

se groupant avec un petit enfant présage le goût de Praxitèle. Le Silène et Dionysos enfant, dont le Rouvre possède une bonne copie, porte tout à fait la marque de son style. Nous avons le bonheur aujourd’hui de pouvoir l’apprécier justement, par suite de la découverte récente d’une œuvre sûrement originale: Y Hermès jouant avec Dionysos enfant13*, retrouvée à Olympie où Pausanias l'avait admirée. Sa conception a quelque analogie avec Y Eiréné paternelle, mais l’exécution et le sentiment de la forme sont

(Phot. Braun cl C'°.)

FI°' I32' KéphUodtte PI°UtOS ^ FIG- I34-~ Hermès d’Olympie.

on citait une Artémis jeune dont le Louvre possède une copie dénommée la Diane de Gabies135, un Satyre , deux Eros, deux Dionysos, un Apollon, etc., était T Aphrodite de Gnide 136 dont la nudité provocante affola toute l’antiquité. Il avait représenté la déesse de la Beauté, debout au moment d’entrer dans la mer ; d’une main elle soulev ait sa tunique et de l’ autre elle se couvrait pudiquement. Il n’existe que des copies médiocres de ce chef-d’œuvre. D’autres statues d’Aphrodite, conçues dans le même

nouveaux et personnels. La pratique du marbre est d’une préciosité qui rend toutes les délicatesses juvéniles du modelé et vise un peu à exprimer la vie par l’épiderme ; le type de la tête est nouveau et la chevelure aux mèches onduleuses et relevées est traitée avec une liberté inconnue des praticiens antérieurs. Mais la plus fameuse de ses nombreuses statues, parmi lesquelles

ATHÉNA

esprit décemment voluptueux, qu’il fit pour Alexandrie, Thespis et Cos, au point de nous paraître des variantes de la célèbre statue de Gnide, ont été plus heureuses : l’une d’elles, la T énus du Capitole 137 dont le marbre produit l’illusion de la chair, est

bien près d’être l’original.

Le Louvre en possède

Fig. 135. — Diane de Gabies.

(Phol. bru-un et c )

Fig. 136. — Vénus de Gnide (reconstitution).

plusieurs répliques et celles qu’en fit Cléomène, la Vénus de Mêdicis, est plutôt une charmante traduction en un style un peu mièvre. Le malin fils d Aphrodite devait naturellement aussi séduire Praxitèle; 1 aimait à le représenter en adolescent et son Eros bandant son arc était célèbre. Même le dieu severe des Doriens n’échappa pas à son ciseau gracieux et il tira d un

marbre ce délicieux éphèbe qui s’amuse à prendre des lézards, V Apollon saurochtonew& dont on peut voir au Louvre une copie un peu molle. Le joyeux et efféminé Dionysos et les personnages turbulents de son thiase l’attiraient également par l’ivresse de ses grâces et les

textes citent des satyres, des faunes rieurs ou ivres qu’il en avait détaché pour les fixer dans le marbre. Le Faune périboëtos 139 nous est connu par la copie du Musée Capito-

(A. G , Phot.)

Fig. 137. — Vénus du Capitole.

(Phot. Braun et G"c ) Fig. 138. — Apollon saurochtoue (Fouvre).

lin, et le Torse provenant du Palatin et conservé au Louvre m’a tout l’air d’avoir appartenu à l’original.

Cependant les écoles du nord du Péloponèse étaient restées en pleine activité, fidèles aux sévères traditions doriennes. Lysippe de Sicyone leur donna un nouvel

ATHÉNA

.éclat. La grâce ionienne avait tellement subjugué l’art hellénique, qu’il crut devoir renouveler le vieux fonds par le charme et l’élégance. Le canon de Polyclète suivi religieusement jusqu’alors, prenant la tête pour module, la comptait sept fois et demie pour la proportion de l’homme. Lysippe l’éleva à huit têtes,

mesure qui plus tard fut encore dépassée. Tel fut le

Fig. 13g. — Faune périboëtos.

(A. G., Phot.)

Fig. 140. — I/Apoxyoménos.

nouveau canon dont il donna le modèle dans son célèbre Aftoxyoménosli0, jeune athlète nettoyant ses bras à l’aide de strygilles, qui nous est parvenu par une copie en marbre de l’original en bronze; car Lysippe resta fidèle à cette matière préférée des artistes doriens. Sa rudesse et sa sévérité s’accommodaient mieux à leur tempérament, comme le morbidesse du marbre convenait mieux aux raffinements de la sculpture ionienne. La production de Lysippe, d’abord simple forgeron, fut

considérable. On disait qu’il n’avait pas exécuté moins de quinze cents statues, dont plusieurs étaient colossales, parmi lesquelles le Zeus de Tarente que les Romains ne purent enlever à cause de l’éno mité de sa masse, un Héraclès qui, transporté plus tard de Tarente à Byzance, y fut fondu par les Croisés en 1204. C’est ce qui arrivait tôt ou tard à presque toutes les

statues en bronze; de là vient qu’il ne nous en est

Fig. 141. — Héraclès au repos (Hercule Famèse).

Fig. 142. — Héraclès épitrapézios (reconstitué).

resté que fort peu, comparativement à celles en marbre. h’ Hercule Famèse 141 n’est qu’une copie alourdie de son célèbre Héraclès s'appuyant sur sa massue. On a cru reconnaître dans le fameux Torse du Belvédère une copie d’un autre Héraclès au repos 142 du grand sculpteur sicyonien, qui paraît avoir beaucoup de rapports avec Y Héraclès de Tarente, représentant le dieu de la Force désarmé par Éros. Ta prédilection de Tysippe pour le mythe d’Héraclès, outre qu’il y trouvait à satisfaire

ATHÉNA

son goût savant, sévère et positif, vient de l’allusion qui s’en dégageait à l’adresse d’Alexandre le Grand 143, dont les actions extraordinaires et surhumaines ne pouvaient trouver d’ana-

Fig. 143. — Buste d’Alexandre (musée du Louvre).

Fig. 144. — Socrate.

logie que dans les travaux d’Héraclès, dieu solaire

(A. G.. Phol.) Fig. 145. — Sophocle.

et laborieux. Hysippe,

Fig. 146. — Euripide.

d’ailleurs, était le sculpteur

favori du héros macédonien; il l’avait représenté, à tout âge, dans un grand nombre de statues dont plusieurs équestres, et de bustes. L’étude attentive, consciencieuse des traits caractéristiques, variés à l’infini, de la figure humaine et particulièrement du visage, avait porté la nouvelle école à introduire un nouveau genre dans la statuaire : le portrait, que le Ve siècle, impersonnel et religieux, avait ignoré ; il semble que le novateur fut Scopas dans l’effigie du roi carien Mausolos que possède le Musée Britannique. Grâce à cette nouvelle application de l’art qui eut rapidement la vogue, favorisée par les tendances à l’individualisme, nous connaissons les traits et la physionomie des grands hommes du IVe siècle, ou survivants du Ve, Socrate144,

Platon, Sophocle 145 Euripide 146, Démosthène 147,

Ménandre148, etc..., au moins par de bonnes copies d’originaux disparus.

Les conquêtes d’Alexandre, si extraordinaires et merveilleuses qu’elles en paraissent fabuleuses, avaient tellement frappé l’imagination des Hellènes que le goût du grandiose, de l’excessif, de l’exorbitant, hanta les sculpteurs, préoccupés plutôt? d’étonner par l’énormité et la dimension que par l’harmonie et la proportion. L’un d’eux, Charès de Lyndos, élève de Lysippe, après s’être rendu célèbre par son fameux colosse de Rhodes, qui était un Apollon debout personnifiant le Soleil, dont une erreur propagée par Vigenère au xvie siècle affirmait que les jambes

ATHENA

portant sur les deux tours défendant l’entrée du port laissaient passer entre elles les trirèmes, offrit de sculpter le mont Athos en un gigantesque Alexandre. C’était de la folie. Arrivé à ce degré, c’est le déclin et bientôt la mort.

Rien ne rend plus tangible le changement survenu dans les idées et par suite dans les mœurs que la comparaison des types divins interprétés par la nou-

Fig. 148. — Ménandre.

Fig. 149. — Le Désir ou l’Amour et Psyché.

velle statuaire dont Praxitèle est 1 a plus haute expresssion avec ceux créés par les écoles du Ve siècle qui eurent leur apogée en Phidias. Certes la Beauté est toujours l’objectif de l’Art, mais combien sa manifestation est différente. Il semble que les nouveaux praticiens s’attachent à dépouiller les dieux révérés de leur majesté divine, de toute sérénité olympienne, de leur éternelle stabilité, et qu’ils s’efforcent de les descendre de leur piédestal auguste pour les plier à la mesure de l’homme

afin de les rendre tout à fait familiers. Naturellement les grands dieux inaccessibles, Zeus, Héra, Athéna, sont délaissés, et, après avoir inspiré tant de chefsd’œuvre aux sculpteurs du Ve siècle, laissent indifférents ceux du IVe, tandis que les jeunes dieux souples et charmants, dont le caractère plus poétique que précis, permettait, par adaptation épigrammatique, de symboliser les passions humaines comme Aphrodite, la volupté, Éros 149, le désir, Dionysos et son thiase bruyant de faunes, de satyres et de Bacchantes, l’ivresse et la joie de vivre, ne cessaient d’intéresser leur caressant, ingénieux et sensuel ciseau.

Aphrodite, la déesse mystérieuse et puissante des attractions fatales , fut dépouillée de ses voiles hiératiques et livrée toute nue aux convoitises profanes. De vesiècle, amoureux tout autant de la forme, mais profondément religieux, eût regardé comme un sacrilège, l’ audace de lui enlever même la draperie emblématique de Zeus, dont ses sculpteurs recouvraient chastement, pieusement son giron jusqu’aux pieds, ne laissant à découvert que son torse auguste et pur. Éros, son fils 15°, n’est plus ce doux et inoffensif enfant posé sur les genoux de sa mère voilée comme la Madone chrétienne, mais un adolescent plein de convoitise et de ruses. Apollon lui-même, le dieu héroïque et fier, devient

(A. G., Phol .)

Fig. 150. — Eros bandant l’arc (Praxitèle).

ATHÉNA

un jeune adolescent aux formes alanguies qui sert aux sculpteurs et aux peintres à faire des sujets familiers comme Y Apollon saurochtone du Rouvre. L’Art, au IVe siècle, a perdu le grand souffle religieux et, d’inspiré et puissant, il n’est plus, pour l’ordinaire, qu’ingénieux et charmant. Toutefois cette infériorité est compensée, pour ainsi dire, par un rayon délicieusement pénétrant de la Grâce souveraine, qui donne à cette évolution de l’Art

un charme infini et fascinateur. Car legéniegrec, malgré les entraînements de la passion, ne laisse jamais d’être soumis au rythme et à la mesure, et quelque accentuation qu’il donne à la vie, il reste toujours idéal, mesuré et décent. L’art grec ne s’exprime jamais en prosemais en vers, et en quel beau style 151 ! même pour les choses les plus vulgaires !

On a reproché aux statues du grand siècle de Périclès, l’impassibilité du faciès des dieux et des héros.

C’était mal comprendre la hauteur de conception de cet art. Les dieux, ne subissant pas nos passions, leur visage est inaltérable et n’ exprime que leur caractère olympien ; ils voient également en dehors et en dedans. Làdessus, la statuaire avait été supérieure à la littérature qui, au IVe siècle, pèse sur ses conceptions. Alors les dieux rapetissés au niveau de l’homme sont agités des mêmes passions; la tête participe de l’expression et du mouvement du corps et les complète, tandis qu’au Ve siècle, le corps intégralement, par les caractères variés de sa nature suivant l’âge, le sexe, le tempérament, manifes-

Fig. 151. — Sisyphe (fouilles de Delphes), IVe siècle.

TEMPS ANCIENS. — i/ART GREC 183

tait comme un symbole le caractère moral du dieu. Debout ou assis, la tête et le corps, soutenus par le rythme dans l’atmosphère divine, étaient immuables et inertes, plongés dans un songe divin et éternel, sauf en un point physiologique où la vie par l’action des muscles était plus affirmée et que motivait l’attribut distinctif. 'L,' Arès Borghèse, dont le corps exprime la jeunesse souple et robuste, est inactif dans sa majesté juvénile et méditative qui le tient comme suspendu; seul le bras gauche plié est actif. Les muscles se contractent pour saisir la lance et porter le bouclier, attributs du dieu des combats. Pareil sacrifice de l’ensemble en faveur du point expressif psychologique se remarque dans toutes les œuvres de la grande époque de Périclès.

La Peinture.

Cette recherche de l’effet, du mouvement et de l’expression passionnelle, confinait à la peinture et l’on peut présumer, d’après la marche ordinaire des choses, que si la sculpture lui empruntait ainsi une partie de ses moyens, c’est qu’elle les avait déjà manifestés avec éclat. En effet, cet art, le plus grand des trois arts majeurs, étant le plus compliqué, le plus étendu, le plus expressif, le seul qui puisse rendre l’immense nature dans ses aspects les plus puissants comme dans ses nuances les plus délicates, ne s’était manifesté qu’au Ve siècle, logiquement longtemps après les autres ; car on ne peut véritablement appeler de ce nom le coloriage par aplats de quelques teintes invariables propres à

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rendre plus sensibles la silhouette des personnages dont le contour et l’agencement dérivaient du basrelief, sans perspective linéaire et aérienne, sans rapports et sans échange de tons et de teintes, eu un mot, sans aucun des éléments du langage pittoresque. Les peintures des vases archaïques donnent une idée du caractère de cet art avant le Ve siècle. Le premier vrai peintre fut Polygnote, contemporain et ami de Phidias. Sans doute ses peintures brillaient plutôt par la fierté et l’ampleur du dessin, par la grandeur du style des figures et par la justesse et la beauté des mouvements que par la magie du clair-obscur et la richesse du coloris. Mais, pour rendre vraisemblables les sujets tragiques qu’il aimait à traiter, comme la Prise deTroie, qu’il peignit deux fois au Lesché de Delphes et au Pœcile d’Athènes à côté de la Victoire de Marathon où les dieux figuraient combattant à la tête des Grecs, et le Combat des Athéniens sur le Pnyx contre les Amazones, on est bien obligé d’admettre que, s’il ne possédait pas encore à fond tous les moyens d’expression propres à son art, du moins dut-il grandement innover en ce sens pour donner à des sujets si compliqués, tumultueux et dramatiques, tout le relief et la profondeur nécessaires à l’expression de la vie et de l’effet. Comme on le voit, la nature de ses sujets était particulièrement religieuse et patriotique et il est bien de la famille des grands et fiers génies de ce siècle incomparable, des Eschyle, des Sophocle, des Périclès, des Ictinos et des Phidias, etc. La simplicité de ses mœurs, sa sobriété et la dignité de son caractère étaient aussi remarquables. Il n’acceptait point de rétribution pour ses œuvres; il se contentait seulement d’être nourri et entretenu dans le Prytanée de la cité durant leur exécution. Mais les cités reconnaissantes l’entouraient de considération et lui faisaient, à son arrivée et à son départ, une réception et une sortie triomphales. Il eut comme collaborateurs, pour l’exécution de ses grandes fresques, Panœnos, frère de Phidias etMicon, ses élèves, etTimarète, fille de ce der-

nier. Son père Aglaophon et son fils du même nom furent aussi d’excellents peintres qui l’aidèrent dans ses travaux.

La peinture, jusque-là exclusivement murale et décorative, prit un grand essor lorsque, à la fin du siècle, l’athénien Apollodore la détacha du mur pour créer le tableau de chevalet. En tant qu’art personnel et distinct, ce fut pour elle un grand progrès, en ce sens que, délivrée de toute contrainte et dépendance, elle dut perfectionner sa technique en même temps que ses principes essentiels déterminant sa raison d’être. Le IVe siècle marque son apogée, et non seulement il n’est pas douteux qu’elle égala la statuaire mais on peut affirmer qu’elle la surpassa. Elle avait en effet beaucoup plus de ressources qu’elle pour exprimer l’idéal nouveau et les tendances naturalistes du nouveau style et cette recherche de la vie et de l’expression passionnelle que seul le coloris peut rendre complètement. Que dis-je, ces ressources mêmes n’étaient-elles pas sa propre essence, son élément propre, son véritable but, une fois détachée de la peinture murale; aussi devait-elle primer dans une société qui aimait avant tout, dans l’art, la passion, la grâce et la vie. Toute l’antiquité a été unanime pour vanter les prodiges de la peinture à cette époque. Les œuvres de Zeuxis et de Parrhasios étaient regardées comme miraculeuses tant la nature y était rendue avec vérité, non comme l’entendirent plus tard les bourgeois romains tels que Pline et Pétrone, mais vérité physique et poétique dans la grâce et la beauté raffinées et naturelles à la fois, comme seul l’atticisme pouvait les concevoir et les exprimer. En effet, c’est à Athènes que la peinture se développa au souffle fécond de la fantaisie ionienne, et c’est de ce foyer qu’elle rayonna ensuite sur toute la Grèce; elle resta la grande dispensatrice de la gloire, et les artistes se rendaient à Athènes de tous côtés pour se faire connaître. C’est ainsi que Zeuxis d’Héraclès et Parrhasios d’Ephèse devinrent Athéniens.

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Zeuxis fut élève d’Apollodore d’Athèues, lequel tint le premier rang après la mort de Polygnote. Ses débuts furent merveilleux et bientôt Apollodore reconnut qu’il le surpassait. Sa période d’activité est à cheval sur le Ve et le IVe siècle et il paraît avoir été à la peinture ce que Scopas avait été pour la sculpture, c’est-à-dire novateur sans renier l’ancien style, alliant la grandeur aux raffinements nouveaux. On le vantait pour avoir perfectionné le clair-obscur, mais on lui reprochait ses formes robustes et musclées, ses têtes un peu fortes, sans doute, parce qu’il était resté fidèle aux proportions de Polyclète et au goût ancien. Néanmoins sa réputation fut immense et engagea l’opulente cité de Crotone, colonie de la Grande Grèce, à l’appeler pour orner de peintures murales le temple de J unon Dacinia. Durant ce travail, frappé de la beauté des filles crotoniates, il conçut l’idée de faire une Hélène réunissant toutes les perfections féminines. Pour atteindre ce but, il eut le bonheur de persuader les habitants de la ville de lui envoyer comme modèles leurs plus belles fil'.es, parmi lesquelles il en choisit cinq, et prenant à l’une et à l’autre ce qu’elles avaient de plus parfait, il en composa une figure qui fut considérée comme une merveille de l’Art. Heureux temps pour les peintres où la pudeur se sacrifiait gracieusement à la grandeur de l’Art. S’il faut en croire Pline, qui, quatre siècles plus tard, raconta sur lui et sur les artistes grecs tant d’inepties et de niaiseries, il aurait acquis une grande fortune et sa renommée l’aurait à ce point enorgueilli que, pour faire parade de sa vanité et de sa richesse, il se serait montré aux fêtes d’Olvmpie recouvert d’une chlamyde où son nom se trouvait tissé en lettres d’or; et que, estimant qu’aucun prix ne pouvait égaler la valeur de ses œuvres, il se serait décidé à les donner. Il produisit beaucoup et on citait parmi ses tableaux les plus célèbres ceux qu’il fit pour Archelaüs, roi de Macédoine (313 à 399), entre autres une Alcmène et un dieu Pan, un Z eus sur son trône entouré des autres dieux, un Héraclès enfant,

TEMPS ANCIENS. — e’ART GREC 187

étranglant les serpents envoyés la nuit par Junon pour le dévorer, une famille de Centaures : une Pénélope, un Ménélas à Ephèse, un Éros couronné de roses , un Marsyas enchaîné, etc. Le choix de ses sujets atteste que s’il était sensible à la grâce il lui préférait encore la grandeur. Zeuxis paraît avoir été le Phidias de la peinture.

Non moins superbe fut Parrhasios, son contemporain et son émule. Il avait une si haute opinion de son mérite que, suivant Pline, il ne sortait que vêtu de pourpre, la tête ornée d’une couronne d’or, portant à la main un sceptre d’or, comme le prince de la peinture. Sa réputation s’étendit sur toute la Grèce et les principales villes se disputèrent ses œuvres. Rhodes se vantait de posséder son Méléagre et son Héraclès et Persée; Corinthe, son célèbre Dionysos ; Éphèse, son Mégabise-, Athènes, son Thésée, son Génie du peuple Athénien et son Philoctète soufrant. Les anciens louaient Parrhasios d’avoir apporté beaucoup de perfectionnements à son art en donnant plus d’élégance aux proportions du corps, plus de richesse au coloris, moins de sécheresse aux contours qu’il sut passer avec les fonds et plus de vérité au clair-obscur.

Les villes du nord du Péloponèse qui avaient brillé par leurs écoles de sculpture ne pouvaient rester indifférentes aux progrès de la peinture, bien que le tempérament positif de leurs artistes les poussât plutôt vers la plastique. Timanthe, rival de Parrhasios, sur lequel il avait, injustement d’ailleurs, remporté le prix à Samos, avec son tableau Ulysse et A fax se disputant les armes d’Achille, fonda l’école de Sicyone. Le sacrifice d’ Iphigénie dans lequel, désespérant d’exprimer la douleur du père, il usa de l’artifice de le voiler de son manteau, fut célèbre par cet aveu d’impuissance peutêtre autant que par sa valeur. Eupompe, et son élève le macédonien Pamphyle, exercèrent une grande influence par leur réputation et s’en servirent pour faire décréter l’enseignement obligatoire du dessin dans les écoles de Sicyone. Pamphyle fut le maître d’Apelle

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dont la gloire surpassa celle des plus grands peintres de son temps; il s’affirma vers 334 avant notre ère. L’enseignement de Pamphyle était très scientifique et portait uniquement sur l’étude de la figure humaine, précédée de celle de la géométrie et de l’anatomie. Le caractère dorien, par son rationalisme, reste toujours trop pondéré pour être capable d’élan; mais, dans l’enseignement, ce défaut est une grande qualité. Pamphyle ne prenait d’élèves que sur un engagement de dix ans, avec rétribution annuelle d’un talent d’argent, soit 60 mines ou 6.000 drachmes équivalant à 5.560 francs environ ; les élèves vivaient sous le toit du maître comme plus tard en Italie et en Hollande. C’était vraiment l’âge d’or de la peinture.

Apelle, ionien d’origine, les uns le font naître à Cos, les autres à Ephèse, est un des plus grands noms de l’histoire de l’Art. Sa renommée éclipsa celle de Zeuxis et de Parrhasios ses devanciers, peut-être parce qu’il vécut sous Alexandre dont il fut le favori. Il exécuta un grand nombre de portraits du célèbre conquérant, debout ou à cheval dans la représentation duquel il excellait (1 ) ; il s’adonna, semble-t-il, exclusivement à la peinture de chevalet souvent dans de grandes proportions, comme étant plus propre à montrer l’adresse et la valeur des praticiens. Son pinceau s’exerça sur des sujets variés, toujours avec supériorité. La reconstitution de son allégorie la Calomnie, décrite avec tant de détails par Lucien, tenta plusieurs peintres modernes, entre autres Raphaël dans une composition gravée par Marc-Antoine. Non moins célèbre était son Artémis au milieu de ses vierges chasseresses, sujet admirablement propice à l’expression des nuances les plus variées de la grâce féminine. Mais l’œuvre où il semble s’être surpassé fut Y Aphrodite Anadyomène, c’est-à-dire,

(1) I<e plus célèbre de ces portraits fut celui d’Ephèse placé dans le temple d’Artémis où il avait représenté le héros macédonien en Jupiter fulminant, payé par les Ephésiens 20 talents d’or soit environ r 50.000 francs. On avait coutume de dire qu’il y avait deux Alexandre, l'invincible, celui de Philippe, et l’incomparable, celui d’Apelle.

émergeant de la mer, pour laquelle, dit-on, la courtisane Phryné lui servit de modèle, aux fêtes d’Eleusis; n’ayant de voile que sa chevelure dénouée, semblable à Aphrodite, elle s’était baignée dans la mer devant la foule émerveillée de sa beauté. Il mourut riche, heureux, honoré, et son dernier regard se perdit dans le sourire d’Aphrodite, dont il faisait un second tableau. Alexandre avait tant d’amitié pour Apelle qu’il allait souvent le visiter dans son atelier pour s’entretenir avec lui et admirer ses œuvres. Il lui fit faire une quantité de tableaux parmi lesquels le portrait de Campaspe toute nue, la plus belle et la plus chère de ses concubines, et s’étant aperçu que le peintre en était amoureux, il la lui donna avec cette grandeur d’âme qu’il savait mettre dans toutes ses actions. Au reste, Apelle fut un homme accompli, tel que Raphaël, plus grandement peut-être. Un trait de sa vie, qui montre la noblesse et la générosité de son caractère, mit tout à coup en relief le mérite de Protogène. Tout entier à son art et modeste dans ses goûts, ce grand peintre vivait à Rhodes, peu connu de ses concitoyens et ses œuvres étaient peu appréciées. Apelle visite incognito la ville et achète publiquement un prix excessif un de ses tableaux, en laissant entendre qu’il le revendrait facilement à bénéfice en le faisant passer pour être d’ Apelle, dont il était digne en tout point. Ce stratagème eut plein succès, la réputation de Protogène grandit rapidement avec sa fortune. Parmi ses œuvres, qui furent peu nombreuses à cause du temps considérable qu’il y mettait, on cite les portraits du roi Antigone, et d’Alexandre le Grand, un Pan, et le fameux Y alise auquel il travailla pendant sept ans et qui jouit d’une telle considération que Démétrius Polyorcète, ayant assiégé Rhodes, leva soudain le siège dans la crainte que ce chef-d’œuvre ne vînt à disparaître sous les ruines de la ville. Apelle reprochait à Protogène de ne savoir pas lever à temps la main de son travail, bien qu’il ne fût lui-même jamais satisfait. Aussi avait-il coutume de signer ses

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igO

tableaux : Amélie me faisait, pour laisser entendre qu’il ne les considérait jamais comme terminés. De temps ni la fatigue ne lui coûtaient pour atteindre la perfection et il est certain, d’après ce que l’admiration unanime de l’antiquité nous a laissé sur le caractère et la contexture de son œuvre, qu’il posséda au plus haut degré toutes les qualités de son art et qu’il réalisa tous les progrès dont se vante la peinture moderne. Il perfectionna et porta à leur suprême puissance tous les moyens d’expression propres à la peinture : dessin, composition, draperies, clair-obscur et coloris. Quant à la technique il ignorait la peinture à l’huile; il paraît avoir trouvé autant de ressources dans la pratique de la fresque et surtout de la détrempe et de l’encaustique, qu’il recouvrait finalement d’un vernis de son invention qui leur donnait de l’éclat et leur assurait la durée.

De toutes ces merveilles picturales qui avaient ébloui le monde antique et que s’étaient disputées, à coup de talents, les plus grands princes et les opulentes cités, il n’est rien resté que les descriptions des auteurs latins trop dénués de sens esthétique pour savoir les apprécier. Ni leur solide structure, ni le prix considérable qu’on leur attribuait ne purent les préserver de la brutalité humaine ; leurs subjectiles et le crépi des murs étaient trop fragiles pour résister à l’incendie et au temps. Nous ne connaîtrions en effet rien de cet art, si les nécropoles ou les villes souterraines ne nous en avaient conservé quelques vestiges à vrai dire d’un ordre très inférieur, pâle et incertain reflet d’une si grande lumière à jamais éteinte. Il existe au Musée de Naples des fragments de peintures murales d’influence attique et dans un style approchant du Ve siècle, et conformes à l’état de l’art peu avant Polygnote. Hiles sont encore ordonnées avec ce parti pris du bas-relief et le coloris sur un modelé sommaire est en teintes plates; mais le dessin en est superbe, les gestes bien observés et pris sur le vif et le style fier et libre. Ce sont des vainqueurs

aux courses équestres ou aux exercices militaires152: un robuste guerrier suivi de son compagnon reçoit de la main d’une jeune femme, sans doute une Niké, le vase de la liqueur d’immortalité, thème fréquent de l’âge héroïque. Un cavalier monte une superbe pouliche suivie de son poulain; un autre, plus jeune, galope sur un coursier admirable de dessin et d’allure; à côté une danse funèbre de jeunes filles voilées et enveloppées d’amples draperies de couleurs alternantes, les bras entrecroisés et se tenant par la main, conduites par un jeune coryphée jouant de la lyre. Ues costumes sont

Fie,. 152. — Peinture du Musée de Naples.

samnites, mais l’art est purement grec et ionien. Un autre document précieux est une réminiscence en mosaïque d’une peinture célèbre, croit-on, de Héléna, fille de Timon, peintre aussi de renom; elle représente la bataille d’issus et a été trouvée à Pompéi. Malheureusement les exigences de l’art lapidaire si limité en ses moyens et aussi la postériorité décadente de cette copie l’ont rendue médiocre et incomplète ; mais la composition en est très bien ordonnée selon les meilleures traditions de l’Art et lui a mérité de servir souvent d’exemple aux peintres modernes. Les Noces Aldobrandines 153, sont depuis longtemps connues et ont exercé une salutaire influence sur l’Art, depuis leur apparition. Est-ce une copie libre, comme on l’a cru, des

Noces à' Alexandre et de Roxane d’Aétion, décrites par

Lucien ? En tout cas, elle est du temps d’Auguste et nous présente certainement une interprétation courante d’une œuvre du 111e siècle.

Les fresques exhumées à Pompéi et surtout à Herculanum comme étant plus anciennes nous donnent parfois un écho i délicieux, quoique 3 bien altéré et som- 5 maire, de la peinture 1 du IVe et du me sièl cle . Exécutées par des o escouades de barbouilleurs, elles n’ém taient que le papier “ peint de cette époque; £ mais malgré cette origine vulgaire, elles ne laissent pas de susciter notre admiration par le charme, la variété des sujets et des effets, par le parfum d’atticisme qui se dégage de leur style gracieux et léger, qui les rapprochent parfois de celui des coroplastes tanagréens. Nous restons étonnés que des artisans, puisant par ci par là, parmi les copies des

chefs-d’œuvre pour les adapter à leurs combinaisons décoratives, aient apporté tant de sens artistique, une telle exquisité de goût, et, en même temps, une expérience et une délicatesse de pinceau, dans ces productions hâtives, que l’art moderne n’a pu égaler, et l’on se demande ce qu’étaient donc les œuvres des grands peintres : notre admiration s’en accroît sans pouvoir, hélas ! se satisfaire.

L’Art Grec après Alexandre.

La fin du IVe siècle, de 323 à 301 est marquée par de grandes perturbations politiques occasionnées par la lutte entre les généraux d’Alexandre, pour le partage de son vaste empire. Finalement il fut divisé en trois grands royaumes : celui de Syrie, c’est-à-dire l’Asie, échut à Séleucus; celui d’Égypte, l’Afrique, à Ptolémée Soter; et celui de Macédoine, l’Europe, à Antipater. Cette hellénisation du monde connu alors servit à la diffusion de l’art grec qui prend dorénavant le nom d’hellénistique. Mais cette dispersion loin du sol qui l’avait enfanté et nourri, par son absorption d’éléments étrangers et souvent répulsifs, lui sera fatal et dès les débuts du 111e siècle commence la décadence ; c’est la fin prochaine, mais sa mort comme celle de la liberté grecque ne sera pas sans héroïsme et sans grandeur. Tel le soleil dore encore les cimes avant de disparaître dans la nuit prochaine. La liberté était l’élément indispensable du génie grec. Alexandre lui porta le premier coup, préparé par l’étroitesse et la dureté d’esprit des Spartiates, jaloux d’Athènes, et incapables de la remplacer. Les Romains en profitèrent à leur tour.

Plusieurs centres nouveaux se forment à la suite de ces événements. L’Asie Mineure, où l’art ionien avait toujours été très prospère, redevient le principal foyer. La fortune prodigieuse des Attales, qui occupaient l’an-

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cien empire de Crésus, avait fait de Pergame, leur capitale, une cité brillamment artistique. C’est d’elle que nous viendront les plus beaux spécimens de la sculpture du 111e siècle. Les Attalides qui, du démembrement de l’empire de Séleucus, avaient constitué le royaume de Mysie, eurent souvent à se défendre contre leurs turbulents et belliqueux voisins, les Gaulois, qui, après leur panique de Delphes, étaient parvenus à s’ établir dans le nord de l’Asie qui en prit le nom de Galatie. Attale II, en 240 avant Jésus-Christ, avait remporté sur eux une victoire éclatante: nous parlerons plus loin du sou-

Fig. 155. - — Athéna combattant les Géants (Pergame).

venir sculptural qu’il dédia à Athéna sur l’Acropole d’Athènes. Or Eumène II, leur ayant à son tour infligé une défaite en 197, voulut aussi laisser un monument commémoratif de sa victoire : il éleva sur l’Acropole de Pergame un autel colossal à Zeus et à Athéna. Ce monument était composé d’un soubassement élevé, dont la plateforme recevait une colonnade ionique, sans statues dans les entrecollonnements comme au Mausolée ; de trois côtés, au fond et latéralement, un mur formait une enceinte à ciel ouvert . La partie en arrière de la colonnade était ornée d’une frise ainsi que le soubassement de l’autel; les bas-reliefs de la première frise intérieure et de moins grande dimension avaient trait au mythe

de Téléplios, héros pergaraien. Très endommagée, elle offre moins d’intérêt que la seconde, en haut-relief, qui se déroule sur 140 mètres de longueur avec 2 m. 30 de haut. Te sujet représenté est la Gigantomachie, sujet favori des Grecs qui aimaient à s’identifier à leurs dieux lumineux luttant contre les forces de la nuit et de la barbarie; ici l’allusion visait leurs victoires sur les Galates, comme auparavant sur les Troyens et les Perses, asiatiques, personnifiés par les Amazones. La partie de ce travail, vraiment gigantesque, où l’on voit Zeus et Athéna aux prises avec les Géants155, certainement la plus importante, est heureusement la mieux conservée.

La figure du jeune géant terrassé par Athéna, pour lequel intercède Géa, la Terre émergeant du sol, à mi-corps, est pathétiqueet rappelle le mouvement et l’expression douloureuse du Laocoon qu’elle a sûrement inspiré. Isogonos, que d’autres appellent Epigonos, est l’auteur de ces admirables et puissantes sculptures que des fouilles, heureusement pratiquées en 1880, ont mises à jour et qui sont au Musée de Berlin. Ce même sujet avait déjà été traité différemment et dans un motif analogue par des sculpteurs de l’École de Pergame, en 240, c’està-dire plus de quarante ans auparavant, conjointement avec le Combat des Athéniens contre les Amazones, la Bataille de Marathon , et la Défaite des Galates en Mysie par Eumène II. Ces groupes faisaient, paraît-il,

(Pliot. il rau n et C,,L.) Fig. 156. — Le Gladiateur combattant (Couvre).

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partie d’un ensemble de cinquante figures, disposées sur trois étages en gradins d’un monument situé au-dessus du Théâtre de Dionysos, sur l’Acropole d’Athènes. Plusieurs d’entre elles existent disséminées dans divers musées, à l'état complet ou fragmentaire, sans parfois être connues pour telles et je ne doute pas que le chefd’œuvre du Louvre, le soi-disant Gladiateur combattant™, ne soit autre qu’mi héros athénien combattant une Amazone à cheval avec laquelle il se groupait, et provenait de ce monument. La plupart de ces statues furent transportées à Rome d’où nous vient cet admirable spécimen de l’art grec à cette époque, et le style et le type offrent ce mélange de Scopas et de Lysippe qui est le caractère de l’école de Pergame.

Plusieurs autres productions de cette École étaient depuis longtemps connues et même célèbres sans qu’on pût en préciser la provenance et la signification :

tels le groupe improprement dénommé Arria et Petus 157, et la fameuse statue, d’aussi fausse i ig. 157. — Ama et Petus. appepati0n , le Gladiateur mourant, provenant également du même monument. On sait maintenant que le premier représente un Gaulois, plus correctement un Galate, s’égorgeant, après avoir tué sa femme, pour échapper à la servitude, et que l’autre est un Galate mourant, reconnaissable à son type ethnique, à la torquce ornant son cou, à son boucher et à sa trompe guerrière.

Rhodes et Tralles eurent aussi leurs écoles florissantes. Nous avons vu, à propos de Protogène, que l’école de peinture de Rhodes était très prospère et brillante. La sculpture, naturellement, ne lui fut pas inférieure ;

mais l’amour du grandiose, de l’énorme, de l’excessif, fruit des campagnes merveilleuses d’Alexandre et aussi de l’abaissement du goût et des caractères, fut un écueil où se brisa son élan. J’ai parlé de la folie de Charès, l’auteur du fameux colosse de Rhodes haut de 32 mètres (1) et de 280 avec son soubassement, à l’entrée du port et qu’un tremblement de terre renversa, 224 ans avant notre ère. L’œuvre la plus remarqua ble qui nous soit parvenue de cette Ecole est le groupe fameux du Laococm168, dû à la collaboration de trois sculpteurs rhodiens ,

Polydoros, Agésandros et Athénodoros. Que n’ont pas dit les Lessing et les Winckelman, sur cette œuvre qui, à leurs yeux et à ceux de leurs con temporains passait pour être ce que la sculpture grecque avait produit de plus parfait. Depuis, la connaissance des œuvres de Phidias a bien modifié cette opinion, et elle vient bien loin dans la classification des chefs-d’œuvre du ciseau hellénique. Les trois sculpteurs associés n’étaient pas d’égale force et l’art des deux fils est bien inférieur à celui du père, si remarquable par la science et l’expression

(1) De 70 coudées d'après Pline, rééditant Strabon; elle était en bronze.

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vraiment pathétique de la souffrance physique et morale d’une mort causée autant par le venin des serpents que par la douleur de voir périr ses enfants, enlacés avec lui, impuissant à les secourir. Toutefois quelque chose de spontané manque à cette œuvre importante où l’on sent trop l’effort et pas assez l’émotion. Le Laocoon date de 80 ans avant notre ère, mais on ne peut affirmer qu’il soit la copie d’un original

en bronze, bien que cela paraisse probable.

Un autre groupe fameux, le Taureau Farnèse ou plutôt le Supplice de Dircé par Amphion et Zéthos pour venger Antiope leur mère, provient de l’École de Tralles qui dérive de celle de Rhodes; il est dû également à la collaboration de plusieurs sculpteurs: Apollonios et Tauriscos ;ilfuttransporté à Rome d’où il fut exhumé au xvie siècle, mais très endommagé. Giovanni délia Porta le restaura en 1546, ou plutôt il en disposa les fragments dans un arrangement peu conforme à leur disposition première, comme on le voit sur une monnaie de Thyatire. Le bas du corps de Dircé et les torses des deux frères sont les seules parties antiques conservées.

L’esprit de ces deux compositions est bien dans cette recherche de la douleur qui distingue la plupart des œuvres de cette époque. Le vie siècle avait, sur le faciès archaïque des statues viriles ou féminines, exprimé le rire étonné de l’enfance, le Ve la majesté sereine des dieux, le IVe la grâce et l’amour au sourire énigmatique.

TEMPS ANCIENS. — i/ART GREC

Te 111e et les suivants, témoins de la perte de la liberté de la patrie, et secoués par les événements les plus tragiques et les bouleversements sociaux se complaisent dans l’expression de la douleur et de la violence. Le style d’Isogonos, le grand sculpteur de ces temps, aime la force violemment agissante et fougueuse. Tout est mouvementé, passionné, dramatique, et les dieux n’ont pas plus de mesure que les hommes. La rapidité et l’énergie du geste, les draperies flottantes et secouées, l’élan, les convulsions de la vie torturée, les monstres affolés, la recherche de l’effet font de ces productions une dépendance de la peinture plutôt que de la statuaire, dont on ■ a perdu le vrai sens.

Sans doute le sentiment tragique fut de tout temps un des aspects de l’art grec, mais il ne se manifestait qu’à bon escient, par un contraste heureux avec la sérénité et la grâce. Héra- FlG' l6°’ “ stèle d’Egesoclés, le dieu des luttes laborieuses, agit déjà violemment sur les métopes d’Olympie pour capturer le taureau crétois, et cette vigueur ne fut guère surpassée dans la frise du Mausolée par Scopas, le premier qui exprima la passion extérieurement. Une statue où on a refrène ces tendances et dont la copie, probablement d’un original en bronze, laisse la date indécise, mais incontestablement sortie de cette école qui s’inspire de Lysippe et de Scopas, du premier pour le mouvement,^ du second pour l’expression, c’est YApollon du Belvedère150, qui a eu le tort d’avoir formé Canova et

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son école. Certes, la figure est d’un beau jet et le geste rln dieu qni vieut de frapper Python de ses flèches est admirable de simplicité et de grandeur, de même l’expression émue, dédaigneuse et courroucée du visage, est rendue avec élégauce et mesure ; mais il y a, à part la tête, une telle absence de vie et d’ac-

FlG. 161. — Stèle du Couvre.

Fig. 162. — Stèle: L’homme au chien

cent dans ce corps poli et insensible, où la nature n a pas été assez consultée, quelque chose de froid, d’académique, d’ appris qui, par son absence d’émotion, manque de nous émouvoir, ha statue d 'Artémis à la biche, sa sœur de père et d’art, conservée au Couvre, mérite les mêmes louanges et les mêmes critiques.

L’application des bas-reliefs à la sculpture funéraire

TEMPS ANCIENS. — r’ART GREC

a produit ces admirables stèles qui ne sont pas les moins intéressantes productions de l’art grec. Chose singulière, au moment où l’art statuaire se perdait dans les convulsions de la passion extérieurement étalée et violemment dramatisée, la sculpture des stèles reste décente, discrète, contenue dans l’expression de la douleur, qui sans doute ne perd pas toute espérance. Ce sentiment délicat de la mesure et de l’harmonie, cette décence qui est la fleur de l’idéal le plus pur, cette retenue discrète de la douleur, d’autant plus éloquente qu’elle est voilée 160, est un écho persistant, d’une forme touchante et poétique, du grand art heureux et naturel du Ve siècle et cette quiétude revêt un char me infini 161 à côté des contorsions de goût du temps. Elle s’est maintenue jusqu’à la fin comme la croyance réconfortante, que la mort n’était qu’un passage heureux de cette vie à une autre meilleure162.

Les Arts Mineurs.

L’Art est vraiment l’atmosphère que l’Hellène respire ; il l’identifie avec la Lumière, principe et symbole de ses dieux immortels toujours puissants, jeunes et beaux. Zeus, Héra, Apollo, Athéna, Hermès, Dionysos, Héraclès sont des personnifications de la Lumière. Tout ce qu’elle éclaire, tout ce qui se voit doit eu être embelli, vivifié. Il n’est rien qui échappe à l’ambiance esthétique. Sous la main de l’ouvrier grec l’objet le plus vulgaire, l’ustensile le plus trivial deviennent des objets précieux, sinon par la matière au moins par la forme et l’ ornementation. Notre admiration ne cesse d’être stimulée à la vue du goût exquis dont le génie grec sait revêtir la matière, et des ressources infinies de sa fantaisie inventrice : choses usuelles, ustensiles, vases, étoffes, armes, etc., s’animent et se transforment. Leur

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costume, même leurs gestes étaient de l’art ambulant, en ce sens qu’ils ne faisaient qu’étoffer le corps sans en altérer les proportions, ni les divisions. C’étaient des morceaux d’étoffe de forme carrée ou oblongue, tissés par les femmes dans le gynécée et qui pouvaient pour l’ordinaire, indifféremment servir à draper l’homme ou la femme, sous le nom de diploïs ou péplos, de chlamyde ou d’ himation. A considérer les aspects multiples, tour à tour sévères ou gracieux, qu’ils savaient donner à l’ajustement de cette étoffe rectangulaire, on croirait qu’ils avaient plusieurs sortes de costume et l’on s’y trompe encore aujourd’hui. C’est que le goût de chacun présidait à l’ajustement qui convenait le mieux à sa nature, selon son caractère propre, et chacun savait, avec un tact vraiment esthétique, trouver la combinaison la plus appropriée à son corps, rendu d’autre part le plus beau possible par les exercices gymnastiques. Ainsi , que le Grec de tout âge se montrât au stade dans la splendeur de sa nudité ou sévèrement et élégamment drapé dans son péplos 163 ou sa chlamyde, il ne cessait d’être un suj et d’observation et d’études propre à inspirer les artistes qui vivaient ainsi dans une atmosphère de beauté. Quelle fête pour les yeux, quelle mine inépuisable pour l’artiste, que le spectacle sobre, et riche à la fois, d’une place ou d’une rue d’Athènes, avec l’Acropole dominant au loin, je ne dis pas aux jours des Panathénées, mais à tout autre moment, surtout quand les mœurs ioniennes prévalurent, apportant plus de

Fig. 163. — Sophocle.

luxe et de fantaisie et en même temps plus de mystère dans le costume de la femme. Et il en était de même pour toutes les villes de la Grèce ; témoins les admirables figurines de Tanagra en Béotie, de Myrrina près de Pergame, et celles de Corinthe, etc. Tout artisan devient artiste devant la beauté constamment rencontrée, soit vivante et agissante, soit exprimée par les grands artistes. Aussi, à côté de représentations inspirées par la figure vivante .

Fig. 164. — Figurines de Tanagra.

trouve-t-on quantitéde reproductions des chefs-d’œuvre de la statuaire, dont plusieurs ne nous sont plus connues que par ces petites terres cuites. Elles répondaient aux idées riantes dont les Grecs entouraient la mort. Peu coûteuses, les moules les reproduisant à profusion, elles accompagnaient le défunt dans sa tombe, symboles de ses affections, de son âge, de ses goûts, de sa profession ; les nécropoles en ont livré un nombre incalculable. Ees plus belles sont du IVe siècle 164 et l’influence des écoles de Scopas et de Praxitèle y est manifeste : les représentations féminines sont les plus nom-

ATHÉNA

breuses, et rien n’égale le charme, la grâce intime qui s’en dégage. Cette vision élégante sur la vie familière des citadins et même des paysans a été une révélation et les modestes œuvres des coroplastes constituent, à côté de la grande statuaire, une sculpture de genre qui nous fait pénétrer davantage dans la société hellénique. Originale et fantaisiste après le IVe siècle, elle est à la grande plastique de bronze ou de marbre, ce qu’est l’idylle à la tragédie.

Pareillement, les vases peints par rapport à la peinture antique, dont ils sont une réminiscence, une appropriation très affaiblie sans doute, mais admirable encore dans ses grandes lignes, des œuvres murales depuis longtemps disparues.

Là seulement nous

(A G , Phot.)

Fio. 165. - — Vase mycénien (musée BorelU, Marseille) .

pouvons suivre les évolutions de cet art depuis ses d buts rudimentaires jusqu’au grand siècle et après. Ayant la même destination funéraire que les statuettes en terre cuite, le sein de la terre a, heureusement pour nous, conservé ce qu’on lui avait confié, et la piété pour les morts, qui plaçait dans leur tombe les objets précieux et emblématiques, nous a légué une quantité innombrable de vases peints. On en compte plus de 40. 00 trouvés un peu partout et répartis dans tous les musées et collections d’Eu-

{A. G., Phot.)

Fig. 166. — Vase grec v® siècle.

rope et d’Amérique. Les plus anciens spécimens de la poterie antique, découverts à Santorin, à Issarlyck, et Mycènes165 sont grossièrement décorés d’ornements ondulés et géométriques. Les figures et les animaux y sont traités d’une façon si rudimentaire qu’ils ressemblent aux dessins enfantins; tels sont aussi les vases dits dipy liens du nom d’une nécropole athénienne. Après la conquête dorienne, les Cyclades et surtout Corinthe 166 sont les grands centres de production, et les vases corinthiens, sur le fond jaune desquels se détachent des figures noires167 avec des rehauts blancs et violets, servent de types. Leur décoration par zones superposées comprend surtout des animaux. Mais ce n’est vraiment qu’à partir du viie siècle que cette céramique, par la représentation

des sujets héroïques, mythologiques et historiques, devient remarquable, et nous donne un écho de la peinture murale archaïque. Puis, avec le VIe et pour ne plus cesser, viennent les innombrables séries

de vases peints de figures rouges ou jaunes168 sur ond noir, qui nous fournissent les documents les plus précieux et variés sur les progrès du dessin, etlasigna-

Fig. 167. — Vase archaïque : figures noires sur fond jaune.

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ture des céramistes, prouvent qu’ils jouissaient de leur temps, d’une réputation professionnelle, tels qu’Euphranor, Douris et Brygos. Ees céramiques athéniennes, par leur goût délicat et libre, furent particulièrement recherchées et les likythos 169 à fond blanc des Ve et ive siècles montrent parfois un style charmant, exquis, original, qui les rapproche des beaux bas-reliefs des écoles ioniennes, et les sujets, directement inspirés des idées religieuses sur la mort, sont curieux par leur nouveauté. Ea déchéance d’Athènes produisit mie première diffusion de l’art en Grèce et dans les colonies de la Grande- Grèce surtout, mais les vases de fabrication italiote ne retrouvèrent plus la beauté et la naïveté du dessin et la grandeur de style de l’art de la métropole qui les avait inspirées.

Enumérer le grand nombre de sujets

, . Fig. 169. — IÂkythos blanc (peinture au tîait).

représentes serait

impossible: ils embrassent les mythes, la légende, l’histoire, les scènes religieuses ou familières, tout le monde hellénique. Mais ce qui est digne de remarque, c’est que, dans ce nombre incalculable de vases de

Fig. 168. ■ — Vase du ive siècle : figures jaunes sur fond noir.

Cratère, cratère orne, oxybaphon, kélébé Fie. 170. — Grands récipients.

toute époque, de toute provenance et de tout style, il 11’en est pas un qui soit la répétition d’un autre. Ces artisans, inspirés ou ingénieux, travaillaient d’abondance, de premier jet, et certainement im provisaient devant le tour du potier.

La forme des vases est très variable ; on peut cependant les classer en trois catégories, d’après leur destination et leur usage. La première170 comprend les grands récipients à large ouverture :

c’est le cratère 170 qui servait au mélange de l’eau et du vin, les anses sont en bas pour le soulever; Y oxybaphon, aux anses placées un peu plus haut et la kélébé en dérivent • le stamnos, Yhydrie, l’amphore, la kalpys à l’embouchure plus étroite, servaient à transporter les liquides. Le second groupe171 comprend les vases à

boire: la kylix ou coupe d’une forme si gracieuse, la canthare, vase dionysiaque muni de deux anses élevées et élégantes; le kyathos, à l’anse unique plus

Amphore, stamnos, hydrie, kalpys.

Fig. 170. — Petits récipients.

Énochoé, kylix, canthare, kyathos.

Fig. 171. — Vases à boire.

ATHÉNA

Karkesion, likythos, aryballe,

Fig. 172. — Vases à parfums.

ulpé.

élevée encore, dérivent de la kylix; le karkesion, qui en est une variante pittoresque et le rhyton m, sans anse et sans pied. Puis la dernière catégorie172 nous offre les formes raffinées des petits vases à parfums, dont le likythos est le gracieux type : ce sont Y aryballe, Y ulpé, le bombylos, Y alabastron et le kotyliscos. La

décoration de ces vases était naturellement en rapport avec leur destination et leur usage; ceux qu’on a trouvés dans les nécropoles étant les seuls qui nous soient parvenus, présentent des sujets faisant allusion à la vie future, par les représentations symboliques tirées des cérémonies religieuses, des scènes mythologiques ou légendaires et même familières, nous offrant ainsi un champ d’études considérablement étendu et intéressant.

L’art textile était aussi très florissant en Grèce et le génie inventif de cette race privilégiée, avait su lui donner mille aspects artistiques. Malheureusement , la fragilité des tissus nous a privés du moindre spécimen en ce genre. Le large peplos que les jeunes Athéniennes, vouées au culte d’Athéna, tissaient pour être offert à Athéna Polias, dont il devait revêtir la statue archaïque en bois d’olivier et remplacer le précédent soigneusement conservé dans Y opisthodomos, était une véritable tapisserie : sur un fond de safran se détachaient des

Arybal e, bombylos, alabastron.

kotyliscos, rhyton,

Fig. 172. — Vases à parfums et à boire.

figures représentant la Gigantomachie où Athéna avait combattu à côté de Zeus, son père, et d’autres sujets s’inspirant de la gloire de la déesse éponime. Nous avons cité un vase athénien du Ve siècle, représentant Pénélope assise devant son métier, recevant les adieux de Télémaque. Te métier, très fidèlement reproduit, est exactement celui de haute lisse employé aux Gobelins, sauf l’ensouple ou rouleau du bas remplacé par des pesons; il s’en suit que Pénélope roulait sa tapisserie par le haut à mesure qu’elle l’exécutait, contrairement à la pratique actuelle. D’ailleurs l’artifice qu’elle emploie pour dérouter les prétendants ne pouvait s’ appliquer qu’ au tissage d’ une tapisserie, le seul qui permette, comme j’en ai fait l’expérience (1), de détruire la trame, sans couper les deux rangs de fils de chaîne.

Cet épisode de Y Odyssée prouve au moins que la tapisserie était en pratique dans les gynécées du temps d’Homère. Le linceul du vieux Laërte que tisse Pénélope173 était ne. 173. — iiesüa ou couvert, comme le peplos d’Athéna , Pénélope,

de représentations viriles et animales, à l’instar des vases archaïques.

Les Grecs ont porté à leur suprême perfection, toutes les spécialités de l’Art. Ils nous ont laissé des exemples d’un goût exquis et inimitables dans les arts, dits industriels. La gravure en pierre fine, intailles ou camées, se vante de Py rgotèle et la gravure en médaille et les monnaies nous offrent aussi de vrais chefs-d’œuvre 171, parmi lesquels brillent au premier rang les monnaies de

(1) J’ai rempli les fonctions d’inspecteur des Travaux d’art à la manufacture nationale des Gobelins de i873à 1877.

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Syracuse175. La série commence par des exemplaires de haut archaïsme, faits au marteau, qui se prolongent malgré les progrès de la sculpture. Les monnaies athéniennes sont remarquables par leur caractère, comme celles de la Sicile par la grâce, la pureté de style et de dessin. Euménos et Sosios au Ve siècle, Kimon et Evaïnetos sous Denys l’Ancien, le dernier surtout, sont les plus grands médailleurs de l’antiquité ; leur sty'e est un mélange de dorien et d’ionien comme les plus belles choses que l’art grec ait produites, en sculpture avec Phidias, en peinture avec Apelle, élèves l’un et l’autre

de maîtres sicyoniens et athéniens; Syracuse était colonie dorienne. Plus tard, en 353, Théodotos de Clazomène s’illustra, mais sans les surpasser.

Les derniers temps de la Grèce nous sont mal connus. L’agonie fut longue et résistante : une si puissante personnalité, une telle vitalité ne pouvait disparaître sans convulsions violentes. Il y eut des moments d’espérance et d’héroïsme; Démosthène, Phocion, Épaminondas, Philopœmen furent d’illustres victimes du patriotisme. Du jour où Athènes perdit l’hégémonie et cessa d’être le cœur et la tête de l’antique et vivace Hellade, c’en fut fait de l’existence du monde grec. Sparte envieuse, étroitement égoïste, ne pouvait la remplacer; elle prépara l’écrasement macédonien, précurseur de la conquête romaine.

Fig. 174. — Athéna Parthénos (médaiUe de Koul-Oba).

Fig. 175. — Monnaie de Sosios.

Développement du sujet de la Cistula étrusque delà figure 181.

Il y a trois quarts de siècle à peine, nous ne connaissions encore que peu de chose de la civilisation des Étrusques et rien de leur art quand, par un heureux accident, la voûte d’une chambre sépulcrale s’effondrant tout à coup sous la marche pesante d’un bœuf de labour, révéla soudain la grandeur oubliée de ce peuple d’opulents agriculteurs. Cet événement eut un grand retentissement parmi les archéologues, et sur l’emplacement recherché des antiques cités étrusques, perdues dans le désert inextricable des Maremmes pestilentielles, des fouilles, dont l’initiative est tout à l’honneur de deux Français, Alex. François et Noël des Vergers, qui payèrent d’une mort prématurée leur dévouement à l’art, furent pratiquées méthodiquement, donnant les résultats les plus imprévus et les plus fructueux, pour permettre de reconstituer cette grande civilisation disparue.

L'Art

ATHÉNA

Selon Hérodote, les Étrusques, qu’il appelle Tyrrhéniens, étaient originaires de la Lydie, province importante alors de l’Asie Mineure. Il raconte que vers le XVe siècle avant notre ère, une famine persistante contraignit une grande partie du peuple lydien à s’expatrier; sous la conduite de Tyrrhénos et de Tarquons, fils du roi, ils s’embarquèrent sur la mer Egée et, après diverses péripéties, abordèrent en Italie sur les bords du Tibre. Cette origine, conforme à celle qu’ils se donnaient eux-mêmes et adoptée par toute l’antiquité, à l’exception de Denys d’Halicarnasse qui les dit autochtones et d’Hellanicus qui en fait des Pélasges, a été contestée de nos jours et plusieurs hypothèses ont été mises en avant, mais sans rencontrer de crédit, et force

a bien été d’y revenir, du moins, en acceptant le fond, sinon la forme romanesque.

Seule, en effet, elle peut expliquer les nombreuses et profondes analogies qu’on remarque entre les Étrusques et les peuples du plateau de l’Asie Mineure, surtout les Lydiens qui jouissaient, dès le xne siècle, époque la plus éloignée où l’on puisse placer cette émigration, d’une civilisation assez avancée et toute hellénique. Comme eux, ils observent les mêmes pratiques pour la sépulture de leurs morts, répondant sans doute aux mêmes croyances sur la vie future; ils construisent des tumuli sur des soubassements circulaires en maçonnerie, renfermant des galeries et des salles funéraires comme la gigantesque Cucumella177 près de Vulsi, construite indubitablement à l’imitation de celle de Sipyle, ou taillent en plein roc des façades architecturales à l’entrée de leurs hypogées, comme à Norchia178, Savana, Castel-d’Asso, qui rappellent celles des tombes de la Phrygie et de la Ly-

die. Ils connaissent la voûte que ceux-ci avaient apprise des Assyriens et des Égyptiens ; leur religion est également basée sur les rites de la divination ; leur costume est à peu près le même : une longue robe plissée bordée de pourpre et un court manteau, les brodequins à la poulaine 179 et le bonnet phrygien ; leurs lucumons ont les mêmes insignes que les rois lydiens, etc., etc. Ce sont là des rapprochements, parmi tant d’autres, tellement précis et caractéristiques, qu’ils ne peuvent être

Fig. 178. — Norchia.

l’effet du hasard; mais ceux que nous fournira l’étude comparative de leur art, seront encore plus probants en faveur de la tradition d’Hérodote.

Quoi qu’il en soit, ces immigrants, arrivés par mer ou par terre, comme d’autres le pensent, assujettirent d’abord les diverses peuplades italiotes qu’ils trouvèrent établies dans la péninsule et fusionnèrent ensuite avec elles; c’étaient apparemment des Celto-Pélasges, si l’on peut donner ce nom à ce peuple étrange et énigmatique qui occupa, pendant des milliers d’années, sans laisser d’histoire, toutes les contrées alors habitables à des chasseurs et à des pasteurs nomades, de l’an-

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cien et même du nouveau monde, comme en font foi encore aujourd’hui, malgré leur incommensurable antiquité, les nombreux témoins qu’ils ont laissés de leur séjour ou de leur passage : murs pélasgiques, terramares, menhirs, dolmens, stations lacustres, alignements gigantesques, tout ce qui constitue l’âge mégalithique. Ces peuplades italiotes, d’ailleurs, devaient être le produit d’afflux antérieurs et renouvelés de la même race aryenne ou indo-européenne qui, périodiquement, rejetait le trop plein de sa population sur les pays précédemment occupés par elle et refoulait leurs aînés toujours plus avant, jusqu’à l’Océan. Ces affinités ancestrales facilitèrent sans doute singulièrement l’amalgame des premiers avec les derniers occupants. Et, quand au VIIe siècle, Démarate, chassé de Corinthe par le tyran Kypsélos, se réfugia avec une suite d’artistes, à Tarquinies, où, sans doute, il avait déjà des attaches, le terrain de l’Etrurie était bien préparé pour recevoir une plus complète hellénisation.

J’ai insisté sur ces faits historiques, à cause de l’importance qu’ils doivent avoir à nos yeux. Ils marquent la projection lointaine des premiers rayons de l’art grec dans nos pays septentrionaux, alors plongés dans la plus obscure barbarie, portant le germe de nos grandeurs artistiques futures, en vertu de cette mystérieuse progression de l’Art, de l’est à l’ouest, et du levant au couchant.

Les Étrusques comprirent, dès leur arrivée, tout le parti qu’ils pouvaient tirer de ce fertile et beau pays,

Fig. 179. — Guerrier étrusque Brique peinte du Bouvre.

si pernicieux et malsain cependant, à cause de la stagnance de ses eaux dont l’air était infesté. Ils résolurent de l’assainir et de le transformer comme avaient fait tant de milliers d’années auparavant les Égyptiens, leurs ancêtres peut-être, en prenant possession de la vallée du Nil. Actifs, industrieux, agriculteurs avant tout, ils se mirent à l’œuvre et, par des travaux hydrauliques admirés encore aujourd’hui, ils parvinrent à drainer les terrains plats et mouillés, à canaliser les eaux dormantes, à endiguer les torrents, à dessécher les marais et les lagunes, à transporter, par des émissaires, si solidement voûtés qu’ils servent encore aujourd’hui, le trop plein des lacs jusqu’à la mer, à combler les basfonds et l’estuaire des fleuves en dirigeant sur eux les eaux d’alluvion, etc. Bref, à force de ténacité et d’industrie, ils domptèrent la nature si heureusement, que ces contrées dont la mal’aria avait fait alors, comme aujourd’hui, un vrai désert aux vastes et morbides solitudes, devinrent, par leurs mains, un véritable Éden, comme l’est aujourd’hui la Toscane des environs de Florence, et que là où régnaient le silence et la mort, ils créèrent la vie exubérante, l’activité et la richesse. Des villes superbes, remplies d’une population riche et entreprenante, s’élevèrent de toutes parts des rives du Pô à celles du Tibre ; celles bâties sur le versant des Apennins n’ont pas cessé d’exister et de porter leurs noms : Fesulæ, Fiesole, Arretum, Arezzo, Cortona, Perouzia, Ariminium, Rimini, Clusium, Chiusi, Volaterra, Volterra Vulcinii, Bolsena, etc., mais celles de la plaine, Duna, Populonéa, Vétulonia, Vulci, Céræ, Rosellæ, Veiia, Tarquinies, Préneste, etc., ont disparu par suite de l’abandon de ces admirables travaux hydrauliques qui demandaient, comme ceux des polders de la Hollande, un entretien de chaque instant, conséquence fatale de l’occupation romaine et de l’invasion des Barbares. Quelques-uns cependant ont résisté à tant de causes de destruction et servent encore aujourd’hui, comme laCloaca Massima 180 et les émissaires de Albano, de Gravisæ, etc.

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l'ic,. 180. — Cloaca Massima.

Et cependant ce sont ces villes disparues dans les Maremmes décimées par la fièvre, ou plutôt leurs nécropoles souterraines retrouvées, qui devaient nous révéler, avec — — — ~ ~~ tant d’éclat, ce vieux monde

étrusque par ce qu’il nous a laissé de plus typique : son art. Car, moins heureuse que pour les hiéroglyphes, la philologie moderne n’est point encore parvenue à déchiffrer les nombreuses inscriptions recueillies dans les tombeaux et de ce fait un puissant moyen d’investigation nous échappe. Pourtant les caractères de cette écriture sont grecs et se lisent facilement ; mais, à part quelques noms de Dieux et de héros homériques, quoique très altérés, le reste n’a point de sens pour nous .

Heureusement que, si le secours de la linguistique nous fait ici défaut, l’art y supplée amplement; les documents figurés abondent et semblent ne rien laisser à désirer, grâce aux fouilles qui ont ouvert tant de nécropoles fermées depuis plus de deux mille ans, à Cervetri, l’antique Céræ, àCorneto, l’antique métropole Tarquinies, à Chiusi, à Véies, à Vulci, à Orvieto, etc. On y a recueilli des trésors inestimables : sarco-

phages, bas-reliefs, bijoux, miroirs et cistes 181 de toute provenance, égyptienne, assyrienne, phénicienne, grecque et locale, et surtout ce grand nombre de peintures murales qui devaient jeter un jour si net et si vif sur les mœurs, les goûts, les coutumes et la religion des Étrusques. Et ici se présente

Fig. 181. — Cistula (seau étrusque).

une observation singulièrement suggestive : comment se fait-il, si ce n’est par quelque atavisme lointain et inexpliqué, que ces hypogées, rappellant par leur disposition les sfteos égyptiens, creusés dans le flanc des montagnes, soient les seuls qui, après tant de milliers d’années, aient les parois de leurs chambres sépulcrales couvertes de fresques ayant trait à la vie, aux occupations et aux goûts des défunts? C’est que, comme la tombe égyptienne, l’hypogée de l’étrusque est la demeure éter-

Fig. 182. — Ta mort et la survie de l’âme : plaques de terre cuite de Cæré (Uouvre).

nelle, sa vraie demeure; il y survit à l’état à! ombre, en communion avec les vivants, d’une existence encore matérielle, mais si peu exigeante qu’il lui suffit de l’apparence sculptée ou peinte des mets et même des ustensiles de cuisine. Aussi avait-on pieusement rassemblé autour de son sarcophage tout ce qui, ayant fait son bonheur sur la terre, pouvait le lui assurer dans sa vie souterraine. Les Étrusques Rasenas, Tusci, Tyrrhéniens ou Etrusci s’étaient-ils frottés à toutes les civilisations antérieures ou venaient-ils de leur mélange ? et serait-ce en cette nature hybride qu’il faudrait chercher la raison de leur impuissance créatrice, leurs réminiscences frappantes

ATHÉNA

et leurs aptitudes d’assimilation? A mesure que nos yeux plongent dans l’incommensurable obscurité du passé, ils perçoivent des lueurs qui, hélas, ne prendront peut-être jamais forme, ni consistance.

Ces peintures se rangent en deux catégories : les premières, antérieures au VIe siècle, de style archaïque, gréco-asiatique, attestent leur origine lydienne; elles ont été découvertes principalement à Tarquinies et à Céræ, d’oùproviennentles briques peintes182 du Musée du Louvre de peu postérieures à ce fameux sarcophage,

dit Lydien, 183qui se trouve dans la même salle. Elles sont obtenues par des moyens rudimentaires, un trait sertissant trois couleurs employées en aplats et sans mélange, le rouge, le bleu et le jaune, tempérées par les tons du noir et du blanc. Les secondes, produits d’une époque plus hellénisée, sont d’une exécution moins sommaire, d’un dessin plus libre et élégant; et montrent des recherches de modelé, de clair-obscur et même de composition et de coloration d’un ordre vraiment pictural, des éléments de progrès qui font regretter que la conquête romaine y ait mis un terme. Archaïques ou non, l’influence grecque y est toujours manifeste ; que le peintre tyrrhénien s’inspire des vases corinthiens ou de quelque peinture athénienne importée avec eux, il n’invente pas, il adapte. Mais cette culture hellénique ne fut jamais qu’une apparence et comme son écriture, dont la forme est grecque et le sens local, la peinture étrusque, et ceci s’applique également à la sculpture, si on peut dire qu’elle est une dégé-

Fig. 183. — Tombeau Tydien (musée du Couvre).

uérescence de l’art grec, en quelque sorte une contrefaçon, ne laisse pas de rester, par le fond et l’expression, originale et nationale. C’est une velatura, comme disent les Italiens, un glacis qui laisse transparaître le vieux fond celto-pélasgique, dur, sombre, précis et insensible.

Iva forme est dépourvue de grâce, de naïveté et d’idéal. Ce qui frappe d’abord dans ces fresques, c’est leur caractère infernal et lugubre, c’est l’expression de terreur dont elles sont empreintes, augmentée encore par le rude et lourd réalisme de l’exécution. Sujets tragiques, sacrifices humains, luttes fratricides, scènes et rites funèbres, les artistes étrusques se complaisent dans les sujets tragiques ou atroces où le sang coule, et ce goût

pour l’horrible sc retrouvera plus tard chez leurs descendants chrétiens, les Orcagna et les Signorelli.Ils introduisent dans les sujets grecs leur démonologie, furies hideuses agitant des serpents, typhons anguipèdes, cerbères tricéphales, les divinités chtoniennes ou infernales, les démons tortionnaires et leur affreux Tuculcha, espèce de Charon185 infernal, prototype du diable, le lourd cauchemar du moyen âge. Parfois, cependant, des sujets plus gais évoquent agréablement les joies de la vie terrestre, les danses, les jeux, les scènes de chasse et de pêche et surtout ces somptueux et bruyants banquets 186 qu’ils aimaient tant et auxquels

trovens sur la tombe de Patrocle.

ATHÉNA

Fig. 1S7. — Porte de Volterra.

l’épouse, chose nouvelle, prenait part à côté de l’époux. Mais tous ces personnages, s’ils sont copiés de quelque vase grec, sont revêtus du costume national dont

aucun détail n’est oublié. Parfois même ce besoin de réalisme les pousse à s’essayer à des sujets, des légendes nationales, comme la peinture de Vulci représentant la délivrance de Mastarna, plus tard le roi Servius Tullius, par Celés Vibenna, Achille égorgeant des prisonniers Troyens 18S, etc.

Quant à leur architecture, dont il nous reste bien peu de choses, elle paraît avoir été médiocre. Tes Étrusques, à cause des exigences du sol qu’ils occupaient, ont été surtout des ingénieurs comme les Romains leurs héritiers. N’ayant à leur disposition qu’un tuf poreux et friable et qu’on ne pouvait employer qu’en tétraèdres de faible dimension, et par conséquent, dont on ne pouvait faire des architraves, ils ne paraissent pourtant pas avoir employé la voûte dans leurs temples et leurs édifices , alors qu’ils s’en servaient pour leurs travaux utilitaires, égouts, émissaires, portes de villes 187 188, etc.

Fidèles à l’architecture grecque en plate-bande, ils eurent recours au bois pour construire les entablements de leurs temples et de leurs édifices publics, et cette matière, si elle ne permet pas de leur donner un grand développement, ne leur assure pas la durée. Tous leurs monuments ont péri, et il nous faut recourir à la description de Vitruve pour nous faire une idée du temple étrusque. Te plan était un carré quelque peu allongé, et divisé en deux

Fig. 188. — Porte de Faleries.

Fig. 189. — pian d'un temple étrusque.

parties égalés, une partie ouverte, ou portiaue tétrastyle 189 formé de deux rangées de colonnes, et une partie fermée communiquant avec le portique par trois portes correspondant aux trois divisions de la cella ou naos-, la division ou nef centrale était plus large comme l’entrecolonnement qui la précédait. Au fond de chacune de ces nefs, qui rappellent la disposition de nos églises romanes, étaient placées les statues des trois divinités étrusques.

Quelques vestiges ont survécu à la ruine totale: les - a façades archi-

r tecturales simu-

lées, avec colonnades et entablement taillés en plein roc, des hypogée s de Norchia et de Sovana, un chapiteau toscan190 trouvéàVulciet

une base de colonne qui montre une mouluration nouvelle. I^e soi-disant ordre toscan191 n’est pas un ordre, c’est une copie maladroite, expéditive et

1 , . . pratique, de l’or-

dre dorique grec. Il a une base, alors que le dorique

Fig. 189. Plan et élévation d’un temple étrusque.

ATHÉNA

Fig. iqo.

porte directement sur le stylobate, le fût n’a pas de

eanelures, lafri-

5^ : ] se pas de trigly-

phes, et l’échine du chapiteau tracée au jugé délicat chez des Grecs, n’est ici qu’un quart de rond que le premier venu peut tracer. Son aspect lourd et fruste l’a fait appeler justement par les architectes de la Renaissance, l’ordre rustique, et leur servait à orner les rocailles et les grottes des jardins.

Pareillement, ils ne paraissent pas avoir été bril-

- Chapiteau toscan avec sa base (trouvé à Velletri).

lants sculpteurs ; n’ayant ni pierre, ni marbre, les carrières de Puni, aujourd’hui Carrare, n’étant pas encore découvertes, et bien qu’habiles toreuticiens comme leurs ancêtres les Pydiens qui passent pour avoir inventé l’art de couler en bronze, c’est à l’argile cuite qu’ils eurent recours pour leur statuaire, en donnant une plus grande extension à l’art des coroplastes grecs.

Cette plastique, d’ailleurs, convenait par sa légèreté à la décoration et à la sculpture des entablements en bois de leurs temples et de leurs édifices. Pes figures des frontons étaient modelées en demi-relief creux et ces plaques étaient fixées sur le tympan au moyen de chevilles. Cette céramique monumentale était ensuite polychromée ainsi que le reste du temple, les antéfixes et les groupes dont ils surchargeaient parfois le sommet et les rampants des frontons. Tout cet art s’est anéanti avec l’écroulement de ces frontons fragiles et il ne nous en

Fig. 19 i. — Chapiteau toscan classique.

TEMPS ANCIENS. — E’ART ÉTRUSQUE 223 reste que quelques spécimens rares mais concluants.

Fig. 192. — Sarcophage étrusque trouvé à Chiusi (musée de Florence).

C’est en terre cuite égaleilsment qu’ exécutaient leurs grands sarcophages avec leurs couvercles sur lesquels sont couchés des personnages grandeur naturelle , comme celui du Louvre et quantité d’autres qui se trouvent dans les Musées de Rome, de Florence192, etc. Quant à leurs

petits SarCOpha- Fig. 193. — Etéocle et Polynice (sacorphage).

ges123 et à leurs

cippes cinéraires ils sont pour l’ordinaire en pierre sculp-

ATHÉNA

tée d’un bas-relief sur la partie antérieure. Les sujets représentés semblent copiés sur des types consacrés: de là leur caractère plus commercial qu ’ artistique . Ce sont des scènes violentes et tragiques tirées de la mythologie grecque où le génie de ce peuple étrange s’y montre également sombre et féroce :

la mort d’Etéocle et Polynice celle d’Enomaüs, celle de Polyxène, accompagnées de furies et démons étrusques. C’est en pierre également qu’est exécutée la belle statue du Musée de Florence: Y Orateur 194 , œu-

Fig. i94. - I/orateur (Florence). vre étrusque, mais d’é-

poque romaine. 11 ne nous est rien parvenu de leurs statues de bronze qui mérite le nom de statuaire, sauf la Chimère d’Arezzo 195, au Musée de Florence, monstre dimorphe d’origine lydienne; et pourtant ils en coulèrent un nombre considérable à en juger par la seule ville de Volcinies où les Romains, quand ils la prirent en 280, ne trouvèrent pas moins de deux mille statues en bronze.

La prospérité inouïe que le fertilité du sol assaini

Fig. 195. — Chimère d’Arezzo.

avait développée rapidement en Étrurie et l’opulence de ses cités, attirèrent de bonne heure les navigateurs phéniciens, ces premiers trafiquants intermédiaires entre les vieilles et les naissantes civilisations du bassin de la Méditerranée Qu’ils vinssent de Sidon, de Tyr ou de Carthage, ils importaient de riches tissus, et des coupes d’argent et d’or décorées de ciselures représentant des zones d’animaux fantastiques, sphinx, griffons, des amulettes, des statuettes, des scarabées, de petites idoles, des bijoux, des coffres plaqués d’argent et d’ivoire, etc., de fabrication égyptienne et assyrienne, ou de leur contrefaçon. Mais, à partir du VIIIe siècle, les marins grecs ayant supplanté tout à fait les Phéniciens dans la navigation et le trafic méditerranéens, tous les objets d’importation sont exclusivement d’origine hellénique et leur servent de modèles pour former leurs industries locales. C’est à cette époque que se rattachent les cistes prénestines et les miroirs en bronze ornés de graffiti, et cette orfèvrerie étrusque d’imitation grecque alourdie, visant plus à l’effet qu’à l’élégance, qu’on chercha dans ces derniers temps à rénover en France et en Italie.

Parmi les trésors inestimables qui nous viennent de l’importation grecque, il faut citer en première ligne les vases peints, improprement appelés d’abord étrusques à cause de leur provenance; personne n’ignore aujourd’hui qu’ils sont de fabrication corinthienne ou athénienne. La vogue incroyable dont ils jouissaient auprès des Étrusques, le haut prix qu’ils y attachaient et la coutume d’entourer le défunt dans sa tombe de tout ce qu’il avait de plus précieux, ont fait qu’on en a recueilli en nombre incalculable au point que toutes les collections, galeries ou musées en ont été pourvus amplement. La seule nécropole de Vulci, découverte en 1828, en contenait plus de 20.000. Ces vases étant d’origine étrangère, nous en avons parlé en leur lieu, à l’art grec où nous renvoyons le lecteur. Ajoutons seulement qu’à défaut de statues et de peintures grec-

ATHÉNA

Fig. 196. — Vases de Bucehero-nero.

ques, dont le transport était difficile, ce sont ces vases qui ont servi de modèles aux artistes étrusques ; les peintres et les sculpteurs s’en inspirent et les copient, mais, comme nous avons dit, leur maladresse et les

licences qu’ils prennent, donnent à cette copie un cachet bien personnel.

La valeur qu’on accordait à ces vases grecs, si recherchés , stimula de bonne heure l’industrie tyrrhénienne à les imiter, mais elle ne parvint à les contrefaire que très grossièrement. Elle fut plus heureuse en créant une céramique locale, les vases dits de Bucchero-nero 196, ainsi nommés d’une argile noire, propre à 1 Étrurie, dont est faite cette poterie. Ces vases dont le galbe et la forme sont lourdement imités des vases grecs, sont parfois ornés de dessins tantôt imprimés au rouleau cylindrique sur la pâte encore tendre, tantôt en reliefs appliqués ou estampés directement. Parfois même on y introduisait des inscrustations mé- fig. 197. — canopes.

talliques, mais tout cela

est d’un faible intérêt artistique. La céramique étrusque s’appropria aussi, et en exagérant l’étrangeté, ces vases funéraires à têtes humaines appelés canopés 197 .

Ainsi l’art étrusque est l’art grec dégénéré et il n’en eût

été que la contrefaçon maladroite si le génie de la race, qui n’est peut-être ici que la persistance de sa rudesse originelle, n’avait su imprimer un tour particulier, une certaine personnalité aux libres copies qu’il en faisait. Dénué de souplesse et de fantaisie, sans grâce et sans naïveté, trop dépourvu d’imagination pour être doué de facultés inventives, l’artiste tyrrhénien est toujours resté précis, rudimentaire et borné. Son dur cerveau ne s’est jamais ouvert aux rayons attendris de l’idéal, et l’épais matérialisme qui l’entravait et que la prospérité n’a fait qu’alourdir, son fatalisme hanté de terreurs superstitieuses l’ont empêché de s’élever jamais au-dessus du rampant réalisme. Et pourtant ce goût, cette passion pour le beau qu’il ne peut exprimer, cet amour de l’art grec qui en était plein, décelaient des aptitudes innées, un germe précieux qui n’ont pu se développer, étouftés sous les contingences sociales. Des Romains, d’autre part, par l’écrasement de la conquête sont peut-être survenus à l’heure de l’éclosion. Ce germe est resté néanmoins vivant, mais à l’état latent, et ce n’est que deux mille ans après, qu’aux rayons de la foi et de la liberté, il se dégagea soudain à Florence où il grandit et fleurit d’un éclat incomparable. Avec l’art étrusque, qui domina à Rome jusqu’à la fin de la République, finit l’histoire de l’art antique, l’art romain contenant en lui tous les germes de l’art moderne.

Fig. 198. — Vue du Forum avec le Colysée, l’Arc de Titus et le Palatin.

L'Art Romain.

Art romain ! Ces deux mots ne jurent-ils pas de se trouver accouplés? Y a-t-il eu vraiment un art romain, même au sens restreint que nous avons donné à l’art étrusque? La race romaine a-t-elle produit des artistes originaux et en dehors des étrangers qui ont exercé, pour l’ordinaire, les arts à Rome, s’est-il formé une école vraiment nationale ? L’histoire répond négativement. Rome n’a jamais enfanté dans les temps antiques comme dans les temps modernes, aucun artiste de quelque génie, et aucune école, ayant un caractère propre ne s’est produite de sa substance.

Le caractère du peuple romain était âpre, dur, positif, avant tout pratique et dominateur. 11 ne vit jamais

dans les choses humaines que ce qui pouvait tourner au profit de ses intérêts temporels, hanté de bonne heure par cet idéal monstrueux : la conquête du monde, non pour le civiliser comme les Grecs par le prestige de l’esprit et du goût, et même par le négoce, mais pour le subjuguer et l’asservir par la ruse et la force en vue de son exploitation, au mieux de ses appétits matériels et des satisfactions de son orgueil. Aussi tourna-t-il logiquement toutes les ressources de son génie vers l’art de la guerre et de la politique, celle-ci pour troubler et diviser avant de frapper avec celle-là et écraser, assujettir les peuples dont il avait résolu de faire sa proie ; et si les rouages de son administration tant vantée, furent si bien ordonnés, ce fut surtout un engrenage admirablement conditionné pour les bien pressurer, et les entraver.

On comprend que de telles ambitions, servies d’ailleurs par un fond originel de dureté qui ne fit que s’accroître et s’exaspérer avec la prospérité, l’aient porté plutôt vers les mathématiques et ne les disposaient guère aux élans du concept esthétique, et non seulement les Romains restèrent toujours réfractaires à toute création artistique, mais ils ne s’élevèrent jamais à l’appréciation des œuvres d’art pour leur part de beauté et les estimèrent surtout pour les sommes énormes qu’elles coûtaient. En matière d’art, les Romains se sont toujours comportés en parvenus.

Naturellement, ils visèrent avant tout dans leurs travaux d’art le côté pratique, c’est-à-dire utilitaire, non pourtant sans y joindre l’idée de grandeur et de puissance qu’ils tiraient de l’exaltation de leur égoïsme prépotent; ils devaient être et furent d’habiles ingénieurs et d’incomparables constructeurs, sachant parfaitement tirer parti de la nature des matériaux et déterminer l’équilibre des forces, en vue de la durée et de la rapidité de la main-d’œuvre. Presque nuis en peinture et en sculpture, ils donnèrent un grand développement à l’architecture civile qui attestait leur

ATHÉNA

force et servait leur domination; ils brillèrent dans les travaux souvent grandioses d’utilité publique, théâtres, amphithéâtres, ponts, aqueducs, basiliques, thermes, arcs de triomphe, etc., et ne voyaient dans la partie artistique et dans l’art en général, qu’un objet propre à flatter leur ostentation, une démonstration de leur puissance et de leur luxe. Aussi, leur architecture

Fig. 199. — Panthéon d’ Agrippa.

propre est-elle plus pompeuse que belle, plus apparente que profonde, d’ailleurs toute de combinaison et d emprunt, elle repose sur un mensonge.

J’écarte d’abord les monuments religieux; ils ne peuvent nous donner qu’une idée trop imparfaite de la caractéristique de l’art romain, n’étant que des pastiches, savants sans doute, mais froids, des temples grecs de la période hellénistique. Les plus anciens monuments romains qui nous soient parvenus sont tous posté-

Giraudon, Phoi.

Fig. 200. — Temple de Vesta à Rome.

rieurs à la conquête de la Grèce et ne remontent pas au delà des dernières années de la République tels que le Panthéon d’Agrippa199 à Rome (24 ans avant Jésus-Christ) et les petits temples et celui de Vesta 200 à Tivoli et à Rome,

Ta célèbre Maison carrée201 de Nîmes, élevée par Auguste, lapremière année de notre ère en l’honneur de Gaïus et Lucius, qu’il avait adoptés après la mort de leur père Agrippa, son ami, est le plus parfait spécimen de ces temples corinthiens, pseudo-diptères et prostyles que les Romains préféraient.

Il est surprenant qu’aucun de leurs monuments anté rieurs à cette époque ne se soit perpétué jusqu’à nous, sans doute à cause de la fragilité des matériaux emplo yés qui étaient en majeure partie le bois. Assurément ils durent imiter les Étrusques dont ils furent tributaires en matière de goût avant de l’être des Grecs; au surplus l’art étrusque n’était qu’une dégénérescence de l’art grec du VIe siècle. Les Romains pratiquèrent

Giraudon, Phot.

Fig. 200. — Te Temple de Vesta à Tivoli.

ATHÉNA

comme eux l’architecture en plate-bande, mais la matière poreuse et friable du pépérin et du travertin ne leur permit pas d’abord de lui donner un grand développement; les carrières de marbre de Luni, aujourd’hui Carrare, ne furent découvertes que vers la fin de la République. Le premier contact des Romains avec l’architecture hellénique proprement dite eut lieu à l’occasion de leur conquête, au me siècle, de la Grande- Grèce et de la Sicile. Les cités opulentes de ces colonies grecques si brillantes, étaient remplies de temples splendides, rivalisant avec ceux de leurs puissantes métropoles. Il nous en est resté un grand nombre d’admirables

exemples à Pestum, Selinonte, Segeste, etc., tous ou à peu près d’ordre dorique; mais ils ne paraissent pas avoir produit d’influence sur les conquérants trop barbares encore pour faire la différence entre cette architecture sobre et majestueuse et l’ordre toscan qui en était un abâtardissement.

Tout autre fut l’impression qu’ils ressentirent à la vue des monuments qu’ils trouvèrent en Grèce, en Asie- Mineure et dans toute l’étendue du vaste empire d’Alexandre, surtout ceux de la période hellénistique. Des trois ordres, celui qui les éblouit le plus, fut le dernier venu, le corinthien, le moins logique, mais le plus pompeux et celui qui permettait plus de licence ; et cela était naturel parce qu’il répondait mieux que les autres à leur besoin d’ostentation et de faste. Il devint l’ordre cher aux Romains; ils lui donnèrent un développement, une extension et une richesse qu’il n’avait pas connus jusqu’alors. Néanmoins, ils adoptèrent aussi les deux premiers, pour les faire servir conjointement à un but tout autre que celui pour lequel ils avaient été créés, à tel point que le mot ordre

ne peut plus s’appliquer à l’emploi nouveau qu’ils en firent, n’étant plus la règle de la construction, mais un accessoire, une dépendance fantaisiste et décorative. Us leur firent jouer un rôle subalterne de revêtement, de placage, pour voiler, orner le fonds romain. 1/ architecture romaine, en tout de combinaison, est symbolisée par le chapiteau composite, amalgame malheureux, du corinthien et de l’ionique grecs, comme le plein cintre étrusque et la plate-bande grecque combinés, sont les principes mêmes de leurs constructions.

Les éléments constitutifs, essentiels de l’art de construire des Romains, au moins pour leurs monuments civils, sont l’arc en plein cintre et la voûte qui en dérive; sans doute, ils les tenaient des Étrusques, lesquels les avaient apportés d’Asie. Mais on peut dire que les Romains se les approprièrent avec tant de liberté, d’audace, de science et d’ampleur, qu’ils en firent une nouvelle et imposante création ; ils en généralisèrent l’usage et y trouvèrent des ressources infinies pour donner plus d’étendue et d’élévation à leurs édifices publics. Ils superposaient de hautes arcatures parfois jusqu’à trois étages, construites au moyen de la brique cimentée ou de pierres de petit appareil; et, pour voiler la monotonie, la nudité et la pauvreté des matériaux, ils eurent recours aux ordres grecs, superposés également, donnant ainsi par un ingénieux artifice, l’illusion de la plate-bande, car ce n’était là qu’un hors-d’œuvre, un revêtement, un placage décoratif. La distribution qu’ils faisaient de ces ordres, dans l’ensemble ornemental, tout arbitraire qu’elle fût, ne manquait pourtant pas d’à-propos. L’ordre dorique, le plus puissant, décorait l’étage inférieur; l’ionique, le second étage; le corinthien, le troisième et, s’il y en avait un quatrième, on répétait l’ordre corinthien, en pilastres, comme on le voit au Colysée. Naturellement dans cet emploi fantaisiste, le module n’était nullement respecté pas plus que les proportions respectives des ordres. Tels étaient le système de construc-

ATHÉNA

tion et l’économie décorative propres aux Romains, et c’est en cela qu’ils ont affirmé leur génie. Audacieux à force de science, novateurs avisés sinon inventeurs,

ils sont restés des maîtres incomparables, sachant admirablement combiner les formes et distribuer les forces au point de rendre harmoniques pour ne pas dire homogènes , les éléments si disparates qu’ils s’étaient appropriés. En ce sens il convient de les reconnaître pour les aïeux, les précurseurs de l’art moderne; car, formulés avant l’ère chrétienne, leur mode de construction, les licences et le parti pris de leur décoration architectonique ont toujours prévalu surtout depuis la Renaissance; et le théâtre de Marcellus, le plus ancien spécimen que nous en connaissions, et le colossal Amphithéâtre Flavien (i) sont toujours restés les modèles de l’architecture moderne. Les Romains ont aussi pratiqué supérieurement les trois variétés de l’architecture curviligne: la voûte en berceau202 qui n’est que le prolongement en profondeur de l’arc plein cintre; lu voûte d'arête 203 qu’ils ont inventée, parla pénétration à angles droits de deux voûtes en berceau; et la ca-

Fig. 203. — Voûte d’arêtes.

Fig. 202. — Voûte en berceau.

(1) X,e Colysée, mot improprement traduit de l’italien colosseo, colosse, non à cause de ses dimensions colossales comme on pourrait logiquement le croire, mais d’une statue gigantesque de Néron, qui en était proche.

lotte hémisphérique ou coupole 204 engendrée par la rotation de l’arc sur son centre ou axe. Tout ce que les architectes modernes ont construit en ce genre vient de l’imitation de leurs monuments.

Tes constructeurs romains, si expéditifs et en même temps si parfaits, ont été merveilleusement servis par la découverte d’un mortier incomparable, le ciment romain, qui rendait indissolubles les agrégats de matériaux divers comme cail-

FiG. 203 bis. — Voûte d’arêtes; pénétration de deux cylindres.

Giraudon, Phot.

Fie. 204. — Intérieur du Panthéon d’ Agrippa.

loux, pierres, tessons, briques cassées, à tel point qu’en core aujourd’hui on est obligé de recourir à la mine pour les désagréger et encore n’y parvient-on que très imparfaitement. Nous ignorons de quels éléments il était constitué, mais il est certain qu’il était de pro-

ATHÉNA

venance générale et courante, puisqu’ils pouvaient se le procurer partout aussi bien que les matériaux qu’il servait à souder pour l’éternité. Armés de ces moyens puissants et d’une expérience consommée, les architectes latins purent entreprendre des travaux considérables dont les ruines excitent encore notre surprise et notre admiration. Ils en ont construit partout où leur domination s’est étendue, et le sol de

Giraudon, Phol.

Fig. 205. — Théâtre d’Orange.

France en a gardé d’intéressants et importants spécimens.

De théâtre romain est une imitation du théâtre grec ; toutefois, comme il n’a pas comme ce dernier un caractère religieux, l’orchestre, ne contenant plus la statue de Dionysos autour de laquelle évoluait le chœur, est plus restreint. Bâtis d’abord en bois, ce fut Pompée, qui 55 ans avant J. -C., construisit le premier théâtre en pierre, imité plus tard par Auguste, dans le théâtre de Marcellus. Des ruines du théâtre d’Hérode à Athènes et surtout de celui d’Orange 205, sont les mieux conservées. Arles, Autun, Sauçav (Vienne),

Lillebonne, Champlieu (Oise), etc., ont conservé des ruines importantes de théâtres romains.

L’amphithéâtre, ou double théâtre, est proprement romain. C’est une vaste arène de forme elliptique entourée de gradins, gradués et superposés en plusieurs étages : mceniana.

11 servait aux combats des gladiateurs et des bêtes féroces, spectacles sanglants et grossiers que le peuple préférait aux comédies de Plaute et de Térence. Aucun monument ne proclame aussi hautement la grandeur des Romains et leur cruauté. Avides de sang ils exultaient, en compagnie des blanches vestales, au spectacle de ces massacres homicides et plus tard à celui du martyre des chrétiens, jetés en pâture à

la voracité des lions et des tigres. L’Amphithéâtre Flavien208 209, commencé par Vespasien et terminé sous Titus , est le plus grand qui existe, et certainement le plus remarquable monument que les Romains aient bâti. Le grand diamètre de son ellipse a 77 mètres, le petit 46 m. 50, donnant 546 m. de circonférence, sa longueur totale est de 185 m. et sa largeur de 156 m. ; il avait 80 portes d’accès et contenait plus de 100.000 spectateurs. L’intérieur a servi de lieufort pendant tout le moyen âge aux Frangipani et, à la Renaissance, de carrière commode aux

Fig. 207. — Arc de Eambèze.

ATHENA

princes romains qui en tiraient la pierre et le marbre pour bâtir leurs palais, tels les Palais Farnèse et Barberini, celui de la Cancelléria, etc. L’ancienne Gaule nous a légué un certain nombre de monuments de cette catégorie. Ce sont les amphithéâtres ou arènes de Nîmes, d’Arles, de Vaison (Vaucluse), de Fréjus, de Bordeaux (palais Gallien), de Saintes, de Senlis, de Paris, etc. Ces monuments chers à l’orgueil et à la férocité héréditaires des Romains se retrouvent sur toute la surface

Giraudon, Vhot.

Fig. 208. — Amphithéâtre Flavien (Colysée).

de leur immense empire, en Europe, en Asie, en Afrique ( 1 ), etc. Seule la Grèce, à son honneur, refusa de s’associer à ces plaisirs laids et sanglants, et les premiers gladiateurs qui y vinrent furent sifflés. Corinthe, seule ville cosmopolite, eut un amphithéâtre.

Les Romains aimaient les exercices de corps et d’adresse surtout si, par leur violence, il y avait danger de mort; tels étaient les jeux du cirque, lucLi circenses. Le cirque, héritage des Étrusques et d’imitation grecque, était une longue et large piste, entourée de

(1) E’ Algérie possède les ruines de Timgat, toute une ville exhumée et El Djem en Tunisie un amphithéâtre digne de rivaliser avec le Colysée comme l’arc de I.ambcze, avec ceux du Forum romain.

TEMPS ANCIENS. — 1,’aRT ROMAIN 239

plusieurs étages de gradins et divisée en parties égales, par une longue plate-forme ou spina, terminée aux extrémités, par des bornes ou metœ, que les cavaliers, les chars ou les piétons devaient doubler. Le Circus maximus à Rome était le plus vaste et le plus splendide. Agrandi à plusieurs époques, il parvint à contenir de 260.000 à 480.000 places; il avait 2.100 pieds de long, soit 682 m. sur 400 à 129 m. 71 de largeur. On

Giraudoi), l‘hot.

Fig. 205. — Intérieur du Colysée.

sait que Néron éprouvait un plaisir féroce à culbuter les chars de ses rivaux en les pressant contre la spina.

Les Romains avaient su rendre pompeux et superbes les monuments d’utilité publique. Les fortifications de Rome par Aurélien étaient considérables, comme on le voit encore par les ruines qui en restent. Des portes les perçaient de larges baies plein cintre, la Porta Maggiorc à Rome, est un des plus beaux et anciens exemples; elle offre encore cette particularité de faire partie de l’aqueduc de Y Acqua Claudia et de YAnio nuovo. La campagne romaine était sillonnée d’aqueducs210 pour transporter à Rome l’eau pure captée dans les montagnes

ATHÉNA

de la Sabine, et il en reste encore des débris imposants, qui ne sont pas le moindre attrait pittoresque des environs de Rome. Ils aboutissaient, dans la ville, à une

Giraudon, Phot.

— Aqueduc de la campagne romaine.

Fig. 210.

immense et riche construction formant château d’eau. Nous avons en France le plus hardi et le plus remarquable peut-être des aqueducs, connu sous le nom de

Fig. 2 ii. — Pont du Gard.

Pont du Gard 211 près de Nîmes, qu’il était chargé d’approvisionner de l’eau des sources d’Eure et d’Airan. Cette admirable construction a trois étages d’arcatures; l’inférieur en a six, larges de 13 mètres cha-

cune ; le central en a onze de même hauteur et largeur, et le supérieur en compte 35 ayant 4 m. 55 de large sur 4 m. de haut. Au-dessus est le chenal, large de 1 m. 20 et haut de 6 m. 62 (1).

Ces gigantesques adducteurs d’eau, dont les arcades monumentales, s’élevant parfois à plus de 40 mètres, traversaient comme un portique immense sur une longueur variable, mais atteignant parfois six lieues, l’immensité de la campagne romaine, pour desservir abon-

Fig. 212. — Tepidarium.

damment d’eau pure une multitude de fontaines jaillissantes qui entretenaient la fraîcheur dans la cité et alimentaient à profusion les établissements considérables appelés Thermes, parce que les bains chauds y prédominaient. Là se condensait comme dans les Gymnases grecs, mais plus complètement encore, la vie publique, avec cette différence que les bains étaient l’essentiel pour les Romains, alors que pour les Grecs c’étaient les exercices du corps. D’abord très simples, le luxe et la

(1) La France possède encore d’autres vestiges d’acqueducs, notamment àFréjus (Var); près de Luynes, en Touraine; à Jouy, près de Saintes; à Lyon, qui s’étendait sur près de 40 kilomètres; à Arcueil, près de Paris, qui alimentait des eaux du Rongis les Thermes de Julien.

ATHÉNA

munificence des empereurs firent de ces établissements hygiéniques des monuments gigantesques et d’une richesse incomparable, où toutes les découvertes du luxe le plus raffiné était réunies. Car, outre les groupes des multiples et vastes salles de bains gradués, réparties entre les deux sexes, comprenant les apodyteria ou salles spéciales pour se déshabiller ou se rehabiller, les piscines ou les frigidaria ou bains froids, les tepidaria 212 ou bains tièdes, les caldaria ou bains chauds, les sudaria ou les laconica ou bains de vapeur, le tout sur liyppocaustes, on y trouvait des exèdres, salons de conversation, des bibliothèques, des pinacothèques, des collections d’œuvres d’art et d’objets précieux ou rares, et de vastes portiques où la flânerie intellectuelle ou galante se trouvait à l’aise; auxquels s’ajoutaient encore des salles et des espaces pour les exercices gymnastiques. Les ruines colossales des Thermes de Caracalla et de Titus montrent quelle importance les Romains attachaient à ces constructions, et la prodigieuse extension qu’ils surent donner à leur développement et à leur élévation, ainsi qu’à la richesse de leur décoration. C’était vraiment, plus généralement que le cirque et l’amphithéâtre, le palais du peuple romain dominateur du monde, véritable cité dans la cité. Le système de revêtement ou placage, qui servait à la décoration monumentale de l’extérieur de ces constructions fastueuses, était aussi employé pour obtenir la richesse décorative de leur intérieur, car, outre les peintures à fresques exécutées sur le stucage des parois, la polychromie était encore obtenue par l’assemblage artistique de marbres de couleurs variées, transportés à Rome de tous les points de son vaste empire et dont l’entrepôt général se trouvait sur les bords du Tibre, aux pieds de l’Aventin, à l’endroit appelé encore aujourd’hui Marmorala. La mosaïque (inusivum) pour le pavage complétait encore cet ensemble brillant où l’or à profusion jetait ses éclats. Les sculptures en haut ou laible relief y apportaient l’heureux effet de leur rehaut

et la statuaire même, pour être à l’unisson, renonçait à sa gravité marmoréenne pour revêtir la richesse polychrome du porphyre et des marbres de couleur.

Nîmes possède des thermes remarquables, d’autres

Fig. 213. — Thermes de Julien (musée de Cluny).

se trouvent en Languedoc et aux environs de Mortagne. Paris a converti en musée les anciens Thermes de Julien213 (Musée de Cluny) dont il reste d’importants vestiges.

ATHÉNA

Une autre catégorie de monuments, auxquels les Romains donnèrent un grand développement comme tenant une place importante dans la vie publique, furent les basiliques. Caton l’ancien (184 ans avant J.-C.) qui construisit la première, en prit le motif sur le portique d’Athènes où l’archonte roi rendait la justice : la Stoa Basyleios, d’où le nom de basilique qui devint générique. Avant lui les affaires se traitaient sur

le Forum et les magistrats délibéraient souvent en plein air. Caton leur donna un abri contre les intempéries.

Les basiliques répondaient à ce double but : une bourse et un tribunal. C’étaient de vastes portiques sur quatre rangs de colonnes, formant trois nefs, dont la centrale était deux tiers plus large que les latérales; elle se terminait en abside ou hémicycle où siégeaient les juges. Une barrière ou transeptum séparait le prétoire de la nef où se trouvaient les plaideurs et le public. Nous verrons plus loin comment ces monuments, complément des fora et purement civils, servirent de modèles aux premiers chrétiens pour leurs monuments religieux.

La résistance de l’arcade et de la voûte latines substituées au plafond et à la plate-bande grecs, en permettant aux Romains d’augmenter considérablement l’intervalle des points d’appui, leur facilita encore l’agrandissement en tous sens et parfois dans des proportions gigantesques des monuments publics restés jusqu’à

Giraudon, Phot.

Fig. 214. — Porta Maggiore.

eux, pour ainsi dire, à l’état rudimentaire. Leurs instincts de grandeur et d’ostentation s’accordaient ici avec les exigences de plus en plus croissantes d’un grand peuple dont les besoins s’étaient accrus avec les richesses excessives que lui apportait la conquête du monde. C’est ainsi qu’ils bâtirent des ports de mer immenses et bien ordonnés, comme à Ostie et à Antium, des ponts hardis à plusieurs arches, dont un certain nombre servent encore aujourd’hui, tels que le pont si élégant de Fabricius. dit des Quattro capi et le pont CElius, aujourd’hui Saint -Ange, dont les trois arches traversant le fleuve se répètent en sens inverse dans son lit. On sait que primitivement les ponts sur le Tibre avaient un caractère sacré, religieux; leur édification et leur entretien étaient confiés à un collège de prêtres appelés Pontifices , faiseurs de ponts, dont le chef avait le titre de Pontifex maximus, titre important qui passa ensuite aux Empereurs avant d’être pris par les Papes. Les Romains, peuple militaire, avaient perfectionné aussi l’art de fortifier les villes ou les camps. Ces fortifications, admirablement construites, étaient flanquées de tours et percées de portes monumentales dont plusieurs existent encore, tant à Rome qu’ ailleurs. La plus belle de celles de Rome est la porta Maggiore 21*. En France, Nîmes, Reims, Autun, etc., possèdent des portes romaines.

Giraadon, Phol.

Fig. 215. — Arc de Titus.

ATHÉNA

Fig. 216. — Chapiteau composite.

Les ares triomphaux étaient des portes détachées avec une seule ou trois arcades érigées sur le passage du triomphateur. Naturellement leur décoration était plus riche et pompeuse, et de nombreux bas-reliefs et emblèmes évoquaient les campagnes et les succès du général ou de l’empereur victorieux. Le plus beau est celui de Titus 211 bien qu’il soit le plus petit ; il fut élevé en commémoration de la prise de Jérusalem, l’an 70 après J.-C. C’est à l’arc de Titus que se trouve la première apparition du chapiteau dit composite215, mélange de l’ionique et du corinthien, qui ne produit que l’alourdissement de l’un par l’autre. D’ailleurs les architectes latins avaient pris des licences, non seulement dans l’emploi, mais dans la forme des ordres grecs. Ils en romanisèrent la copie: ils dessinent lourdement l’échine et le tailloir du dorique auquel ils donnent une base et que l’on confondrait avec le toscan s’ils n’y mettaient des triglyphes. Point de cannelures à la colonne ni de métopes sur la frise; la grâce du chapiteau ionique217 n’est pas plus respectée que la majestueuse sobriété du dorique, les volutes sont reliées par des lignes rigides qui leur donnent un aspect métallique. Les temples de l’Asie Mineure, où cet ordre attique avait été altéré, semblent avoir été leurs modèles. Quant au corinthien, c’est l’ordre romain par excellence; il réunit, en effet, toutes les conditions voulues pour flatter le goût fastueux des Romains plus sensibles à la dimension imposante d’un monument et à la profusion de son ornementation qu’à la perfec-

Fig. 217. — Chapiteau ionique romain.

TEMPS ANCIENS. — e’aRT ROMAIN 247

tion résultant du juste rapport de ses parties constitutives. A l’acanthe aiguë des Grecs qui provenait de son origine argileuse et métallique, ils substituèrent l’acanthe molle dont les feuilles sont également développées; les colicoles furent dessinées d’une façon plus géométrique et l’ensemble avec moins de fantaisie et d’art. Peu soucieux de la mesure et de la propor-

N D . Phot.

Fig. 218. — I*a colonne Trajane et les restes de la basilique Ulpienne.

tion, ils donnèrent parfois au corinthien jusqu’à huit ou même dix modules.

La plupart des édifices romains, temples, portiques, théâtres, étaient des témoins commémoratifs, c’està-dire élevés en l’honneur d’un grand personnage, mais plus particulièrement les arcs de triomphe et les colonnes votives ; chez les Grecs la colonne corinthienne 11e fut d’abord exclusivement consacrée qu’à cet usage. La Victoire de Samothrace ornait une colonne rostrale. A Rome, la colonne Trajane 218 haute de 27 mètres, dont 5 pour le piédestal, était prolongée au-dessus du cha-

ATHÉNA

piteau d’un socle cylindrique supportant la statue en bronze doré de Trajan, remplacée au XVIe siècle par celle de saint Pierre. Sur toute la longueur de la colonne se déroulent en spirales les nombreux épisodes des campagnes de l’empereur sculptés en bas-relief. Ainsi pour la colonne Antonine.

Tout homme qui a visité la via A ppia 210 à Rome ou la voie des tombeaux à Ostie ou à Pompéi sait l’importance que les anciens donnaient à leurs sépultures. Il en existait encore réparties dans divers endroits de la ville ; ainsi à Rome le mausolée d’Auguste, véritable colosse d’architecture dont les ruines servent aujourd’hui de

théâtre diurne. C’était une immense rotonde s ’ élevant sur une base quadrangulaire comme le tombeau de Cecilia Metella et le môle qu’Adrien construisit plus tard en face, de l’autre côté du Tibre, et connu aujourd’hui sous le nom de Château Saint- Ange. Le noyau de l’édifice est conservé en forme d’immense rotonde. On en a tenté plusieurs restaurations plus hypothétiques les unes que les autres.

Il convient de nous occuper de la maison romaine, modèle de goût et d’élégance où l’art le plus délicat domine, où le bien-être revêt un cachet si esthétique que nos habitations, avec leur luxe disparate, encombrant et tapageur, paraissent vulgaires, tristes et mal commodes, propres tout au plus à satisfaire des paysans enrichis. 11 est vrai que nous connaissons surtout les habitations antiques par celles qu’on a découvertes en nombreux exemplaires à Pompéi où les traditions de l’art grec s’étaient perpétuées. La maison pompéienne220, sans doute copiant et dévelop-

TEMPS ANCIENS. — e’aRT ROMAIN 249

pant les types grecs et étrusques, se divise en deux parties principales : l’une publique, Y atrium-, l’autre privée, le peristylium. U atrium était séparé de la rue par la profondeur des boutiques où les esclaves vendaient les récoltes du patricien, et que divisait un vestibulum ou entrée ornée d’une porte à pilastres et d’une barrière. I/intérieur de Y atrium (i) était une sorte de cloître formé le plus souvent par quatre piliers ou colonnes supportant la pente des toits qui déversaient les eaux de pluies dans le bassin à ciel ouvert appelé impluvium-, sous les deux portiques latéraux étaient des chambres ou cubicula pour les étrangers et les domestiques, et des magasins. En face de l’entrée, une pièce ouverte, accompagnée parfois de deux autres, presque aussi vastes mais fermées du côté de Y atrium ; dans la première étaient exposés les portraits des ancêtres, la tablinium (de tabulae, tabellce, ou tables, tableaux). Là se tenait le maître pour recevoir ses clients. On pense que la seconde servait de bibliothèque et de cabinet de travail, de bureau; un passage étroit ou fauces reliait Y atrium au peristylium, vaste cour oblongue et spacieuse qui, comme son nom l’indique, était entourée de colonnes. C’était l’imitation du gynécée des Grecs, réservé aux seuls membres de la famille. La partie centrale était occupée par une piscine arrosant des ar-

(1) Dans les temps primitifs, Y atrium était le foyer de la maison, l’âtre, aux murs noircis par la fumée, n constituait alors toute la maison, comme on le voit dans les plus anciennes maisons de Pompéi.

ATHENA

bustes exotiques; des plantes fleuries, et des jets d’eau maintenaient la fraîcheur de l’air. Sous les portiques prenaient jour de petites chambres ( cubicula ) à gauche, des salles et souvent un sacellum ou chapelle privée, à droite; le triclinium ou salle à manger se trouvait parfois de ce côté. Au fond et dans l’axe était V æcus ou vaste salle, la plus somptueuse delà maison, ouverte

Fig. 221. — Pénélope, peinture Fig. 222. — Domestique, peinture

de Pompéi. de Pompéi.

sur le 'peristylium etdonnant sur un jardin. La famille s’y réunissait comme dans notre salon pour assister à des divertissements ou se reposer ; un passage, à gauche, le séparait des cuisines. Le jardin était quelquefois simulé, quand la place manquait, par une peinture en trompel’œil sur le mur de clôture. Un petit passage communiquant avec la ruelle longeait l’habitation, permettant

au maître de céans de se dérober aux importunités de ses clients et le conduisait à l’ergastule, ou logement des esclaves.

L’an 79 de notre ère, une effroyable éruption du Vésuve ensevelit sous une épaisse couche de cendres trois brillantes cités campaniennes, Stabia, Herculanum et Pompéi. La découverte imprévue de cette dernière ville en 1748 fut un événement considérable dans l’histoire del’ Art. Les fouilles qu’on pratiqua, surtout à partir de 1812, dans cettenécropole d'un nouveau genre, jetèrent un jour imprévu sur la vie intime des anciens, du moins de ceux du Ier siècle de notre ère. Pompéi était une ville grecque à peine romanisée, de sorte que c’est à

peu de chose près la maison grecque de la décadence qui nous fut révélée. Ses monuments d’architecture et de sculpture, à part certaines statues de genre, ne pouvaient rien nous apprendre de bien important, mais le grand nombre de peintures murales qu’on y découvrit, comblèrent dans une faible mesure, il est vrai, une lacune presque complète laissée dans l’Art antique par la disparition de toutes les œuvres peintes. Ces fresques 217 ne représentent en effet que la décoration courante de

252 ATHÉNA

ce temps, quelque chose comme le papier peint; elles

sont aux œuvres perdues des maîtres ce que les productions de nos décorateurs sont aux tableaux de nos peintres d’histoire et de chevalet218. Je n’ai pas besoin de dire qu’on n’a retrouvé aucun spécimen de ce dernier genre dans Pompéi. De plus elles étaient récentes et exécutées à la hâte; car les secousses du tremblement de terre de l’an 63, c’est-à-dire seize ans auparavant, avaient à moitié démoli Pompéi et tous les stucs des parois et des colonnes s’étaient effrités, anéantissant dans leur chute les peintures qui les recouvraient. C’est ce qui explique leur uniformité de style, sinon de facture , car il y en avait pour tous les prix, à l’exception de quelques-unes que ce premier cataclysme avait épargnées et qui sont d’un caractère supérieur. Mais, malgré ces mauvaises conditions et cette origine vulgaire, quel charme nouveau, pénétrant, se dégage de ces

Fig. 225. — Io, Argus et Mercure.

Fig. 224. — Jupiter et Junon sur le mont Ida (Herculanum). Suje complet.

fresques exécutées au bout du pinceau, et quelle variété dans les sujets qui jamais ne se répètent ! I,e praticien improvise chaque fois avec des réminiscences

qu’il combine, guidé par son goût naturel. Ce sont des sujets tragiques ou sévères221 223 2 4 tirés des mythes et des légendes religieuses ou des poèmes homériques225 ou encore de riantes idylles226. Naturellement les scènes gracieuses et même érotiques dominent conformément

Fio. 226. —

Ee nid, Idylle, peinture de Pompéi.

à l’épicurisme du temps, mais l’idéalisme persistant de la forme les recouvre d’un voile discret et décent. Il y a aussi des scènes théâtrales, des scènes familières, de genre, des paysages, des natures mortes. Mais ce qui étonne le plus ce sont ces combinaisons d’architectures et de perspectives fantaisistes qui encadrent ces sujets et recouvrent parfois des parois entières ; c’est là certainement un côté des plus curieux de l’art pompéien. Ces fres-

FlG. 227. — Figure d’Hercuianum style idyllique.

Fig. 228. - — Style tragique (Herculanum).

coup mieux préparé et plus soigné que ce que nous faisons, paraissent avoir été exécutées par des corporations, des escouades de praticiens dirigés par un maître ou patron qui donnait le dessin de l’ensemble et peignait les motifs principaux. Le pinceau preste, libre, léger, maître de lui, montre assez qu’il n’ignorait aucun secret de son art; le sentiment en est exquis et les effets très variés. Et l’on se demande quelle devait être la perfection des chefs-d’œuvre de la peinture antique quand on voit des productions si usuelles re-

vêtir tant de maîtrise, de charme et de délicatesse et, bien que leur style dérive des écoles hellénistiques il s’en dégage une fleur d’atticisme qui nous fait croire que ces décorateurs à la douzaine étaient d’éducation ionienne, peut-être athénienne, comme cet Alexandros qui signa les quatre figures monochromes découvertes à Herculanum 227 228. fies peintures murales trouvées dans cette dernière ville, sur laquelle s’élève aujourd’hui Torre de l’Annunziata, et à Stabia, peu nombreuses jusqu’ici, ont, du reste, une valeur plus

Fig. 229. — Claude en Jupiter. Fig. 230. — Julie en Junon.

écrite comme style et comme exécution, étant antérieures à l’éruption de l’an 62 qui paraît ne pas y avoir causé autant de ravages qu’à Pompéi. A Rome, la peinture ne paraît pas avoir atteint plus de perfection, du moins à en juger par les vestiges de peintures murales exhumées des décombres de la Maison de Livie. Les fameuses Noces Aldobr andines ne semblent être qu’une traduction altérée en peinture d’un bas-relief de l’ époque d’ Alexandre .

ATHÉNA

Tout autre est le caractère de la statuaire romaine ou pour mieux dire gréco-romaine, car elle fut exercée presque exclusivement à Rome par des praticiens d’origine hellénique ; elle est donc aussi un reflet de l’art grec, mais elle est loin de présenter autant d’intérêt que les peintures pompéien -

Fig. 231. — Aîlius Cucien Verus heroïcisé (Couvre).

Fig. 232. — Ce Germanicus ou plutôt J. César en Mercure orateur (Couvre).

nés : elle a moins de fantaisie sinon d’originalité. Ta statuaire devait être et fut rapidement en grande faveur auprès des Romains, grâce à la commodité que leur orgueil y trouvait à se satisfaire. Les statues votives encombraient les places publiques et les abords des temples; pour un motif futile on élevait des statues; cela devint de la statuomanie. Naturel-

lement le groupe principal est celui des effigies impériales224; il nous montre cet art auguste, avili au rôle de courtisan, s’ingéniant à travestir les empereurs et les impératrices, même les plus abjects, en dieux et en déesses de l’Olympe 229 ‘30. Nus ou drapés, ces simulacres reproduisent constamment les mêmes formes, les mêmes attitudes consacrées 231 et conventionnelles, copiées d’après les statues des divinités de la Grèce. D’ailleurs, en prévision des changements souvent brusques et violents qui survenaient fréquemment dans la succession de l’empire, le sculpteur établi à Rome tenait en réserve une grande quantité de statues où il n’ avait plus qu’à terminer la tête d’après les traits du nouvel empereur.

Car, le jour même que son prédécesseur , encensé la veille à l’égal d’un dieu, était précipité du trône ou traqué comme une bête fauve, que son cadavre souillé et mutilé était traîné aux gémonies, ses statues étaient partout renversées et brisées et remplacées par celles du nouveau César, dont le passage à l’empire du monde n’était pas le plus souvent moins éphémère. Souvent même on se contentait de procéder par la substitution de sa tête à l’ancienne et la statue restait sur son socle avec une autre attribution selon la coutume déjà suivie à l’égard de la représentation plastique des personnages déifiés ou héroïcisés: ainsi la statue dite leGerminicus 232 est probablement celle de Jules César en Mercure orateur; Sextus Pompée met sa tête sur une copie d’une statue de Dy-

Giraudon, Phot.

Fig. 233. — Agrippine.

ATHÉNA

sippe; Marc-Aurèle la sienne sur une statue colossale de Jupiter; Agrippine portant Néron enfant reproduit le groupe, sauf les têtes, de Képhisodote : la Paix ( Ei réné) et Ploutos (la Fortune), etc. D’autres impératrices sont figurées en Cérès, en Junon, en Vénus, en Muses,

en Providence, en Abondance, et même en Pudicité.

Parmi ces simulacres honorifiques, plusieurs comme cette dernière, et l’admirable A grippine assise 233 du Vatican, chefd’œuvre de l’art romain, comme les statues équestres de Balbus à Naples et de Marc- Aurèle 234 au Capitole, comme V Auguste en toge du Louvre et Y Auguste en général cui rassé du Vatican, etc., ont conservé le costume romain ;

Fig. 234. — Marc-Aurèle, Rome (Capitole). ^ Sont les plus intéressantes étant

les seules où le génie grec se conforme aux influences du milieu, et produit un style nouveau. Ce goût pour les portraits, commun à tous les patriciens qui en peuplaient leur tàblinium, rendit de bonne heure le sculpteur très habile à saisir le caractère de la physionomie des personnages historiques et la série innombrable des bustes que l’art romain nous a transmis compte parmi ses productions les plus typiques. Plusieurs peu-

vent être cités comme des chefs-d’œuvre tels ceux d’ Agrippa, de Corbulon, de Caligula, de Caracalla 235, de Néron, de Vitellius 236, le prétendu Sénèque 237 , de Lucius Verus 238, etc., les plus beaux sont du temps des Césars.

Fig. 235. — Caracalla.

Fig. 235. — Minuzia Pola (musée national, Rome).

Les Romains furent les premiers collectionneurs et le devinrent avec fureur. On sait avec quelle ardeur sacri-

Giraudon, Phot. Fig. 236. — Vitellius.

( Alinari , Naples.) Fig, 237. — Sénèque.

lège, avec quelle rapacité de sauvages, ils mirent

ATHÉNA

au pillage réglé les villes de la Grande-Grèce, de la

Hellade et de l’Asie Mineure. Arrachées des sanctuaires et des édifices publics, les plus belles œuvres, en tableaux, en statues, et autres richesses artistiques, mélangées avec des animaux rares, des plantes exotiques et les prisonniers enchaînés, principaux chefs des peuples vaincus, allaient servir à augmenter la pompe triomphale du général victorieux, à son entrée à Rome, pour être entemples , les thermes , les

Fig. 238.

Ciraudon, Phot.

I,ucius Verus.

suite distribués dans les théâtres, les basiliques, les portiques, etc.

Au triomphe de Paul- Emile , vainqueur de Persée, roi de Macédoine, riche depuis Alexandre de tant de chefsd’œuvre, on compta plus de 250 chariots chargés de statues et de tableaux et celui de Mumnius, après la prise de Corinthe, en exhiba davantage et de plus précieux ; à la fin delà République il n’y eut si petit patricien qui n’eut sa collection, orgueil de sa maison ou de sa villa. Mais quelque considérable que fût le nombre des statues ainsi transportées dans Rome, il ne

Fig. 239. — Torse antique.

TEMPS ANCIENS. — I,’arT ROMAIN

2ÔI

quelques modifications apportées, soient aux mouvements, aux draperies et même au caractère de l’original, sans doute pour exciter la convoitise des amateurs en quête de pièces uniques; de là une cause suffisante à leurs yeux pour motiver la signature du copiste. C’est ainsi que le fameux Torse antique 239 du Belvédère copie en marbre de Y Héraclès assis et divinisé en bronze de Lysippe, est signé d’Apollonios, fils de Nestor, athé-

pouvait satisfaire tant d’amateurs. On fit faire des copies à profusion des chefs-d’œuvre enviés, et ce fut l’occupation la plus lucrative sinon unique des sculpteursgrecs venus pour faire fortune. On doit, à cette manie, de connaître plusieurs chefs-d’œuvre perdus, surtout ceux

qui étaient en bronze. L,es traductions qu’on en fit en marbre nous les ont rendus plus ou moins altérés. Plusieurs même de ces copies marmoréennes, présentent

Fig. 240. — Venus du Capitole.

oirattdort, l’hot.

Fig. 241. — Arthemis archaïque (Naples).

2Ô2 ATHÉNA

nien; que la copie alourdie de Y Héraclès debout, au repos, dit Farnèse, d’après un autre original du même sculpteur, porte la signature de Glycon, athénien également. D’Athènes aussi était Cleomenès, fils d’Apollodoros, qui signa la V énus deMédicis 24°, variante maniérée de la Vénus de Cnide de Praxitèle qui en inspira un si grand nombre, entre autres la Vénus du Capitole et celles du Louvre. Le héros combattant dit le Gladiateur, signé d’Agasias d’Ephèse, est encore une traduction en marbre d’une figure en bronze qui se groupait probablement, comme nous l’avons dit, avec une amazone à cheval de l’école deScopas et transportée d’Athènes à Rome.

Cet engouement pour les imitations poussa même des praticiens en quête d’innovation ou de rénovation à contrefaire les statues archaïques du vie ou des débuts du Ve siècle. Il existe dans les musées des figures isolées ou groupées affectant des mouvements raides 241, avec une chevelure symétriquement arrangée, des formes exprimées par plans simples, rappellant le style primitif de la sculpture grecque et que l’on a cru longtemps en être des spécimens authentiques. On sait maintenant qu’elles ne sont pas antérieures au temps d’Auguste, époque où vivait Pasitelés qui se singularisa par ces contrefaçons dont la mode prévalut pour un temps. Faut-il attribuer à ces exigences imitatives le manque de sens inventif qu’on remarque chez les sculpteurs de cette époque ! Cela est probable, car ils laissèrent, quand elles devinrent moins exigeantes, quelques

preuves éclatantes qu’ils n’en étaient pas dépourvus; comme nous l’avons vu pour les effigies impériales

conservant le costume romain.

Le retour sénile aux goûts archaïques de la puérilité est toujours le présage de la fin prochaine. L’art grec transplanté à Rome n’y trouva pas l’ itmosphère vivifiante de la Hellade. Les arts, il est vrai, vont où est la

fortune, mais, seule, elle est impuissante à les y fixer. L’épicurisme élégant et le scepticisme raffiné qui y dominaient, cachaient mal la dureté fon-

Ciraudon, Phol.

Fig. 243. — Julien l’Apostat.

EU. Alinari.

Fig. 244. — Gordien.

cière, positive et cruelle de la race. L’art ne peut prospérer où manque la liberté ; il ne tarda pas à dégénérer. La statue d’Antinoüs 242, le beau bithynien favori d’Adrien, marque le dernier effort d’un art épuisé. Après les Antonins la sculpture tombe en décadence, avec une rapidité incroyable. La routine remplace l’observation de la nature et la statue de Julien l’Apostat 243 qui est de la moitié du IVe siècle est un chef-d’œuvre à côté des pâles productions du temps des Gordiens244.

L’architecture, l’art plus particulièrement romain,

264 ATHÉNA

se maintint plus longtemps. Le génie latin, orgueilleux

et positif, ne cessa d’y trouver la manifestation puissante de son besoin dominateur, d’allier la grandeur à l’utilité: les monuments romains sont des modèles de bon sens magnanime. 11 avait fait du corinthien son ordre favori précisément parce que seul il se prêtait aux propor tions gigantesques et à la magnificence ornementale qu’il voulait leur

Giraudon, Phot.

Fig. 245. — Ruines de Balbeck.

Giraudon, Phot.

Fig. 246. — Temple d’Antonin et Faustine et petit temple de Romulus.

donner. Les ruines colossales de Palmyre et de Bal

TEMPS ANCIENS. — i/ART ROMAIN 265

beck 245 dont les colonnes du grand temple atteignaient jusqu’à 23 mètres de hauteur sur un diamètre de deux mètres , en donnent des exemples stupéfiants.

Ces temples, merveilles de l’Orient, étaient contemporains de celui d ’ Antonin et F austine246 à Rome, modèle si souvent étudié et reproduit . Adrien porta l’architecture romaine à son apogée : il construisit le double temple de Vénus à Rome dont il ne reste que des ruines imposantes ; le temple de J upiter converti aujourd’hui en douanes romaines, et son fameux Mausolée, monument colossal dont le dôme, sur plan circu-

Giraudon, Phot.

Fig. 247. — Porte San Sébastiano (Rome).

Ed. Alinari.

Fig. 248. — Basilique de Constantin.

laire était une imitation de celui du Panthéon que cet Empereur avait fait surélever. Aurélien entoura Rome d’une enceinte de fortifications puissantes dont il reste

ATHÉNA

encore d’importants vestiges, entre autres la porte monumentale dite la Porta Maggiore et partie de la porte San-Sebastiano 242 qui donne accès à la Via Appia. La basilique de Constantin 248 dont il reste les trois immenses arcades voûtées, si imposantes qu’elles attirent d’abord l’attention des visiteurs du Forum, témoigne en faveur de l’architecte au commencement du ive siècle : il n’avait rien perdu de la science, ni de

l’audace de ses prédécesseurs. On pourrait le craindre par la vue du palais de Salone aujourd’hui Spalato 249 (i) en Dalmatie, de peu d’années antérieur.

Construit par Dioclétien pour s’y retirer après son abdication, il présente tous les caractères de la décadence ; dans un vaste quadrilatère entouré de hautes murailles flanquées de tours nombreuses, il présente l’aspect d’un camp romain retranché et fortifié. Dioclétien y avait renfermé, outre son palais et les habitations des officiers de sa maison et de sa garde, un petit temple ou chapelle et son propre mausolée. Ce dernier est le monument le plus curieux de cet ensemble ; bâti sur plan circulaire, couronné logiquement par une calotte hémisphérique, il présente extérieurement des faces octogones enrichies à la base par d’élégants portiques. L’ornementation en est abâtardie et sèche ainsi que celle de la chapelle qui reproduit le type banal. Une particularité curieuse de ce palais c’est l’apparition pour la première fois de l’arc affranchi (employé surtout

de Spalato.

(i) L’antique Salonej

f§ sspm

dans les loggie2i6), c’est-à-dire de l’arc retombant directement sur le chapiteau de la colonne, dépourvue d’entablement , disposi tion qui deviendra si fréquente plus tard dans les colonnades des basiliques chrétiennes et à la Renaissance et dont une des conséquences fut la découverte, par l’architecture byzantine, de la coupole sur pendentifs.

La sculpture architectonique ou ornementale bénéficia longtemps de la prospérité de l’architecture dont elle dépend. Les bas-reliefs historiques représentant les multiples fonctions du César tour à tour généralissime, grand pontife et juge suprême, qui ornent

Fig. 250. — Exemple de l'arc affranchi au palais de Spalato.

Giraudotl, Phol.

Fig. 251. — Titus triomphateur, bas-relief de l’arc de Titus.

les faces des arcs triomphaux ou s’enroulent en spirales le long du fût des colonnes commémoratives, comme celles

268 ATHÉNA

dites Trajane et Antonine à Rome, véritables bulletins militaires, sont certainement ce que l’art romain a produit de plus typique et de plus original. L’artiste historiographe s’y montre toujours clair, ingénieux et véridique. Plusieurs de ces bas-reliefs sont des chefs-d’œuvre; malheureusement ils présentaient trop de saillies presque en ronde bosse, ce qui donna prise aux mutilations

barbares, comme il arriva à ceux qui ornaient les parois internes de l’arc de Titus 251. On peut j uger à l’ arc de Constantin, par la comparaison des bas-reliefs prove liant de l’arc de Marc - Aurèle 252, qu’on y a incrustés à côté de sculptures du temps, à quel avilissement cet art était tombé à la veille du Bas-Bmpire. Il en est de même de la partie purement ornemen taie , c’est - à - dire composée de lignes conventionnelles et d’éléments empruntés aux règnes végétal et animal. La plante vivante n’a jamais été interprétée et adaptée avec plus d’ampleur et de vie, qu’en certains rinceaux de feuilles d’acanthes entremêlées d’oiseaux, ornant les pilastres ou les montants des portes du temple d’Antonin et Faustine 253, motif ornemental que, sous Constantin, la routinene sait plus rendre qu’avec une sécheresse toute barbare.

Un autre art qui prit une grande extension somp-

Fig. 252. — Bas-relief de arc de Marc-Auièle encastré dans l’arc de Constantin (Rome).

tuaire sous les Romains fut la mosaïque 253 (Musivum). Inventée apparemment par les Grecs, ils ne paraissent lui avoir accordé qu’un intérêt de curiosité. Leur imagination se trouvait mal à l’aise avec cet assemblage patient de petits cubes de marbres et d’émaux de couleurs, au moyen desquels on pouvait reproduire des ornements et même des tableaux. Les Romains comprirent toutes les ressources qu ’ ils pou vaient y trouver surtout par la richesse des pavements, pour compléterlapolychromie des vastes intérieurs de leurs édifices civils ou religieux, obtenue comme on sait , par un placage de marbres de couleurs variées.

Maîtres du monde, les Romains concentraient à Rome les marbres, les granits, les porphyres les plus précieux qu’ils allaient chercher jusque dans les régions les plus éloignées de leur vaste empire, et leurs éclats réduits en petits cubes servaient aux compositions des maîtres mosaïstes. Leur vogue fut si grande, surtout à mesure que la décadence s’accentuait, qu’on trouve de leurs œuvres partout où domina la puissance romaine ; on en découvre tous les jours en Algérie et en Tunisie, sous les décombres des édifices antiques. Après la chute du paganisme, les chrétiens se servirent de la mosaïque

Fig. 253. — Rinceaux du temple d'Antonin et Faustine.

ATHÉNA

pour la décoration des culs-de-four de l’abside de leurs basiliques, en détachant les figures sur fond d’or. Son emploi à la décoration pariétale qui paraît avoir été

Fig. 254. — Mosaïque de Pompéi, par Dioscorides.

peu pratiqué par les Romains a été adopté par les Papes pour la décoration de Saint-Pierre de Rome, sans doute à cause de la durée éternelle des matériaux employés.

ta Vierge et les Mages, peinture des Catacombes.