XVII® SIÈCLE

(1674) par son élève Pierre BuUet, inférieure à la première, sont encore des monuments remarquables du règne de Louis XIV. Mais le plus beau et le plus complet, c’est la chapelle des Invalides Le vaste hôtel qui la précède, commencé en 1670, répondait grandement à l’idée généreuse d’entretenir aux frais de la patrie les vieux soldats mutilés sur les champs de bataille pour sa défense et sa gloire. 11 fut achevé en 1700 et Liberal Bruant, son architecte, sut heureusement s’inspirer de sa destination pour revêtir cet hôtel du style noble et simple qui le distingue.

La chapelle restait à construire à sa mort, et ce fut Jules Hardouin-Mansard , neveu de François

Mansard, qui la cou- p„,, Hôtel des mvaudes,

ronna de ce dôme

doré qui est le plus parfait de tous ceux existant. Consacrée aux gloires de la patrie, elle contient les tombes de Turenne, de Vauban, d’un grand nombre de maréchaux et le tombeau de Napoléon. Coysevox et Coustou l’enrichirent [de leurs sculptures et le peintre Lafosse est l’auteur de la peinture de la coupole, large de trente-six mètres de diamètre à sa base.

La royale Académie de peinture et de sculpture appelée depuis l’Institut, par un acte conforme à l’esprit

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centralisateur de la royauté, fut fondée en 1648 par Colbert, contre les maîtrises et les jurandes représentées par l’Académie de Saint-Luc, qui petit à petit furent obligées de s’y confondre; elle eut sous sa direction, comme un de ses organes l’Bcole française de Rome de peinture et de sculpture, fondée en 1666, à laquelle on adjoignit en 1671 l’Ecole d’architecture. Ces institutions avaient été inspirées par le besoin de former un grand nombre de peintures d’histoire qui pussent devenir habiles dans la peinture murale, dont les plus beaux exemples sont en Italie, afin de suffire à tous les travaux de ce genre dont le grand roi voulait enrichir les édifices nombreux et importants qu’il ne cessait de construire. Le but était donc pratique et bien motivé et l’Etat en s’imposant de grandes dépenses visait son éclat somptuaire et sa grandeur. Que n’a-t-on conservé à notre Académie de France à Rome cette destination initiale et utilitaire 1a seule qui soit logique et compréhensible? 11 est vrai qu’à part l’art décoratif mal compris, sinon délaissé par nos gouvernants, il reste encore, pour plaider le maintien de cette institution imitée par les autres Etats, les besoins de l’enseignement; la plupart des anciens pensionnaires sont de bons professeurs, grâce à leur culture classique perfectionnée encore par l’étude si variée des grands maîtres Italiens.

Une autre institution célèbre et non moins incomprise dans son utilité somptuaire, la Manufacture des Gobelins, fut également fondée par Colbert en 1667 ; Le Brun naturellement en fut le premier directeur. Il y réunit tous les corps de métiers artistiques qui coopéraient à l’ameublement des palais royaux, de là le nom de Manufacture du Mobilier de la Couronne qui désigna alors ce vaste ensemble d’ateliers divers et l’unité de style qui en fut l’heureuse conséquence. Pierre Mignard, l’intrigant rival de Le Brun, lui succéda, mais pour peu de temps.

La musique ne fut pas oubliée dans les vues du grand monarque; il confia au florentin LuUi (1633-

1687) la direction de TOpéra, fondé par Mazarin; le roi aimait à danser dans les ballets. Le roi était partout, il était tout, c’était bien la France qui vivait par lui et en lui, pleine d’entrain, d’initiative logique et variée, toujours affamée de splendeurs et de gloire. Son incomparable supériorité s’étendait sur toute chose; bientôt la diffusion des arts français envahit le monde entier. La grandeur fut la caractéristique du siècle de Louis XIV.

Nous avons cité en passant Pierre Puget; cette grande figure mérite qu’on y revienne. En effet il eut sur la sculpture de son temps la même influence décisive, que le Poussin sur la peinture, non seulement en France mais au dehors. Pierre Puget (1522-1694) naquit à Marseille; ses commencements furent difficiles et sa jeunesse dispersée. Il apprit d’abord la sculpture sur bois, puis il étudia la construction navale chez un armateur et il se montra si précoce qu’à seize ans il était en état de construire une galère et de l’orner de sculptures. Ensuite, poussé par son génie, il se rendit en Italie, pédestrement pour économiser son maigre pécule; mais à Florence il se trouva sans ressources; son talent de sculpteur sur bois le sauva. Un praticien en ce genre, émerveillé de son habileté, l’employa pendant un an, l’hébergeant et le traitant comme un fils. Il le recommanda à Pietre da Cortona qui, frappé de son talent pictural, le prit avec lui pour collaborer aux peintures des plafonds du palais Pitti et pensa même, dit-on, à en faire son gendre. Mais Puget avait d’auties vues; il revint à Marseille et de là alla à Toulon, appelé par le duc de Brézé, amiral de France, pour construire un vaisseau pouvant porter 60 canons, le plus beau et le plus artistique qu’il pût concevoir. C’est à cette occasion qu’il inventa ces châteaux d'arrière ornés d’un double rang de galeries de figures en ronde-bosse et de bas-relief qui furent si souvent imités par la suite. Ces sculptures étaient des allégories en l’honneur d’Anned* Autriche de là le nom du vaisseau appelé la Reine

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(1646). C’est après un second voyage en Italie qu’il sculpta à Toulon le fameux balcon de l’Hôtel de ville

supporté par deux cariatides ou Termes d’un mouvement et d’une expression si animés et inattendus qu’ils le rendirent célèbre d’emblée; tout nouveau qu’il parût, ce beau travail s’inspire de la manière emphatique du Bernin et de Borromini.

C’est déjà du rococo, mais du rococo châtié. Du reste, Puget restera toute sa vie fidèle à ce style qui convenait à son tempérament réaliste aspirant à rendre la vie peutêtre plus que la sculpture ne le supporte. Sa réputation parvint FIG. 363. — Puget. bientôt jusqu’à

Cariaüde de l’Hôtel de Ville de Toulon. Paris ; le SUrinteU-

fiant Bouquet,

passionne jusqu a l’extravagance pour les arts, l’y appela pour le charger des embellissements plastiques de Vauxle-Vicomte. Son projet accepté il partit incontinent pour Carrare afin d’acheter les marbres nécessaires (1660) mais à peine arrivé à Gênes, il apprit la disgrâce du’

surintendant; c’est alors qu’il sculpta le marbre de V Hercule gaulois aujourd’hui au I^ouvre. Les plus belles commandes affluant, il prolongea son séjour à Gênes; il exécuta le groupe de la Conception de la Vierge à l’hospice de l’ Albergo dei Poveri, la statue colossale de Saint Ambroise et celle de Saint Sébastim pour l’église de Santa-Maria de Carignan; la Vierge du palais Caréna; la Vierge Marie sm des nuages à Saint-Philippe-de- Neri, et un groupe profane VEnlèvement d'Hélène au palais Spinola, etc. Sur ces entrefaites Colbert, sur les conseils de Bernini, soucieux d’éloigner un rival de cette importance, le rappela en France et le nomma directeur de la décoration des vaisseaux royaux, modeste place qui le fixait à Toulon avec 3.600 francs de traitement annuel. Puget dut quitter Gênes avec un vif regret, abandonnant les plus superbes commandes, largement rétribuées, qu’un artiste pût rêver, non seulement comme sculpteur mais encore comme peintre : le Sénat génois venait de le charger de la décoration picturale de la salle du Grand-Conseil. Toutefois dans ses nouvelles fonctions il eut occasion de montrer combien étaient grandes les ressources de son génie. Il fît de ces poupes de navires, hélas ! vouées à la destruction, des objets du plus pand art; parfois ses figures de rondebosse qui les décoraient étaient hautes de vingt pieds et les bas-reliefs mouvementés représentant des dieux marins, des tritons, des dauphins, mêlés avec des Renommées et des sauvages enchaînés étaient d’égale importance. Sa supériorité excita l’envie de ses rivaux; ils incendièrent un arsenal qu’il construisait. En butte d autre part aux mauvais traitements des intendants, écœuré, découragé, Puget revint à Marseille, où, comme architecte, il fit diverses constructions entre autres la Halle aux poissons. Il s’efforçait d’oublier ses chagrins et ses deboires dans la pratique passionnée de son art. Il se mit avec ardeur à son Milon de Crotone^^\ son chef-d’œuvre, et à son grand bas-relief d'Alexandre et Diogène^^^ dont l’exécution avait été

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interrompue par ses charges officielles. Le célèbie Milon de Crotone, commandé pour le jardin de Versailles y fut transporté en 1683; le roi voulut que toute la cour fut présente à l’ouverture de la caisse.

On dit que la reine Marie -Thérèse s’écria à l’aspect de cette figure de la douleur :

« Ah 1 le pauvre homme ! » avec un accent si ému, si pitoyable et spontané qu’il fut considéré comme le meilleur éloge qu ’ artiste puisse envier. Le succès fut unanime et Le Brun écrivit une lettre enthousiaste au grand statuaire, mais, malgré ses instances et celles de Le Nôtre, qui l’avait généreusement patron-

FiG.364. — Puget. — Milon de Crotone (Rouvre). pOUr le déci-

der de venir a la

Cour, il s’obstina à rester à Marseille, au grand détriment de ses intérêts. Son chef-d’œuvre^ ne lui fut payé que 15.000 francs alors que les frais de^ transport lui avaient coûté 9*5^0 francs et ses dépenses d’ouvriers et de praticiens, son entretien pendant six ans, s’élevaient presque au double. On ne répondit même pas à ses réclamations réitérées, a 1 insu du roi,mal servi par Louvois. Ses finances étaient en si mauvais état qu’en i68q il avait dû faire fondre a la Mon-

naie toute son argenterie de Versailles, anéantissant ainsi plus de 2.000 objets d’art d’une valeur inestimable. Toutefois Puget ne cessait de travailler pour le roi, il sculpta à Marseille le groupe à! Andromède (qui est également au Louvre, daté de 1684, et payé

15.000 livres). Son fils suivit l’envoi pour le présenter au roi qui lui dit : « Votre père est grand et illustre, il n’y a personne en Europe qui puisse l’égaler ! » Il accueillit Puget lui-même avec les memes éloges lorsqu’en 1688, il se décida de venir à Paris pour solliciter le contrat nécessaire à l’érection d’une statue équestre en bronze représentant Louis XIV, œuvre colossale ,qui devait^orner la Canebière ou plutôt la place Royale à l’une de ses extrémités et qui ne fut pas exécutée par

Fig. 365. — Puget.

— Alexandre et Diogène (Eouvre).

suite d’intrigues d’un certain Clérion ; ce mauvais sculpteur, soutenu par les consuls marseillais, eut l’outrecuidance de se poser en ri val et de contrecarrrer ses projets, malgré l’appui de Louis XIV qui décora d’une médaille d’or le grand et malheureux artiste; au bout de six mois de démarches infructueuses, Puget quitta Paris

sans avoir rien obtenu. Tout à son art , modeste et difficile pour luimême, c’était un homme fruste, à l’aspect plutôt d ’ un paysan ou d’un ouvrier, de mœurs simples et même austères, d’un caractère franc, droit, désintéressé, véritablement une âme antique, sans souplesse pour le rôle de courtisan qu’il lui aurait fallu adopter afin de déjouer par des intrigues reconventionnelles celles de ses adversaires, de ses ennemis et de ses exploiteurs. Mais sa sensibilité, sa fierté et la conscience de sa valeur lui firent sentir amèrement les injustices dont il fut l’objet. Son imagination subjective lui créait un monde supérieur, le monde divin de l’art. La Peste de Milan son dernier travail, est un chef-d’œuvre (musée de Marseille). Nous avons vu que Pierre Puget était aussi, comme les grands maîtres italiens, peintre et architecte. Mais son Annonciation V isitation à* AxKy

son Baptême de Constantin et son Baptême de Clovis,

Fig. 366. — Puget.

I,a Peste à Milan (Marseille).

à Marseille, montrent- assez que son génie sous cette forme n’atteignit pas la suprématie qu’il eut ed sculpture. C’est surtout dans ses marbres qu’il est peintre.

Girardon (1628- 1715) de Troyes, comme Mignard auquel il ressemble, mais en mieux, fut, au contraire de Puget, un parfait courtisan, ambitieux et insinuant.

Habile compositeur, correct, mais mou dans son dessin, toujours heu reux dans sa recherche de la beauté et de la grâce, il ne lui manque qu’un peu plus d’intimité émue, de sincérité de caractère pour être un grand sculpteur , aussi son style est-il uniforme. Apre au gain -et grand coureur de places, on l’a •accusé d’avoir constamment miné l’influence de Puget qui ne se défendait guère et d’avoir été en partie cause de l’indifférence qu’il rencontra, tout en profitant du style nouveau que ce grand innovateur avait donné à la sculpture. Mais en homme adroit il paraît s’être encore plus conformé au goût de Le Brun, avec plus de sensibilité toutefois. Son Enlèvement de Proserpine le Bain d’Apollon et la Fontaine des Pyramides à Ver-

T. II. 2b

Fig. 368. — Girardon. — Tombeau de Richelieu à la Sorbonne.

place Louis-le-Grand, construite par Hardouin-Man- • sard, aujourd’hui place Vendôme. Il ne reste de cette statue que le modèle conservé au Louvre. On considère y comme son chef- d’œuvre le Tombeau de Richelieu dans g r église de la Sorbonne, devenue le mausolée du grand ^ Cardinal; il y e=t représenté avec ses habits cardinalices i soutenu par la Foi et l’Espérance et pleuré par la Charité, composition animée qui est plutôt du domaine de la peinture.

Coysevox (1640-1720) est le troisième grand sculp- ; teur du xvii® siècle et l’emporte en gravité sur le gra- v

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sailles paraissent en effet exécutés d’après les dessins . de Le Brun,

Girardon a du goût, de l’habileté, de la science, : mais aucune des audaces du génie, il fit le voyage d’Ita- ^ lie avec Le Brun, grâce à la protection du chancelier > Seguier. Il était Vauteur i’une statue équestre de | Louis XIV en empereur romain érigée en 1699 sur la (

cieux et efféminé Girardon. Artiste fécond et inventif, d’un dessin savant et ferme, il travailla beaucoup au château de Savone pour le princedeFurstembeig, cardinal-évêque de Strasbourg, et sculpta *son tombeau -à Saint-Germain-des-Prés dont il mourut abbé. Son palais abbatial, rue de l’Abbaye, existe encore, construit en briques et pierres. Coysevox était un artiste d’un caractère élevé, généreux, ce qui, joint à son talent, en fit un homme supérieur ;

Louis XIV l’honora comme tel Il fournit une Ion gue et glorieuse carrière et mourut à 80 ans. Enumérer ses travaux serait trop long; ils se trouvent la plupart à Versailles, à l’église des Invalides : Saint Athanase et Saint Grégoire de Nazianze; les Renommées, à l’entrée du Jardin desTuileries, sont de lui et il avait fait pour l’Hôtel de ville de Paris une statue en bronze du roi qu’il avait encore représenté à cheval pour la ville de Rennes. Il se signala par l’exécution d’un grand nombre de bustes et de médaillons qui lui valurent une gloire particulière, parmi lesquels on peut citer ceux de la reine Marie-Thérèse, de Louis XV enfant, de Bossuet, de Villars, de Le Nôtre, dQ CoiberP^^, de Louvois, de Turenne, de Mansard, etc...

Ses élèves, les Coustou (Nicolas) (1658-1733), et Guil-

laume (1677-1746), héritèrent de sa manière et de sa. gloire. Le dernier est Fauteur des célèbres Chevaux de Marly taillés dans rm seul bloc de marbre, aujourd’hui placés àl’entrée des Champs-Elysées. On y observe,

pour la première fois, quelque vérité dans la représentation du cheval. De Nicolas Coustou on a la statue à genoux de Forbin de Genson, évêque de Beauvais, dans la cathédrale de cette ville, œu\ re vraiment remarquable.

Les deux frères Adam qui firent en plomb le motif central du bassin de Neptune dont les Enfants aux dragons des rampes sont de Bouchardon, et le célèbre Caffieri dont les bustes ont un caractère, un mouvement et une expression si vivants, comme ceux du foyer du Théâtre-Français représentant Corneille, Rotrou, sont aussi des sculpteurs qui brillèrent sous le règne de Louis XIV.

Fig. 370. — Coustou. — Chevaux de Marly.

Ecole française. — Peinture.

Placée entre l’Espagne et les Pays-Bas, entre ces deux foyers d’intense activité artistique, l’Ecole française régénérée ne paraît pas en avoir été affectée, du moins à ses débuts. Les voyages professionnels en Italie

auxquels les jeunes artistes de tout pays se soumettaient à l’expiration de leur apprentissage afin de se perfectionner dans la pratique de leur art, eurent sur ceux de France une influence différente et plus complète. Moins emportés par leur tempérament, au lieu de prendre comme les Espagnols et les Flamands, un goût exclusif pour les jouissances du métier, du maniement de la brosse et de la pâte et pour les effets purements matériels et pittoresques où avaient tant excellé les maîtres italiens naturalistes du xvii® siècle, les nôtres furent plus sensibles à l’idéalisme de la grande époque du xvi® siècle et par suite aux généralités du style et à l’harmonie des lignes de la composition, à l’expression d’une haute pensée par une belle forme. Ils se désignèrent ainsi d’emblée comme les seuls dignes de recueillir l’héritage glorieux de l’art italien, en d’autres termes de perpétuer le grand art. L’Ecole française eut une floraison brillante qui, produite par des principes plus solides, plus variés et modifiables, ne devait pas comme ses deux sœurs, jeter brusquement un vif éclat mais sans lendemain, et sa gloire se perpétua jusqu’à nos jours, sans s’amoindrir malgré ses évolutions et ses variations et nous conserva depuis l’hégémonie artistique. — La Renaissance avait été funeste à la peinture française. Active et brillante à la fin du XV® siècle, elle disparut, pour ainsi dire, pendant le XVI®. Les médiocres praticiens qui l’exercèrent ne faisaient que de pâles contrefaçons de la peinture italienne et flamande. Les guerres de religion, qui troublèrent si profondément le pays, lui donnèrent le dernier coup, et le règne réconfortant d’Henri IV ne put que donner une impulsion à l’architecture seulement, qui sous Louis XIII s’affirma en un style nouveau. A son avènement, il n’y avait que trois peintres ayant quelque renom : Ambroise Dubois (1543-1616), anversois venu en France où il raviva le goût flamand et qui fit souche de peintres fonctionnaires. Marie de Médicis était la protectrice des artistes et favorisait surtout la

peinture murale décorative ; elle lui fit décorer les quinze panneaux de sa chambre à coucher et ses appartements de Fontainebleau d’où proviennent les deux tableaux de ce maître routinier qui se trouvent au Rouvre . le Baptême de Clorinde et Chariclée subissant V épreuve du feu, ayant fait partie de cette décoration. Martin Freminet (1657-1619), parisien qui alla à l’âge de vingt-cinq ans en Italie, y resta pendant seize années, s’appliquant à s’approprier, en vain, la manière des différents maîtres et finit par continuer celle de Dubois qui dérivait des chiqueurs italianisants de son pays, art sans invention, sans sentiment et sans esprit, tout de pratique et de réminiscences et d’un coloris peu décoratif. Henri IV, à son retour d’Italie, le nomma son premier peintre, et la Régente le créa chevalier de Saint- Michel en récompense des peintures de la chapelle de Fontainebleau et lui confia des travaux considérables dont il ne reste que les fresques de la chapelle de la Sainte-Trinité à Fontainebleau, qui était alors la grande préoccupation de nos rois, exécutées à l’huile sur plâtre. Mais, malgré la réputation de ces deux peintres, et leurs titres officiels, ce n’étaient encore que des praticiens routiniers, de médiocres imitateurs de l’art italien et flamand et rien ou peu de chose du goût français se dégageait de leurs œuvres, et leur succès ne pouvait venir que de la pénurie de peintres de talent qu’il y avait alors en France. Cependant quelques portraitistes de ce temps se font remarquer par leur attachement aux traditions de notre École ancienne, et persévèrent dans l’étude du caractère rendu avec clarté et précision ; mais ce sont des dessinateurs qui se servent exclusivement de la sanguine et de la pierre noire, comme Lagneau.

Le mouvement d’affranchissement partit encore de l’Ile-de-France. Quentin Varin, de Beauvais, le seul maître que le Poussin ait reconnu, fut un précurseur timide. Champion de la justice jusqu’à l’imprudence, c’est une figure singulière que ce vieux peintre picard ! Il

avait l’esprit vif mais le cœur bon et le caractère droit et indépendant. D’humeur inquiète il eut une vie vagabonde, ne se fixant nulle part, cherchant fortune et se cachant alors qu’elle le recherchait. On le trouve à Amiens, à Abbeville où il peint le Calvaire de Saint- Wul/rand, à Paris, aux Andelys, occupé à peindre dans Sainte - Clotilde la chapelle qu’on y voit encore aujourd’hui. C’est là que le jeune Nicolas Poussin venait le voir travailler, lui confiait ses aspirations et sa passion pour la peinture, prenait ses premières leçons, s’exerçait sous ses yeux et lorsqu’il fut formé, recevait de lui les moyens d’aller à Paris ; circons-

. . / Fig. 371. — Fagneau. — Vieille femme riant.

tance qui a sauve

son nom de l’oubli. Pourtant ce n’était pas un praticien sans valeur; il allait de pair avec les premiers de son temps ; il était peintre ordinaire de la reine Marie de Médicis et elle avait pensé à lui pour les peintures du Luxembourg; mais quelque démarche que fît l’envoyé de la reine pour lui signifier cette bonne nouvelle, il ne put le rejoindre; Varin resta sourd à tous les appels et la reine, désespérant de trouver son peintre, appela Rubens pour le charger de cet important travail. Notre peintre s’était lié avec certain folliculaire qui avait publié un pamphlet contre le maréchal d’ Ancre et celui-ci l’avait fait arrêter et pendre haut et court.

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Quentin Varin, épouvanté et se croyant, à tort, poursuivi, s’était réfugié et se cachait chez un ami habitant la tour Saint-Jacques de la Boucherie; il s’y tint coi pendant plus d’un an et n’en sortit que trop tard. Mais quelque regret qu’il en éprouva nous n’y avons pas

perdu au change, car son mérite était loin d’égaler celui de Rubens, comme on peut le voir par son tableau de Saint- Etienne -du- M ont et par la Visitation conservée à Saint-Germaindes-Prés, qui passe pour son chef-d’œuvre.

Nicolas Poussin 372 (i5q4 i55^\

devait enfin donner à l’École française, depuis près d’un siècle tribu-

Portrait de Poussin. taire de l’art

étranger, conscience de sa personnalité et de sa force ; il est le vrai fondateur de notre grande École de peinture moderne à laquelle il sut donner d’emblée la suprématie qu’elle a gardée depuis. Il était par son père, Jean Poussin, de Soissons, d’origine picarde. Ruiné après avoir servi sous Charles IX, Henri III et Henri IV, il vint se fixer aux Andelys après son mariage avec la veuve d’un procureur, Baissement. Il voulait faire du jeune Nicolas un robin, mais il avait compté sans sa vocation pour la peinture. Nous avons vu que Quentin Varin pendant les années qu’il passa aux Andelys

TEMPS MODERNES. — XYn® STÈCEE 44 1

l’avait pris en affection, que voyant les progrès rapides qu’il avait faits sous sa direction, il avait facilité son voyage à Paris par quelques bonnes lettres de recommandation. 11 n’avait que quinze ans et partit à l’insu de ses parents, et presque sans argent, car Varin en était moins pourvu que de conseils; il comptait sur la Providence, et sur son courage. Il entra d’abord chez Ferdinand Elle, flamand, peintre de portraits et bientôt après chez un peintre nommé Eallemand. Mais ce qui lui fut plus utile c’est la possibilité qu’il eut, grâce à l’amitié d’un gentilhomme lorrain, de dessiner d’après les gravures des œuvres de Raphaël et de Jules Romain, dont il faisait collection. Cet amateur, obligé de se rendre dans le Poitou auprès de ses parents, l’emmena même avec lui, mais il ne put supporter l’affront que sa famille lui avait fait en le traitant comme un valet et s’en retourna à Paris demandant à son pinceau le peu d’argent qu’il lui fallait pour subvenir à ses frais déroute. Cette fierté de cœur et cette indépendance seront un des traits de sa vie; mais, malgré ses vingt ans, les fatigues et les privations qu’il avait endurées durant ce retour l’avaient épuisé. Il tomba malade à son arrivée à Paris, qu’il quitta aussitôt, car seul et sans soins, il se vit dans la nécessité de se réfugier auprès de ses parents aux Andelys, où il resta plus d’un an pour se refaire. Ee rêve doré de sa jeunesse était d’aller à Rome, voir et étudier de près les merveilles qui enflammaient son imagination. Il se mit en chemin, mais il avait trop préjugé de ses forces et ne put dépasser Florence. La malchance le poursuivait; la pauvreté et la maladie l’obligèrent encore de revenir en arrière. Il eut au moins la consolation, de retour à Paris, de voir ses aspirations et ses regrets partagés par un nouvel ami, Philippe de Champaigne, son ancien condisciple chez Lallemand, qu’il retrouva à l’hôtel de Laon où il logeait. Grâce à lui, il trouva du travail auprès d’un certain Duchesne, espèce d’entrepreneur de peintures décoratives, qui

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pour lors dirigeait celles du Ivuxembourg, travaux d’ailleurs peu instructifs et dont il s’affranchit en tentant encore une fois de réaliser son rêve de voir l’Italie. Mais faute d’argent, il fut obligé cette fois de s’arrêter à Lyon et d’y gagner suffisamment pour revenir à Paris. La fatalité semblait s’acharner après lui, mais Poussin avait la

foi; il attendit. Cependant son talent s’était affirmé à travers tant de difficultés ; en 1623 les Jésuites, voulant donner une grande solennité à la canonisation de saint Ignace de Loyola et de saint François-Xavier , le chargèrent de peindre à la détrempe six tableaux qu’il dut terminer en l’espace de dix jours.

Cette prodigieuse rapidité, cette habileté précoce ont lieu de nous étonner aujourd’hui, mais cela se rencontrait fréquemment en ce temps où l’enseignement était professionnel. Ces peintures faites en concurrence des maîtres les plus réputés alors furent très remarquées des connaisseurs et particulièrement du chevalier Marini, bel esprit à la mode italienne, qui, auteur d’un poème V Adonis, très goûté des lettrés, l’employa à faire une suite de dessins pour l’illustrer. Ce poète mondain le prit en affection, le logea auprès de lui et sur le point de retourner en Italie voulut l’emmener avec lui, ce qui était le plus cher désir du jeune pein-

tre. Mais il en fut encore empêché par l’engagement qu’il avait pris de terminer, à date fixe, certains tableaux qui lui avaient été commandés, entr’ autres une Assomption de la Vierge^’^^ pour Incorporation des orfèvres qui, chaque année, au mai, avaient la pieuse coutume d’offrir un tableau votif au chapitre de Notre-Dame de Paris. Mais, aussitôt libre, le Poussin s’empressa de voler à Rome auprès de son protecteur Marini, qui, malheureusement, mourut quelque temps après, à Naples, où il s’était fait transporter malade, non sans avoir pensé à le recommander à temps, par l’intermédiaire de Sachetti, au cardinal Barberini, neveu du pape Urbain VIII. Malheureusement cette recommandation n’eut point d’efiet sur le moment, le cardinal ayant presque aussitôt quitté Rome pour se rendre en Espagne et en France, en qualité de légat. Isolé dans une ville étrangère, sans appui et sans argent, il s’en tira en vendant des peintures à vil prix. Quelques relations artistiques le soutinrent dans ces moments pénibles, entre autres celles de deux sculpteurs, l’Algarde et le flamand Duquesnoy dont l’amitié lui fut précieuse, surtout celle du dernier avec lequel il logeait, travaillant en commun, mesurant ensemble les antiques et s’exerçant avec lui à modeler, pratique qui lui fut très utile pour la mise en scène de ses tableaux. Ainsi il oubliait ses peines dans l’étude et la contemplation du Beau. Il approfondissait en même temps ses connaissances, déjà grandes, de l’anatomie et de la perspective.

La nature si grande et si belle des environs de Rome était une source inépuisable d’inspirations pour les fonds de ses tableaux et de ses paysages et l’enthousiasme qu’il éprouvait devant les œuvres des maîtres sollicitait son esprit inventif : Raphaël d’abord qu’il rapprochait de l’antique et, parhii les élèves des Carraches, le Dominiquin, dont les peintures étaient assez nombreuses à Rome.

C’était le temps de la dispute aiguë entre le Guide et le Dominiquin et leurs partisans se querellaient jour-

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nellement. Ceux du Guide étaient naturellement plus nombreux, sa fortune étant plus prospère, tandis que celle du pauvre Zampieri était des plus précaires. Il souffrait même alors d’un mal mystérieux qui était dû au poison dont il devait mourir. Poussin alla bravement planter son chevalet devant la Flagellation de saint André, peinte à fresque dans la chapelle de San Gregorio en face et en compétition de la Marche au supplice du même saint, œuvre du Guide que les jeunes peintres étudiaient de préférence. Il fallait du courage pour agir ainsi ; mais le Poussin ne consulta jamais que son goût et son cœur. D’autant que ce jeune étianger n’était pas le premier venu; une gloire précoce l’environnait. Son exemple et ses démonstrations exaltant les beautés de l’œuvre du persécuté firent partager son enthousiasme aux jeunes peintres qui désertèrent bientôt leur modèle de la veille, ce qui excita la haine de la faction du Guide contre le Poussin et à quelque temps de là ils profitèrent d’une effervescence populaire provoquée par la rupture des relations diplomatiques entre le Saint-Siège et la Cour de France, pour en tirer vengeance. Le Poussin rentrait un soir avec plusieurs amis d’une excursion dans la campagne romaine quand, arrivé aux Quattre fantane, sur le Ouirinal, il fut assailli à l’improviste par une bande d’inconnus armés qui le laissèrent pour mort. Relevé par des passants et revenu à lui-même, il se fit transporter chez un compatriote, Jacques Dughet, cuisinier chez un cardinal, brave homme qui l’avait toujours accueilli avec affection ; il y fut soigné comme un fils durant une longue rechute de son ancienne maladie survenue à la suite de sa blessure. Cette famille amie était composée du père, de la mère, de deux fils et d’une fille, Anne- Marie, qui l’entoura des soins du plus tendre dévouement. Reconnaissant, il en fit sa femme et de ses deux beaux-frères, un graveur de talent et un peintre qui devint célèbre sous le nom de Gaspre Poussin. Anne-

Marie était aussi bonne que belle et leur union fut le modèle des mariages chrétiens; inséparables dans la vie et dans la mort. C’est elle qui lui inspira ces belles figures de jeunes Hiles sveltes et robustes où le caractère français s’allie si heureusement avec la beauté grecque.

Le Poussin avait trente ans à son arrivée à Rome qui avait été, si longtemps pour lui, la terre promise. Son tempérament fougueux et réfléchi en même temps, paraît avoir été fortement séduit d’abord par les pein-

Fig. 374. — Poussin. — Bacchanales (Louvre).

tures si chaudes du Titien et avoir songé à accorder la belle harmonie de son coloris avec les belles formes et les nobles attitudes des antiques. Tel est le style de ses premiers tableaux et particulièrement de ses célèbres Bacchanales^’’^ qu’un mauvais dessous a fait noircir. Puis peu à peu il se prend à négliger cette partie pittoresque de l’art pour faire prévaloir le dessin, l’ordonnance et la sévérité du style ; sous l’influence de Raphaël et surtout du Dominiquin, le sens pittoresque négligé l’abandonne et il en arrive, à son déclin, à n’avoir plus de couleur.

Les Noces aldobr andines, nouvellement découvertes et l’étude assidue de l’antique l’avaient petit à petit détourné de ce beau coloris qui l’avait d’abord aidé à

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donner tant de vie et de vraisemblance à ses œuvres de sa première manière. Certes le style et le caractère du Dominiquin éveillaient en lui beaucoup d’affinités. Comme lui et avant lui, il avait cherché avant tout l’expression morale; puis, assujettissant l’art au service de l’idée, oubliant souvent d’être peintre pour être un penseur, pour lui, plus encore que pour Raphaël et le Dominiquin restés, par certains côtés, bien italiens, c’est-à-dire fantaisistes, l’art devait être avant tout l’expression d’une grande pensée sertie en une belle forme, et la peinture ainsi comprise, cette forme devait briller, comme pour le sculpteur par son dessin austère, le clair-obscur et la couleur étant alors considérés comme des agréments souvent nuisibles, par leur matérialité, à l’énoncé de l’idée. Ainsi, dans cette École, ce qui constitue proprement le langage pittoresque, la magie ’ de la lumière et l’observation de ces lois vitales, furent débilitées et même proscrites. Poussin, il est vrai, n’en fit pas une froide doctrine comme on fit plus tard en Allemagne et en France; ce fut chez lui une conséquence de l’âge et de l’austérité de son esprit. Mais ce que l’on ne peut admirer assez chez le Poussin, c’est la science profonde du dessin et de la composition et les connaissances étendues et variées qui s’y rattachent, la beauté et le naturel du geste, l’ample distribution des masses, leur étonnante justesse de dégradation par la perspective aérienne et linéaire. Ce qu’on ne trouve nulle part aussi justement et profondément observé c’est l’expression des passions du cœur humain et leur analyse artistique selon le caractère de chaque individu et, par leur gradation, leur enchaînement, leur sélection au moyen d’une scène historique, poétique ou imaginaire, l’expression d’une belle pensée philosophique poétique ou religieuse. Tour à tour tragique, dramatique, élégiaque ou idyllique, la peinture du Poussin, par l’idée et le beau qu’elle exprime, est éminemment moralisatrice. Aucun peintre autant que lui, et je n’en excepte pas Raphaël même, ne

posséda les plus hautes qualités, les principes leS plus généraux de son art. Il les poussa au degré suprême et personne aussi bien que lui ne sut ordonner le groupement des personnages et distribuer les masses d’ombre et de lumière, les justes rapports des figures avec le fond de paysage ou d’architecture; et, pour arriver à cette excellence, il ne négligeait rien. Il modelait en terre glaise et en petit les figures de ses tableaux, les disposant à leur place respective selon l’ordonnance de s? composition et les éclairant ainsi de la manière la plus favorable et expressive. Rien n’est livré au hasard, tout est pesé, réfléchi, pondéré; il est comme un général qui ordonne, dispose et distribue ses contingents en vue de la victoire. Ainsi la scène dont il voulait faire un tableau existait en réalité et il n’avait qu’à la reporter par la perspective sur la toile. Certes une telle compréhension de la peinture, sans contredit la plus haute et la plus rationnelle, paraît être exclusive des qualités pittoresques à savoir du prestige de la couleur et des mystères du clair-obscur, le peintre devenant par sa pratique de moins en moins sensible aux apparences extérieures, matérielles et changeantes de la forme influencée par l’atmosphère. Et pourtant le Poussin sut réunir ces qualités rares et précieuses de dessinateur parfait et de coloriste ému dans une série de tableaux admirablement construits, merveilleuses productions de la meilleure partie de sa vie, j’entends celle qui s’écoule de son arrivée à Rome en 1624 à son départ pour la France en 1641. Cette époque est celle de ces incomparables chefs- d’œuvres qu’on appelle les Bacchanales, le Martyre de saint Erasme, V Enlèvement des Salines, et le plus extraordinaire, \o.Peste des Philistins. Cette période est la plus heureuse de sa vie et la plus productive. Avec la dot de sa femme, il avait acheté une maison sur le Pincio, à côté de celles de Claude Lorrain et de Salvator Rosa avec qui il différait tant de caractère. Le cardinal Barberini, de retour de sa légation, lui commanda plu-

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, Fig. 375. — Poussin. — Fa mort de Germanicus (Rome).

il suffisait d’un ou deux protecteurs puissants pour faire la fortune d’un artiste, j’entends au point de vue de la production. Les praticiens n’avaient pas à se préoccuper de trouver des amateurs; ils s’en chargeaient et d’abord ils étaient les premiers, de sorte que les artistes pouvaient produire en toute tranquillité et suivant leurs goûts. D’autre part Jacques Stella, qu’il avait connu dès son arrivée à Rome, était comme son représentant à Paris où il devint peintre du roi et servait d’intermédiaire entre les grands seigneurs et les courtisans qui le favorisaient. C’est par lui qu’il fut rais en rapport avec M. de Chanteloup, maître-d’hôtel de

sieurs tableaux entre autres la célèbre Mort de Germanicus^’’^ qu’on admire encore aujourd’hui dans la collection conservée dans son palais. Un autre personnage important, le commandeur Cassiano del Pozzo, piémontais, mit à sa disposition sa belle collection d’antiquités et devint son actif et zélé protecteur auprès de ses nombreuses connaissances ; il lui fit des commandes suivies entre autres celles des Premiers Sacrements. Bn ce temps,

Louis XIII qui, de ion côté, le recommanda à M. des No^^ers, secrétaire d’Etat et surintendant des Bâtiments royaux; en 1648, ce dernier parvint, après dix ans de longues et flatteuses négociations, à décider le Poussin à venir à Paris. Encore fallut-il que le roi lui adressât une lettre autographe et que M. de Chanteloup et son frèie l’abbé de Chambray entreprissent le voyage de Rome pour le ramener. Le Poussin, accompagné de son beau-frère Jean Dughet, arriva à Paris à la fin de 1648. Présenté au roi et au cardinal de Richelieu dès son arrivée, il en reçut un accueil des plus flatteurs, n Voilà Vouet bien attrapé ^), dit le roi. Il fut logé aux Tuileries et nommé premier peintre du roi, avec une forte pension. 11 ne devait profiter que deux ans de ces honneurs qui lui causèrent mille chagrins. Parmi les commandes royales qu’il exécuta durant ce temps, la décoration de la grande galerie du Louvre fut la plus importante : les sujets peints en camaïeux devaient représenter les Travaux T Hercule et nous ont été conservés par les belles gravures de Pesne. Il fit encore des cartons pour la tapisserie sur des sujets tirés de l’Ancien Testament; on lui demanda même des frontispices de livres, des dessins d’ornement pour des meubles, bien indignes de son talent mais dont il s’acquitta avec génie. Le propos qu’avait tenu le roi sur la disgrâce de Simon Vouet fut l’origine de toutes les intrigues et de toutes les persécutions qui assombrirent son séjour à Paris et l’obligèrent à l’abréger. En effet ce peintre intrigant se ligua avec un médiocre paysagiste, mais bien en cour, un certain M. de -Feuquières et avec l’architecte Lemercier, pour ruiner son crédit, chose facile d’ailleurs car le caractère méditatif du Poussin, tout entier à son art, était peu fait pour déjouer les louches manœuvres que son honnêteté ne soupçonnait même pas et qu’il eût considéré d’ailleurs comme du temps perdu. Au lieu de lutter il demanda un congé temporaire pour retourner à Rome et partit vers la fin de 1642, et la mort de Richelieu, celle de Louis XIII qui le suivit de très près et la re-

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traite de M. des Noyers, le dégagèrent de l’obligation de revenir en France. Fa seule vengeance qu’il tira de ses ennemis, obscurs et hypocrites, ce fut de laisser avant de partir, le plafond aujourd’hui au Fouvre représentant le Temps enlevant la Vériié^'^^,comma.Tidé par le cardinal de Richelieu en 1641.

De retour à Rome il put enfin se livrer librement à ses goûts. Rome avec sa vie calme et ses solitudes peuplées de souvenirs classiques convenait parfaitement à son caractère méditatif, à son naturel paisible et studieux. Son esprit avait mûri, sa pensée s’était approfondie ; son âme méthodique et claire devint celle d’un penseur et d’un philosophe pareil aux plus grands

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