I.e Temps enlevant la Vérité (Couvre). ^ antiquité. Ü^U
touré des soins de sa femme prévoyante et des égards de quelques amis, il menait une vie sédentaire, travaillant à ses tableaux toute la journée. Fa seule distraction qu’il se permît était de descendre vers le soir sur la place d’ Espagne où il rencontrait souvent des hommes de marque résidant ou de passage à Rome, au courant de ses habitudes, avec lesquels il s’entretenait des sujets les plus variés et étendus, avec une sagacité et une profondeur vraiment surprenantes, car il était savant en toutes choses. Ordinairement il poursuivait sa promenade le long des bords du Tibre, de la porte du Peuple à Pontemole, et beaucoup de fonds de ses tableaux historiques sont inspirés par le paysage varié et tou-
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jours beau qu’on y admire. Le souvenir en est resté dans la mémoire du peuple romain et encore aujourd’hui on appelle Passegiata del Poussino (Promenade du Poussin), cette paitie des bords du fleuve; de même que plus loin vers Prima Porta, le nom de retraite du Poussin, retir ata del Poussino, est resté à une oasis ou vallée ombreuse, isolée dans la campagne romaine à la hauteur du tombeau dit de Néron. Il aimait à parcourir la campagne romaine dessinant les sites grandioses qu’il rencontrait à chaque pas, et les détails les plus minutieux, consultant et imitant en tout la nature de sorte qu’il put dire un jour à quelqu’un qui lui demandait comment il était parvenu à une telle excellence en son art : « Je n’ai rien négligé», simple et grave parole que lui seul ait pu s’attribuer. Il vivait simplement, en sage avec sa femme, sans domestique. Un jour, un cardinal l’ayant visité, s’attarda chez lui assez avant dans la nuit et le voyant saisir un flambeau pour l’accompagner jusqu’à sa voiture lui dit : (f Combien je plains un si grand peintre d’être obligé de me reconduire faute de valet. — Et moi, repartit le Poussin je plains davantage Votre Eminence d’en avoir tant. » Ses admirateurs de France qui collectionnaient tout ce qu’il faisait avaient coutume de s’en rapporter à lui, pour le sujet qu’il lui plairait de traiter et pour le prix qu’il en demanderait. Le Poussin l’écrivait sur la toile avant de l’envoyer. M. des Noyers trouvant que cette somme était par trop inférieure à la valeur de l’œuvre qui faisait son admiration la lui envoyait quintuplée ajoutant qu’il ne se considérait pas encore quitte envers lui. Mais le Poussin renvoyait ce surplus en le priant de reporter cette libéralité sur des artistes moins heureux que lui, ajoutant que sa rétribution était calculée sur les moyens qu’elle lui procurait de faire d’autres tableaux et d’assurer sa vieillesse.
La période de vingt et un ans qui part de son retour définitif à Rome jusqu’à sa mort marque ime évolution de son talent qu’on a appelée sa seconde manière. Sa
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caractéristique est de donner le pas à la raison sur l’inspiration; mûri par les épreuves qu’iJ avait subies en France, son esprit se concentra davantage dans la réflexion et contracta une certaine gravité austère. Le penseur l’émporte sur le poète, le dessinateur sur le peintre, et la fantaisie qui donnait tant de charme et de vivacité à son pinceau et l’avait momentanément rendu coloriste, sera désormais exclue de ses compositions sévères. Il consulte encore assidûment la nature,
"ViG. 377. — Poussin. — ne Déluge (IyOuvre)4
mais pour la plier à sa volonté. C’est précisément pendant cette période, au contact de cette belle et grande campagne romaine ou plutôt des bords du Tibre qui lui avaient déjà inspiré les heureux fonds de ses tableaux, qu’il s’adonna plus particulièrement au paysage et créa le paysage historique, genre bâtard qui flotte entre la figure stylisée et le paysage arrangé et idéalisé, de sorte qu’il devienne le principal moyen d’expression d’un sujet imaginaire. C’est ainsi, le style appliqué au paysage, c’est-à-dire une sélection normale à une chose qui varie à chaque heure du jour et à chaque jour des saisons, de là sa faiblesse et la cause de sa chute. Seul le Poussin sut en tirer d’admirables et sublimes pages.
Le Poussin, nous Pavons dit, avait déjà passionnément étudié ces beaux sites pour en enrichir les fonds de ses tableaux et personne aussi bien ne sut adapter les figures à ces fonds qui ajoutaient à l’expression du sujet. Dans le paysage historique au contraire, la scène, qui donne le titre au tableau et sa signification, a peu d’importance et cependant exige que le paysage soit traité avec une certaine convention quelque élevée qu’elle soit, chose contraire au paysage tel que l’avaient entendu Ruysdaël et Hobbema
Fig. 378. — Poussin. — Orphée et Eurydice (Eouvre).
en lui déniant, contre leurs exemples, surtout du premier, la possibilité de susciter par ses propres moyens les sentiments de l’âme et du cœur. Certes les spectacles si variés de la nature, si différents d’effets et d’atmosphère, tantôt idylliques ou dramatiques, sombres ou ensoleillés, les commotions des éléments et les changements des saisons ont une répercussion moi ale sur notre état mental et s’associent à nos passions, à nos joies comme à nos douleurs. Sans doute le paysage ainsi considéré peut être traité avec style et sélection et par la synthèse de son caractère, s’élever, par la pensée exprimée, à l’idéal et à la poésie. Les paysages du Poussin en sont des exemples sublimes ; tels le Déluge la Terre promise et le Diogène, V Orphée et Eurydice du
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Louvre, les Cendres de Phocion, le Polyphème, les Effets de la peur, etc.
Mais si, dans sa seconde manière, le Poussin perd en pittoresque, le style y atteint les hauteurs où l’art se transfigure et se divinise. Les tableaux qu’il exécuta durant cette période sont des modèles parfaits d’expression, de pondération; les passions y sont observées avec profondeur et distribuées avec une gradation admirable
Fig. 379. — Poussin. — Fes Bergers d’Arcadie (Bouvré).
en vue de produire l’exaltation de l’unité d’une pensée forte et souvent sublime. Tous se distinguent par leur ordonnance parfaite et, malgré la dimension moyenne qu’il avait adoptée, ses tableaux donnent la sensation de la grandeur. Quelles prodigieuses créations que le Châtiment d' Ananie et de Saphire, la Femme adultère, le Moïse sauvé, les Bergers d' Arcadie^"^^ , la Manne, le J^lgement de Salomon, la Rebecca à la fontaine, du Louvre, V Evanouissement d'Esiher, le Testament d'Eudamidas et surtout cette seconde série des Sept Sacrements qui sont sans aucun doute les compositions les plus parfaites que l’art ait jamais produites.
Ce grand homme, après une vie toute consacrée à la pratique de T art, eut une vieillesse douloureuse : il vit mourir ses amis Tun après l’autre, et en 1664, il perdit sa compagne fidèle dont le dévouement avait prolongé sa vie; il ne lui survécut qu’un an. L’Académie de Saint- Luc se chargea de ses funérailles et il fut enterré à San- Lorenzo in Lucina. Deux siècles plus tard, en 1882, Séroux d’ Agincourt fit placer, à ses frais, le buste de Poussin à côté de celui de Raphaël au Panthéon.
L’œuvre du Poussin est considérable et témoigne d’un labeur extraordinaire, car nous savons par quelles longues études il se préparait à chacune de ses œuvres. Tous les musées de l’Europe et un grand nombre de collections particulières en sont enrichis; mais nulle part aussi bien qu’au Louvre, on ne peut suivre et étudier avec plus de fruit, les évolutions de son style et ses différentes manières. On y voit son dernier tableau qui témoigne que, malgré son âge et ses infirmités, il avait conservé toute la verdeur de son imagination. Son œuvre, presque complètement, a été reproduite par les meilleurs graveurs de son temps, Jean Pesne, G. et B. Audran, Baudet, Chasteau, Picard, Poilly, C. Stella, Chauveau, Jean Dughet et plus récemment Raphaël Morgien, etc... J . Pesne est celui qui se rapproche le plus de son caractère.
Malgré son culte pour l’antique et le profit qu’il en tira, le Poussin ne put échapper à la domination des maîtres italiens qui par l’éblouissement de leurs œuvres sur les peintres forestreri lui faisait considérer leur imitation comme le suprême mérite. Il imita d’abord le Titien dans ses Bacchanales et les œuvres si chaleureuses de sa première manière. L’époque où il est le plus lui-mêm.e et véritablement français et créateur c’est pendant les cinq ou six dernières années de cette période avant son voyage en France et pendant ce voyage. J amais peintre ne sut allier tant de chaleur et d’entrain avec tant d’ordre et de clarté dans l’art de composer et en même temps jamais praticien ne procé-
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da avec une méthode plus sûre, alerte, Srivante, expéditive, et jamais coloriste ne fut plus personnel et naturel. La forme peinte de prime jet et par plans est étonnante de vérité et de franchise. C’est l’époque de V Enlèvement des Sahines et de la Peste des Philistins \ il parvient même, dans ce dernier tableau, à faire exprimer à la couleur l’émotion tragique du sujet, comme dans cette délicieuse élégie Echo et Narcisse Puis il subit
l’influence de l’école des Carrache et particulièrement du Dominiquin mais, guidé par le sens critique de notre race, ce fut pour l’améliorer au point de la rendre tout à fait sienne.
Claude Lorrain partage avec Ruysdaël et Le Poussin r honneur de constituer la triade des plus gran ds peintres de paysages; il s’adonna exclusivement à ce genre. Il les peuple, il est vrai, de petites figures peintes, dit-on, par Lauri,pai J acques Courtois, son ami, ou par Jean Miel, anversois établi à Rome, mais on voit qu’il ne tient nullement à leur signification historique, mais seulement à leur valeur pittoresque, pour faire davantage res-
Fig. 380. — Poussin. —
Echo et Narcisse (Pouvre).
plendir la lumière. Car c’est un merveilleux luministe, et si audacieux qu’il se prend même à représenter le soleil, et ce qui est prodigieux, c’est qu’il en donne absolument la sensation. Il rend à merveille les nuances les plus délicates de l’atmosphère, du matin, du midi et du soir et leur poésie ambiante. Sa peinture tient du miracle et ni avant, ni après lui, nul peintre n’a connu son secret, et le temps n’a pas de prise sur son rayonnement. Ses tableaux du Louvre montrent à quel point il sait synthétiser les effets de la lumière et ses relations infinies avec l’atmosphère.
Claude Gelée, dit le Lorrain (1600-1682), devenu orphelin à l’âge de douze ans, fut recueilli par son frère aîné établi graveur sur bois àFribourg-en-Brisgau,puis il accompagna en Italie un parent éloigné, commissionnaire en dentelles et broderies. Ensuite sa jeunesse fut errante et misérable. Nous le trouvons à Rome à vingt ans; il apprend la peinture d’Agostino Taffi, paysagiste médiocre qui l’hébergea pendant cinq ans ; ce peintre, élève de Paul Bril, lui apprit les rudiments du paysage et l’exerça à peindre des marines et des perspectives d’architecture, genre dans lequel il devait se rendre célèbre. Malheureusement son maître et bienfaiteur ayant été jeté aux galères de Livourne, il reprit sa vie errante et incertaine; il parcourut l’Italie, le Tyrol, la Bavière et rentra en France où la misère persistante le contraignit à servir de manœuvre à un mauvais peintre nommé Dhervant qui décorait la voûte de l’église des Carmes, à Nancy. Mais dégoûté d’un travail indigne qui ne suffisait même pas à son entretien, l’espoir le conduisit de nouveau à Rome où l’attirait son amour de la lumière. Claude était un rêveur, un méditatif qui s’isolait dans la nature dont il sentait fortement les mystérieuses beautés qu’il fut longtemps à pouvoir exprimer. Ses longs déboires l’avaient rendu timoré et timide jusqu’à douter de lui-même. La vogue lui vint enfin, mais sans qu’il l’eût recherchée : deux paysages qu’il avait exécutés pour
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le cardinal Bentivoglio attirèrent l’attention sur lui; le pape Urbain VIII lui accorda sa toute-puissante protection.
Quel endroit lui inspira le style de ses ports de mer et de ses paysages®®^ ensoleillés et vaporeux? Naples sans doute. Ues effets de ses Vues inventées et composées sont trop vrais pour ne pas avoir existé au moins en principe. Claude était soigneux et méthodique, il a pris soin de conserver le souvenir de chacun de ses tableaux par un dessin plus ou moins formulé dont l’ensemble de plus de deux cents pièces constitue le Livre de Vérité, propriété aujourd’hui du duc de Devonshire.
On y constate combien sa production était grande; il peignit dans une seule année jusqu’à dixsept tableaux. Il ne forma pas d’élèves, à l’exception de son domestique, Domenico Romano qu’il congédia d’ailleurs lorsqu’il s’aperçut qu’il réussissait à l’imiter à s’y méprendre et il brutalisa Sébastien Bourdon qui avait réussi à contrefaire sa manière, un jour qu’il visitait son atelier. Après sa mort, Patel le père, peintre de ruines, chercha à l’imiter aussi misérablement que Francisque Milet copiait Poussin.
Eustache Lesueur (1617-1655) est le plus grand peintre de cette première école française moderne après le Poussin. Sa figure pensive, douce et mélancolique est
une des plus attachantes de T Histoire et dont le souyenir, à l’égal de celui du Corrège, éveille en nous une sympathique émotion. Comme lui, mais moins magistralement, il sut donner à son art ime forme gracieuse et ensoleillée, et comme lui sa vie fut brève, modeste et laborieuse. Toute consacrée à la recherche du beau, elle n’eut aucun côté brillant; la faveur royale ne vint point magnifier ses efforts et il ne rencontra que la persécution de ceux qui en étaient accablés: son maître,
Vouet d’abord et Le Brun ensuite, pourtant l’un et l’autre surchargés d’honneurs et de travaux. Son père, pauvre tourneur en bois, ayant discerné sa vocation, obtint de Simon Vouet alors le maître le plus en
vue, qu’il l’admît au nombre de ses élèves, gratuitement, non par désintéressement, mais parce qu’il avait deviné qu’il en tirerait à bref délai un grand profit pour l’aider dans ses grands travaux qu’il faisait à la grosse. 11 y devint le condisciple de Le Brun, un peu plus jeune que lui. Enchaîné par l’obligation qu’il avait contractée pour son enseignement et par la misère, il ne put faire le voyage professionnel d’Italie qui lui eût pourtant mieux profité qu’à tout autre; il ne connut les grands maîtres que par des reproductions et des gravures qui alors étaient nombreuses dans
Fig. 382. — Vouet.
Le Christ au Tombeau (Louvre).
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les ateliers et il s’attacha plus particulièrement à Raphaël, en vertu d’ affinités électives qui les rapprochaient. C’est à cette source qu’il puisa cette suavité, cette candeur, cette élévation angélique qui est la caractéristique de son style, forte émanation de sa nature poétique et tendre. Malheureusement si l’invention est toujours heureuse et personnelle dans sa simplicité éloquente et attendrie , l’exécution reste souvent entachée de l’éducation première. Simon Vouet avec son dessin facile et soufflé, son pinceau sommaire et mou, déteignit longtemps sur sa facture qui faillit s’accoutumer à des têtes peu construites, à des draperies creuses et uniformes, à des effets fades et conventionnels qui enlèvent à sa méthode tout accent et caractère, comme cela se remarque dans plusieurs tableaux de la Vie de saint Bruno qui semblent d’un faire trop hâtif et négligé. Toutefois son œuvre, toujours si admirable de sentiment et de profondeur, renferme un certain nombre de tableaux surtout parmi les derniers qu’il exécuta, qui témoignent supérieurement que la suavité de son sentiment pouvait s’affirmer avec plus d’accent, de fermeté et d’énergie et que, s’il eût vécu, il aurait harmonieusement revêtu la grâce de la force, ce qui est au fond le sublime. Son
Saint Paul prêchant à Ephèse^^^ est en effet comparable aux plus rares chefs-d’œuvre. La grâce est femme et beaucoup qui l’ont recherchée se sont émasculés comme l’ Albane, par exemple. Lesueur est loin de tomber à ce point dans ce défaut et ses hésitations sont plutôt la cause d’une certaine timidité candide et de la haute idée de l’art qu’il envisageait et qui le rendait modeste à l’excès. Hélas ! la brièveté de sa vie ne lui permit pas d’atteindre son idéal ! il mourut à la fleur de l’âge en pleine activité progressive, à la veille d’affirmer son génie. L’art et particulièrement la peinture religieuse qui était plus conforme à la tendresse de son cœur, n’ont rien de plus parfait que la Déposition de croix et V Apparition de sainte Scholastique à saint Benoît^^^, tous deux au musée du Louvre. L’âme divine de Fr a Angelico revécut en lui avec une forme plus parfaite.
La première œuvre qui attira l’attention sur lui fut un ensemble de huit cartons destinés à être reproduits en tapisserie, représentant diverses scènes du Songe de Polyphile, œuvre mystique et bizarre d’un moine du XV® siècle. Vouet s’était déchargé sur lui de ce travail croyant l’embarrasser; mais il s’en tira avec’tant de bonheur que son maître, pris de jalousie devant le succès que le public lui faisait, l’éloigna de son atelier.
Fig. 384. — Lesueur.
Apparition de sainte Scholastique à saint Benoit (Louvre).
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Cette injuste conduite eut im heureux résultat, celui d’affranchir le jeune peintre de la férule routinière de cet entrepreneur de peintures. Livré à lui-même, Lesueur put enfin voler de ses propres ailée. Les commandes lui vinrent avec la réputation. La plus importante fut celle de la décoration de l’hôtel Lambert, situé à la pointe de l’Ile-Saint-Louis; les salles qu’enrichirent ses belles peintures existent encore, mais dépouillées de la majeure partie d’entre elles. Plusieurs se retrouvent au Louvre et d’autres petits panneaux au nombre de trente fuient transportés par M. de Montalivet dans le Berry, pour orner son château de Lagrange. Il y travaillait depuis un an quand le Poussin arriva à Paris et l’on s’est préoccupé de savoir s’il avait existé des rapports entre eux et quels étaient ces rapports. L’opinion qu’ils se connurent s’appuie sur un passage d’une lettre de Lesueur, datée, il est viai, de 1650, c’est-à-dire neuf ans après le départ du Poussin; il écrit. « Je ne puis dire ce que j’admire le plus ou la chaleur du sentiment de ce grand maître, ou sa noble simplicité. » Quoi qu’il en soit l’influence du Poussin sur l’orientation du talent de Lesueur n’est pas douteuse, mais il la subordonna à celle de Raphaël et à un certain sentiment personnel qui est le propre de son originalité. Lesueur exécuta aussi des peintures murales au Louvre, mais elles furent, dit-on, effacées par Romanelli, cet élève et imitateur du Guide, comme Vouet, venu d’Italie pour peindre la voûte des salons occupés aujourd’hui par le Musée de la sculpture romaine. On sait qu’il y trouva la mort" étant tombé d’un échafaudage sur le pavé de marbre. Le Louvre possède un des panneaux de V Histoire de T ohie dont Lesueur orna l’hôtel deM. de Freubet, près de l’Arsenal; il représente le père de Tobie lui donnant ses instructions au moment de son départ. Mais l’œuvre la plus considérable qu’il eût à peindre fut la série de vingt- deux tableaux décoratifs pour le petit cloître du couvent des Chartreux, situé sur l’emplacement de la pépinière du Luxembourg. Commandés en 1645
prieur, ils ne furent terminés qu’en 1648. Il se servait dans l’exécution de ce vaste travail de ses frères Pierre, et Philippe et de Thomas Goussé son beau-frère. C’est ce qui explique la différence de facture et l’inégalité de mérite de plusieurs de ces panneaux dont les compositions sont toutes de lui, le Louvre possède et exposait il y a peu d’années, la collection complète des admirables dessins rehaussés de blanc qu’il avait dessinés d’après nature pour chaque figure de ces compositions. Cette œuvre capitale excita, à son avènement, un grand enthousiasme dont Le Brun prit ombrage au point d’être soupçonné d’avoir été l’auteur ou l’instigateur des graves détériorations dont avaient souffert plusieurs panneaux. Les Chartreux craignant de nouvelles atteintes furent obligés pour les protéger de les mettre à l’abri sous des volets garnis de serrures. Offerts par les religieux au roi en 1776, ils furent rentoilés et restaurés tant bien que mal et font aujourd’hui partie du musée du Louvre. Telles qu’elles sont, à l’exception de trois ou quatre d’entre elles, ces peintures ne nous apparaissent pas comme étant ses meilleures; elles semblent exécutées à la hâte; plusieurs sont d’un coloris cru et désagréable et la construction est parfois trop rudimentaire. Les meilleurs sont la Mort de saint Bruno véritable chef-d’œuvre de composition, de sentiment et d’effet, le Sermon et Raymond Diacre s'accusant à son lit de mort.
Fig. 385. — Eesueur.
Mort de saint Bruno (Eouvre).
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Ces peintures inégales et peintes hâtivement saisissent cependant par un grand fond d’observation et de naïve sincérité, unique dans l’histoire de la peinture. La Messe de saint tableau conservé également au Louvre,
est dans le même genre une œuvre bien supérieure, d’une candeur et d’une fraîcheur de sentiment vraiment angélique ; l’ambiance d’une gamme claire, harmonieuse et pourtant mystérieuse est vraiment une rare inspiration tirée directement du sujet et revêt d’un parfum de mysticité cette scène d’un coloris diaphane et vrai, au point de paraître vécue.
Un autre élève de Simon Vouet, Sébastien Bourdon, de Montpellier (1616- 1671), eut une éducation contrariée par sa jeunesse aventureuse.
Venu à Paris à l’âge de quatorze ans il n’y put rester ; il va à Bordeaux et à Toulouse cherchant fortune et, ne la trouvant pas, il s’engage dans l’armée, heureux ensuite de se servir de son talent pour obtenir son congé. 11 se rend alors en Italie, demandant à des commandes vulgaires ses moyens d’existence, jusqu’à se voir obligé de contrefaire la manière des peintres en vogue. A Rome, menacé d’être dénoncé comme calviniste, il se réfugie auprès d’un haut fonctionnaire français, M. Harselin, de passage dans cette ville, qui l’emmène avec lui à Paris où il lui procure du travail; c’est alors qu’il entre en rapport avec S. Vouet.
Fig. 386. — Bourdon. — Be crucifiement de Saint Pierre (Dessin aux Beaux-Arts). Be tableau est au Bouvre^
Il agrandit sa manière et parvient à faire le Mai des Orfèvres, tableau votif qu’ils avaient coutume d’offrir chaque année à Notre-Dame, représentant le Crucifiement de saint Pierre^^^ (1649), actuellement au Louvre, Les guerres civiles donnèrent occasion à son humeur inquiète d’accepter la proposition de la reine Christine de l’emmener en Suède où elle le nomma son premier peintre et lui fit faire plusieurs fois son portrait et, lorsqu’il revint en France après sa conversion au catholicisme, sa réputation l’avait devancé et les travaux affluèrent; c’est l’époque où il produisit ses meilleures œuvres. Son habileté précoce, son instabilité, la nécessité de produire à la hâte ne lui permirent pas de mettre à profit les rares dispositions dont il était doué. Aussi sa manière n’a rien d’original et dérive de Vouet et surtout du Poussin dont il avait dù contrefaire les œuvres à Rome. Dans l’exécution il emploie comme son maître la grisaille préalable que, toujours pressé, il ne prend pas assez le soin de recouvrir de demi-pâtes et de glacis résistants, ce qui donne souvent à ses tableaux l’aspect gris et plâtreux. Le Louvre possède plusieurs œuvres de ce peintre de second ordre, entre autres son portrait deux fois répété, celui en buste est d’un clair-obscur excellent. Son œuvre la plus remarquable est la série des belles compositions ayant trait aux vertus théologales et qui nous ont été conservées par la gravure.
Pierre Mignard, de Troyes (1610-1695), dont la peinture précieuse, maniérée, efféminée et molle eût mérité le nom de mignardise s’il n’eût déjà été inventé, se fit valoir autant par ses intrigues que par son talent. Il étudia d’abord à Bourges et ensuite à Fontainebleau, d’après les œuvres d’art qui s’y trouvaient, puis il entra chez Simon Vouet qu’il sut si bien flatter et imiter, qu’il le prit en affection au point de penser à en faire son gendre afin de le fixer auprès de lui, comme son alter ego. Mais Mignard avait d’autres projets; il alla à Rome (1635), où il retrouva du Fresnoy, son condisciple chez Vouet; grâce à lui et à son caractère insinuant, il se fit
T. II
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connaître comme portraitiste, servi fructueusement par sa maxime favorite que « le faire n’est rien sans le savoir-faire». Les portraits qu’il fit de la famille de l’ambassadeur de France, M. de Lionne, lui valurent la protection de ce grand seigneur auprès du pape Urbain VU] qui lui fit faire son portrait suivi, par la
suite, de ceux d’innocent X et d’Alexandre Vil, ses successeurs. Il visita Bologne, Parme, Mantoue, Venise et Modène, accrédité auprès des princes qui se faisaient à l’envi peindre par lui. A Rome, il eut à faire la copie pour le cardinal de Lyon, frère de Richelieu, des peintures décoratives d’Annibal Carrache au Palais Farnèse et leur influence, bien que très amollie, se reconnaît dans^ses œuvres. Après vingt-deux ans de séjour en Italie passés surtout à Rome, il fut appelé en France sur les conseils de M. de Lionne pour faire le portrait du roi qui, aussitôt terminé, fut envoyé en Espagne en don à l’Infante que Louis XIV devait épouser. Ce portrait suscita à la Cour un tel engouement que toute la famille royale et les plus hauts courtisans s’empressèrent de se faire portraiturer par lui. Une telle vogue nous paraît incroyable, car ses portraits sont sans caractère, sans accent, froids, morts et ennuyeux à force de monotonie, mais le pinceau en est léché et les draperies sans éclat
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soigneusement traitées. Le goût philistin n’est pas d’hier. C’est alors que la Reine Mère lui commanda la décoration du dôme du V al-de-Grâce, ouvrage considérable qu’il peignit à fresque à l’aide de Du Fresnoy, son vieil ami. Cette peinture s’est bien conservée, l’humidité n’atteignant pas les voûtes chez nous aussi facilement que les parois. Molière, célébra ce travail par un poème en vers. Sa réputation, qui nous paraît aujourd’hui exagérée, fut si grande, grâce sans doute à la faveur royale , que l’Académie de Saint-Luc qu’il avait préférée, à l’Académie Royale de récente fondation, pour ne pas occuper un poste inférieur à celui de Le Brun, le nomma son directeur, en termes actuels, son président; ce qui n’empêcha pas que quelques années après, cette Académie Roy ale, montrant déjà cet esprit de servilité et de plate flatterie envers les grands qu’elle conserva depuis, le proclama en un seul jour, celui de son entrée, académicien, professeur, recteur, directeur et chancelier. Quelque temps après, il succéda à Le Brun comme directeur de la Manufacture du Mobilier de la Couronne et des Gobelins (1691). Il était insatiable de places, d’honneurs et de travaux. Il avait plus de quatre-vingts ans quand I,ouvois crut devoir le consulter sur la décoration de la coupole des Invalides, ne pensant pas qu’il pût songer à se charger de l’exécution d’un travail si considérable et fatigant. Cependant le vieux praticien lui présenta quelques mois après un
grand projet qu’il demanda à exécuter, mais la mort le surprit à quatre-vingt-quatre ans, et la coupole fut confiée à La Fosse. Le portrait ennuyeux de de Maintenon en Sainte Françoise^^^, du Louvre, est de cette époque. La longévité de sa vie lui permit d’exécuter de nombreux travaux et d’amasser une grande fortune. De plus, le roi l’ennoblit en 1653, Mignard fut un peintre sans invention, sans originalité, sans caractère, reflet combiné des Carrache et du Poussin, imitateur et plagiaire des autres et non de la nature.
Charles Le Brun (1619-1690), de neuf ans plus jeune que le précédent, eut à souffrir toute sa vie de sa tenace et déloyale rivalité et, bien qu’il lui fût en tontes choses bien supérieur, il eut beaucoup de peine à se défendre contre ses intrigues sans cesse renaissantes. Les soucis qu’elles lui causèrent et son excessive activité abrégèrent à la fin ses jours et le vieux et avide courtisan put enfin partager la dépouille d’un rival qu’il avait miné sans relâche et auquel il survécut cinq ans encore. Mais la postérité qui ne ratifie pas toujours les valeurs usurpées ou trompeuses, a vengé Le Brun. Tandis que son antagoniste est oublié, sa mémoire est restée vivante parmi les artistes; il a créé de toutes pièces un des plus admirables, des plus parfaits, et en même temps des plus oiiginaux styles que l’art ait produits et le style Louis XIV devrait s’appeler plus justement style Le Brun.
Son père était sculpteur et voyant sa vocation précoce pour la peinture il le confia d’abord à Périer. Mais bientôt le chancelier Seguier qui s’intéressait à la famille le prit sous sa protection ; il le logea dans son hôtel et le mit sous la direction de Simon Vouet. Il y fit de rapides progrès et ses débuts furent prodigieux; ils intéressèrent vivement le Poussin, alors à Paris, qui le prit dans sa compagnie, sur la recommandation du chancelier quand il retourna à Rome pour n’en plus sortir. Ce grand personnage lui allouait une pension de deux cents écus pour étudier dans cette ville sous la
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direction du meilleui maître et le recommanda au cardinal Barberini qui le présenta au pape Urbain VIII et à tous les princes romain^î. Il étudia assidûment les maîtres et l’antique et imita si bien le style du Poussin dans ses premiers tableaux qu’on pouvait s’y méprendre. Il resta à Rome plus de vingt-quatre ans, de la fin de 1624 au début de 1647. Il arriva à Paris précédé d’une notoriété précoce et justifiée; le Caton d' U tique du Louvre est de ce temps. D’emblée il prit la place prépondérante que le Poussin avait dédaignée et, grâce à son caractère énergique et clairvoyant, il sut s’y maintenir. Le nombre des importants travaux qu’il eut à exécuter pour le roi et les particuliers de haute marque est si considérable qu’il serait trop long de les mentionner tous.
C’est d’abord, en 1647, le May annuel des Orfèvres, représentant le Martyre de saint André où l’on remarque des réminiscences du Dominiquin. Nanti de la confiance du souverain, il prend une part active à la fondation, en 1648, de l’Académie Royale de peinture et de sculpture et il est le premier des douze anciens ou fondateurs, tour à tour professeur, recteur, et directeur à vie. Cette institution privilégiée, utile ou au moins logique alors, puisqu’elle était la conséquence de l’absolutisme royal et de la concentration administrative et politique, eut tout d’abord mie action absolue, exclusive sur le caractère de l’art qui devint ensuite abusive et tyrannique pour aboutir graduellement, par ses abus et son égoïsme, au discrédit ou, si l’on veut, à l’inutilité sociale et artistique où elle est tombée aujourd’hui. Elle eut, dans le principe, pour mauvais résultat de combattre et de détruire le système corporatif qui avait, certes, ses défauts, mais qui avait présidé à la floraison des plus belles époques de l’art en réglant la liberté au lieu de l’étouffer. Il y eut des luttes mémorables; le malheur fut que Mignard se mit du côté des maîtres peintres non par principe de libéralisme, mais par calcul et par antagonisme contre Le Brun qui occupait le premier rang à l’Académie Royale.
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Le Brun avait Tesprit politique et organisateur; il régenta T art comme Louis XIV dominait la France et comme lui, non sans grandeur, noblesse et libéralité. Doué d’une facilité d’invention prodigieuse, servi par une infatigable aptitude au travail, il dirige de haut les spécialités de l’industrie artistique et leur imprime im caractère, un tour, un style enfin, un sentiment, un goût unique toujours identique dans leur extrême variété. Comme directeur de la Manufacture
Fig. 389. — Fe Brun.
Entrée d’Alexandre le Grand à Babylone (I^ouvre).
Royale du Mobilier de la Couronne dont toutes les spécialités sont concentrées aux Gobelins où il fut installé par Colbert en 1660, sculpteurs, stuccateurs, ornemanistes, ébénistes, orfèvres, ciseleurs, fondeurs, tapissiers, etc., reçoivent de lui des dessins pour leur servir de modèles et les guider par l’intermédiaire d’une trentaine de dessinateur., sous ses ordres. Il suffit à tout et à tous, il crée, il invente, il innove, surveille l’exécution et travaille à ses cinq grands tableaux de VHistoire d' Alexandre destinés à être reproduits en tapisserie, commandés par le roi en 1660 et qui lui valurent le titre de premier peintre du roi, et son ennoblissement (1662).
Il est Tâme de notre grand art national sous toutes ses formes : premier peintre du roi, conservateur des tableaux et dessins du cabinet du roi, qu’il met à la disposition du public avec la mission, sans contrôle, d’acheter tout ce qui lui semblerait digne d’y entrer. Directeur suprême de la Manufacture du Mobilier de la Couronne, concentrée aux Gobelins, il remplissait effectivement la charge de surintendant des bâtiments, lisez des Beaux-Arts, dont Colbert ne prenait que le titre. C’est un dictateur à la hauteur de toutes ses fonctions et même au delà. Tout lui passe par les mains et rien ne se fait sans son assentiment. C’est grâce à cette unité de vue, à cette concentration de toutes les spécialités artistiques, à cette direction unique, mais hautement compétente et largement libérale, qu’il put se produire des merveilles sans rivales dans l’histoire de l’art, comme le Salon des Glaces de Versailles et surtout la Galerie d* Apollon^^^, ensemble le plus parfait qui existe. Cette galerie avait été brûlée en 1661, Te Brun fut chargé de sa restauration complète. Il fit les dessins de toute l’ornementation sculptée ou peinte et en dirigea l’exécution se réservant les peintures de sujets dont il ne put exécuter que quatre, et encore le Réveil des eaux, dont la voussure du bord de l’eau est seul de sa main. Ce vaste travail fut interrompu par la création de Versailles qui alors passionnait le roi qui avait hâte d’y transporter la Cour, et Te Brun fut obligé de s’y consacrer, toute autre affaire cessante. T’ art passionnait la Cour qui se conforme de tous temps aux goûts du souverain.
Tes artistes ne suffisaient pas aux commandes de l’Etat et des particuliers ; il était nécessaire d’en former et Te Brun, aidé de Colbert, obtint du roi comme nous l’avons dit, la création de l’Académie de France à Rome, en 1666, émanation de l’Académie Royale de peinture et de sculpture et plus tard d’architecture.
Te roi ne pouvait se passer de Te Brun, il l’em-
ATHÉNA
mena à sa suite en Flandre pour veiller aux soins de sa maison; il y construit des arcs de triomphe et ordonne les pompes décoratives à l’occasion du baptême du Dauphin, en 1668. Sa production est colossale; les peintures du château et des pavillons de Sceaux, pour Colbert, les dessins des statues, fontaines du parc, les tableaux pour le roi, la décoration de l’escalier de Versailles et des façades du pavillon de Marly ne l’empêchèrent pas d’entreprendre cette énorme besogne: la peinture et l’ornementation totale de
Fig. 390. — Te Brun. — I^e passage du Granique (Touvre).
la grande galerie de Versailles mesurant plus de quatrevingts mètres de long sur douze de largeur, et comprenant vingt et un grands tableaux et six bas-reliefs en cama"eux, tous sujets ayant trait à la vie du roi, vaste ensemble qui lui demanda quatre années de travail excessif. 1 1 peignit ensuite le de la Paix et le Salon
de la Guerre à chaque extrémité de la galerie. La mort de Colbert arrivée le 6 septembre 1683 et l’avènement de Louvois comme surintendant des Bâtiments furent contraires à sa situation car, jaloux de Colbert durant sa vie, il était porté à nuire à ceux qu’il avait favorisés. En courtisan madré. Mignard profita de cette disposition et suscita à Le Brun mille tracasseries, malgré la haute faveur que le roi gardait à son premier peintre. Soit l’âge, soit la fatigue, Le Brun se mourrait rarement
à la Cour; il tomba dans une maladie de langueur et mourut aux Gobelins où il s’était fait transporter de sa maison de Montmoiency. Son tombeau est à vSaint- Nicolas-du-Chardonneret, dans la chapelle qu’il avait lui-méme décorée. Très habile praticien, très savant dessinateur, Le Brun, dans ses tableaux, dérive du Poussin et surtout de Lesueur. Mais son style est froid, lourd, réminiscent. Son coloris, assez viril, n’a pas le charme du clair-obscur naïf de Lesueur, ni la majestueuse sobriété du Poussin. C’est surtout comme décorateur qu’il faut l’envisager ; c’est un des plus grands qui aient parus et le style qu’il a créé répondait en tous points à la somptuosité, à la magnificence royales et à l’esprit du temps. Son côté faible est le coloris, si important, indispensable même en ce genre, particulièrement pour les plafonds dont l’effet doit se composer de quelques valeurs violentes contrastant avec beaucoup de tons fuyants et aériens. Pour leur composition ils sont ordinairement bien entendus, quoiqu’un peu surchargés; la fiction, l’allégorie, l’allusion mythologique y jouent le premier rôle.
Dans cette partie décorative il dérive plus directement des Carrache et de Pietre da Cortona et le célèbre plafond du palais Barberini paraît toujours le préoccuper, mais il n’a pu lui emprunter son harmonie argentine et limpide. Il est vrai qu’on peut penser que primitivement ces peintures si noires et pesantes aujourd’hui, et par suite, confuses, étaient plus claires et brillantes, accusaient davantage leurs effets contrastants et leurs plans dans l’espace, mais que peints à l’huile elles ont poussé au noir. Le vice cependant était dans l’origine, en partie du moins, et ce qui le prouve c’est que Le Brun est un admirable coloriste dans les tapisseries exécutées sous sa direction et personne mieux que lui ne comprit ce qu’il fallait à cet art textile pour garantir sa durée et son emploi décoratif.
A un point de vue plus général, l’influence de Le Brun, comme celle de Mignard, son gauche et ingrat imi-
ATHÉNA
tateur, toute glorieuse qu’elle ait été alors, fut par la suite néfaste à T art français par deux organes officiels et pédagogiques : l’Académie Royale depuis l’Institut, et l’Académie de France à Rome. Elles étouffèrent les tendances régionales, la naïveté et la variété que les maîtrises avaient respectées, lesquelles se contentaient d’être très exigeantes au point de vue professionnel, c’est-à-dire du métier, des procédés, des moyens d’expression, laissant libre pour le reste, l’artiste devenu maître dans sa corporation. Ainsi s’étaient formés, non sur un moule commun, les grands artistes précédents que les nouveaux n’atteignirent pas. Ee style académique fut imposé, avec ses conventions ses restrictions, et son ergotage pédantesque, souffle glacé qui courbe et refroidit les élans du génie ; aussi n’en apparut-il plus. Les praticiens sont ingénieux, savants, mais sans inspiration, ni caractère, et ce ne fut que lorsque la royauté se relâcha, abjura sa majesté hautaine, s’humanisa au point de devenir badine, que l’art de nouveau fleurit et sourit sinon avec grandeur au moins avec esprit, avec les Watteau, les Boucher et tout le XVIII® siècle. Nous verrons plus loin que la Révolution était faite dans les arts quand elle éclata dans la politique, que le goût français retournait heureusement à ses sources, lorsqu’il fut dévoyé brutalement par David qui fut un Le Brun, moins le génie et la bonté. Jusqu’au xviii® siècle l’histoire de l’art n’a plus à enregistrer que de pâles figurants se drapant gauchement dans la défroque de Le Brun, comme Evrard qui se ne recommande qu’au titre de premier directeur de l’Académie de France à Rome et fut surtout un fabricant de décors d’opéra ou d’architectures ornementales, les frères Corneille, peintres et graveurs, les premiers de la dynastie des Coypel, Noël, etc... Toutefois, pendant le dernier quart du siècle, des velléités d’indépendance se manifestèrent au sein de l’Ecole asservie et routinière. On se mit avec Antoine Coypel à ranimer le style solennel, par un coloris plus vif et par des mouvements
plus imprévus. Rubens eut des partisans passionnés. Il se produisit une école de transition entre le style classique et le style plus libre qui devait briller sous Louis XV. Il est vrai que ce que le dessin et la couleur gagnèrent en animation ils le perdirent en noblesse et en sévérité, mais la conquête de la vie vaut mieux que les formules de la routine, et le goût de Le Brun avait fait son temps.
Charles de La Fosse (1636-1716), • fut le premier à s’aventurer franchement dans cette nouvelle voie, que Jouvenet devait parcourir avec plus d’éclat et d’audace. De La Fosse était élève de Le Brun et alla, à vingt-deux ans, se perfectionner à Rome et à Venise où il passa trois ans à étudier les coloristes. Ses œuvres décoratives ont été presque toutes détruites, sauf la coupole et les pendentifs des Invalides, travail colossal : la coupole seule ayant trente-six mètres de diamètre avec cinquante-six figures formant trois groupes dont le principal représente Saint Louis déposant sa couronne et son épée dans les mains du Christ apparaissant dans sa gloire (terminé en 1705). Le Louvre possède plusieurs tableaux de ce maître qui ne put s’élever, faute de sentiment, qu’à un rang subalterne.
J ouvenet (1644-1717) est un peintre de plus grande envergure, une sorte de Le Brun frotté de Bernin (i), car en cherchant trop la vie et le mouvement, il faussa le goût et fut le précurseur de l’école dil rococo ; mais il rachète ces défauts par des qualités de premier ordre d’effet, de coloris, de verve. Son père était peintre et fils de peintre et de bonne heure il acquit une grande habileté de métier. Il étudia d’abord les œuvres du Poussin, surtout celles de sa première manière, et Le Brun l’employa dans ses grands travaux de Versailles. A vingt-quatre ans (1668), la corporation des orfèvres, que nous trouvons toujours favorisant les débuts de nos grands peintres, le chargea de peindre son May annuel, dont le
(I) Bien qu’il ne vît pas l’Italie.
ATHÉNA
sujet était la Guérison du paralytique. Son' œuvre magistrale est la série des quatre grandes toiles qu’il fît pour l’église Saint-Martin-des-Champs représentant : La Pêche miraculeuse^^'^; 2° la Résurrection de Lazare; 30 Jésus chassant les vendeurs du Temple; 4° le Repas chez Simon le Pharisien, et qui sont actuellement conserservées au Louvre. Les deux dernières sont des répétitions, quelque peu modifiées, de celles qui furent données en 1811 au musée de Lyon. Goutteux et paralyti-
FiG. 391. — Jouvenet. — l,a Pèche Miraculeuse (l,ouvre).
que, il fut dans sa vieillesse obligé de peindre de la main gauche, ce qu’il parvint à faire avec la même habileté. Le style de Jouvenet est audacieux, plein de fougue et d’aisance, sans noblesse ni élévation, relâché et déclamatoire. L’ordonnance de ses compositions est bien distribuée et claire, l’effet en est puissant et hardi; et si son dessin savant manque de goût, si son coloris brillant est commun, il faut reconnaître que son métier est admirable et solide. C’est un des meilleurs praticiens de notre école c’est du Le Brun fouetté par Rubens, et si son art s’adresse encore au roi par la pompe, il flatte déjà le peuple par une certaine vulgarité. Ses fresques du dôme des Invalides situées à la retombée intérieure de la coupole et divisées en douze com-
partiments où sont figurés les douze apôtres sont d’un goût plus faux encore bien que leur effet soit décoratif et approprié à l’architecture, mais ces figures sont sans caractère, ni grandeur, défauts que la violence de leurs mouvements ne parvient pas à faire oublier. Jouvenet est surtout un acteur s’agitant et criant très fort pour dire peu, préoccupé d’étonner plutôt que de convaincre. Son art est purement extérieur comme celui de Rubens, moins exubérant, mais plus châtié dans le dessin, s’il lui est inférieur dans le coloris.
Joseph Parrocel (1648-1704), le dernier peintre du XVII® siècle, fut, comme Courtois, dit le Bourguignon qu’il connut à Rome, un peintre de batailles. 11 traita aussi, surtout à ses débuts, des sujets bibliques et religieux, entre autres, en 1694, le May des Orfèvres représentant la Prédication de saint Jean- Baptiste qui se trouve encore à Notre-Dame. L’aîné de ses douze enfants, Charles Parrocel, fut aussi un peintre de batailles, célèbre en son temps. Ces Parrocel étaient, comme tant d’autres à cette époque, une famille de peintres jusqu’à la troisième génération. Le genre militaire entretenait le sens naturaliste, sinon des choses véritables, et en ce sens ces derniers praticiens firent plus que Van der Meulen. Tous ces peintres, à l’exception du Poussin et de ces derniers, furent d’habiles décorateurs, leur œuvre était principalement et souvent exclusivement faite de peintures murales, parfois considérables, dont la plupart périrent par diverses causes. Heureusement notre Ecole de gravure fut alors à son apogée. Le nombre de graveuis de talent était considérable et les amateurs s’arrachaient leurs productions. Ces œuvres disparues et celles qui nous sont restées, souvent bien détériorées ou mal restaurées, nous ont été conservées par d’admirables gravures qui ont, sans contredit, ajouté à l’éclat de nos gloires artistiques.
D’abord l’eau-forte, par son apprentissage facile, avait été pratiquée par la pluralité des peintres du
ATHÉNA
XVII® siècle, français et étrangers qui trouvaient en elle un moyen commode d’augmenter leur bagage artistique. Les plus grands parmi eux furent souvent des aqua-fortistes de premier ordre comme Rembrandt, Van Dyck, Ribera, Paul Poter, La Hyre, Sébastien Bourdon, Guido Reni, Canelletto, Salvator Rosa, Claude Lorrain, etc., qui suivirent la voie tracée par le Parmesan auquel les Italiens attribuent l’invention de
ce genre de gravure directe, mais il paraît qu’il existe des eaux-fortes antérieurement exécutées en Allemagne et qu’ Albert Durer, buriniste par excellence, en avait produit de remarquables. En France, La Hyre et surtout J acques Callot (1592- 1638) qui s’y adonna presque exclusivement, avec Abraham Bosse son élève, se firent remarquer aux débuts du XVII® siècle. Les Caprices, les Gueux, les Grotesques^^^, la Foire de VlmpruneUalX'à. Tentation de saint Antoine, les Misères de la guerre, les Vues du Pont-Neuf, etc., du premier, sont toujours recherchées des collectionneurs ainsi que les scènes de mœurs de la haute société, les scènes galantes et champêtres du second. La plupart des graveurs se servaient d’ailleurs de l’eau-forte comme préparation et terminaient au burin ; les plus vieux exemples de \ cette méthode sont les admirables portraits de Jean Morin (1609-1650), qui s’en servit également pour ses reproductions de sujets religieux et ses T)aysages. Pesne (1623-1700) suivit cette manière de procéder dans ses remarquables gravures d’après les tableaux du Poussin, dont il rendit, mieux que les autres gravures le style mâle, élevé et sublime. La série deS' Sept
Fig. 392. — Callot Un grotesque
Sacrements, entre antres merveilles sorties de sa main, est un monument incomparable de la gravure française.
Mais bientôt la gravure en taille-douce fut exclusivement pratiquée, le goût, séduit par l’éclat et la netteté de ses épreuves, se déclara en sa faveur.
Les portraits gravés de Nanteuil (1630-1678) sont restés inimitables. Ceux de Masson, se rapprochent de son style et il se singularisa par la dimension inusitée qu’il donnait aux têtes de ses portraits. Mellan (1598-1688), grava comme Morin 395 autant à l’eau-forte qu’au burin et ne se servait que d’une seule direction de tailles, ce qui donne à ses œuvres une grande fraîcheur d’aspect. Sa Sainte Face est un tour de force en ce genre. Les burinistes purs triomphèrent avec les Kdelinck, Baudet, Dorigny qui grava les peintures de Simon Vouet et les cartons de Raphaël , Roulet , Chauveau, l’auteur de la Vie de saint Bruno, de Lesueur, Poilly, graveurs du Poussin et de Le Brun, etc. ; ils furent suivis par les Drevet, Gérard, Audran (1640-1703), artiste incomparable qui grava les Batailles F Alexandre de Le Brun avec un entrain, un brio, une vigueur dont son art patient ne paraissait pas susceptible, et qui constituent avec les Sacrements de Pesne et plus souverainement encore, une gloire unique en faveur de l’art français, dans les fastes de la gravure. Ces grands artis-
FiG. 394. — Nanteuil.
Portrait (Louvre),
riG. 393. — Xanteuil.
Portrait (Louvre).
ATHÉNA
tes étaient des graveurs dans Tâme, c’est-à-dire qu’ils savaient traduire, par leurs moyens propres, le noir et le blanc, l’aspect, le caractère et le style des maîtres qu’ils interprétaient, avec une aisance et un tact admirables. Ils faisaient d’une œuvre créée une seconde création, et savaient rester fidèles en restant libres. Ces mêmes mérites se retrouvent dans les grands
burinistes flamands qui ont le plus approché de la perfection des nôtres.
Elèves, la plupart, de Rubens et de Van Dyck, ils s’attachèrent à reproduire leurs œuvres et surent traduire brillamment leur chaud coloris :
les Bolswert , les Pontius, les Wosterman, les de J ode revêtirent l’art sec et froid de Lucas de Leyde et de Goltzins, d’une ampleur, d’une vigueur et d’une richesse d’ effet dignes du dessin audacieux et libre et du coloris puissant et sonore de Rubens, et des harmonies plus enveloppées, titianesques, de Van Dyck.
Si, comme nous l’avons dit, la peinture d’histoire, dans la seconde moitié du xvii® siècle, était tombée dans la routine, le portrait au contraire n’avait cessé de progresser, grâce à quelques bons peintres affranchis de la férule des pédagogues académiques; Philippe de Champaigne (1602-1674), l’ami du Poussin et flamand seulement par la naissance, étant venu à Paris à dixneuf ans pour s’y établir jusqu’à sa mort, donc peintre de culture française, fut le premier à donner au portrait une grande importance artistique, et mieux que ses peintures religieuses, ses œuvres en ce genre lui acqui-
Fig. 395. — Morm.
Saint François de Sales.
rent une grande réputation. Le Louvre en possède dix vraiment remarquables, entre autres ceux de Louis XIII 396^ du cardinal de Richelieu, de deux religieuses de Port- Royal dont la plus jeune est sa propre fille, et son propre portrait. Claude Le P'èvre (1633- 1675), commença par étudier la peinture d’histoire puis, sur le conseil de Le Brun, son maître, il s’adonna presque exclusivement au portrait.
Son succès fut aussi rapide et aussi grand, dans ce genre, que celui du précédent. Le roi, la reine, Colbert, etc., lui demandèrent leurs portraits. Il passa ensuite en Angleterre où il eut l’occasion d’étudier les portraits de
Van Dyck et d’améliorer ainsi sa manière. Il y jouit d’une grande vogue et l’on croit qu’il y mourut. Le 'portrait d'homme et surtout celui du Pédagogm et son élève sont des œuvres, surtout la seconde, où l’influence de Van Dyck est manifeste, excellentes comme dessin, coloris et facture.
Philippe de Champaigne et Claude Le Fèvre avaient mis le portrait sur la vraie voie. Leurs successeurs l’en firent sortir pour accorder ce genre au goût pompeux et emphatique du temps, que motivait en partie la richesse du costume. Ils lui donnèrent parfois une allure
Fig. 396.
Champaigne. — Portrait de Louis XIII.
T. II
ATHÉNA
fantaisiste et de tableau de genre en faisant exprimer une action à leurs personnages entourés d’accessoires et de draperies plus ou moins encombrantes, quand ils ne les travestissent pas en dieux, en héros, voire même en saints et en saintes, exemple qui fut suivi avec prodigalité au siècle suivant. La flatterie et la platitude furent poussées à l’excès, de sorte que par cette fausse entente du portrait, non seulement la dignité et la simplicité y perdent
Fig. 397. — Champaigne. — Fes religieuses du Port-Royal (Rouvre).
mais encore et surtout l’authenticité. Le portrait est un document historique qui ne vaut que par sa sincérité; car, à part sa valeur intrinsèque, c’est-à-dire artistique, quelle description peut nous révéler aussi bien que lui, quand il est fidèle et sagace, le caractère et la physionomie d’une époque. Mais si-, en ce sens, l’invention et le goût des portraits de ce temps sont souvent attaquables, leur exécution est toujours admirable et soignée. — Nicolas Largillière (1656-1746) est le plus grand portraitiste du xvii® siècle. Il passa en Angleterre dix-huit ans et eut la bonne fortune d’être présenté à Pierre Lely, premier peintre du roi Charles II
qui lui procura la restauration de plusieurs tableaux de grands maîtres dont le roi voulait orner Windsor. Il s’en tira si habilement que Charles II voulut avoir plusieurs de ses œuvres. Cette faveur devait lui créer une haute situation quand les persécutions contre les catholiques le déterminèrent à rentrer en France, mais il laissait en Angleterre une haute idée de son mérite ce qui engagea plus tard Jacques II, à son avènement au trône, de lui
Fig. 398. — Eargillière. — Chasseur avec son chien.
commander son portrait et celui de la reine. Fa Cour d’Angleterre principalement sous Charles II et ses successeurs, s’attachant à imiter le faste artistique de Fouis XIV, était une mine de commandes pour les portraitistes français, et Fargillière y eût fait fortune, mais iln’y voulut rester, quoi qu’on fît, que le temps de faire ces deux portraits. Très laborieux, il fuyait les pertes de temps, négligeait la Cour et préférait une clientèle de particuliers. Il fit une nombre considérable de portraits dont la plupart ne nous sont connus que par les belles gravures qu’on en fit alors. Fe dessin de Fargillière est correct, son modelé juste et ferme, son coloris
ATHÉNA
naturel quoique manquant un peu de vibration ; il excelle à peindre les étoffes et les accessoires et ses portraits donnent la sensation de la vie. La galerie Lacaze au Louvre en montre plusieurs tout à fait remarquables, entre autres celui d’un Chasseur avec son chien^^^ en compagnie de deux dames dont les têtes ne sont pas
de lui. Hyacinthe Rigaud, de Perpignan (1659-1473), est encore un portraitiste de grande valeur, mais moins naturel et puissant que le précédent. Sa touche est souvent indécise et molle et le caractère, affecté et atténué, à force de vouloir embellir ses conceptions.
Son père était peintre, et fils de peintre, tous deux médiocres, d’ailleurs, mais prétentieux, comme il apparaît par la kyrielle de prénoms qu’ils donnèrent à leur fils et petit-fils, d’après l’acte de baptême : Hyacinthe- François - Honorât - Mathias - Pierre le Martyr- André - Jean Rigaud y Ros, mot espagnol qui veut dire et Roux. 11 vint à Paris à Tâge de vingt-deux ans et pensa d’abord à devenir un peintre d’histoire; il remporta même le premier prix de peinture de l’Académie avec ce singulier sujet Caïn bâtissant la ville d' Enoch \ mais il délaissa bientôt les sujets académiques pour s’adonner presque exclusivement au portrait. Son habileté et son pinceau flatteur et précieux lui acquirent rapidement une grande réputation en ce genre; Le Brun l’engagea même à renoncer à sa pension de Rome. Il se concilia l’amitié de De Troy et de Largillière, les maîtres du
genre, et devint lui-même bientôt le portraitiste à la mode. ly’ Académie ne consentit à le recevoir qu’avec ce titre au lieu de celui de peintre d’histoire qu’il eût ambitionné, honneur qu’il obtint seulement en 1700 avec son tableau de Saint André^^^, et le portrait de Desjardins, tous deux au Louvre. Très laborieux , il travailla pendant soixante - deux ans, exécutant chaque année de trente à quarante portraits « dont les fonds et les accessoires étaient de sa main » sans compter un grand nombre de copies qu’il retouchait.
Rigaud eut une brillante carrière ; il fut le peintre attitré des^^rois, des reines, des princes du sang, et des grands seigneurs de son temps; il forma un grand nombre d’élèves dont aucun cependant ne sortit de l’obscurité. Le Louvre possède plusieurs portraits et tableaux de ce praticien, exécutés d’un pinceau caressant et efféminé. Le portrait en pied de Louis XIV est le modèle du genre pompeux et emphatique. Le portrait double de sa mère est un exemple de ce style fardé qui lui est propre, pourtant il n’aimait pas, dit-on, à peindre les femmes. Il avait coutume de dire : « Si je les peins telles qu’elles sont, elles ne se trouvent pas assez belles, et si je les flatte, elles ne ressemblent plus ». Mais ses portraits
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familiers démentent ces paroles. Les autres portraitistes du grand siècle s’effacent devant ces deux grands peintres. On peut cependant mentionner parmi ceux qui jouirent d’une certaine notoriété : Sophie Chéron, qui fit les portraits de Mesdames Deshoulières et de Scudéry; Joseph Vivien, élève de Le Brun, qui
s’exerça aussi au pastel, et Joseph Raoux, portraitiste qui devint à la mode sous le Régent auprès des grandes dames qu’il sè plaisait à représenter en costumes de déesses de l’Olympe. Petitot se rendit cé lèbre comme miniaturiste; ses petits portraits sont très bien dessinés et finement exécutés.
11 est surprenant que le paysage, après s’être élevé à la plus haute renommée avec le Poussin et Claude Lorrain, ait périclité après eux au point de n’avoir produit aucune œuvre digne d’intéresser la postérité; il en fut de même de la peinture de genre qui, à l’exception des sujets de genre militaire, fut délaissée. Les frères Lenain ne firent pmnt école. Le goût, tout aux prodiges de l’imagination, était fermé aux choses naturalistes. On laissa au burin des graveurs, des Sébastien Leclerc, des Picard, etc., le soin de nous instruire des choses contemporaines. Nous avons dit l’essor extraordinaire que la Tapisserie avait pris sous la direction de Le Brun; parmi les plus célèbres artistes qui tra-
vaillaient sous ses ordies pour le Mobilier de la Couronne, il est juste de citer le peintre de fleurs décoratives Jean -François Monnoyer, le célèbre ébéniste Boule, le ciseleur parfait, Jean Balin, qui brillent parmi tant d’autres artistes industriels de valeur.
ATHKNA
XVIll^ Siècle.
La mort du grand roi, 1715, fut regardée comme une ) délivrance; il semble que T âme française, trop longtemps j
tendue vers la sublimité, j
fatiguée à la longue de j
sa contrainte d’être tou- 3
jours noble et majes- }
tueuse, ait éprouvé un f
besoin irrésistible de nou * ]
veautés et de liberté, de |
vivre à l’aise, de se dé- j
tendre enfin, de rire, de |
s’amuser, de ridiculiser j
sa pompeuse grandeur, i
par une réaction violente |
non moins fréquente f
dans l’ordre moral que |
dans l’ordre physique. |
L’art traduisit merveil- ^
leusement cette nouvelle f
évolution de notre génie national; la fantaisie, même J
licencieuse, remplaça la règle hautaine, l’esprit le plus î audacieux, la digne raison; mais au fond de ces capri- 1 ces, de ces audaces à l’apparence sans retenue, persiste I l’impulsion acquise de noblesse et de science, con- I formément à l’honnêteté traditionnelle de notre race J qui rendit notre art plus sérieux au fond qu’il s’effor- | çait de paraître, et le retour à la nature, la passion de J ce siècle, put se faire sans tomber dans le grossier réa- | lisme. Les scènes champêtres et les paysages, les ani- * maux mêmes sont reproduits avec une poétique fantaisie qui leur enlève toute leur trivialité. Les rustres
Fig. 402.
Motifs Louis XIV et Louis XV.
sont spirituels et les arbres ont des attitudes rêveuses. La pratique de l’art, sa technique s’assouplirent, et le pittoresque reprit ses droits.
Sous cette nouvelle forme, l’art français et particulièrement la peinture se montra brillant, délicat, spirituel, séduisant et varié, et son charme pénétrant conquit toute l’Europe. Il reprit ainsi victorieusement sa revanche du romanisme pompeux et emphatique du règne précédent et jamais notre Ecole ne se montra plus originale, n’affirma sa personnalité avec plus d’indépendance et de bonheur. Ce fut d’ailleurs une époque privilégiée pour les artistes. La peinture était partout recherchée : pour y répondre elle se fragmenta; les peintres se spécialisèrent, et le même phénomène, qui avait tant varié l’art flamand en ses manifestations se renouvela chez nous. Le tableau devint une décoration mobile, un ornement de l’habitation ; il y en eut pour tous les goûts : tableaux d’histoires badines, de genre militaire ou familier, de paysage, de marines, de ruines, d’animaux, de nature morte. On varia les moyens et les procédés : la gouache, le pastel, la miniature, eurent leurs célébrités. Sans doute la grande peinture décorative eut encore occasion de s’exercer, grâce à la passion de bâtir, plus active que pendant le grand siècle ; mais pour se faire accepter, elle dut s’efforcer de plaire en se rendant aimable, coquette, jolie, raffinée, même licencieuse. Les dieux et les déesses perdirent tout décorum. L’allégorie devint madrigal. Le xviii® siècle est au xvii® ce que la comédie d’Aristophane est à la tragédie de Sophocle, ce que l’histrion est au héros. La vis comica supplanta la vis tragica. La grâce détrôna la grandeur, et ces deux faces de l’âme française ; l’esprit et la raison, redevenus libres, se disputèrent le pas; les arts en profitèrent.
L’architecture avait été sous Louis XIV l’art principal, l’art royal par excellence. Louis XIV fut un grand bâtisseur, aussi la sculpture et la peinture lui furentelles auxiliaires et subordonnées et, à l’exception de la
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Spécialité du portrait très prospère, elles eurent presque exclusivement une destination décorative, à ce point que les tableaux de chevalet de ce temps en gardent encore le caractère. Au xviii® siècle, ces deux grands arts s’émancipent, s’affranchissent de ces fonctions somptuaires et grandioses, s’humanisent pour ainsi dire, surtout la peinture et le tableau de genre reviennent à leurs habitudes de mobilité. ly’ architecture, par sa nature et ses lois, se ressent moins de ce nouvel ordre de choses et d’idées, subit moins de changements et conserve en partie son cachet de grandeur et de noblesse; son ornementation seule, toujours sobre et riche à la fois, en fut modifiée dans la forme des motifs. L’accroissement des constructions pendant cette période est considérable; on n’a jamais tant bâti, surtout des hôtels et des palais particuliers, et jamais avec un meilleur goût et plus de .tact et d’aisance dans la distribution et l’aménagement des locaux. Le réconfort si négligé jusque-là devint une des exigences de l’invention architectonique. Le premier essai de ces innovations, réclamées par les mœurs nouvelles, apparut au palais Bourbon en 1723. La décoration revêtit un nouveau style conformément à ces nouveaux besoins ; elle devint légère, piquante, d’un goût sobre, mais riche d’effet, ce qui, avec un mobilier identique de style, rendit aimable l’habitation si grave, austère même, auparavant.
Ajoutez à cela la lumière plus généreusement appelée à éclairer ces peintures charmantes, ces dorures discrètes, ces belles étoffes, et ce mobilier aux formes gracieuses, et vous aurez une idée de ce que l’art somptuaire a produit de plus parfait.
La réforme se produisit dès la Régence qui laissa un style transitoire d’un charme infini, où la majestueuse ampleur du goût précédent, s’allie si heureusement avec les formes raffinées et plus intimes de l’esprit nouveau. Les formes anguleuses sont évitées, et remplacées logiquement par des lignes sinueu-
ses, souples et gracieuses sans dégénérer en mauvais goût, comme il arriva aux imitations faites à l’étranger qui, en tout, est notre tributaire. Jamais notre art ne fut plus prépondérant et universel. Cette prédominance n’était pas nouvelle, car à partir de Louis XIII on copie notre art et on adopte nos modes, mais cet empire devint absolu durant le xviii® siècle à partir de la Régence. Le style Louis XV, une des créations les plus originales du génie français, de royal redevient national, et son caractère est nettement écrit par cette différence capitale. — Robert de Cotte (1656-1735), élève et neveu de Mansard, est un des premiers novateurs; il succède à son oncle dans la faveur royale et termine le dôme des Invalides et la chapelle de Versailles. Sa personnalité se dégage dans la colonnade du grand Trianon et par la décoration du grand autel de Notre- Dame. La fameuse Samaritaine qui ornait le Pont-Neuf et le Château d’eau de la place du Palais- Royal, depuis longtemps disparus, étaient de son invention, ainsi que le portail de Saint- Roch et la belle décoration de la grande galerie de l’hôtel de La Vrillière, aujourd’hui la Banque. Sous la Régence et aux débuts du long règne de Louis XV, Oppenord et Bofïrand (1667-1754) se distinguèrent par leurs brillantes fantaisies décoratives; l’ornementation de l’hôtel de Soubise, aujourd’hui les Archives, œuvre du dernier, est typique (1735-1740) et fait époque. Comme architecte il contribua à répandre le goût français à l’étranger en construisant le chûteau de Wursbourg en Franconie, qui est son chef-d’œuvre. Le premier fut aussi un habile décorateur ornemaniste. Comme architecte on lui doit le portail méridional de Saint-Sulpice. Epris des nouveautés licencieuses du Bernini et de son élève Borromini qui en exagéra encore le mauvais goût, il fut l’introducteur le plus décidé du goût rococo en France qu’il employa avec une fantaisie qui va jusqu’à l’extravagance et qui lui fit donner le nom de style rocaille à cause des roches qu’il y introduisait. Les ani-
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maux, les arbres mêmes, les rayons de soleil et les nuages firent partie de la composition ornementale plastique ; le mauvais goût dépourvu de toute logique et de bon sens, n’eut plus de frein. — Le peintre florentin Servapdoni (1695-1766) exerça surtout son talent d’architecte en France ; il montra dans ses constructions un
goût un peu lourd et surtout froid que ^Soufflot imitera au Panthéon et qui constraste avec le goût badin et fleuri du temps.
Il est l’auteur de la façade de Saint- Sulpice dont la construction, commencée en 1646, avait été d’abord dirigée par Christophe Gamard, ensuite pai Le vau qui en avait agrandi le plan, et par Gittard et Oppenord
Fig. 403. — Façade Saint-Sulpice. en 1736» Servan-
doni rompant avec
les traditions antérieurement suivies, proposa un projet de façade sévère et hardi, celui dont nous admirons aujourd’hui l’ordonnance, vraiment digne d’un temple. Toutefois les deux tours ne furent pas élevées comme il les avait conçues au moins pour celle du sud, qui fut terminée longtemps après lui par Chalgrin. La chapelle de la Vierge de cette église est encore une de ses heureuses innovations. Le plafond est une œuvre superbe de François Lemoine et la statue de la Vierge est de Bouchardon.
Le Panthéon'*®^ est plus encore que Saint-Sulpice
le plus important édifice de ce temps. Jacques Soufflot (1714-1781) qui avait déjà enrichi Lyon de plusieurs beaux monuments vit son projet préféré par les religieuses de Sainte - Geneviève pour la reconstruction de leur église qui porta d’abord le nom de la patronne de Paris. Commencés en 1757, les travaux avaient atteint la base du dôme quand la mort le sur-
FiG. 404. — Façade du Panthéon.
prit en 1781, avancée, dit-on, par les chagrins que lui causèrent les critiques acerbes que l’envie avaient suscitées. On lui reprochait la négligence à en assurer la solidité, non sans quelque raison sans doute, puisque son successeur et élève. Rondelet (i734-i82Q), fut obligé de remanier l’intérieur et de substituer d’épaisses murailles aux colonnes qui devaient supporter la partie inférieure de la coupole. Le portique -ressemble en proportions plus vastes à celle du Panthéon de Rome. — Jacques- Ange Gabriel (1710-1782), issu d’une famille d’excellents architectes fut, sans contredit, l’architecte le plus parfait du xviii® siècle. Son grand-
père avait bâti le château de Choisy-le-R6i sous lyouis XIV. Gabriel construisit beaucoup et toujours excellemment. Ses principales œuvres sont V Ecole militaire^^^ (1751), le Château de Compïègne, la Salle de spectacle du palais de Versailles qui est la plus grandiose, la plus sonore, la plus harmonieuse, la plus riche, en un mot la plus parfaite qui existe, au dire des connaisseurs; la disposition et la décoration de la place
Fig. 405. — Cour d’honneur de l’École militaire.
Louis XV aujourd’hui place de la Concorde, avec ces deux admirables édifices de chaque côté de la rue Royale, achevés en 1772, l’hôtel Grillon et l’hôtel de la Marine Les autres constructions importantes de cette époqùe sont l’hôtel de la Monnaie imposant monument qui a immortalisé le nom d’Antoine son auteur; Saint- Philippe-du-Roule, par Chalgrin; le théâtre de Bordeaux^®®, par Louit, etc. Gabriel, avec plus de délicatesse et de tact que Servandoni ou Souffiot, sut faire concourir l’étude de l’antique aux œuvres d’architecture moderne, et put réagir heureusement contre les’tendances qui se manifestaient dans les autres branches de l’art.
I^a sculpture ne fut pas moins brillante que l’architecture et, comme nous le verrons plus loin, que la peinture, et subit leurs diverses modalités. Elle suivit d’abord les traditions monumentales du style Eouis XIV, puis elle se complut dans les exubérances et les audaces du rococo, sans toutefois méconnaître une certaine mesure que les Italiens, ses inventeurs, n’ont pas
Fig. 406. — Ministère de la Marine.
toujours respectée et, pendant la seconde moitié du siècle, ce goût théâtral, emphatique et déclamatoire, fait place au sentiment d’un art plus simple et naturel, plus sainement élégant, qui caractérise le style Louis XVI que j’appellerai néo-grec car, par une intuition, une prescience que seul notre génie national a possédée, nos productions artistiques de cette époque, vraies fleurs de sentiment, exhalent un parfum d’atticisme rare et inattendu. Je sais bien que ce retour à l’art grec, plus intimement compris, a été attribué aux découvertes de Pompéi et d’Herculanum en 1775 et, chose exagérée, à la traduction parue en 1764 des ouvrages de Winkelmann où il préconise l’étude de l’art antique
49^ ATHÉNA
qui n’avait cessé d’être en vigueur. Mais ceci est insuf-
fisant à expliquer ce phénomène au même titre que
Fig. 408. — Théâtre de Bordeaiix.
le génie si foncièrement hellénique d’André Chénier. Tout à cette époque revêt un charme d’une sensibilité
TEMPS MODERNES. — XVlll^ SIÈCEE 497
exquise, moment délicieux où sourit l’art français entre les frivolités spirituelles et tapageuses du règne de Louis XV et les idéologies prétentieuses et féroces de la Révolution. A l’aube de ce siècle brille Guillaume Coustou, le dernier de cette dynastie de célèbres sculpteurs, et petit-fils de Coysevox dont il suit en partie la manière. Né en 1687, il meurt en 1746 ; il est l’auteur des Chevaux de Marly qu’on voit maintenant à r entrée de l’ avenue des Champs- Elysées. Courtisan avisé et ingénieux, il contribue à exalter la mode des flatteries marmoréennes imitées des Romains et en faveur déjà à la cour du roi Soleil, qui consistait à représenter les personnes royales travesties en dieux et en déesses, en demidieux ou en héros de la mythologie. C’est ainsi qu’il sculpta la reine Marie Leczinska en Junon^®^ la Pompadour en Vénus, et le roi en Mars, etc. Bouchardon (1698- 1762) se distingua par la grâce et l’aisance de son style malheureusement entaché de mollesse. Cependant celui qui sculpta V Amour taillant son arc, le Saint Charles Borromée, le Christ appuyé sur la croix, le monument détruit de la place Louis -XV et surtout l’admirable Groupe des trois Figures, et les quatre bas-reliefs de la Fontaine de la rue de Grenelle dont il fut également l’architecte, est véritablement un grand artiste.
T. II
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Michel- Ange Slotz (1705-1764), descendant d’une famille de sculpteurs, fit le Saint Bruno de Saint-Pierre de Rome, et le tombeau de Hubert Languet à Saint- Sulpice, œuvre macabre et déclamatoire. Pigalle (1716- 1792) fit deux œuvres remarquables : son Mercure dont une réplique est au Louvre et le Tombeau du Maréchal de Saxe à Stras-
FiG. 410. — Pigalle.
Mercure attachant ses talonnières.
Fig. 41 1. — Falconet..
Baigneuse.
bourg, monument plastique, compliqué, dans le goût emphatique et allégorique que des imitations italiennes avaient mis à la mode en France. Il eut la singulière idée de faire la statue de Voltaire, alors très âgé, tout nu, le corps décharné, la tête chauve et sans perruque; le respect de la vérité peut et doit éviter ces laideurs réalistes.
Falconet (1716-1792), honnête homme qui s’instruisit tout seul, en travaillant pour nourrir sa famille, et de maçon sut prendre une place importante dans la sculpture à cette époque. Sa Baigneuse^^'^ est une figure
TEIMPS MODERNES. — XVIII® SIÈCEE 49Q
charmante qui a rivalisé avec celle d’Allegrain; l’Assomption de Téglise Saint-Roch, et la statue équestre de Pierre le àBaint-Pétersbourg, sont sans doute
des œuvres remarquables mais qui pêchent par le goût maniéré et pompeux. Il écrivit un ouvrage important sur la Sculpture,
Pajou (1730-1809), habile et savant praticien, mais de faible personnalité, eut
Fig. 412* — Houdon.
Saint Bruno.
Fig. 413. — Houdon.
Diane.
comme tous les talents moyens, une grande vogue, et fut le sculpteur le plus occupé de son temps, considéré à régal des maîtres dont il reflétait les qualités. Ses bustes, inférieurs à ceux de Caffieri, furent plus admirés. Ce dernier, dont le foyer du Théâtre-Français montre avec orgueil les bustes, ornement de premier ordre en ce genre, de Corneille, de Rotrou, etc., partage avec Houdon la gloire d’avoir porté ce genre, par l’intensité de la vie et la vive observation du mouvement et du caractère, à une perfection qui n’a jamais été égalée.
Houdon (1740-1828) est certainement le plus grand
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sculpteur du xviii® siècle; élève de Slotz, il sut] allier en un rythme parfait la science à la vie, le goût animé de son temps à la sérénité de l’art antique et resta bien français; il s’était recueilli et formé à Rome où il passa les dix premières années de sa jeunesse. C’est alor.<^ qu’il sculpta ce chef-d’œuvre le Saint Bruno de Santa-Maria-degli-Angeli, dont le pape disait qu’il parlerait si la règle de son ordre le lui permet-
FiG. 414. — Houdon. — Voltaire assis. (Théâtre Français).
tait. Franklin l’emmena ensuite en Amérique où il éleva la statue de Washington. Ses statues les plus connues sont : la Diane dont le Louvre possède une réplique en bronze (le marbre est à Saint-Pétersbourg), et qu’il représenta, contre toute convenance, toute nue ; le Voltaire assis du Théâtre-Français, et la Charmante Frileuse ; son Ecorché sert encore de modèle dans les écoles. Qui croirait que sous la Convention l’auteur de la statue de Voltaire ait été inquiété ! Dénoncé comme auteur d’une Sainte Scholastique, il n’échappa à l’accusation des sectaires bornés qui alors terrorisaient Paris, qu’en changeant le nom de la statue en celui de la Philo-
Fig. 415. — Houdon.
Portrait de Diderot.
Sophie. Il fit un grand nombre de bustes exécutés en terre cuite ou en marbre. Le Louvre en possède heureusement une belle collection. Les traits de tout ce qu’il y avait de grand et d’illustre , reproduits par son ébauchoir, furent chaque fois l’objet d’un chef-d’œuvre de caractère et de vie intenses. Catherine II, Louis XVI, La Fayette, Turgot, Suffren, Gluck, Diderot /.- /. Rousseau, Mirabeau,
Buÿon, Voltaire, etc... Le médaillon des deux frères Montgolfier est le modèle du genre.
Je parlerai plus loin de Julien, de Chaudet et autres contemporains qui doivent être considérés comme appartenant à l’époque de transition. Je retiendrai seulement Claude Michel, dit Clodion (1738-1814)^1®, qui,
par le choix de ses sujets galants qui l’ont fait surnommer le sculpteur des boudoirs, se rattache encore au règne de Louis XV, bien que la forme plus épurée qu’il sut donner à ses statuettes et à ses terres cuites dérive de Falconet et de Pajou.
Le charme de ses compositions spirituellement licencieuses en fait oublier l’inconvenance. Son art badin et gracieux Fig. 416. — Clodion. — Bacchante. évoquc cc grand nombre
de statuettes et de biscuits de Sèvres, véritables Tanagra de l’art français
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OÙ notre goût inventif et élégant se manifesta alors sous une forme si fantaisiste et familière. Plusieurs parmi ses productions de petite dimension sont des merveilles de goût et d’arrangement. La naïveté s’y combine sans effort avec la culture la plus raffinée.
La peinture au xviii® siècle présente un caractère de mobilité qui contraste avec sa tenue sévère durant le
Fig. 417. — Coypel. — Esther devant Assuérus.
grand siècle ; elle cesse d’être presque exclusivement académique, et s’intéresse plus particulièrement à tous les genres. Le portrait, genre où de tout temps ont excellé les peintres français, y tiendra naturellement une place importante. Largillière (1656-1749), à cheval sur les deux siècles, dut à cette circonstance de devenir le plus grand portraitiste de notre école, car il sut réunir le goût noble du style précédent aux recherches plus pittoresques de la nouvelle école. Claude-Guy Hallé (1652- 1736) balbutie, dans son Saint Paul à Zystre de Saint- Germain-des-Prés, dont l’esquisse est au Louvre, le langage futur; mais un des plus décidés précurseurs de
r affranchissement des doctrines académiques fut certainement le Moyne (1688-1757), le peintre du Salon d' Hercule à Versailles et de la Chapelle de la Vierge à Saint-Sulpice. Antoine Coypel (1661-1722), l’auteur de M Athalie chassée du temple, et de VEsther devant Assuérus du Louvre ^1^, et Noël-Nicolas Coypel, fils tous deux de Noël Coypel, et Charles Coypel son petit-fils, furent
Fig. 418. — Restout. — Ee Christ guérissant le paralytique.
d’habiles praticiens qui continuèrent à illustrer leur dynastie par des distinctions honorifiques sans grand avantage pour l’avancement de l’art. Jean Restout (1692-1768), de Rouen, élève et neveu de Jouvenet, qu’il imite non sans garder une certaine liberté ; le Christ guérissant le p araly tique et Ananie et Saint Paul, du Louvre, sont l’œuvre d’un talent plein de verve et d’accent. Subleyras (1699-1749), d’Uzès, est un italianisant; il vécut d’ailleurs Longtemps à Rome et y mourut ; il y jouit d’une grande réputation : le pape lui commanda un tableau représentant la Messe de saint Basile pour servir de modèle à la mosaïque de Saint-Pierre.
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Le Louvre en possède l’esquisse avec plusieurs tableaux de ce maître dont le plus important est la Madeleine aux pieds de Jésus^^^, belle composition qu’il grava luimême à l’eau-forte. Ces derniers peintres, tout en subissant les influences pittoresques du milieu, continuèrent la grande tradition de la peinture d’histoire décorative, mais avec une certaine banalité et sans élévation de style. Après eux Jean-Baptiste Pierre (1713-1789), continua leur manière en en exagérant encore l’afféterie; toutefois c’était un praticien savant et malgré l’envie que son succès' et sa haute situation
Fig. 419. — .Subleyras. — Madeleine chez Simon le Pharisien.
excitèrent, il faut reconnaître qu’il était supérieur aux peintres académiques de son temps ; pour les aveugles, les borgnes sont rois.
Deux grands peintres caractérisèrent surtout le XVIII® siècle : Watteau et Boucher.
Le premier est bien l’expression suprême de cette époque délicieusement transitoire où la grandeur de style du grand règne s’humanise en restant noble et décente; le second, celle, élégante et licencieuse, de Louis XV. Autour d’eux, gravitent et brillent du reflet de leurs rayons une quantité d’artistes charmants et secondaires, mais qui contribuèrent à faire briller notre art d’un éclat incomparable.
Antoine Watteau (1684-1721) est certainement le plus grand peintre et l’artiste le plus original de ce siècle. Son existence fut lamentable et ce peintre des fêtes et des réunions galantes, de la vie heureuse et
aristocratique, fut un pauvre diable de génie dont l’existence flottante et isolée fut la proie de la misère et de la maladie, présentant ainsi un contraste pitoyable entre la réalité tenace et le rêve poursuivi.
Abandonné par son père, couvreur de son métier, irrité de son obstination à suivre son penchant vers la peinture, il parvient à venir à Paris où, pour pouvoir étudier le dessin quelques heures le soir et les dimanches et fêtes, il consent à s’astreindre aux plus viles besognes. Un entrepreneur de tableaux à bon marché et à la grosse, lui fait faire des douzaines de Saint Nicolas et de Vieille aux lunettes, moyennant trois francs par semaine et, par charité, la soupe le soir. Il dessinait d’après nature tout ce qui lui tombait sous la vue, surtout les soldats et les femmes qu’il pouvait observer dans les jardins publics, et acquit ainsi, dès sa jeunesse, cette justesse d’observation et cette habileté de crayon qui font de ses dessins une partie importante de son œuvre. Gillot en ayant vu quelques spécimens demanda à le voir et lui proposa de venir habiter chez lui. Gillot était un dessinateur de pratique et un praticien médiocre, mais il avait une grande imagination, surtout pour les sujets comiques des bacchanales. Watteau avait déjà une tout autre manière, et c’est à tort qu’on l’a dit son maître ; au surplus il demeura peu de temps avec lui et il lui doit tout au plus son goût pour les sujets modernes et ses sujets de la comédie italienne. De plus haute importance et plus fructueux furent ses rapports avec Crozat, à qui, sur la vue de ses premières peintures, il inspira un si vif intérêt qu’il le recueillit chez lui et mit à sa disposition sa fameuse collection de peintures et de dessins de maîtres anciens. Watteau les copia avec ardeur, surtout ceux de Paul Véronèse, de Bassan, de Rubens et de Van Dyck. On peut dire que ce fut là sa véritable école et qu’il forma son style à l’étude de ces vieux maîtres, surtout les Vénitiens. Auparavant, grâce à l’emploi de son talent, par Claude Audran, troisième de cette famille d’artistes, décorateur et concierge du
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lyiixembourg, tout en collaborant à la décoration ornementale de ce palais, il avait pu avec avidité faire des études peintes et dessinées d’après les célèbres peintures de Rubens, et avait acquis en même temps, sous la direction de Audran, un vrai talent d’ornemaniste qui plus tard lui servira à inventer en ce genre un style nouveau.
C’est alors qu’il peignit ses premiers tableaux : le Départ de troupes et la Halte, qui furent gravés par Cocbin le père; il vendit le premier 60 livres; ce qui lui permit de quitter Audran. Ce fut l’origine de sa réputation, ayant été la cause de son introduction chez Crozat ; mais son humeur aventureuse, son caractère inquiet et ombrageux et son âme avide de liberté, furent un obstacle pour s’y maintenir. D’ailleurs ses deux tableaux militaires l’avaient fait apprécier des amateurs. D’un autre côté cette fréquentation des maîtres italiens lui avait fait concevoir un désir ardent de voir l’Italie, surtout Venise. Mais il manquait de ressources; il songea à obtenir le grand prix de Rome et concourut en T709, mais n’obtint que le second prix. Il eut l’idée alors de porter ses deux tableaux militaires cités plus haut, un jour de séance, à l’Académie, dans l’espoir que ces illustres confrères lui feraient obtenir la pension du roi. De la Fosse, émerveillé, le fait entrer, lui reproche de se méfier de ses forces et d’ignorer sa valeur qui est d’un vrai maître : « Vous en savez autant que nous, lui dit-il, et nous vous trouvons capable d’honorer notre Académie, faites les démarches nécessaires, nous vous regardons déjà comme un des nôtres. » Il suivit ce conseil et fut aussitôt agréé (1717); il ne devait jamais voir l’Italie. Malgré ce succès, Watteau continua à ne s’accorder que peu de mérite, et de se défier même de ses moyens ayant eu toute sa vie, comme dit Gersaint « le dégoût de ses propres ouvrages». Son ambition est sans orgueil, il n’avait d’autre soutien que sa soif de perfection. Gersaint, marchand de tableaux, son ami, se chargeait de la vente de ses œuvres; il le prit même chez lui, mais il n’y resta que six mois; il avait même
fait l’enseigne de sa boutique, qui eut un succès considérable.
I^e pauvre Watteau avait contracté une maladie de poitrine causée par les longues privations de sa jeunesse, et son état ayant empiré après un voyage en Angleterre, un ami lui procura un asile à Nogent-sur-Seine où il ne tarda pas à mourir à l’âge de trente-sept ans.
Avant la donation Lacaze, le Louvre ne possédait qu’un tableau de ce maître incomparable : V Embarque-
[Fig. 420. — Watteau. — E’Enibarquement pour l’Ile de Cythère.
ment pour Cythère"^^^. Il est vrai qu’il est un de ses plus importants tableaux de chevalet et peut-être son chefd’œuvie ; en tout cas c’est une des perles les plus remarquables non seulement de l’Ecole française mais de la peinture de tous les pays. Lacaze a doté notre musée de plusieurs autres dont quelques-unes sont de premier ordre comme le fameux Pierrot où il prouve que son pinceau ne craint pas l’exécution large des figures de grande dimension, et ce délicieux minuscule tableau représentant un de ces sujets familiers, une réunion aristocratique et galante dans un parc, où son pinceau atteint une finesse de touche, une délicatesse unique dans les fastes de la peinture. Dans toutes ses œuvres,
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Watteau se montre le plus grand coloriste de notre École ; son coloris charmant, vif, ému, délicat au possible, dérive sans doute des Vénitiens mais il n’en a pris que ce qui pouvait s’adapter à sa nature poétique sans nuire à son tempérament et à son caractère foncièrement français et observateur. D’ailleurs il ne faisait rien sans consulter la nature. La méthode de Watteau
était parfaite et ses tableaux se sont conservés admirablement.
Ces qualités supérieures lui valurent une grande réputation de son vivant, dont il ne profita guère, la mort l’ayant enlevé prématurément. Ses œuvres furent gravées admirablement par les graveurs les plus habiles, et les amateurs s’ arrachaient ses dessins, ses moindres croquis.
Mais cette faveur, bien justifiée d’ailleurs, tomba tout à coup sous la réprobation académique, conséquence de la réforme de David. Ces œuvres, qui devraient être toujours l’orgueil de notre école, tombèrent tout à fait en discrédit et beaucoup se perdirent méprisées. L’art romain reprit sa revanche. Heureusement que les étrangers, plus soucieux de nos gloires, ne partagèrent pas notre inconstance. C’est ce qui fait que leurs musées, surtout en Allemagne et en Angleterre, sont plus riches que les nôtres de ses chefs-d’œuvre. Watteau eut des imitateurs et en premier lieu ses deux élèves, Lancret et Pater.
Le premier s’appropria si bien sa manière que ses tableaux trompaient même les amis de son maître. Ce qui n’empêcha pas l’Académie de l’admettre au même titre que lui, confondant ainsi le plagiaire avec le créa-
teur, la singerie avec le génie. A part cela, Lancret^^^ était un peintre habile.
Quant à Pater (1696-1736), compatriote de Watteau, ce fut un artiste non moins habile mais d’une exécution sans franchise et cotonneuse. Sans cesse obsédé par la crainte de maladies ou d’infirmités, il abrégea Fig. 422. — Lancret. — L’Innocence.
sa vie par un travail excessif et ne put jouir d’une fortune qu’il avait
amassée par trop de prévoyance.
Malgré cette surabondante production, ses œuvres sont devenues rares. Le seul que possède le I^ouvre, une Fête champêtre, fut son tableau de réception à l’Académie (1728). Heureusement la gravure a conservé le souvenir d’un grand nombre de
•Fig. 423. — Troy. — La Toüette d’Fsther. disparUS.
Jean-François
de Troy (1679-1752) se fit encore remarquer pendant cette époque de transition et fut en quelque
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sorte un précurseur du nouveau style. Doué d’une grande facilité il était bon coloriste et dessinateur, savant, mais maniéré; il est l’immortel auteur de la Peste de Marseille, son œuvre capitale, et de la Mort d' Hippolyte. Nommé directeur de l’Académie de France à Rome, il y mourut au moment d’être remplacé par Natoire. Il y avait exécuté les sept tableaux formant la tenture Histoire d’Esther^^^ exécutée en tapisseries aux Gobelins qui est son plus beau titre de gloire et la tenture de V Histoire de J ason, également composée de sept tapisseries. Les meilleurs graveurs du temps reproduisirent ses tableaux qui jouissaient d’une grande vogue. Sa manière est excellemment décorative par la largeur de la composition et de l’effet, par l’harmonie et la puissance de ses teintes, par la riche disposition des valeurs ; il occupe dans l’Ecole française une meilleure place que celle qu’on lui donne.
Si l’on relève un contraste frappant entre l’existence et l’œuvre de Watteau, celui qu’on observe entre son existence et celle de Boucher n’est pas moins suggestif. Autant le premier fut maltraité par le sort, autant le second fut favorisé par la fortune aveugle : Boucher fut le Le Brun de Louis XV.
François Boucher (1704-1770), fils d’un pauvre dessinateur industriel, fut d’abord élève de Le Moyne qu’il quitta au bout de trois mois pour se procurer des moyens d’existence par son talent de dessinateur précoce et de graveur ; il fit des compositions et des illustrations, et grava des dessins de Watteau pour M. de Julienne, ami du maître valenciennois. Entre temps, il étudiait la peinture et remporta le premier prix
ITg. 424. — Boucher.
Tes Forges de Vulcain.
de] l’Académie en 1723, mais sans profiter du brevet de pensionnaire du roi, qu’on lui refusa; il se rendit néanmoins à Rome, mais à ses frais en compagnie de Carie Vanloo du même âge que lui. Il y resta dix-huit mois. A son retour il parcourut rapidement tous les grades académiques, succéda à Carie Vanloo comme premier peintre du roi, et fut nommé directeur de la manufacture de tapisseries de Beauvais; il mou-
FiG. 425. — Boucher. — Diane au bain.
rut comblé d’honneurs et de biens. — Le Louvre possède un bon nombre de tableaux de ce maître, entre autres son tableau de réception à l’Académie, Renaud aux pieds d'Armide, Vénus et Vulcain, plusieurs bergères enrubannées, les Forges de Vulcain^^^ de la galerie Lacaze, qui est certainement le meilleur, et cette délicieuse Diane au hain^^^, d’un dessin et d’un coloris si fantaisiste, mais pourtant si charmant. Ces diverses peintures nous donnent une idée assez complète et juste des différents aspects du style de Boucher. Ses mouvements de femmes et d’enfants sont toujours gracieux et bien inventés, ses draperies largement et élé-
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gamment agencées, seulement il leur manque le contrôle de la nature non pour nous charmer davantage, mais pour nous persuader. Son pinceau alerte et facile s’exerça dans tous les genres : sujets d’histoire religieux ou profanes, mythologiques, idylliques champêtres, bergeries, sujets de genres, paysages; toujours avec la même outrecuidance et la même fadeur, avec un égal oubli de la convenance et du caractère, soumettant tout à son goût relâché et superficiel.
Très ingénieux et compositeur plein de ressources, ce qu’il fit le mieux ce fut naturellement la peinture décorative qui supporte plus de fantaisie.
Sa manière atteste que ce qui l’avait le plus impressionné en Italie avait été les œuvres décadentes des grands chiqueurs de la fin du xvii® siècle et du commencement du xviii®, les Lucas a 'presto, les Solimena et surtout Tiepolo dont l’influence est manifeste, ainsi que parfois celle de Rubens, dans son œuvre. Conformément à l’esprit sceptique de son temps, il badine avec les choses sacrées, et l’esprit sauve le fond. Favori du roi, professeur de dessin de ]\ime (Je Pompadour, Boucher, par la tournure de son talent et par sa situation officielle, eut une grande in-
FiG. 426. — Boucher. — Be déjeuner.
fluence sur l’art de son temps et contribua plus que tout autre, avec Carie Vanloo, à faire tomber notre école dans le faux goût et l’aiïéterie, et quand vint la réaction davidienne, c’est sur eux deux surtout que tomba la réprobation de ses adeptes, bien exagérément sans doute, comme nous le pensons aujourd’hui, car.
Fig 427. — Carie Vanloo. — Une halte de chasseurs.
malgré ces défauts, il brillait dans leur œuvre des qualités bien françaises de clarté et de brio que le nouveau style n’a pas assez respectées. J’ai cité Carie Vanloo (1704-1765), l’émule de Boucher, mais moins doué toutefois. Issu d’une famille d’artistes, hollandaise d’origine, son frère aîné de vingt et un ans, Jean-Baptiste Vanloo, peintre lui-même de grande valeur, comme l’attestent ses deux tableaux du Bouvre, lui servit de père et fut son premier maître. Il jouit de son vivant d’une grande célébrité tant en France qu’à l’étranger; il fut premier peintre du roi. Chercheur et novateur, il s’exerça dans tous les procédés, huile,
T. II
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détrempe, fresque, encaustique, très difficile pour lui-même, dit-on, chose que sa peinture ne prouve guère. Carie Van Loo fut un des maîtres qui, avec Boucher, introduisit en France le dessin creux, facile, boursouflé, affecté, qui lui valut le surnom dérisoire de Vanlooté, et cette peinture tout artificielle,
frivole et factice, mais spirituelle et savante a donné le style du siècle.
Ses tableaux mythologiques et religieux du Ivouvre où la légende est si singulièrement travestie dans le goût qu’il fit prévaloir, ne valent pas sa Halte de chasse d’une or-
donnance heureuse mais d’un coloris factice quoique agréable, et surtout son grand portrait de Marie Leczinska*^^, traité un peu à la manière du pastel, sans doute pour s’aider de la tête de la reine, peinte par ce moyen par Latour, et pour lui épargner la peine de poser.
Charles Natoire (1700-1777)^^^, élève de Le Moyne, fut aussi un peintre de déesses de boudoir; il se fit connaître en prenant part à l’exposition qui avait lieu tous les ans en plein air, le jour de l’octave de la Fête-Dieu et qui était propre aux artistes non académiciens. Peu après, il le devint et fut même nommé directeur de l’école de Rome (1751). C’était un homme intransigeant, fanatique dans sa foi religieuse;
on le vit à l’occasion d’un pensionnaire architecte qu’il chassa de l’École pour n’avoir pas fait ses Pâques. Une ordonnance du Châtelet le condamna à une indemnité de 2.000 livres envers le jeune pensionnaire, mais il resta néanmoins directeur, car il avait appliqué le règlement de l’École inspiré par le bigotisme de la Cour du grand roi. Son tort avait été d’avoir méconnu l’esprit
Fig. 429, — Natoire. — Junon.
de tolérance qui s’était introduit depuis dans la société.
Les trois tableaux mythologiques du Louvre montrent la fadeur de son style ; il est meilleur dans ses portraits féminins malgré la mode d’alors de les travestir en déesses. Ce genre fut aussi habilement exploité par Jean-Baptiste Vanloo (1684-1745), et par Marc Nattier (1685-1766) qui eurent une grande réputation de por-
traitistes de leur vivant; le second surtout fut le peintre favori des belles grandes dames dont son pinceau léché flattait les charmes et au besoin en ajoutait. Maurice Quentin de la Tour (1704-1788) fut le Nattier du pastel, genre qu’il mit en grande vogue. Il sut donner
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parfois une certaine consistance à ce genre farineux,
mais sans pouvoir lui enlever sa fadeur originelle.
Personne néanmoins n’excella autant que lui à rendre le regard. Le musée de Saint-Quentin, sa ville natale, possède un grand nombre de ses portraits; la plupart restés ébauchés ou plutôt ne montrant que la tête ; le meilleur pastel de cette collection est le portrait de la Tour lui -même, Fig. 430. — Nattier. — Portrait par Pérouneau. Le pord’une fille de nouis XV en Vestale. Pompadour
au Louvre est une œuvre élégante, mais de valeur effacée .Les plus beaux la Tour se trouvent, selon moi, chez le duc de Clermont-Tonnerre, à Glisolles, près d’Evreux. Ce Péronneau, pastelliste distingué, fut aussi un peintre intéressant dont on peut regretter qu’il ait donné à ces portraits à l’huile la gamme pâle du pastel. Parmi les pastellistes de ce temps on peut encore citei la Ro-
salba Carriera qui Fig. 431. — Quentin delà Tour. — son portrait.
excita plus de curiosité que son talent ne méritait;
Guyard et Léotard, d’origine suisse. Louis Tocqué (1696-1772) vit apprécier ses portraits avec tant d’enthousiasme qu’il devint le peintre attitré des Cours de France, de Russie et de Danemarck. Au Louvre, on voit de lui le portrait déclamatoire de Marie Leczinska, du Dauphin Louis de France, et de M”^® de Graffigny, œuvres aimables, bien exécutées, surtout les draperies, mais un peu creuses.
Plus solide, vif et s’ncèie fut le pinceau de François- Hubert Drouais (1727-1775) qui dépassa son père, Hubert Drouais (1699-1767). Ses portraits sont admirables de vie, d’arrangement et d’exécution.
Le musée d’Orléans possède un portrait de la du Barry qui est une merveille ; le Louvre n’a pas d’échantillon de son vrai talent. Personne mieux que lui, pas même Largillière, ne sut rendre avec plus d’art les riches détails des costumes somptueux de son époque. Siméon Chardin (1699-1779) et Jeaurat (1699-1789), s’attachèrent et réussirent à rendre de
Fig. 432. — Fa Tour.
Portrait de de Pompadour.
Fig. 433. — Drouais.
Portraits d’enfants.
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plus près la nature dans leurs tableaux de genre, mais le premier qui fut aussi peintre de nature morte sans rival, l’emporta de beaucoup, par la pâte savoureuse, par sa belle manière, par la conception simple et profonde du pittoresque et de la couleur ambiante. Ses tableaux sont toujours composés d’éléments simples
qu’il s’agisse de scènes d’intérieur ou d’objets, une ou trois figures au plus suffisent à sa composition.
Il concentre plus volontiers ses qualités dans les petits tableaux et les affaiblit en partie dans les figures les plus grandes : le Bénédu Couvre, dont la galerie lyacaze possède une réplique (car ce peintre myope et de peu d’invention se recopiait volontiers sur la demande des amateurs) est une œuvre d’une grande sérénité familiale. Telle petite nature morte, par exemple le Pot de hicre^ de la galerie Tacaze, est un pur chef-d’œuvre par la vie de l’atmosphère ambrée et nacrée qui baigne ces objets vulgaires. Son portrait et celui de sa femme sont sans contredit les plus beaux pastels qui aient été exécutés et surpassent de beaucoup ceux de la Tour. Quant à Jeaurat (1699-1789), il aimait à reproduire les scènes populaires.
Greuze (1725-1805) et Honoré Fragonard^*® (1732- 1806), appartiennent déjà à la seconde moitié du xviii® siècle, au style de Fouis XVI. Ils jouirent de leur
Fig. 434. — Chardin. — Fe Bénédicité.
vivant d’une vogue que le temps n’a pas diminuée, au contraire, car leurs œuvres sont toujours très recherchées des amateurs surtout celles du second dont l’art inconsistant, mais spirituellement artificiel et frivole, a toujours plu à ceux qui recherchent dans la peinture des sujets agréables et galants, traités en madrigaux. Tels sont ses sujets fantaisistes et mythologiques, mais rien n’est faux et frelaté comme ses sujets de genre champêtre qui tiennent une place importante dans son œuvre, le naturalisme n’a rien à voir dans ses productions fades et conventionnelles. Le musée du Louvre, depuis le legs Lacaze, possède quelques tableaux de ce maître facile qui peuvent donner une juste idée de sa manière fantaisiste.
Ceux de Greuze, au moins, ont plus d’observation et de sincérité. Il a, il est vrai, ses sujets de genre familier, pris dans la classe moyenne ou rustique, en faisant exprimer à ces scènes de la vie ce sentimentalisme mélodramatique et bourgeois fort à la mode à son époque, qui avait fait la célébrité des ouvrages de Diderot et de Rousseau; ce qui lui était permis d’ailleurs, les gens du peuple et les paysans n’étant pas dénués de cœur ni d’esprit, quoi qu’ait prétendu notre Ecole moderne. Mais, bien qu’il ne procédât que d’après nature, il est regrettable qu’il n’ait pas su donner à son exécution cet accent de rudesse, cette saveur du terroir, cette sincérité pittoresque qui est la couleur locale, et qui se traduit par une touche plus ferme et un effet plus puissant. Le caractère de
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Greuze était un mélange de mollesse et d’orgueil.
Agréé par l’Académie au retour d’un voyage d’un an à Rome, il fut reçu en qualité de peintre de genre, mais comme il tardait à remettre son tableau de réception, la Compagnie lui interdit d’exposer à son salon annuel (1767) ; il se décida alors à se soumettre au règlement et pour obtenir toutes les dignités que ce
Fig. 436. — Fragonard. — Ua Ueçon de musique#
corps ne conférait qu’aux peintres d’histoire, il choisit un sujet historique : Septime Sévère reprochant à son fils Caracalla d’avoir tenté de V assassiner-, tableau médiocre il est vrai (on peut le voir au Louvre), mais, après tout, pas plus défectueux que ceux de ses rivaux ; ils parvinrent néanmoins à décider l’Académie à maintenir sa réception au même titre que la première fois. Cette affaire fit grand bruit alors, comme on le voit dans les Salons de Diderot, le premier écrivain qui, pour le malheur de la peinture, se soit constitué critique d’art. — Par la vente de ses tableaux et dans
la part qui lui revenait dans la vente de leurs reproductions parla gravure, Greuze avait amassé une grande fortune, mais par son insouciance, sa faiblesse envers sa femme indigne et prodigue, il n’en garda rien et lorsque le goût eut changé avec la Révolution, il se trouva à soixante- quinze ans, sans commande et dans la misère. On a de lui une demande de secours au premier Consul qui
Fig. 437. — Greuze. — • L’Accordée de village.
est vraiment navrante. U Accordée de village Salon de 1781, est une de ses meilleures productions et des plus populaires; les deux pendants la Malédiction paternelle et le Fils puni, montrent un effort louable de composer avec style les sujets familiers et mélodramatiques : La Cruche cassée et la Jeune fermière surtout le montrent meilleur peintre au point de vue de la belle matière et du volume. En revanche ses portraits sont mous de facture et la pâte en est creuse.
Pendant ce siècle curieux de toute représentation de la nature, les animaux eurent leurs peintres spécialistes.
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Jean-Baptiste Desportes (1661-1743), fils d’un laboureur, s’exerça d’abord dans la nature morte ; mais, favorisé par Louis XIV, le Régent et Louis XV, il devint le peintre des meutes royales. Le Louvre possède plusieurs de ses tableaux de chiens et de gibiers et même son portrait par lui-même qui prouve qu’il
était aussi bon figuriste.
J. -B. Oudry (1686-1755), qui mourut à Beauvais, directeur de la manufacture de tapisseries, fut, comme le précédent, élève de Largillière, comme lui jouit de la faveur royale, il imita son condisciple Desportes mais sans égaler son mérite; la comparaison peut se faire
Fio. 438, — Greuze. — I,a ‘jeune fermière. aU mUSCe du LOU-
vre.
Le paysage proprement dit, le paysage national n’apparaît que médiocrement pendant cette période, mais le paysage où l’imagination se trouvait plus à l’aise, celui de Ruines et celui de Marine eut un interprète remarquable dans Joseph Vernet (1711-1789), aïeul d’une génération de peintres célèbres; on voit de lui au Louvre la série de ses Ports de France ; il y figure avec sa famille 'et son meilleur petit tableau : le Pont Saint- Ange Rome. Il excellait à dramatiser ses paysages soit par|le^choc des éléments, soit par les sujets dont il ornait les premiers plans.
Hubert Robert (1733-1808) s’inspira des^gravures de
Piranesi, très en vogüe alors/ et sut donner une vraie grandeur et beaucoup de pittoresque à ses ruines imaginaires. Il convient encore de citer parmi cette floraison d’artistes qui donnèrent à la seconde moitié du xviii® siècle un éclat nouveau : Drolling (1726-1806) qui revient au réalisme flamand; Taraval (1728-1785), qui peint son Triomphe T Amphitrite du Ivouvre; Leprince (1733- 1781) qui traite le genre avec plus de charme; Lagrénée le jeune (1740-1802), qui sut le mieux caractériser le style élégant de l’époque; vSuvée (1743-1807),
Fig. 439. — Vernet. — Pont et château Saint-Auge.
peintre sage et savant, qui eut l’honneur de réorganiser l’Ecole de Rome après la Révolution. Mais ce fut une femme qui jeta le plus d’éclat sur la peinture française au déclin du siècle. Elisabeth-Eouise Vigée-Ee Brun (1755-1842), élève de Greuze, eut un tel succès, bien mérité d’ailleurs, comme portraitiste qu’elle fut recherchée par tous les princes de l’Europe pour être peints par elle, reçue partout avec toute la distinction que méritait son grand talent. Elle laissa elle-même le compte de ses portraits qui s’élève à six cent soixante-deux. Celui de Marie- Antoinette avec ses enfants est particulièrement célèbre ainsi que ceux où elle se groupe avec sa fille. Pinceau léger et fin, couleur claire et harmonieuse, facture nourrie et large, tout donne rm grand charme à ses œuvres
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et la proclame la première des * artistes de son sexe. Le Louvre et Versailles conservent de beaux spécimens de son talent entre autres V Abondance ramenée par la Paix^^'^ qui montre que son pinceau ne s’arrêtait pas au portrait.
Le xviiie siècle fut si brillant en toutes les applications et manifestations artistiques qu’il serait injuste de ne pas mentionner ici cette pléiade de dessinateurs qui illustrèrent tant d’admirables édition^, aujourd’hui très recherchées, de leurs charmantes compositions, gravées d’ailleurs d’un burin clair et délicieux. Les Cochin. les Bisen, les Gravelot, les Moreau le jeune (1741-1814), appelés les petits maîtres, donnèrent à cet art une supériorité qui n’a jamais été approchée, je ne dis pas à l’étranger, mais même en France, sa vraie patrie.
Dans cet épanouissement de notre art national au XVIII® siècle, il n’y eut pas de spécialités industrielles, pour peu qu’elles touchassent aux arts, qui n’aient manifesté à leur façon notre goût exquis, d’une richesse d’invention des plus fécondes. L’ameublement, le décor, les étoffes, les objets de luxe, jusqu’aux objets les plus usuels, revêtirent un charme, une fantaisie esthétique, une perfection et une variété dans la forme qui n’ont
Fig. 440. — Vigée-Februn.
Marie-Antoinette avec ses enfants.
d’égale que la perfection du métier de nos artisans devenus des artistes. Le cachet d’élégance qu’ils surent imprimer à leurs productions même les plus courantes subit, comme dans les grandes époques dont l’homogénéité est la condition première, les évolutions que nous avons déjà signalées à propos des arts majeurs, ne cessant jamais de se renouveler parce que ces modifications successives correspondent logique-
FiG. 441. — Madame Vigée-Eebrun. — Ea paix ramenant l’abondance.
ment aux trois styles distincts qu’on observe durant ce siècle : le style régence mélange, mâle et gracieux, de l’ancien style et de celui en formation; le style rocaille ou rococo, ou Louis XV, dont Boucher fut l’inventeur comme Watteau l’avait été du premier, pimpant, ronflant, mouvementé, débordant de verve et de vie, mais tombant parfois dans l’afféterie et le mauvais goût, et le style Louis XVI, retour aux formes de la Renaissance française mais avec un parfum de pureté antique, librement inspiré et d’adaptation toute française de l’art d’Herculanum et de Pompéi, nouvellement découvertes. Ainsi l’orfèvrerie, la sculpture ornementale, le
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mobilier, T ameublement, l’ébénisterie, la ciselure, etc., tous les arts somptuaires revêtent, en ne cessant de se renouveler, un cachet artistique tout à fait remarquable en sa variété de goût, de fantaisie et de bon sens. La Régence conserve un caractère solennel et romain; le Louis XV, exubérant, audacieux, tapageur, ronflant, prodigue en ornements et en dorures, comme le gothique fleuri, n’admet que les lignes onduleuses et sinueuses, et le Louis XVI, discret en son élégante sobriété, revient aux lignes droites et aux formes délicates, aux colorations claires et blanches. Il s’adapte admirablenient aux petits appartements du temps, ce qui explique qu’il est resté de nos jours le plus pratique et le plus employé. Mais une qualité qui les réunit en un éloge commun, c’est la conscience professionnelle, le soin, la probité des artistes industriels de ce temps; jamais le métier n’a atteint une telle perfection.
Le XVllL Siècle à l’Etranger.
Tandis que la France conservait si glorieusement la suprématie artistique qu’elle détenait depuis Le Poussin et Puget, l’Italie, épuisée par trois siècles de production suprême, s’acheminait de plus en plus vers l’irrémédiable décadence. La lèpre de la routine rongeait tout germe créateur.
Toutefois, à Venise, la seule cité italienne qui avait gardé une certaine vie personnelle, surgirent deux grands artistes, splendides reflets
de ceux du xvi® siècle : Tiepolo et Canaletto.
Giambatista Tiepolo (1693-1769) fut un décorateur incomparable jusque dans ses tableaux de chevalet. Sa manière dérive de Paolo Veronèse, avec tm dessin plus maniéré, un coloris plus limpide et lumineux ; il excelle au moyen de quelques valeurs et contrastes puissants, saillants parmi des étendues de neutres transparents et argentins, à meubler avec quelques figures, les vastes plafonds qu’il emplit de clartés. Jamais peintre n’a mieux réussi, et avec si peu de moyens,
Fig. 442. — Venise. — Palais I^abbia.
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la décoration des voûtes; aussi est-il regardé comme le maître du genre. Pareillement la décoration pariétale a reçu de son pinceau lumineux un éclat nouveau et ses fresques du palais I^abbia sont justement célèbres et fructueusement étudiées. Son style, avec ses draperies plissotées, ses proportions allongées et ses vibrations piquantes, a eu une grande influence sur la peinture de son temps qui s’accommodait surtout de la pratique. Il mourut à Madrid où l’avait appelé Charles III pour orner les résidences royales. Les peintures qu’on voit de lui au Louvre ne donnent qu’une faible idée de son mérite.
Toutefois, la est une œuvre remarquable.
Sebastiano Ricci, vénitien (1662- 1734), dont la manière raffinée et élégante, procède de Tiepolo, est un habile compositeur, un exquis exécutant. Il joue également avec la gamme des neutres argentins auxquels il oppose des valeurs rutilantes mais moins audacieusement que le précédent, du moins dans ses œuvres de chevalet, les seules que je connaisse de lui; parmi lesquelles les deux délicieuses petites toiles du Louvre peintes d’une manière si précieuse et d’un si beau métier : Polyxène sacrifiant aux mânes d'Achille et la Continence de Scipion. A l’autre extrémité de l’Italie, à Naples, l’art de peindre avait aussi gardé une certaine activité, et Francesco Soliména (1657-1747) y flt preuve d’un talent de décorateur plein d’audace et de ressources. Ses fresques de
San-Paolo-Maggiore à Naples, la Conversion de saint Paul et la Chute de Simon le magicien, VHéliodore chassé du Temple de l’église de Gesu-Nuovo sont des œuvres remarquables de verve et d’effet.
Dans le même temps, le lombard établi à Rome, Gianpaolo Pannini (1695-1768) s’illustrait par ses intérieurs des grands édifices et ses vues d’architecture qu’il se plaisait à animer par des figures admirablement exécutées et si pleines de vie qu’elles peuvent
Fig. 444. — Canaletto. — Vue de la Salute (Venise).
le classer parmi les peintres de genre. De Douvre possède un bon nombre de ses tableaux où, au milieu d’un beau cadre, se déroulent des cérémonies, des scènes piquantes des mœurs du temps, peintes d’un pinceau leste, habile et sincère. Les Préparatifs de fête de la place Navone à l’occasion de la naissance du Dauphin, fils de Louis XV, et surtout son Intérieur de Saint-Pierre de Rome abondent en motifs intéressants. Mais quel que soit son talent, il fut surpassé par Antonio Canale, dit Canaletto, vénitien (1697-1768), resté sans rival en ce genre. Jamais peintre ne rendit avec plus d’aisance, de fidélité et d’un métier plus parfait, sincère et ému, l’atmosphère et la
T. II
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physionomie de sa ville natale, comme il le fit souverainement pour Venise, avec sa poésie pénétrante et subjective. Sa Vue de la Soluté au lyouvre, qu’il peignit d’une des fenêtres du couvent de San Gregorio, est certainement son chef-d’œuvre et la peinture la plus extraordinaire qu’on ait faite en ce genre. Rapprochées de cette merveille, les Vues de Venise de Francesco Guardi (1712-1713), son élève, paraissent fausses et fantasmagoriques, malgré la légèreté de sa touche, viciée par trop de facilité. Citons encore parmi les derniers maîtres de l’Ecole vénitienne Eonghi (1702- 1783) qui s’attacha à reproduire les scènes de la vie vénitienne et la pastelliste Rosalba Carriera (1675-1757) qui eut une vogue qui nous étonne aujourd’hui. Enfin le romain Pompeo Battoni (1708-1787) clôt la série d’une façon honorable ; il fit des efforts louables en faveur de la peinture de style et, avant David, il tenta une réforme de l’art basée sur le retour à l’étude de l’antique; mais elle ne put prendre racine dans un terrain depuis longtemps dépourvu de sève.
En Allemagne, par suite des écrits de Eessing et de Winkelmann et des idées que suggéraient les découvertes récentes et sensationnelles de Pompéi et d’Herculanum, qui révélaient brusquement un aspect inattendu et plus familier de l’art antique et particulièrement de la peinture, tout à fait inconnue, des anciens, l’art subit une nouvelle orientation. Raphaël Mengs (1728-1774) essaya un éclectisme où l’étude de l’antique avait la première part ; mais c’était plutôt un esprit dissert et idéologue qu’un tempérament d’artiste et sa tentative, comme celle de Battoni, avorta. Ses productions sont froides et pédantes, la vie et la persuasion leur manquent. On a peine à croire à la prodigieuse réputation dont il jouit de son temps auprès des papes, des rois, des princes, etc. Il travailla aux décorations picturales de l’Escurial; c’est là où se trouvent ses meilleures productions, avec son fameux Apollon et les MuseSy de Rome, froide imitation des anciens. Une
femme allemande, Angèlica Kauffmann (1741-1807), exerça la peinture avec un réel talent, quoique bien inférieur à celui de M“^® Vigée-Le Brun, et sa beauté et les malheurs qu’elle lui causa ont plutôt perpétué sa mémoire.
Mais ce fut en Angleterre, par suite de circonstances favorables, qui malheureusement ne se sont pas renouvelées depuis avec la même ampleur, que la peinture jeta le plus vif éclat, après la France. Fe nombre des grands peintres et le mérite de leurs œuvres ont mérité à leur ensemble le nom d’Ecole anglaise. Chose singulière, ce pays, où avaient résidé, brillé et travaillé une grande partie de leur vie, les Holbein auprès de Henri VIII, les Van Dyck et son imitateur Eely, Claude Le Fèvre et notre grand Largillière, qui tous y avaient joui d’une vogue extraordinaire comme portraitistes, était resté indifférent et tout à fait stérile en matière de peinture. En architecture seulement il avait eu un passé glorieux avec ses monuments d’art ogival anglonormand, et au XVII® siècle un effort avait été fait par Vrenn, en construisant Saint-Paul de Londres, pour mettre l’art de son pays au niveau de celui des autres nations. Mais cette copie maladroite de Saint-Pierre de Rome avec son dôme écrasant les maigres tours de la façade rappelant celles des édifices ogivaux, était restée un fait isolé. Pourtant c’est de la construction de ce monument que date le premier début de la peinture en Angleterre à l’occasion de sa décoration picturale : elle fut confiée à un peintre anglais Thornwel qui avait étudié en France les œuvres de Jouvenet. Cette décoration monochrome n’est point heureuse, pas plus que celle qu’il exécuta à Greenwich représentant V Apothéose du roi Guillaume et de la reine Marie. Ces tentatives de peinture d’histoire restèrent sans influence et sans suites et Thornwel est le seul peintre anglais qui se soit livré à la peinture murale. Thornwel vivait dans la première moitié du xviii® siècle.
Tout différent est William Hogarth (1677-1764),
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son contemporain. Il rentre mieux dans l’esprit de sa nation sentimentale et humoristique. Dessinateur et coloriste médiocre, mais observateur pénétrant et caustique, il dut sa grande réputation à ses histoires satiriques ou romans de mœurs, se déroulant en une suite de scènes, comme une pièce de comédie pour en dégager une moralité. Hogarth, qui a écrit une analyse de la Beauté, a oublié que l’expression du beau esthétique est encore le moyen le plus efficace de
Fig. 445. — Hogarth. — Une scène comique.
rendre les hommes meilleurs. Aussi son art relève-t-il plutôt de la caricature humoristique que de l’art pur.
Cette manie de philosopher sur leur art était commune alors à la plupart des artistes. Balconnet et Raphaël Mengs y avaient donné. Sir Josuah Reynolds (1723-1792) y fut entraîné à son tour.
Dans ses célèbres Discours, composés à l’instar de ceux qu’avaient prononcés les premiers membres de notre Académie Royale de peinture, il exalte la grandeur de l’art et ses nobles exemples. Il eut le premier le mérite de mettre l’école anglaise dans sa vraie voie; les portraits qu’il fit en grand nombre, comptent parmi les
meilleurs. Une laissa pas pourtant de s’essayer à la peinture d’histoire et son Ugolin, ses Trois Grâces^^^, etc., sont des œuvres remarquables quoique entachées , comme du reste toutes les productions de cette école, d’un certain sentimentalisme précieux qui en affaiblit le style, et auquel n’échappe pas même le portrait dont la pre- PiG. 446. — Reynolds. — Tes Trois Grâces. mière[ condition est
d’être une image sincère comme un document historique. Son coloris harmonieux dérive de Titien en passant par Van Dyck dont les portraits étaient fort nombreux en Angleterre, et dans le travestissement des personnages réels en déesses de l’Olympe, il imite nos portraitistes à la mode. D’ailleurs, l’Ecole anglaise de cette époque ne sut jamais se dégager des influences extérieures, et aborder franchement la nature ; elle garda un aspect conventionnel reflétant tantôt les flamands, Fig. 447. — Gainsbonnigh. les français, les véni-
E’Enfant bleu. , • 1 1
tiens, meme les espagnols.
Greuze préoccupe Reynolds; Van Dyck et Velasquez, Gainsborough ; Eawrence combine l’un et l’autre; mais
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la libre appropriation qu’ils en font ne les empêche pas d’être de très grands peintres possédant une grande finesse de coloris, un charme particulier dans la grâce, ime pâte lumineuse et claire qui cachent leur manque d’invention . Thomas Gainsborough (1727-1788) ne se l( rendit pas moins célèbre et même sut donner à ses portraits un caractère plus original et britannique : V Enfant hleu^^'^y Miss Graham sont parmi les chefs-d’œuvre de l’École. Rommey (1734-1802), son émule, fut aussi un bon portraitiste tandis que Benj amin West (1738-1820), fondateur de la Royal Academy, reprit le rêve de faire prévaloir la peinture d’histoire mais en vain, car le tableau qui le rendit célèbre fut un
Fig. 448. -Laurence. -Portrait de femme.
rique, la Mort du général Wolf. Thomas Lawrence (1769-1830)^^®, un des plus fortunés, et des plus célèbres peintres anglais; Reiburn, Hoppner, etc., surent encore ajouter à la gloire artistique de leur pays. Les Anglais se signalèrent aussi dans le paysage qu’ils traitèrent les premiers dans la manière moderne. Gainsborough s’y était déjà livré avec succès, Richard Wilson (1713-1782) s’y adonna tout entier et s’inspha de Claude Lorrain et du Guaspre ; mais, malgré son talent, sa vie ne fut que tristesse et déboires de toutes sortes.
William Thurner (1763-1851), déjà en plein xix® siècie, tomba dans l’extravagance en forçant le caractère du genre; il procéda également de Claude Lorrain mais ne put en faire que la caricature; il est le père de l’Ecole
relâchée des impressionnistes. Heureusement que Constable (1776-1837), remit le paysage anglais sur la voie du bon sens; il est incontestablement supérieur à ses devanciers, mais il est inégal. Il prit pour guides les maîtres hollandais en cherchant à exprimer des effets dramatiques; mais il manque d’assurance dans le dessin et la perspective. Il est vraiment le grand maître de l’Ecole anglaise de paysage et il eût paru être le fondateur du paysage contemporain si de^^ novateurs, comme Michel et Valenciennes (1758-1819),
Fig. 449. — Constable. — Le moulin.
etc., ne l’avaient, avant lui, formulé en France. Constable, à l’exemple de Ruysdaël dont il s’inspire, sut donner aux aspects de la nature une expression morale et poétique et sa Plage, du Louvre, produit une dramatique impression. — Contemporain de Lawrence, J ohn Martin se singularisa par des compositions qui ne sont ni d’un paysagiste, ni d’un peintre d’histoire et qui étonnent plus par leur imagination que par leur mérite pittoresque. Ce sont des évocations folles d’architectures gigantesques, où se passent des scènes bibliques : la gravure en manière noire les a popularisées. Mais le véritable peintre, d’im goût charmant et délicat, fut Bonington (1801-1827). paysages à l’huile ou à l’aquarelle dont il fut un propagateur sont finement observés et largement rendus. Epris du Titien et de Van Dyck, il peignit aussi des sujets de genre historique, comme ces deux petites merveilles du Louvre;
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François et la Duchesse F Etampes^'^^ et Mazarin et Anne F Autriche. Bonington appartient plutôt à l’Ecole française du xix® siècle, il sortait de l’atelier de Gros et eut tous ses succès en France ; il mourut prématurément à 27 ans. La vie des Anglais, semblable à celle
des Hollandais, devait favoriser la peinture de genre et de paysage dont s’accommodaient si bien les intérieurs bourgeois ainsi que leur humour ou leur sentimentalisme. Dans des genres différents, David Wilka ( 1785 - 1841 ) et Landseer répondirent à ce goût. Le premier avec ses scènes de la vie domestique et villageoise ; les Politiques du Village, le Colin- Maillart, etc., bien composées mais de faible facture ; le second en prenant les animaux comme modèles et en leur prêtant les sentiments humains. La statuaire n’est représentée en Angleterre que par Flaxman (1755-1825), plus connu aujourd’hui par ses albums décompositions au trait sur Homère, Hésiode, Dante, etc., d’un goût pur reflétant la forme antique des vases grecs, mais non la vie. Cependant il sculpta un grand nombre de statues parfois colossales, estimables et savantes sans doute, mais auxquelles manque l’accent de la nature.
FiO. 450. — Bonington.
François
et la duchesse d’Ftampes.
TEMPS MODERNES
XIX® siècee
XIX‘ Siècle.
La suprématie de notre école sur les écoles étrangères qui s’était maintenue depuis Le Poussin, s’affirma encore plus complète et éclatante durant le xix® siècle : il fut le triomphe de l’Art français. Paris devint presque exclusivement le centre artistique du monde civilisé. La réforme de David s’imposa impérieusement à toute l’Europe comme la puissance de Napoléon, mais fut plus durable qu’elle. Sans doute un si grand événement ne se produisit pas tout d’un coup, mais bien en vertu d’un mouvement antérieur, d’une évolution du goût et de l’esprit français qu’on peut observer pendant le dernier tiers du xviii® siècle. David n’en fut que la conséquence et l’affirmation. Les écrits déclamatoires des philosophes encyclopédistes en faveur d’un puritanisme étroit s’appuyant sur des exemples tirés de la vie des vieux républicains romains auxquels ils attribuaient, des vertus austères qui n’étaient pourtant, à bien voir, que l’indice de caractères durs, positifs et plutôt barbares, alors que notre histoire en présentait tant de vraiment admirables, grands et utiles, avaient décrié ce débordement d’esprit et de frivolité qui, à l’apparence, caractérisait l’art de Watteau et de Boucher. Hélas ! ils ne devaient que trop remplacer cet épicurisme spirituel et bienveillant par la plus cruelle brutalité ! D’autre part, les découvertes d’Herculanum et de Pompéi (1775), les écrits de Lessing et surtout de Win kelmann, disposaient l’art , à recevoir une nouvelle orientation que les vers si vraiment attiques d’André Chénier eussent rectifiée sans doute, s’ils avaient été connus alors.^Le style Louis XVI contraste déjà forte-
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ment, par sa simplicité rectiligne et sa sobriété ornementale avec le style roccoco du règne précédent si contourné et abondant. C’est l’époque où l’art français s’est le plus rapproché de l’art grec, par intuition, ou par affinité et considérablement mieux que l’ Empire qui croyait le connaître. La peinture et la sculpture, la première avec les Suvée, les Doyen, les Vien, la seconde avec Clodion et surtout Houdon, s’étaient épurées, ennoblies, au souffle d’une meilleure conception de la nature et du style. La révolution était donc faite dans le goût longtemps avant qu’elle éclatât si violemment dans la politique. De ces éléments nouveaux une nouvelle Ecole devait sortir, qui se réclamait de l’étude plus sincère du modèle et de la vigoureuse simplicité du modelé plus conforme au style antique. Déjà le dégoût de la fadeur et du maniérisme avait ramené Vien et Houdon à plus de sincérité, de naturel et de sobriété. Deux grands peintres apparurent alors, dignes de prendre la tête : David et Prud’hon. Ce dernier était l’art français épuré, ennobli, mais évoluant encore dans son caractère national et ses traditions professionnelles, tandis que David fut la rupture radicale avec tout ce qui avait été la doctrine du passé et en cela il agit comme la Révolution, par section violente et complète à l’exemple de la guillotine, son symbole. Il est à jamais regrettable que Prud’hon n’ait pu devenir le maître de la nouvelle Ecole, mais c’était un homme modeste, rêveur, timide et casanier, tout entier à son art, peu favorisé d’ailleurs de la fortune, tandis que David était un meneur d’hommes, sectaire, idéologue, autoritaire et dominateur. Il répondait bien aux exigences intellectuelles de ce temps de despotisme répubhcain. Aussi comprit-il tout le profit que son caractère ambitieux pourrait tirer de cet état des esprits pour la réforme qu’il se proposait, en vertu, il est juste de le reconnaître, de convictions profondes, et qui devait être la force de son enseignement. Ainsi son maître Vien (1716-1809), le médiocre auteur du Dédale et
Icare, et de V Ermite endormi <lu Louvre, Doyen et Vincent, plus médiocres encore, le premier (1726-1806), avec son Triomphe T Amphitrite, le second (1746-1816) avec son Zeuxis et les belles Crotoniates, à Paris et les œuvres de Raphaël Mengs et de Pompeo Battoni qu’il vit à son arrivée à Rome, eurent moins d’influence sur sa décision que le grand nouvement réformateur auquel
Fig. 415. — David. — Combat de Minerve et de Mars.
ils s’étaient eux-mêmes soumis sans pouvoir comme lui le dominer et le régenter.
Jacques-Louis David (1748-1825), naquit à Paris d’une famille alliée à Boucher; il était son grand oncle, et son goût pour la peinture lui vint de le voir peindre ; mais son illustre parent, étant trop âgé pour se charger de son éducation, le confia à Vien, dont il avait toujours été le protecteur. Ses progrès furent rapides, il fut en état de se présenter au concours du prix de Rome en 1771 ; il obtint le second prix avec le sujet Combat de Minerve et de Mars*^^ actuellement au musée du Louvre. Il se présenta de nouveau, mais en vain, en 1772;
cet échec lui causa un tel dépit qu’il résolut de se laisser mourir de faim, et il y serait parvenu si le poète Sedaine chez qui il logeait, aidé de Doyen, n’étaient arrivés à temps pour l’arracher à la mort. L’année suivante, il ne fut pas plus heureux et n’obtint ce premier grand prix si désiré qu’en 1774. Il partit pour l’Italie avec son maître Vien nouvellement nommé directeur de l’Ecole de Rome. On dit que c’est à Parme, devant les fresques du Corrège qü’il conçut pour la première fois le projet
de réformer la peinture de son pays. Il est surprenant que le peintre de la grâce ensoleillée ait pu en quoi que ce soit inspirer un projet basé sur la négation du sens pittoresque et de la vie libre. Quoi qu’il en soit, à Rome, où il resta cinq ans, il s’appliqua plus au dessin qu’à la peinture, préférant l’étude des statues grécoromaines à celles des peintures de Raphaël. Toutefois le seul peintre, qui eut véritablement une influence sur lui, ce fut Michel- Ange de Carravaggio dont la manière forte et réaliste répondait à un côté de son tempérament qu’il garda toute sa vie. De retour à Paris, il exposa, en 1781, un tableau représentant, de grandeur naturelle : Bélisaire aveugle et mendiant^ dont on voit au Louvre une réduction de sa main. Ce début où les tendances de David s’aflirmaient quoique imparfaitement encore eut un grand succès; l’Académie lui ouvrit ses portes et Louis XVI, dont il devait plus tard voter la mort, le nomma son premier peintre et lui commanda deux tableaux importants, le Serment des Horace et Brutus auquel les licteurs rapportent les corps de ses fils décapités. Il fit un second voyage à Rome pour les peindre au
milieu des statues de T antiquité romaine. Il en rapporta le tableau des Horaces terminé qu’il exposa au Salon de 1785; il accuse un pas décisif dans l’expression du style de notre novateur. I^e succès en fut immense et retentissant ; les défauts mêmes : composition théâtrale et en bas-relief, mouvements raides et de mannequin, absence de vraisemblance par la couleur et le clairobscur, parurent des qualités viriles en ce qu’elles protestaient contre les mièvreries de l’ancienne école, autant que le dessin large et savant, le modelé ferme et sûr et le style sobre et énergique qu’on y admirait. Un chef d’école était né.
L’Académisme de l’ancien style fut remplacé par un autre plus sincère sans doute mais plus froid et ennuyeux. L’antique, et j’entends par là les statues grécoromaines, l’art grec étant encore inconnu, changea d’influence; au lieu d’être im conseil dans l’étude de la nature comme on avait fait depuis la Renaissance, il fut appelé à dominer la nature même; que dis- je, il se substitua à elle, non, tout d’abord, d’une façon absolue dans les œuvres du maître réformateur mais, comme conséquence de son enseignement, dans celles de ses élèves directs, particulièrement de Girodet. Amoureux de la forme noble avant tout, ils eussent été, et David le premier, meilleurs sculpteurs que bons peintres. Les érudits de leur côté vantèrent dans ces tendances nouvelles ce qu’ils prenaient pour la couleur locale. En 1789 il :exposa le Brutus, composition qui eût été émouvante et pathétique si, comme son héros, il ne s’était mis hors nature ; car il eût fallu un peu du génie pittoresque de Rembrandt pour donner à cette scène tout son caractère sombre et tragique et il en manquait absolument ; aussi est-il resté un de ses plus médiocres tableaux malgré la bonne donnée du sujet. Il exposait aussi la même année les Amours d'Hélène et Pâris, sujet froidement présenté et exécuté, où les soucis de l’archéologie, science nouvelle alors, se montre pour la première fois dans un tableau, il est vrai, d’une façon
bizarre et fantaisiste. Dans son ignorance du mobilier grec qu’il eût pourtant trouvé dans les vases grecs improprement appelés alors étrusques, il en imagina unsur des données fausses, dans le goût qui devait consti, tuer ce qu’on a appelé plus tard le style Empire, et, chose curieuse, le fond de la pièce est occupé par les Cariatides de Jean Goujon ! Ea Mort de Socrate qu’il peignit ensuite en s’inspirant du Poussin est mieux conçue et tient une bonne place dans son œuvre. Puis vint la tourmente révolutionnaire pendant laquelle David, homme d’action et de parti, se jeta corps et âme dans la politique. Il siégea à la Convention, ce qui est une déchéance pour un artiste qui doit se tenir en dehors des contingences; aussi sa mémoire en sortit souillée du titre de régicide. C’est pendant cette période qu’abandonnant les sujets romains si chers aux républicains, il peignit le Serment du Jeu de Paume, vaste composition où manque la science des masses et de la profondeur, où chaque figure pose pour elle-même dans un mouvement théâtral et figé comme ceux des statues ou des mannequins, mais, à tout bien prendre, supérieure, par certaines observations vraies, à ses scènes antiques, qualités qu’on retrouve dans deux œuvres bien imparfaites du même temps où il se ressouvient du Carravagge, Marat assassiné et le Cadavre de Lepelletier de Saint- Fargeau. Mais son chef-d’œuvie, son tableau de prédilection, celui où il a plus complètement exprimé le caractère de son style, c’est V Intervention des Sahines^^^. Il conçut ce sujet dans les prisons du Luxembourg où il avait été jeté après la mort tragique de Robespierre, son ami, et où, à deux reprises, il resta enfermé sept mois.
Rendu à la liberté en 1795, il se mit aussitôt à cette œuvre mais avec une ardeur contenue; il ne la termina qu’en 1799. Exposée au salon du Louvre où il demeurait (nivôse an VIII), ce tableau typique fit une impression immense et profonde. En effet, à part les réserves d'ordre pittoresque communes à toutes ses
œuvres mais atténuées ici par une meilleure entente du clair-obscur, il possède des qualités incomparables; le style héroïque y atteint son summum d’expression et la forme rendue par un dessin impeccable et un modelé ferme et souple y revêt une plénitude et une perfection à laquelle elle ne s’était élevée à cette hauteur depuis Léonard de Vinci. Les deux aspects de son tempérament puissant, idéaliste et réaliste à la fois, s’y
Fio. 453. — David. — L’Intervention des Sabines.
trouvent même réunis en un accord parfait, car à côté des deux héros si froidement et savamment académiques, il y a des figures de femmes bien vivantes et émues comme H er salie et la Jeune Mère à genoux qui montre ses enfants, d’une invention si heureuse et naturelle, accompagnée de l’aïeule qui découvre sa maigre poitrine. La peinture n’a jamais trouvé épisode mieux agencé et plus pathétique. La Jeune Mère qui lève son enfant devant les soldats est une figure d’un bel élan et d’im grand style, ainsi que le héros Spartiate qui trace l’inscription fameuse sur les rochers des Thermopyles dans le Léonidas. Il peignit ce dernier tableau aussitôt après les Salines mais sans obtenir le même succès.
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Le Directoire, en créant l’Institut, l’appela à en être le premier membre avec le peintre de fleurs Spaendonck, leur donnant mission d’en choisir quatre autres ; il devint ainsi le collègue de Bonaparte et il en reçut une impression si enthousiaste la première fois qu’il le vit qu’il accourut incontinent chez ses élèves et montant sur la table à modèles, il trace d’une main fiévreuse le profil du premier Consul, en s’écriant : « J’ai vu César ! le voilà ! )) Cet enthousiasme du bouillant conventionnel
FiCx. 454. — David. — De.Sacre de^Napoléou I®’’.
devait durer tout le temps de l’ Empire. Napoléon, d’ailleurs, apprécia hautement son talent et dès qu’il fut proclamé empereur, il le nomma son premier peintre et lui commanda quatre grands tableaux ayant trait à sa vie politique : le Sacre'^^'^, la Distribution des Aigles, V Entrée de V Empereur à P Hôtel de Ville, et son Intronisation à Notre-Dame. Les deux premiers furent seuls exécutés ; le premier est actuellement au musée du Louvre, le second à Versailles. A la chute de l’Empire, David fut expulsé de France, et la résidence à Rome lui ayant été refusée, il se réfugia à Bruxelles où il mourut neuf ans après, à l’âge de soixante-dix-sept ans.
David, qui régénéra notre école par la sincérité du dessin et l’observation du caractère, devait être et fut
un bon portraitiste auquel il ne manqua pour être parfait que le charme du coloris. Le Louvre possède plusieurs spécimens de sa maîtrise en ce genre. Les portraits de M. Pecoul et de sa femme, son beau-père et sa belle-mère, les premiers en date, sont les meilleurs. Celui du pape Pie VII est trop chargé de demi-teintes. Celui de M Récamier, d’une pose si gracieuse, encadré par ceux de M. et M Seriziat sont admirables quoique un peu secs. Il fut surpassé en ce genre par son élève Pagnets (1790-1819) qui mourut trop jeune, ce qui, avec le grand soin qu’il apportait à son exécution, rend ses peintures très rares. On voit au Louvre deux bons portraits, ceux de Nanteuil Lanor ville et d’un officier supérieur, et à l’École des Beaux-Arts un torse viril qui est bien le meilleur de la collection. David fut un maître plein d’autorité; il soumettait les élèves qu’il forma en grand nombre à une discipline sévère et savante en tout ce qui touchait au rendu de la forme. Aussi plusieurs devinrent célèbres : Drouais, Germain (1763-1788), l’espoir de l’École, qui, après avoir remporté le grand prix de Rome avec le Jésus et la Chananéenne, que, par exception favorable, on plaça au Louvre de son vivant, mourut à vingt-cinq ans, après avoir peint le Marins à Minturnes, également placé au Louvre. Après lui, les plus renommés furent Girodet, Gros, Gérard, Isabey, Léopold Robert, Ingres, etc., dont nous parlerons plus loin.
A côté de David et issus du même mouvement,
T. II
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plusieurs peintres jouirent d’mie grande notoriété grâce à leurs œuvres et à leur enseignement. D’abord J. -B. Regnauld (1754-1829), élève de Vien comme lui, se signala par par le centaure Chiron^^^,
qui, exposé en 1783, c’est-à-dire deux ans avant les H or aces, prouve que la réforme n’est pas le fait de David seul, et par une Descente de croix, tous deux au
Louvre. Son académie rivalisait avec celle de David, et suivait la même doctrine, celle de leur maître commun. Landon, Robert Le Fèvre, et le plus célèbre, Guérin, en sortirent, ensuite Carie Vernet (1758-1837) qui eut surtout le mérite d’être fils de Joseph Vernet et père d’Horace. Il fit d’abord des études classiques et obtint le grand prix de Rome comme ses prédécesseurs, mais, emporté par sa passion pour le cheval, il se fit connaître surtout par ses sujets hippiques; au demeurant homme mondain et léger et peintre médiocre, comme il se montre dans son grand tableau de chasse du musée du Louvre. Puis apparut Léthière (1760-1832), élève de Doyen, qui, sous l’influence de David et non sans originalité, peignit les deux grandes toiles conservées au Louvre : la Sentence de Brutus'^"^'^ exposé en 1812 et la Mort de Virginie, composition puissamment dramatique et mieux ordonnée que celles de David, mais d’un dessin trop souvent négligé.
Mais ce qui atteste combien était puissant et fécond le mouvement rénovateur qui poussait alors l’École française vers la formation d’un style nouveau, c’est l’avènement de P. -P. Prud’hon, artiste certainement
plus peintre et plus complet que David, et un des plus grands maîtres que notre école ait produits. Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823), naquit à Cluny de pauvres parents, dernier de dix enfants. Sa vocation précoce pour le dessin intéressa à son avenir des personnes charitables qui l’envoyèrent à Dijon étudier à l’Académie de peinture qu’un excellent homme, Devosge, avait fondée de ses propres deniers et qu’il dirigeait en vertu de sages et solides préceptes. Mais c’est surtout en Italie, où il
Fig. 457. — lyéthière. — Ea Sentence de Brutus.
put se rendre, grâce à ime pension des Etats de Bourgogne obtenue à la suite d’un concours, qu’il sut dégager sa personnalité au contact des maîtres, particulièrement de Léonard qu’il étudia à Milan, du Corrège dont il s’enthousiasma à Parme et de Pietre de Cortone dont il copia le plafond du palais Barberini à Rome. Les trois ans qu’il passa en Italie furent exclusivement employés à ces études et à des projets, grâces auxquels il se forma un style bien personnel, quoique dérivant directement de l’antique et du Corrège. Du premier il a la sélection de pureté et de simplicité de la forme ; du second, le clair-obscur lumineux, le charme pénétrant de la couleur et de la grâce rayonnante dont il sut dégager comme un rayonnement de joie et d’amour, la peinture française de ce temps si sombre et si froide-
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ment académique. Prud’hon est l’André Chénier de la peinture; comme lui il eut l’intuition de l’art grec alors qu’il était encore méconnu. De retour à Paris, il débuta, semble-t-il, par des dessins allégoriques d’un sentiment tendre et délicat qui commencèrent sa réputation, popularisée par les belles gravures de Copia et de Roger ; il fit beaucoup d’illustrations pour les belles éditions de
Fig. 458. — Pnid’hon.
Fa justice et la vengeance divines poursuivant le Crime.
Didot, dont il tirait ses moyens d’existence. Tl décora l’hôtel de Saint- Julien de peintures allégoriques du meilleur style, et peignit au Louvre le plafond de Diane et V Etude guidant V essor du génie. Mais son œuvre capitale et qui prouve la variété de son génie, c’est la Justice et la Vengeance divines poursuivant le Crime (1803)^^®, où il s’élève au style tragique. La fortune lui souriait enfin, le pauvre dessinateur de vignettes était devenu l’égal des plus favorisés parmi les élèves de David. L’Empereur l’avait distingué, l’avait décoré de sa propre main, l’avait appelé comme professeur de dessin auprès de l’impératrice Marie-Louise, il avait fait le
portrait du petit roi de Rorr:e. En 1808, il exposa TÆ'wlèvement de Psyché par Zéphyr qui rentre dans ses sujets favoris. Le Zéphyr se balançant, une de ses plus fraîches et originales créations, est de 1814. Il réussit moins dans les suj ets religieux, l’ A ssomption et le Christ en croix, sa dernière œuvre, ne sont que des tableaux estimables. Il fut un portraitiste incomparable, les portraits de Timpératrice Joséphine, du Jeune Homme et surtout de M Jarre, au Lou-
vre, sont de vrais cjiefsd’œuvre du genre. Malheureusement Prud’hon, soucieux de retrouver la méthode
de peindre des maîtres, perdue depuis l’abolition des corporations, se livra à divers procédés dont il n’avait pas l’expérience et qui ont trop souvent compromis la bonne conservation de ses tableaux, comme cela se voit dans ce dernier portrait.
L’amour qui lui avait inspiré tant de compositions si touchantes et délicieuses, fut pourtant la cause des malheurs de sa vie. Poussé par les exigences passionnelles d’un tempérament affectif et rêveur, il s’engagea, étant élève encore, dans une intrigue amoureuse avec la
Fig. 460. — Prud’hon.
Portrait d’un jexuie homme.
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fille d’un notaire royal de Cluny, Jeanne Pennet, qu’il se crut obligé d’épouser pour réparer les torts de l’amour, peu de temps avant la naissance de son premier enfant. Cette union avec une femme sensuelle, intempérante jusqu’au scandale et sans frein dans ses emportements, empoisonna son existence et il y eût sombré s’il n’eût été soutenu par le culte de son art et l’amour de ses enfants. A la fin, la situation était devenue si tendue et atroce, que ses amis s’entremirent pour les séparer et il ne fallut rien moins qu’un, ordre de l’Impératrice, après une scène inconvenante, de l’enfermer dans une maison de santé. Prud’hon vivait dans l’isolement, se livrant à un travail excessif pour l’entretien de sa famille et pour fournir la pension de sa femme, quand il consentit à prendre comme élève Mil® Mayer la Martinière, jeune créole gracieuse et enjouée, qui, petit à petit, s’introduisit dans son intérieur où elle apportait l’aisance et la joie, bonne pour ses enfants et, pour lui, dévouée et aimante. Tout sourit dès lors à Prud’hon, le malheur semblait l’avoir oublié, lorsqu’un jour les artistes peintres et sculpteurs de notoriété que l’Etat, à titre de récompense nationale, logeait gratuitement à la Sorbonne et desquels étaient Prud’hon et MH® Mayer, reçurent l’ordre de vider les lieux à bref délai. Cette nouvelle fut un coup mortel pour la compagne de Prud’hon, son ange gardien depuis quinze années. Elle s’épouvantait à l’idée de quitter ce milieu sympathique où sa bonté, son abnégation, son caractère et son talent lui avaient valu le respect et l’estime de tous, et de s’exposer ailleurs à voir sa situation équivoque mal interprétée. Sur ces entrefaites arrive la nouvelle que M”^® Prud’hon est gravement malade. Sous l’empire de cette obsession eUe dit à Prud’hon, derrière lequel elle travaillait selon sa coutume : « Si vous deveniez veuf, mon ami, vous remarieriez-vous? — Ah ça, s’écria-t-il, jamais ! )> Hélas ! il ne put voir l’effet effroyable que sa réponse inconsidérée avait fait sur la pauvre femme, ni l’altération de ses
traits! C’était jour de séance à l’Institut; comme il traversait la cour pour s’y rendre, il entend des cris, des appels, il remonte en toute hâte mu par un anxieux pressentiment et trouve son amie par terre baignant dans son sang; la malheureuse désespérée s’était coupé là gorge avec le rasoir qu’il venait de quitter !
A ce spectacle atroce, il se précipite sur ce cadavre ensanglanté et dans son désespoir il veut mourir aussi; on eut de la peine à l’en arracher mais ses jours étaient comptés, il les passa à visiter sa tombe et l’y rejoignit deux ans après (1823). Jnsque-là Prud’hon avait passé dans la vie, inconscient des choses contingentes, tout entier à son idéal attendri de beauté, de grâce et d’harmonie sans s’apercevoir de l’aveugle réalité qui ne cessait de l’entourer de ses replis hideux, jusqu’au moment où il en fut étouffé. Il affectionnait les sujets gracieux et tendres de l’idylle, les scènes pastorales naïvement amoureuses et l’allégorie ingénue où son imagination poétique se plaisait. Il aimait à en faire des dessins d’un clair-obscur et d’une composition remarquables. Toujours préoccupé de mieux faire, il acceptait tout pour vivre, il savait mettre dans les commandes les plus vulgaires une grâce, un charme, un goût si délicat qu’il les élevait à la hauteur du grand art. Ses dessins sont parmi les merveilles de l’art français.
Prud’hon fit peu d’élèves et à part Mayer (1778- 1821), aucun ne parvint à la notoriété; elle suivit d’abord les leçons du Suvée et de Greuze, et à la mort de ce dernier, en 1805, elle travailla avec Prud’hon et imita sa manière. Le Louvre possède trois tableaux dus à son pinceau : la Mère abandonnée, la Mère heureuse et le Rêve de bonheur, composition charmante et poétique ; elle excellait comme son maître dans le portrait à l’huile et au pastel.
Mais un style si original et pénétrant ne pouvait se manifester à ce degré de perfection sans exercer une grande influence parmi les élèves de David, bien qu’ils
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fussent entraînés par l’éducation qu’il leur avait imprimée, vers les sujets dramatiques de l’histoire romaine ou grecque. Girodet (1767-1824), fut celui qui en fut le plus impressionné, et à son exemple Gérard (1770- 1837) Guérin (1774-1833), s’ingénièrent à revêtir le mâle caractère du style davidien d’une apparence plus aimable et plus pittoresque par la souplesse du modelé et les effets du clair-obscur. Gérard même chercha à y
Fig. 461, — Girodet. — Tes Funérailles d’Atala.
ajouter le charme du coloris et y réussit parfois. Mais ces artistes probes et savants, avaient trop d’ingéniosité, et pas assez d’émotion. Tempérament plutôt littéraire et académique, leur imagination ne put faire que leurs créations ne fussent dénuées de vie pittoresque. Qne manque-t-il aux excellentes compositions de Girodet qu’on voit au Louvre : le Déluge, les Funérailles FAtala‘^^'^ et suitout le Sommeil d’Endymion, d’une invention si heureuse et poétique, pour être des chefsd’œuvre? Le sens de la nature, dans la forme et dans l’effet; ainsi pour le Marcus Sextus de Guérin qui, chose incroyable pour nous, obtint le prix décennal en
i8io sur les Sabines, de David et la Justice et la Vengeance divines, de Prud’hon. Que dire de VOffrande à Esculape, de la Phèdre et Hippolyte, de V Androniaque et Pyrrhus, et de VEnée racontant à Didon les malheurs de Troie de la Clytemnestre poussée ait meurtre d’ A gamemnon par Egisthe, du même peintre, dont le style emphatique et conventionnel, ne doit point nous faire oublier la conscience, la sûreté et l’élévation du dessin et la noblesse des intentions. Il est surprenant que Gérard, après a^oir peint le Bélisaire , le Daphnis et Chloé où il utilise le Tireur d'épines, et surtout V Amour et Psyché composé plutôt pour un grou- ^ pe sculptural, tableaux où il exagère encore la sécheresse et la froideur de l’École, se soit montré assez bon coloriste dans les quatre figures : la Victoire et la Renommée d’un côté, et V Histoire et la Poésie de l’autre, qui soutenaient une tapisserie sur laquelle était censée peinte la Bataille d' Austerlitz servant de plafond à une salle des Tuileries et qu’on mit depuis sur châssis pour l’envoyer au musée de Versailles. On retrouve ces rares qualités de coloriste dans le portrait d'Isàbey et de sa fille conservé également au Louvre,' ainsi qu’une réduction de son grand tableau du musée de Versailles, V Entrée d'Henri IV à Paris, allusion au retour des Bombons.
Napoléon favorisait la peinture militaire et chargeait les meilleurs peintres de son temps de représenter les faits éclatants de ses glorieuses campagnes. Parmi eux . il se trouva même un peintre de génie à qui ce genre énergique et mouvementé inspira des chefs-d’œuvre remarquables. Gros (1771-1835), qui partage avec
Prud’hon et Géricault la gloire d’avoir été un des trois plus grands peintres du XIX® siècle. Mais autant Prud’hon se plaît dans les scènes tendres, calmes et gracieuses de l’ idy 1 le, autant Gros, emporté par son tempérament de feu, recherche les sujets violents, dramatiques des champs de bataille. 11 est resté, sans conteste, le plus grand peintre d’histoire militaire qui ait paru. La chaleur et l’éclat de son pinceau alerte et magis tral, sa fougue d’invention le rendaient particulièrement apte à reproduire les épisodes surhumains de l’époque napoléonienne auxquels, grâce au style qu’il avait contracté à l’école de David, il sut donner, avant l’âge, ce caractère légendaire et grandiose des faits prodigieux de l’histoire, qualité qui manqua aux peintres que s’exercèrent depuis à peindre des sujets militaires dont ils ne tirèrent que des sujets de genre historique et non de vrais tableaux d’histoire. Son père, miniaturiste de faible mérite, voyant ses rares dispositions
Fig. 463. — Gérard^ Portraits dTsabey et de sa fille.
natives, le conduisit à T âge de quinze ans chez David, qui le prit comme élève et lui montra toute sa vie une grande affection. Sept ans après (179.), il concourut pour le grand prix de Rome qu’on lui refusa injustement, il ne se présenta plus, car son père étant mort il fut dans la nécessite, pour gagner sa vie, de donner des leçons et faire de petits portraits à bas prix. 11 put néanmoins se rendre en Italie en 1795, grâce à la protection de David et de Regnauld. Il séjourna surtout à Gênes, retenu par son admiration pour les œuvres de Rubens et et de Van Dyck. C’est là qu’il eut le bonheur de connaître Bonaparte qui fut sa providence. Elle l’emmena avec elle à Milan et le présenta à Bonaparte qui se connaissait en hommes et en fit aussitôt son ami ; et discernant en lui son goût pour la peinture militaire, il l’attacha par un grade à l’armée, ce qui lui permit de voir de près les prodiges de la campagne d’Italie. Il le nomma de la Commission du choix des chefs-d’œuvre de l’art italien qui devaient être transportés en France; et lui fit faire son portrait dans l’attitude entraînante qu’il avait au passage du pont d’Arcole. Gros resta en Italie pendant la campagne d’Eg>"pte et fut enfermé dans Gênes avec Masséna, et il eût succombé de faim et de misère pendant ce siège mémorable s’il n’avait été recueilli par un navire anglais qui le transporta à moitié mort à Antibes (1799) d’où il se rendit à Marseille ; là, par les soins d’un ami, il put recouvrer assez de force pour regagner Paris. Il avait trente ans, âge de ses débuts comme peintre d’histoire. Les Consuls avaient mis au concours l’exécution d’un grand tableau représentant le Combat de Nazareth, où trois cents Français anéantirent une armée de six mille Turcs. Son esquisse remporta le prix, mais le tableau ne fut pas exécuté, au grand dommage de l’art français, car ce projet, actuellement au musée de Nantes, est une composition admirable de verve guerrière, de couleur et d’expression. Qui ne connaît les chefs-d’œuvre qui suivirent et qui comptent parmi les joyaux de notre école nationale?
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Son style sensible et puissant, passionné, plein de bravoure et de pensée, les ont rendus populaires. C’est d’abord les Pestiférés de Jaÿa (1804) le chef-d’œuvre de ses chefs-d’œuvre, puis la Charge de Murat à Aboukir (1806), du musée de Versailles, Napoléon visitant le champ de bataille d'Eylau (1808) la Bataille des Pyramides (1810), etc. Chacun de ces sujets synthétise une grande pensée, une passion sublime, unique, le dévoue-
FiG. 464. — Gros. — Fes Pestiférés de Jaffa.
ment, le courage, la pitié, et en ce sens il est de la famille du Poussin. Deux commandes importantes lui donnèrent l’occasion de traiter des sujets différents : la Visite de François et de Charles-Qumt aux tombeaux de Saint-Dems (1812), et la peinture de la coupole du Panthéon, vaste travail qu’il interrompit pour peindre le Départ de Louis XVIII, du musée de Versailles et V Embarquement de la Duchesse d' Angouléme du musée de Bordeaux (1815), et ne fut terminé qu’en 1824; il lui valut le titre de baron.
Cependant David, peut-être parce qu’il avait été inférieur à son élève et aussi à lui-même, quand il avait traité des sujets d’histoire contemporaine qu’il consi-
dérait comme manquant d’imagination et de style, ne cessait, de son exil, de le harceler de lettres pressantes, sinon impératives, l’engageant à renoncer à ces sujets futiles et aux tableaux de circonstances et à revenir à la création de beaux tableaux d’histoire, méconnaissant ainsi la grandeur épique qu’il avait su donner à ces sujets, et l’éclat qui en avait rejailli sur son école. Pour David il n’existait de vraie peinture que la peinture académique. De tort de notre pauvre grand homme
Fig. 465. — Gros.
Napoléon I*'' parcourant le champ de bataille d’Eylau. - .
c’est de n’avoir cessé d’être un élève trop déférent et à cinquante ans il tremblait encore sous l’autorité du chef d’École. Hélas ! il revint pour son malheur à cette peinture de style héroïque pour laquelle son tempérament sensible et objectif n’était pas disposé et ayant envoyé au Salon de 1835 un certain Hercule et Diomède, la nouvelle École qui l’avait d’abord considéré comme son chef en fit une critique si acerbe, absurde et injuste, que le pauvre grand peintre, dans un accès de désespoir, exaspéré probablement aussi par une autre cause restée mystérieuse, s’en alla au Bas-Meudon, sur les bords de la Seine et mettant sa tête dans quelques centimètres d’eau, il attendit la mort par suffocation, montrant
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ainsi plus de courage à mourir qu’à surmonter les criailleries de quelques écrivains sans compétence. Il n’avait que soixante- quatre ans ! Hélas ! la critique d’art exercée en France exclusivement par des ignorants ou des envieux a fait bien d’autres victimes, mais aucune aussi illustre et d’un aussi noble caractère.
Gros ne fit point d’élèves, à moins de compter ceux que ses œuvres ont instruits ou instruisent tous les jours, tandis que Girodet, Gérard et Guérin qui de leur vivant jouirent également d’une grande célébrité et furent aussi ennoblis par la Restauration, augmentèrent leur influence par leur enseignement. Fa haute idée qu’ils se faisaient de la mission de l’art au point de vue social et moralisateur fit qu’ils regardaient leur profession comme un sacerdoce et leur doctrine comme un catéchisme. On conçoit qu’héritiers des fermes et solides préceptes de David, leur enseignement, basé rigoureusement sur la connaissance sûre et profonde du dessin en toutes ses parties, ait été particulièrement fécond. Ils furent des éminents professeurs, surtout Guérin, dont la doctrine savante mais libérale et pleine de tact forma une pléiade d’artistes de valeur, entre autres Léon Cogniet qui hérita de son caractère et fut mon vénéré maître, Champmartin, Eugène Delacroix, ' Ary Scheffer, et le plus grand de tous, Géricaiilt.
Théodore Géricault (1791-1824), né à Rouen, entra dès l’âge de quinze ans à l’atelier de Carie Vernet, mais il passa bientôt dans celui de Guérin qui avait alors la vogue. Ce maître sage fut d’abord surpris de sa manière vigoureuse de peindre le modèle vivant, et, l’élève de génie, comme autrefois Giorgione chez Bellini, ne tarda pas à faire école parmi ses condisciples. Son tempérament, avide d’action et son amour pour le cheval, le poussa, lors de la rentrée des Bourbons en 1814, à s’enrôler parmi les mousquetaires, mais son régiment ayant été licencié après le retour de Napoléon, il revint à la peinture à laquelle il consacra dorénavant toutes ses ardeurs.
En 1817, il fit le voyage d'Italie, visita Florence et séjourna à Rome où il semble avoir plus particulièrement étudié Michel- Ange et le Guerchin, non sans s’inspirer des scènes de la vie romaine, comme la Course des Barheri dont il laissa de si beaux dessins et projets de tableaux. A son retour à Paris, il s’empressa de mettre à profit ses études et peignit avec une rapidité incroyable le fameux Radeau de la Méduse qui devait immortaliser son nom; il fut exposé en 1819. Ce n’était pas son début au Salon, il avait, en 1812, à vingt et un ans, exposé le portrait équestre de Dieudonné, lieutenant des guides de l’Empereur, toile pleine de fougue guerrière et de verve artistique, et, en 1814, le Cuirassier blessé quittant le œuvres d’un profond sentiment épique qui ne furent guère comprises. Il en fut de même, hélas, du Radeau de la Méduse"^^\ à la honte de ses contemporains, et la critique d’art qui devenait de plus en plus une spécialité de l’ignorance outrecuidante montra sa force par son ineptie. Il semble incroyable qu’une immense acclamation n’ait point glorifié l’apparition d’un pareil chef-d’œuvre, digne d’être mis au rang des premiers que la peinture ait à jamais produits. Hélas ! le Beau ne s’impose pas parce qu’il est le Beau, il faut des âmes de bonne volonté et l’éducation du goût ! Le Radeau de la Méduse est une œuvre originale et bien française, d’une conception puissante, contenant au degré suprême les plus hautes qualités de la peinture; tous les moyens d’expression propres au langage pittoresque y concourent par l’imité d’action, par la direction de la ligne et la
Fig. 466. — Géricault Cuirassier blessé T
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concentration des tons et des teintes ici subordonnées au clair-obscur de Teffet dramatique, par Tenchaînement des groupes et la gradation logique des passions humaines allant de la mort à la vie, du désespoir à l’espérance qui agite tout à coup ces malheureux naufragés, abîmés dans la prostration finale, et par l’exaltation de la pensée tendue vers le navire sauveur.
Ce parti psychologique et bien du domaine de la peinture avait été antérieurement adopté et admirablement
développé par le Poussin dans la Peste des Philistins où l’Arche d’alliance fait l’office du mouchoir agité par le nègre dans le Radeau, et nul doute que Géricault ne se soit inspiré de cet antécédent; mais son adaptation à un épisode si différent et les moyens pittoresques qu’il a employés n’en sont pas moins un trait de son génie original. L’histoire de ce tableau est lamentable. Géricault, désespéré du peu de succès qu’il avait obtenu en partie par la mauvaise place qu’il avait occupée au Salon, consentit à l’exposer en Angleterre et il y fut mieux apprécié; il eut ainsi l’occasion de passer la Manche et profita de son séjour à Londres pour y faire
Fig. 467. —
Géricault. — I,e radeau de la Méduse.
un certain nombre de lithographies de chevaux, devenues rares aujourd’hui. De retour à Paris, il s’adonna passionnément au genre hippique^®® tout en s’occupant de vastes projets : la Traite des Nègres, V Ouverture des portes de V Inquisition par les Français en Espagne, dont il ne put faire, hélas, que des esquisses, car une maladie qu’il avait négligée prit soudain une telle gravité qu’il mourut dans de grandes souffrances, par épuisement complet, à l’âge de trente-trois ans, émule
Fig. 468. — Géricault. — Ees courses d’Epsom.
jusque dans la mort de tant de grands peintres italiens.
La perte de Géricault fut à jamais regrettable car lui seul eût pu opposer par la solidité et la puissance de son génie la digue salutaire, capable d’empêcher le débordement de mauvais goût et de doctrines absurdes qui mina toutes les traditions séculaires de notre grand art national, mal dont nous souffrons depuis ce temps. Avec lui finit l’âge héroïque de la peinture française rénovée. Après lui la décadence commence et ne cessera de s’accentuer. L’esprit, le cœur et la vue s’abaissent et trop souvent s’avilissent, l’art perd toute virilité à s’amuser aux bagatelles. La soi-disant critique d’art, par la publicité envieuse ou vénale et toujours incompétente, deviendra de plus en plus un agent de
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décomposition; par la réclame dont elle dispose elle devient une puissance néfaste exercée trop souvent par des incapables ou des envieux n’ayant pu se faire connaître ni dans les lettres ni dans les arts, lesquels pourtant prétendent régenter un art qu’ils n’ont pu acquérir ni comprendre. Chose monstrueuse, on verra la faveur gouvernementale leur attribuer des honneurs et des emplois qu’elle refuse aux artistes qui seuls peuvent les remplir pour le bien de l’art et du pays.
Un peintre original et indépendant. Marins Granet (1775-1849) mérite d’être mentionné. Il eut surtout le goût des ruines, et l’Italie, particulièrement Rome qui en possède tant de remarquables, fut pour lui une seconde patrie. Il fut aussi un bon figuriste et l’on voit au Louvre, à côté des vues énergiquement traitées des ruines romaines qui ont fait sa réputation, deux tableaux de genre historique : le Sodoma à l’hôpital, et le Rachat des Prisonniers d'Alger, et son portrait par luimême.
Xavier Sigalon (1784-1837) avait quelque chose du tempérament de Géricault dont il paraît avoir subi l’influence pendant son court passage chez Guérin. Mais soit que son énergie fût plutôt dans son talent que dans son caractère, soit que le sort lui ait été défavorable, ses puissantes qualités ne purent le porter au premier rang auquel il semblait destiné. Il se forma surtout à l’étude des maîtres vénitiens dont il s’appropria le style et le coloris comme on l’observe dans ses deux tableaux du Louvre : la Jeune C our tisane , ses débuts au Salon de 1822, et la Vision de saint Jérôme qui fit sensation au Salon de 1831 ; mais ce succès tardif ne le sortit guère de la gêne où il végétait et qui l’obligea, de guerre lasse, à se réfugier à Nîmes, assuré qu’il était d’y trouver à vivre avec son talent de portraitiste. Thiers, alors ministre, l’en tira pour l’envoyer à Rome faire la copie du Jugement dernier de Michel- Ange qui se voit aujourd’hui dans la chapelle de l’Ecole des Beaux-Arts, entreprise
gigantesque dont il se tira avec honneur, mais qu’il eût été plus digne d’un tel artiste de changer en une belle commande de peinture décorative.
C’est alors que les critiques d’art inventèrent la rivalité des prétendus classiques et des soi-disants romantiques, mots vides de sens, au moyen desquels ils excitèrent les artistes les uns contre les autres et agitèrent la jeunesse en des luttes bouffonnes. Iv’art se divisa en
Fig. 469. — Sigalon. — I,a Jeune Courtisane.
deux camps ennemis et ce qui avait été jusque-là indissoluble fut divisé par esprit de système, d’un côté les dessinateurs intransigeants représentés par Ingres, de l’autre les coloristes à tous crins qui se' prévalaient d’Eugène Delacroix, tous deux artistes incomplets et dont le sectarisme inconsidéré ne devait fonder rien de durable. Le vacarme de la lutte fut si incohérent que personne à la fin n’y comprit rien. Ingres n’enseignait que la ligne, c’est-à-dire le contour, et n’admettait le modèle que réduit à sa plus simple expression, proscrivant ainsi le clair-obscur et la couleur, comme le fruit défendu. Delacroix au contraire, aussi étranger d’ailleurs aux
véritables lois du clair-obscur, l’essence même du monde pittoresque, n’exprimait l’apparence des choses que par les contrastes et les valeurs d’un coloris surchargé, excessif, étranger à l’observation saine de la nature, obtenu d’une manière cérébrale par la combinaison de celui de Rubens, du Titien et de Gros; il méprisait le dessin, estropiait la figure humaine dont il ignorait la construction, les proportions, les lois du mouvement
qu’il disloquait à plaisir.
Jamais on ne vit un pareil mépris de la vérité et du bon sens, et à l’égard de la couleur, l’art concret de la peinture réduit à des sensations nerveuses évoquant des impressions vagues comme celles de la musique. Tels furent d’un côté comme de l’autre les abus de doctrines systématiques et arbitraires à l’excès et qui, après la fièvre de la lutte, laissèrent l’esprit si épuisé qu’il n’eut plus de force que pour tomber dans l’abject et grossier réalisme qui, en effet, n’a besoin ni d’efforts, ni de culture, ni d’esprit.
Dominique Ingres (1780-1867), né àMontauban, vint de bonne heure à Paris et entra dans l’atelier de David. Il remporta le grand prix de Rome, en 1801, avec les Ambassadeurs d’ Agamemnon auprès d'Achille, où sa manière se trouve déjà affirmée. Mais il ne put se rendre en Italie, l’école de Rome ayant été supprimée depuis 93. Force lui fut de se résigner à rester à Paris jusqu’en 1806, date de la restauration par Suvée de l’Académie de France et de son installation définitive à la Villa jMédicis. Il resta quatorze ans à Rome et à
Florence épris des œuvres de Raphaël qui, avec l’antique, fut son guide pour l’interprétation de la nature, mais il oublia de s’inspirer d’eux pour l’expression de la vie qui ne se trouve que dans ses portraits au crayon. Il contracta dès lors cette entente graphique de l’art, ses effets plats et sans atmosphère, propres aux enlumineurs. UŒdipe et le Sphinx, du Fouvre, Jupiter et Thétis et Romulus emportant les dépouilles opimes, à l’Ecole des
Fig. 471. — Ingres. — Apothéose d’Homère.
Beaux- Arts, sont des exemples de parti pris sous prétexte de style. Roger délivrant Angélique, VOdalisque couchée et le Christ remettant les clefs à saint Pierre sont des œuvres crues et figées. Ses défauts sont encore plus accusés dans ses sujets de genre historique. Raphaël et la Fornarina'^’^^, Henri IV jouant avec ses enfants, la. Mort de Léonard de Vinci, le Vœu de Louis XIII, sont sans naturel ni vraisemblance à force de parti pris. Son Virgile lisant V Enéide est en revanche une heureuse conception qu’il ne put malheureusement réaliser que par un dessin à vrai dire admirable. Ses œuvres capitales sont V Apothéose d' Homère Salon de 1827, et
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le Martyre de saint Symphorien, Salon de 1834. Croirait-on que la première fut commandée pour servir et ser\dt en effet de plafond à la salle Charles X, au Louvre, où plus tard elle fut remplacée, comme on le voit, par une copie, quand on la plaça verticalement au musée, seule position qui lui convient, car aucune
des lois les plus sommaires de ce genre d’application de la peinture décorative n’y était observée, même soupçonnée, à savoir les figures et les objets vus logiquement en raccourci, de sotto in su, de bas en haut comme disent les Italiens, c’est-àdire plafonnant.
Mais alors on n’était pas cho-
Fig. 472. • — Ingres. — Saint Symphorien. qué par Cette
aberration du
goût et de la raison, comme on le voit par maints exemples au Louvre même et à Versailles, tant le sens de l’art décoratif était perdu en France. Quant au Saint Symphorien il suscita à son apparition un tel débordement de critiques violentes et acerbes de la part de la presse romantique, que Ingres, pour s’y soustraire, sollicita et obtint de se faire nommer directeur de l’Académie de France à la Villa Médicis. Il n’y eut plus dès lors d’écoles mais des partis, et l’art ne devait plus s’en relever. Ingres paraît avoir peu produit pendant les cinq ans de son directorat; il cédait au découragement. La Stratonice est de ce temps; œuvre
patiente, bien composée, mais trop réminiscente, et manquant d’un peu de vie pour -être animée; il a cherché par des recherches d’archéologie discutables à suppléer à l’absence de toute observation pittoresque et le succès de nouveauté que ce petit tableau obtint à l’origine auprès du public, semblait lui donner raison et créa un précédent fâcheux. Ce genre de restitution refroidit l’inspiration et toute une génération de peintres s’efforcèrent à son exemple à suppléer à l’émotion par l’ingéniosité. Une de ses dernières productions, V Apothéose de Napoléon, le plafond de l’Hôtel de Ville montre l’abus et la pauvreté de ce système. C’est l’agrandissement d’un camée antique représentant un analogue sujet avec l’adjonction
de quelques I figures accessoires du plus maigre effet. Mais une œuvre vraiment charmante, des^ sin plutôt que peinture, il est vrai, la Source montre de quelle fraîcheur de sentiment son culte de l’antique pouvait revêtir l’interprétation du modèle féminin; en cette figure de toute jeune fille éclate plus qu’en toute autre de ses œuvres, la pureté de son idéal naturaliste. Ingres se rendit célèbre comme portraitiste malgré son métier
Fig. 474. — Ingres, Portrait de M. Bertin.
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sec et incolore. Toutefois ceux de Dei)auçay, de Chérubini et de ont été justement admirés
surtout pour le geste, le caractère et l’arrangement, mais où il est inimitable et bien supérieur à lui-même c’est dans ses petits portraits au crayon où la promp-
titude de la main n’a pas refroidi l’émotion de la vie
et la franchise du caractère. Il défie, là-dessus, aucune critique, et aucune école ne peut se vanter d’en montrer de pareils : c’est son plus beau titre de gloire devant lapostérité. Dans ses peintures, ce sentiment si vif, alerte et perspicace, est refroidi par des retouches accumulées, gêné par un métier qu’il n’a jamais possédé, et il faut le dire à sa louange, par un besoin insatiable de perfection. Ingres fut un grand artiste mais un mauvais peintre. Delacroix, par contre, fut un peintre mais un mauvais artiste. Tous deux sans contredit étaient des artistes de race, mais, manquant de génie, ils combinèrent plus qu’ils ne créèrent, et en ce point ils sont bien de leur temps. L’étroit esprit de système les aveugla, ils se cantonnèrent, se contractèrent dans leur exclusivisme intolérant et le stérile parti pris les empêcha également d’acquérir ou au moins de respecter les qualités indispensables qui leur manquaient pour se compléter : l’orgueil fit le reste. Dans l’art, c’est un
Fig. 475. — Dessin de Ingres.
arrêt de progression et Delacroix en souffrit plus encore.
Eugène Delacroix (1798-1863), néàCharenton, entra à dix-huit ans à l’atelier de Guérin qui, malgré le maître, était alors le centre de l’esprit novateur, et dès ses débuts il se montra réfractaire à l’étude serrée et savante du dessin, peut-être par impuissance ou par pose, ce qui a souvent la même cause. Doué d’une imagina-
jjFiG. 476. — Delacroix. — Dante et Virgile aux enfers.
tion névreuse et poussé’par son orgueil impatient, il se mit à faire deshableaux avant d’avoir acquis ses moyens d’expression et, malheureusement, il ne chercha de toute sa vie à se corriger de cette ignorance et de cette faiblesse fondamentale. Au contraire, il peignit à l’âge de vingt-trois ans le Dante et Virgile aux enfers qui est resté une exception dans son œuvre et, malgré certaines inégalités, son meilleur tableau. Cela vient de ce que Géricault avec lequel il s’était lié chez Guérin l’aida de ses conseils et, comme il y paraît, de sa main. Grâce à la générosité de Gros, il obtint au Salon de 1822 un succès éclatant. An Dante snccéds, le Massacre de Scio, grande
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toile sans unité de lignes ni d’effet, coupée en deux épisodes bien tranchés, d’une exécution inégale et souvent maladroite et pénible et dont le coloris, remarquable par ses intensités dramatiques, dérive des Vénitiens.
A la suite de ce tableau où l’on remarque des efforts malheureux pour exprimer la forme, Delacroix se
relâchera de plus en plus sur sa construction et arrivera à en faire la caricature; mais s’il négligeait à ce point cette partie fondamentale, il ne laissait pas de soigner d’autant plus les journalistes dispensateurs, par le bruit et la réclame, d’une notoriété tapageuse que son pinceau défaillant lui eût fait perdre. Chaque œuvre qu’il produira sera une prime à l’ignorance et à la lâcheté humaines toujours empressées à s’excuser de ses défauts sur ceux d’autrui. Aussi le mal qu’il fit à notre école est-il incalculable, en faisant croire à la jeunesse qu’on peut devenir un grand peintre sans savoir peindre ni dessiner. Sans doute l’infiuence de Delacroix fut éphémère mais le mauvais exemple est resté. Au moins il avait reçu chez Guérin l’éducation classique d’un peintre d’histoire et sous cet amas de défauts on peut y découvrir un vrai mérite et le souvenir des grandes traditions, ce qui, manquant à ses adeptes, ils tombèrent dans l’aberration, car on imite plutôt les défauts que les qualités. Ses œuvres principales sont le Marino Faliero (i826),laLfô^z/^etla Barricade (1831), Médée furieuse
une de ses meilleures compositions (musée de Lille), la Justice de Trajan (musée de Rouen), la Prise de Constantinople par les Croisés, tableau lourd et caricatural, le Boissy d’Anglas, esquisse dramatique et fougueuse. Il fut chargé de divers et importants travaux de peinture murale, genre qui exige du style, de la clarté, de la grandeur et de la simplicité, qualités qui paraîtraient lui faire défaut s’il n’en montrait la charge. Les vices de sa manière y apparaissent plus évidents encore. Telles sont les peintures de la bibliothèque du Luxembourg, de 1845 à 1847, plafond d’Apollon au Louvre, d’une couleur appesantie, sans envolée aérienne bien que les lois du genre y soient assez observées, et la chapelle de Saint-Sulpice où il fait montre de quelque originalité dans l’invention de VHéliodore chassé du Temple.
Saint-Sulpice me fait penser à Abel de Dujol, son contemporain (1785-1861) à qui l’on doit une des meilleures chapelles de cette église, celle de saint Roch : le Miracle des Pestiférés, est en effet une des plus parfaites créations de l’école académique ; Abel de Pujol était élève de David. Excellent compositeur, consciencieux dessinateur et coloriste discret il peignit le Saint Etienne prêchant V Évangile, à Saint-Etienne-du-Mont qui passe pour son chef-d’œuvre, le Baptême de Clovis à Notre-Dame de Reims, et les grisailles si bien entendues de la Bourse.
Louis Hersent (1777-1860), élève de Regnauld, après avoir peint dans le style académique Achille livrant Briséis et cette charmante composition idyllique conservée au Louvre Daphnis et Chloé, se rendit célèbre par deux tableaux historiques : V Abdication de Gustave Wasa et Louis XVI distribuant des secours pendant V hiver de 1779 : Heim (1787-1865) se distingua également dans ces deux genres avec le Massacre des Juifs^"^^ et la Distribution d^.s récompenses du Salon de 1824, tous deux au Louvre ; ce dernier est un chef-d’œuvre du genre.
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Un peintre dont les œuvres excitèrent une admiration qui ne s’est pas perpétuée, Léopold Robert (1794- 1835), né dans le canton de Neuchâtel alors à la France, commença par être graveur, puis il étudia la peinture dans l’atelier de David, et fit le voyage traditionnel d’Italie en 1818. Frappé du costume pittoresque des contadini et du caractère étrangement beau de ce peuple fataliste, il fut le premier à reproduire les scènes de mœurs de la Campagne romaine et leur dut sa popularité. Puis, élargissant son horizon, il
conçut le projet de représenter les quatre I saisons par des scènes % particulières à chacune des quatre pre- • mières cités italiennes : le Retour de la Madone de V arc sym- ' bolisa Naples, son beau golfe et le printemps ; les Moissonneurs des Marais Pontins Rome, sa mystérieuse campagne et l’été; les Vendangeurs toscans, devaient faire allusion à Florence et S3rmboliser l’automne, et le Départ des Pêcheurs de V Adriatique, Venise et l’hiver. Les vendangeurs restèrent en projet. Léopold était allé à Venise pour peindre les Pécheurs et pour oublier un amour malheureux et sans issue qu’il avait conçu pour la princesse Caroline Bonaparte, son élève; un matin, dans un accès de désespoir causé par une fâcheuse nouvelle reçue la veille inopinément, il s’enferma hermétiquement dans son atelier et se coupa la gorge avec un rasoir; il n’avait que quarante et tm ans.
Ary Scheffer (1795-1858), hollandais d’origine, mais français d’adoption, se fit remarquer également par certaines particularités individuelles de son talent, iné-
gai d’ailleurs, et soumis à diverses influences. Nature rêveuse et poétique, il s’attacha surtout à exprimer le sentiment et naturellement tomba dans la peinture littéraire. Son dessin est souvent incorrect, son exécution faible et son style indécis comme son idéal. Dans les Femmes souliotes et le Larmoyeur, il dérive de Delacroix, tandis que dans ses sujets religieux : le Christ consolateur, Saint Augustin et sainte Monique Dante et Francesca di Rimini, ses Mignons et ses Marguerite^
Fig. 479. — lyéopold Robert. — Tes Moissonneurs des Marais Pontins.
il abandonne le coloris et s’efforce d’allier la manière d’Ingres à celle des Allemands. Ses œuvres sentimentales ont été popularisées par la gravure. Il eut une réputation de portraitiste supérieure à son mérite.
Ces derniers artistes avaient cherché des voies nouvelles ; d’autres s’y engagèrent à leur tour ; c’est la caractéristique de la peinture de ces temps inquiets.
Walter Scott avait fondé l’école du roman historique; Paul Delaroche (1797-1856) s’en inspire et crée le genre historique; c’est-à-dire l’histoire anecdotique. Esprit érudit et réfléchi, il sait mettre en scène ses personnages historiques en une composition toujours savamment ordonnée où les caractères, les physionomies, la ressemblance, les costumes sont scrupuleuse-
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ment observés d’après les documents authentiques et
cet artiste consciencieux et savant eût donné à ses sujets toute vraisemblance s’il avait eu plus de tempérament et tm sentiment plus juste de la couleur. Aussi son pinceau est-il sans verve, ingénieux, propre et monotone, ce qui fait que sa réputation ne lui a survécu qu’amoindrie et la Jeune Marla Mort de
Jeanne Grey, Lord Straÿord conduit au suppV.ce, l’Assassinat du duc de Guise, les Girondins,
Marie- Antoinette conduite au supplice, et tant d’autres compositions rendues populaires par la gravure, sont des œuvres véritablement sérieuses et estimables, qui font honneur à l’art français. Il s’essaya avec moins de succès à la peinture militaire : la Prise du Trocadéro et
Gharlema^ne passant F1G.48T. — Delaroche.— Ta jeune martyre.
les Alpes, le Retour
des vainqueurs de la Bastille, au musée de Versailles,
Fig. 480. — Scheffer.
Sainte Monique et Saint Augustin.
sont des productions médiocres. Chose curieuse, ce peintre de style moyen se surpassa dans sa grande fresque de Thémicycle de Técole des Beaux-Arts qui est sans contredit une des productions les plus remarquables de la peinture murale des temps modernes.
Robert Fleury (1797-1890), du même âge, fut son émule dans le genre historique et s’il l’emporte sur lui par ses qualités de peintre et de coloriste, il lui est inférieur dans la composition. Son chef-d’œuvre est le Col-
Fig. 482. — Robert Fleury. — Colloque de Poissy en 1561.
loque de Poissy Il était protestant, mais ayant été nommé en T 866, directeur de l’Académie de France à Rome, lorsqu’il fit sa visite protocolaire, le pape Pie IX lui dit : « Quel dommage qu’un grand peintre comme vous ait combattu l’Eglise par maints chefs-d’œuvre et soit son adversaire. — A tout péché miséricorde, répondit humblement le peintre. — Et vous l’avez tout entière, mon fils, s’écria le pape en l’embrassant. » Et Robert Fleury mourut catholique.
Meissonnier (1815-1890), dérive de ces deux devanciers mais en diminuant leurs cadres et détournant leur vision des sujets historiques aux sujets familiers du passé ; il est vrai que plus tard il y revint mais en mainte-
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nant ses dimensions réduites, comme la Charge
des cuirassiers, etc.. Mais c’est surtout au moyen de ses sujets de genre familier, comme les Joueurs d'échecs, ses scènes de corps de garde, la Rixe, la Lecture chez Diderot, le Liseur où, chose à noter, la femme est toujours absente, qu’il croyait évoquer le goût, les élégances et les caractères d’autrefois en costumant des modèles d’oripeaux authentiques. Sujets de bric à brac bien composés d’ailleurs et d’une mimique heureusement observée, d’un dessin sûr et ferme, d’une précision sou-
FiG. 483. — Meissonnier. — 1814.
vent trop sèche et dure, impitoyablement minutieuse ; singulier peintre qui ne put jamais peindre une tête demi-grandeur qui vaille et tout cela pour aboutir à un petit art que les Flamands avant lui et avec un sentiment pittoresque qui lui manque, avaient rendu intéressant et utile par la reproduction des scènes de mœurs de leurs temps. Jamais peintre de son vivant ne vit ses œuvres atteindre un si haut prix, et jamais peintre aussi n’exerça un si petit art avec un si grand orgueil.
A côté de ces deux derniers je suis heureux de mentionner Léon Cogniet (1794-1880), ami du premier et maître du second. Ce fut im homme de bien et de foi, délicat et sensible, et ce n’est pas sans attendrissement
que j’évoque son souvenir* car il fut mon maître et mon bienfaiteur comme pour tant d’autres qui n’ont pas trouvé comme moi l’occasion d’en rendre témoignage. Ce fut également un artiste d’élite et un professeur éminent. Son plafond du Louvre, Bonaparte sur la Grande Pyramide, quoique conçu en dehors des règles du genre, n’en est pas moins une œuvre remarquable. Le tableau qui l’a rendu populaire, le Tintoret peignant sa fille morte (musée de Bordeaux), est certainement le chef-d’œuvre de la peinture de genre historique par la puissance et le pathétique de son expression. Il produisit peu, apportant un soin infini à la confection de ces tableaux que ce fussent des portraits, dont il a laissé des spécimens admirables, ou des sujets d’histoire. Il s’exerça avec succès dans tous les genres par des productions d’une observation discrète et pénétrante, et si son tempérament difficile manqua d’audace pour atteindre le premier rang, son action n’en fut pas moins précieuse à l’art français par son dévouement à ses grandes et saines traditions. Parmi ses titres recommandables, celui de peintre militaire n’est pas le moins éclatant, comme l’atteste la Bataille de Valmy du musée de Versailles. Mais le peintre qui fut, en ce genre, le plus célèbre, c’est Horace Vernet, le dernier de son illustre dynastie et le plus populaire. Doué d’une facilité extraordinaire, admirablement servie par une mémoire prodigieuse et par une exécution expéditive, il produisit une œuvre considérable composée de sujets bibliques, interprétés à la moderne, de portraits, de lithogiaphies et surtout de grands tableaux mihtaires.
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genre qui lui valut une réputation universelle. Sa vision était si prompte que personne ne justifia mieux que lui l’adage de Rubens : « Voir, comprendre et retenir, c’est savoir.», mais ses productions de prime saut en restèrent superficielles, empreintes d’une certaine banalité bourgeoise. Toutefois les mouvements de ses figures sont toujours justes et saisis sur le vif et personne aussi bien que lui ne rendit la bravoure, la crânerie, la physionomie enfin si alerte de notre invincible petit troupier. Et personne aussi plus que lui ne porta aussi
Fig. 485. — Horace Vernet.
Prise de la Smala d’Abd-el-Kader (Versailles).
haut la dignité et la générosité du nom français. Ce fut un peintre foncièrement patriote et même chauvin. Le Czar dont il faisait le portrait lui dit un jour ; « J’ai bien envie de vous commander un grand tableau qui représenterait VEntrée des Russes à Varsovie, mais je sais combien les Polonais sont chers aux Français et vous refuseriez. — Qu’à cela ne tienne, sire, répondit Vernet, les chrétiens ont-ils jamais refusé de représenter Jésus sur la croix ! » La manière de Vernet est vive et claire : parmi ses œuvres citons d’abord la plus importante : la Prise de la smala d’ Ahd-él-Kader'^^^, le clou du musée de Versailles et à côté, V Assaut de Constantine, la Prise de Rome, les Adieux de Fontainebleau, la Barrière Clichy^^^, la moins grande et peut-être la
meilleure, etc... Ces tableaux posséderaient toutes les qualités du genre : entrain, expression, exactitude, clarté d’exposition, s’il n’y manquait le style épique, c’est-à-dire la grandeur et l’universalité.
Parmi les artistes nombreux qui se signalèrent comme peintres militaires, il convient de citer en première ligne Bouchot (1800-1842) dont le talent robuste ne manquait pas de cette qualité supérieure. Sa courte
[Fig. 486. — H, Vemet. — Ee maréchal Moncey à la barrière Clichy. ~
existence ne lui permit pas de réaliser les précieuses promesses que contenaient les deux chefs-d’œuvre qu’il a laissés : le 18 Brumaire au Louvre, et les Funérailles de Marceau^ au musée de Chartres; puis Philippoteaux, élève de Léon Cogniet et héritier de sa manière élégante et châtiée. Bonaparte à Rivoli est son meilleur tableau (musée de Versailles), mais il fut distrait de la peinture par la nécessité de produire un nombre considérable de dessins d’illustration qu’il rendit intéressants par leur exactitude historique; Couder après avoir fait preuve de peintre d’histoire dans le Lévite d'Ephraîm au Louvre, peignit V Enrôlement des
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volontaires et V Assemblée des Etats Généraux^ à Versailles ; Hippol3Tte Bellangé qui ne jouit pas de la réputation qu’il méritait. Les tableaux de la Bataille de Wa-
gram et la Charge de Kellermann à Marengo sont de véritables chefsd’œuvre auxquels la vérité historique et le souffle épique donnent une grande valeur, mais i] s’attarda dans l’exécution d’un grand nombre de lithographies de sujets militaires anecdotiques et humoristiques alors fort à la mode. Il en fut de même et plus complètement encorer pouRafïet (1804-1860) qui éleva à la grandeur d ela peinture d’histoire de simples lithographies comme le Rappel nocturne, le Dernier Carré et tant d’autres merveilles; il fut particulièrement l’historiographe ému et convaincu de l’époque napoléonienne, et personne n’a mieux rendu la physionomie du petit caporal, à toutes les époques de sa vie.
Charlet, avant lui (1792-1845), avait ouvert la voie, mais il s’arrêta à des scènes humoristiques où la fibre patriotique s’exaltait ; il s’attarda particulièrement à rendre la physionomie du vieux grognard.
Fig. 488.
Couder. — I<e Conseil d’État au I,uxerabourg.
Il est surprenant que .durant ce siècle de scepticisme et d’indifférence, il se soit produit un peintre inspiré exclusivement par la foi chrétienne. Hippol}^:^ Flandrin (1809-1864) a fait ce miracle d’une façon si éclatante que l’on peut dire qu’il est avec Lesueur et plus complètement peut-être, le plus grand peintre religieux que notre Ecole ait produit. Dès ses débuts, il se sentit attiré vers les sujets mystiques auxquels la candeur de son âme et sa piété le prédisposaient, et
Fig. 48g. — Bellangé. — L'n jour de revue sous l’Empire (i8ro).
ayant obtenu le grand prix de Rome en 1832, il mit à profit avec ardeur son séjour de cinq ans en Italie pour étudier les primitifs florentins qui ont mis un sentiment si profond et pénétrant, une simplicité si touchante et poétique dans les représentations picturales des légendes sacrées, mais il ne put leur emprunter la verdeur, la naïve austérité, l’accent qu’ils savaient mettre dans l’expression. Plus savant qu’eux et aussi ému dans l’invention, son métier patient amollit l’inspiration et la vivacité dé son idéal ; la vie extérieure manque un peu à la manifestation de la vie spirituelle. Son premier tableau Dante et Virgile aux enfers est déjà une œuvre de haut style plus affirmé encore dans les fresques de Saint-Séverin, malheureusement en si piteux état. C’est la première et non
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moins typique de ses peintures murales qui comptent parmi les merveilles de T art français, et qui devaient immortaliser son nom. Mais la décoration de la cella de Saint-Vincent-de-Paul est son œuvre capitale; il a su mettre une expression céleste dans la variété des attitudes des saints et des saintes marchant par groupe d’élection, et la théorie sacrée se déroule en une harmonie parfaite. La décoration de Saint-Germain-des- Prés prit une grande partie de sa vie ; il commença par le chœur qui est resté la partie où son style s’est supérieurement manifesté, avec ses admirables figures d’apôtres et ses* deux sujets V Entrée à Jérusalem et le Portement de croix. La nef, où les sujets de l’Ancien et du Nouveau Testament alternent et se complètent, composés dans un sentiment profondément mystique, est d’une exécution moins heureuse, il mourut avant d’avoir achevé son œuvre; ses collaborateurs la terminèrent d’après ses cartons. Flandrin fut comme son maître, et l’on peut dire tous les grands peintres d’histoire français, un excellent portraitiste. Le portrait de Napoléon III et du Prince Napoléon sont parmi les meilleurs qu’il ait peints. Un de ses condisciples, Timbal, participe de son sentiment, et sa chapelle de Saint-Sulpice est une œuvre recommandable par le style ainsi que ses peintures de la chapelle de la Sorbonne.
Léon Bénouville (1821-1859) dérive aussi de la manière de Flandrin dans son idylle sacrée Saint François d’ Assise bénissant sa ville natale^^^, au Louvre; l’émo-
tion émane également de la simplicité propre au caractère du sujet. Elle manqué^ dans les froides peintures de Notre-Dame de Eorette exécutées dans un esprit
Fig. 491. — Bénouville.
vSaint François d’Assise bénissant sa ville natale.
trop systématique et subtil par les lyonnais Orsel et Perrin qui firent du bruit dans leur temps. Un autre élève d’Ingres, Théodore Chasseriau (1819-1856), s’ins-
FiG. 492. — Chasseriau. — I,e Tepidarium*
pirant de la puissance pittoresque que Champmartin (1797-18S3) avait su mettre dans son Saint Jean-Baptiste prêchant au désert, à Saint- Roch, s’ingénia à orner du charme de la couleur le dessin aride de son maître, dans la décoration du chœur de Saint-Philippe-du-
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Roule et surtout dans ses fresques, malheureusement détruites, de l’ancien palais du Conseil d’Etat. Son tableau le Tepidarium^^^ montre un exemple heureux de cet éclectisme que sa mort prématurée l’empêcha de perfectionner.
Trois peintres plus particulièrement indépendants et novateurs se rendirent célèbres en ce temps, chacun par une œuvre importante. lœ plus grand est Thomas Couture (1815-1879), de Senlis, avec V Orgie romaine^^^
Fig. 493. — Couture. — F’Orgie Romaine.
dont la grandeur de conception et d’ordonnance, la méthode nouvelle employée dans son exécution, l’idée et le style de la composition en font certainement une des meilleures créations de la peinture d’histoire du XIX® siècle. Malheureusement, il ne put soutenir la réputation bruyante qu’elle lui avait valu et ses peintures de Saint-Eustache, malgré leur réel mérite, furent une chute dont il ne se releva pas. Il en arriva de même à Eugène Deveria (1803-1885), qui ne put donner im pendant à sa Naissance d'Henri IV, habile composition, où il se met à l’école des Vénitiens, et de Muller (1815-1892), avec son célèbre tableau V Appel des condamnés qu’une ex-
clusion regrettable nous prive de revoir au Louvre.
Ce siècle affamé de nouveauté, porta son activité artistique dans tous les genres qui autrefois avaient donné tant de variété et de vie aux écoles flamande et hollandaise. Il vit et encouragea le morcellement de la peinture qui se fait toujours au détriment du grand style. Il y eut des paysagistes, des animaliers, des italianistes, des orientalistes, des peintres de genre, de
Fig. 494. — Muller. — Appel des dernières victimes de la Terreur.
nature morte et de fleurs, et chacun de ces genres eut ses célébrités. La peinture d’histoire militaire et le portrait qui avaient fait jusque-là la grandeur de notre École eurent encore des représentants, mais amoindris, et, résultat monstrueux de cet éparpillement du goût, l’artiste qui s’élèvera dorénavant aux plus hautes qualités de l’art par l’expression synthétique d’une grande idée en une belle forme, ce qui est la condition de l’idéal et du style esthétique, se verra confondu avec un praticien qui, d’im tour de main, aura peint un paysage ou une soupière; non que je n’accorde de l’intérêt à ces spécialités et du mérite à celui qui les exerce avec
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talent, mais encore importe-t-il que chaque chose reste à sa place relative et que les chefs soient reconnus comme tels. L’indiscipline et la confusion conduisent aux désastres et les désastres artistiques ne sont pas moins funestes à la patrie que les défaites militaires.
Les Hollandais au moins étaient d’une race impropre à s’élever au style et Rembrandt n’y est parvenu que par son prodigieux clair-obscur. Mais la France avait jusque-là brillé par la grande peinture idéaliste. Disons
Fig. 495. — Schnetz. — Vœu à la Madone.
le mot : l’art fut démocratisé, c’est-à-dire nivelé, ce qui ne s’obtient qu’en abaissant les sommets. Nous vivons toujours sous ce régime et l’art n’a cessé de péricliter.
La peinture de genre, ou si l’on veut la représent ation'des scènes de la vie commune, eut pour précurseurs les frères Lenain au xvi® siècle, Greuze au xviii® et B oilly (1761-1845) qui mit tant de goût et d’élévation, à’ l’exemple de ce dernier, dans ses compositions si bien ordonnées et observées de scènes delà vie bourgeoise et populaire pendant la Révolution et la Restauration (i). Léopold Robert apparut lorsque l’engouement pour la peinture académique de David se fut un peu relâché,
(i) Au 'Lionwre' V Arrivée de la diligence, peinture bien française, vision élégante et élevée des choses vulgaires.
et emprunta ses sujets à la vie italienne. Son ami et condisciple Schnetz (1786-1880) adopta les mêmes motifs mais avec moins de fermeté et de caractère et dans un cadre plus grand : le Vœu à la Madone'^^^ du musée du Louvre, la Diseuse de bonne aventure et V Inondation sont des œuvres judicieusement inspirées du milieu qu’il connaissait à merveille pour y avoir passé la plus grande partie de sa vie. Il fut surpassé par Hébert (1817-1908) qui l’avait remplacé comme
Fig. 496. — Hébert. — Ea Mal’aria.
directeur à la Villa Médicis ; par le charme de son coloris, par son dessin original et sensible, par une certaine sentimentalité poétique et maladive qui s’en dégage, il sut donner à ses sujets un intérêt nouveau et mixte qui tient entre le genre et le style. Son tableau le plus typique est la MaVaria^^^. Les Cervarole, les Fenarole, etc., sont des tableaux de genre parfumés d’idéalisme. Prix de Rome en 1839, débuta avec son envoi le Baiser de Judas, effet de nuit d’une intensité rembranesque. Il revint dans sa vieillesse aux sujets religieux et la Vierge de la Délivrance qu’il donna à son pays natal, la Tronche, près de Grenoble, est un chef-d’œuvre d’une rare distinction. Je ne peux quitter l’Italie
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Fig. 497. — Hamon. — Fa Comédie humaine.
Pompéi qui sont les Tanagra de la peinture antique qu’il parut un peintre échappé d’Athènes; il créa l’école néo-grecque. Ma sœur n’y est pas, V Aurore, les Muses
Fig. 49S. — Gcrôme. — Combat de coqs.
pleurant sur Pompéi, et surtout la Comédie humaine^^'^ , etc., sont des œuvres d’une fraîcheur de sentiment vraiment attique, que ses imitateurs ne purent retrouver. La naïveté charmante qui avait fait oublier chez lui quelques tendances à l’ingéniosité qui était le mal régnant,
sans parler d’Hamon (1821-1877) dont l’âme rêveuse et poétique, la candeur idyllique et le sentiment délicat s’identifièrent si bien avec le style des fresques de
fait défaut à Gérome (1824-1904) qui demande les sujets de ses tableaux à l’antiquité anecdotique et même épigrammatique. Artiste sans verve, froid et ingénieux, il peignit précieusement de petits tableaux dont le seul mérite consiste dans le dessin et l’arrangement traité avec un goût exquis. Le Combat de Socrate chez Aspasie, Phryné devant V Aréopage, le Roi Candaule, montrent plus d’esprit que d’inspiration. Toute sa vie il courut après le succès archéologique de la Stratonice d’Ingres sans l’atteindre, bien qu’il fût aussi mauvais peintre et plus malin conteur. 11 peignit aussi des sujets de genre oriental dénués de tout sens pittoresque et de la lumière qu’ils comportent et exigent. Decamps (1803- 1860), meilleur coloriste, est plus vrai. Il fut le pre- Decamps. — une rue de Sniyrne,.
mier à étudier l’Orient de
plus près et fut le chef d’un groupe brillant comme les sujets qu’ils traitaient : la Sortie de V école turque, le Corps de garde turc, le Boucher turc, le Supplice des crochets, Une rue de Smyrne^^^, etc., montrent des effets puissants et bien observés, gênés cependant par un pinceau lourd, une exécution empoicrée, comme il disait lui-même, et qui malheureusement a compromis trop souvent la durée de ses tableaux. Il appliqua les mêmes procédés défectueux à des reconstructions de sujets bibliques d’après l’état actuel comme les scènes de la Vie de Samson, le Joseph vendu par ses frères, etc. ; dans un autre genre, la Défaite des Cimhres est une évocation d’une grande puissance dramatique. Marilhat (1811-1847), dont les caravanes animent les lignes sim-
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pies du paysage fuyant sous un ciel bleu immuable et profond, mourut prématurément aux débuts d’une carrière, si brillamment commencée. Fromentin vit l’Orient, surtout notre Algérie, à travers certaines fantaisies et réminiscences coloristes d’Eugène Delacroix qui se substituait si aisément à la nature, témoin les Noces juives, les Femmes arabes, du Eouvre, etc. Fromentin, il est vrai, savait mieux peindre que lui, mais n’est guère plus sincère; en tout cas, moins que Belly, son contemporain, auteur de la belle et lim-
Fig. 500. — Fromentin. — Chasse au faucon en Algérie.
pide Caravane, du Louvre. Régnault qui mourut, en 1871, victime de son patriotisme, avait rapporté d’Algérie et du Maroc de.' études pleines d’entrain et de soleil.
La curiosité et la faveur qu’excitaient ces sujets exotiques n’empêchèrent pas quelques peintres plus attachés au sol de jeter leurs regards émus et observateurs sur les scènes familières qui se passaient autour d’eux. Eugène Lami (1800-1841) et Eugène Isabey (1803- 1886) le premier avec ses élégances des salons et de la vie bourgeoise, le second, excellent peintre de marine à ses heures, avec ses sujets rustiques et ses scènes chatoyantes de genre historique. Mais c’est surtout Tassaert (1800-1874), dont le pinceau dramatique se
'rÉMPS MODERNES. — XIX® SIECLE 5QI
consacra aux sujets douloureux des désespérés de la vie; Antigna, plus robuste et non moins pitoyable aux malheureux, qui se surpassa dans V Incendie au village, et Bonvin évoquant la vie calme et sobre des couvents, qui donnèrent une note plus directement inspirée du sujet.
Les animaux, qui, dans la sculpture, devaient inspirer un maître incomparable et unique, Barye, eurent d’admirables interprètes qui leur consacrèrent leur pinceau robuste. Brascassat (1804-1867) fut le premier après
Fig. 501. — Isabey. — Pott de mer.
Deniarne et S.-B. Huet qui releva cette spécialité. Il est bon dessinateur, mais son métier sent trop les procédés de certains maîtres hollandais et non des meilleurs et n’est pas assez directement et naïvement impressionné par la rusticité pittoresque de ses modèles, ainsi qu’on peut le remarquer dans le Bœuf, du Louvre et le Combat de Taureaux, du musée de Nantes. Troyon (1813-1865), au contraire, possède pleinement le procédé adéquat au sujet. Son style est mâle et puissant, sa touche claire et vigoureuse, ses effets agrestes et larges. Ses Bœufs se rendant au labourage et le Retour à la ferme ses deux grandes œuvres du Louvre, sont des exemples de ses hautes qualités qui brillent encore davantage dans ses sujets
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de cadre plus restreint, répandus dans divers musées et collections.
Le nom de Rosa Bonheur (1822-1899) est resté populaire; sa peinture n’a pas la vigueur et l’éclat du précédent, l’homme de génie du genre et le maître par excellence, mais ses sujets sont bien présentés, ses mouvements justes et l’effet sincère. Son Marché aux chevaux, son Labourage nivernais^^^ sont des œuvres , en tout point remarquables auxquelles il ne manque qu’un
Fig. 502. — Troyon. — Fe Retour à la ferme.
peu de bravoure. Cette femme célèbre honora la profession qu’une vocation irrésistible lui avait fait embrasser. Charles Jacques (1813-1894) exprima supérieurement la poésie agreste des scènes et des idylles de la vie des champs et des villageois, dans ses paysans, ses animaux, ses bergeries et ses basses-cours, empreintes d’observation et de goût, qualités qu’on retrouve dans ses admirables eaux-fortes. Philippe Rousseau (1807- 1887) a heureusement égayé ses natures mortes vigoureusement et largement brossées par des animaux non moins virilement peints. Il peignit de la même manière des fleurs superbes et l’emporte en ce point sur les Van Spaendonck et les Saint- Jean. .
Lé paysage qui jusqu’ ators n’avait pu se passer de figures et d’animaux à tel point que les paysagistes avaient recours aux peintres de genre pour les animer et les compléter quand ils ne pouvaient le faire euxmêmes, se spécialisa tout à fait et prétendit exprimer tout par ses propres moyens. Les Anglais avaient commencé à le concevoir isolément en étudiant Ruysdaël et Hobbema. John Constable (1776-1837), après les tentatives de Gainsborougli, de John Crome et de Moriaud, lui avait donné sa personnalité artistique.
Fig. 503. — ■ Rosa Bonheur. — Eabourage nivernais.
Chez nous cette spécialité aussi réduite exigeant peu d’études classiques et nulle imagination prit naturellement en peu de temps une grande extension. Déjà Moreau (1740-1800), dans la seconde moitié du xviii® siècle avait, timidement, il est vrai, frayé la voie nouvelle, comme on le constate au Louvre d’après ses deux paysages des environs de Paris. Georges Michel (1767- 1847) s’y engagea plus résolument par l’étude sincère des rapports pittoresques du ciel et du terrain, mais il fut peu apprécié et ne laissa que des études prises le plus souvent sur les buttes Montmartre en ce temps occupées par de nombreux moulins.
Corot (1796-1875)^®^, Bertin (1797-1871) et Aligny (1798-1870), pour conserver au paysage la noble grandeur du style historique dont David avait fait une insti-
T. II
tution en lui attribuant un grand prix de Rome, allèrent, à leur tour, comme les titulaires, et plus fructueusement qu’eux, s’inspirer des beaux sites d’Itàlie qui ont du style par eux-mêmes, et cherchèrent et parvinrent à rénover l’ancien fond du Poussin par une observation plus fidèle des effets et des détails de la nature, et souvent à donner au paysage une physionômie plus vraisemblable et pittoresque. C’est ainsi que Corot,
Fig. 504. — Corot. — Paysage.
impressionné naïvement par les effets vaporeux de la lumière du matin sur les chênes verts de la villa Borghèse et du Bosco de la Villa Médicis, trouva cette gamme argentine et discrète qui est la caractéristique de son style sobre et poétique. Il est vrai qu’il avait auparavant contracté la vision luministe à l’étude de Claude Lorrain, son véritable maître, et de retour en France il appliqua cette gamme azurée à toutes les peintures qu’il fit des sites des environs de Paris ou d’ailleurs, même quand leur caractère en exigeait une autre plus robuste. De là l’aspect trop conventionnel de la plupart de ses tableaux de son âge avancé. Bertin et
Aligny n’eurent point sa \ aleur de luministe, mais lui sont supérieurs comme dessinateurs. Ils ont rendu avec précision et grandeur la physionomie profonde et variée de la campagne romaine. lycs dessins de Beitin ont du style, moins peut-être que ceux d’ Aligny auquel son temps n’a pas accordé la réputation qu’il méritait, et comme le dessin est la base sacrée de tout art, c’est lui qui forma la brillante génération de paysagistes qui suivit. Mais ni l’un ni l’autre ne surent revêtir le paysage de cette poésie idyllique pénétrante
Fig. 505. — Rousseau. — Paysage.
dont Corot, naïvement idéaliste, a emporté le secret.
Tout autre et non moins intense fut le sentiment poétique de Théodore Rousseau (1812-1868) et de Paul Huet (•1804-1868). A la lumière moëlleuse de l’Italie, à ses lointains azurés fuyant dans l’atmosphère dorée, ils préférèrent le caractère particulièrement dramatique des ciels et des sites que leur offraient les environs de Paris. Le premier demanda surtout ses motifs à la forêt de Fontainebleau et leur donna par la puissance, la largeur et la solidité de sa touche une grandeur robuste et une intensité pittoresque et dramatique qui, depuis, n’a pas été atteinte; il reconnaissait que son maître pour la structure des plans et la construction du tableau avait été le Poussin dont il proclamait les œuvres en ce genre, l’école des paysagistes modernes. Théodore Rousseau fut incontestablement le plus grand
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maître de paysage du xix® siècle, dont il représente r âge héroïque. Marlotteet Barbizon devinrent, grâce à lui, un vaste atelier d’où sortirent une pléiade de peintres renommés. Paul Huet dérive de Constable dont les œuvres exposées au Salon de Paris en 1824 firent sensation parmi nos artistes, en quête de voies nouvelles ; mais plus sincèrement que lui, il s’applique sans cesse à soumettre sa manière au contrôle de la nature. Comme Rousseau il aimait à peindre des sujets forestiers et à reproduire les convulsions dramatiques de l’atmosphère comme son Inondation de Saint-Cloud, son chef-d’œuvre. Diaz (1808-1875), reflet incorrect dans la figure de Prud’hon et de Rousseau dans le paysage, n’intéresse l’histoire de l’art que par le prix exorbitant qu’ont atteint ses tableaux par l’action scandaleuse de l’agiotage.
Avec Jules Dupré (1811-1889) la vision reste grande et noble quoique gênée dans son expression par un pinceau lourd et cotonneux. La sélection sincère qui faisait le mérite du talent primesautier de ses devanciers est souvent sacrifiée à une fausse compiéhension de l’effet synthétique et du style. Un peintre de naissance anglaise, mais de culture française Bonington (1801-1828), fit, malgré la brièveté de sa vie, œuvre d’artiste d’élite: Titianesque, comme Deveria dans ses délicieux petits tableaux de genre histoiique, Mazarin et Anne d'Autriche, François et la duchesse d'Etampes, au Louvre, etc., il est non moins délicieux et plus original dans ses paysages . et ses vues de villes, tant en peinture qu’à l’aquarelle, genre secondaire qu’il contribua à rendre plus large et spirituel. — La génération qui suivit fut moins robuste et audacieuse, elle possédait moins de science et par suite manqua d’assurance et de franchise. Néanmoins on goûta les œuvres de Français (1814- 1897), pai le charme un peu mièvre du pinceau; de Chintreuil (1814-1873), par sa recherche souvent heureuse des vastes horizons; de Daubigny (1817-1878) surtout, le plus complet et le plus varié de tous, si
poétique dans ses motifs printaniers et dramatique dans ses effets d’automne; de J. -F. Millet®”® (1814- 1875), si surfait comme peintre de paysans dont il ne put tirer, malgré des efforts sincères, que de lourdes caricatures pour avoir négligé, comme tant d’autres, d’acquérir dans sa jeunesse ses moyens d’expression, à savoir le dessin et la méthode de peindre, mais qui fut un paysagiste de génie toutefois, sans avoir pu, pour les mêmes causes, se formuler complètement; d’Harpignies, le dernier, hélas, qui ait conservé jusqu’à nos jours les grandes et salutaires traditions de nos grands maîtres du genre depuis Poussin jusqu’à Rousseau, tout en restant original et bien directement impressionné de nature pour la sélection qui fait le style.
Notre école contemporaine paraît se contenter de plus en plus d’agrandissement d’études hâtives, d’après nature, sans nul effort synthétique, et ce procédé banal s’étend sur toutes ses productions sans accent et sans personnalité. Du talent, de l’habileté, il y en a partout, mais la vision est courte et le tempérament fait défaut pour faire participer la nature aux grandes passions humaines. J’ai cité tout à l’heure, J. -F. Millet comme peintre de paysans. Il fut surpassé dans ce genre rustique par Jules Breton (1827-1905) meilleur dessinateur et coloriste suffisant, qui mit de l’élévation dans les scènes champêtres, une poésie ambiante et de terroir, qui nous rappelle que, pour être fruste, le villageois n’a pas moins un cœur et une âme, qui se
Fig. 506. — Miilet. — T/Anq:elus.
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manifestent dans la noble simplicité de son attitude et qu’il n’est pas un objet seulement pittoresque comme un arbre, un animal ou une chaumière. Toutefois on peut lui reprocher de manquer, dans son exécution, de l’accent rude et agreste que comporte le st\le de ces sortes de sujets, qualités que possédait si bien J. -F. Millet et dont iFse servit si mal, ainsi que Courbet (1819-1877), qui eût été un maître peintre si son goût grossier et son manque d’éducation n’eussent donné un si fâcheux renom à on entente du réalisme qui n’est, après tout, qu’une forme
Fig. 507. — Breton. — Fe Rappel des Glaneuses.
de la laideur, sans l’excuse spirituelle de la caricature. Trois artistes de la fin du siècle, Delacroix, Millet et Puvis de Chavannes, supérieurement doués et d’aptitudes différentes, au lieu de se perfectionner, exagérèrent de plus en plus leurs défauts jusqu’à tomber aussi dans la caricature, des qualités mêmes qui avaient rendu leurs débuts si gros de promesses brillantes, faute d’études classiques suffisantes et surtout pour s’être laissés prendre à croire aux louanges qu’ils se faisaient donner par des soi- disants critiques d’art de leurs amis, victimes de leur trop grande habileté à se servir de la réclame.
Un mode de reproduction nouvellement découvert par l’Allemand Aloys Sénefelder (1793), et importé en France en 1814, la lithographie, ne tarda pas à prendre un tel développement parmi nos artistes qu’ils en firent
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un art bien français; ils y trouvaient un moyen commode, immédiat de fixer leurs inspirations et de les répandre à un grand nombre d'exemplaires, sans avoir presque besoin d’apprentissage. Cet art devint bientôt, exercé par la plupart des artistes et même des premiers, une extension de leur personnalité et une augmentation de leur œuvre oiiginale. Elle eut pendant le milieu du xix® siècle un succès et un éclat prodigieux. Carie Vernet et Géricault y trouvèrent de grandes ressources pour satisfaire leur amour du cheval, et les lithographies du second, par sa compréhension sincère des mouvements et du caractère, sont très recherchées. Charlet et Raffet s’en servirent presque exclusivement pour leurs compositions militaires, le premier en humoriste, le second en peintre d’histoire. Bonington, lœopold Robert, Achille Deveria, Hersent, Drolling, Heini, Delacroix, Gigoux, etc., attestèrent brillamment toute la fantaisie, la variété d’effets et de style que cet art comportait ; la lithographie remplaça l’eau-forte des maîtres d’autrefois, plus souple, plus facile, plus riche de ressources, plus directe qu’elle, et l’on s’étonne que les peintres aient délaissé un art qui leur donnait un moyen de plus d’affirmer leur personnalité. Les paysagistes s’en emparèrent également avec succès : Français et Jules Laurens laissèrent des planches remarquables. D’autres, dénués du sens inventif, s’attachèrent à reproduire les œuvres des autres, et prouvèrent que ce nouveau moyen pouvait rivaliser avec l’eau-forte et la taille-douce.
Aubry-le- Comte interpréta avec une grande maîtrise les maîtres du style académique et Sudre réussit admirablement dans la reproduction des œuvres d’Ingres. Achille Sirouy, qui avait travaillé avec Delacroix, exécuta ses meilleures lithographies d’après ses œuvres, comme la célèbre Médée furieuse du musée de Lille et le plafond d’Apollon au Louvre, tandis que Mouilleron non moins coloriste et plus sûr de son métier s’enhardissait jusqu’à reproduire la Ronde de nuit, de Rembrandt. La Mort de Léonard de Vinci d’après Gigoux est
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restée un chef-d’œuvre en cet art. Après avoir donné tant de merveilles, il est fâcheux et regrettable de le voir tomber en désuétude alors qu’il procurait à l’artiste créateur un moyen si étendu et en même temps si direct et commode de multiplier et de répandre ses créations originales. L'eau-forte qu’il avait supplantée fut remise en honneur dans ces derniers temps, mais elle est moins accessible et exige plus de cuisine. Quelques peintres comme Huet, Daubigny, Millet, Corot, etc., n’en tirèrent que des croquis, tandis que Charles Jacques l’animalier et le peintre d’idylles villageoises poussa plus avant l’exécution de ses eaux-fortes qui rappellent, avec plus de pittoresque et d’aisance, celles du sage Boissieu (1736-1819) qui grava également des scènes champêtres et des paysages, d’une pointe fine et ferme.
La gravure au burin continua à être l’art classique par excellence, mais ne retrouva plus les jours glorieux du XVII® siècle ni la verve et la fraîcheur du xviii®. L’influence de David la rendit patiemment académique avec les deux Massard, Jean et son fils Urbain (1740- 1822) (1775-1849), Richonime, Desnoyers et Tardieu, graveurs froids et corrects, qui poussèrent l’emploi exclusif des tailles régulières s’entrecroisant en losanges parfaites, jusqu’au s}^stème absolu, auquel Bervic donna plus de force par l’adjonction puérile d’un point au centre de chaque losange, innovation qui parut alors un trait de génie. Sa planche de V Enlèvement de Déjanire, d’après le tableau du Guide, est un tour de force de métier, sans laisser d’être une admirable reproduction. Heureusement, Henriquel Dupont, qui vint après eux, sut remettre notre belle Ecole de gravure dans ses traditions glorieuses en revenant à la pratique de l’eau-forte pour commencer et du burin pour finir, ce qui donne plus de saveur et de vivacité à la gravure ; sa reproduction de V Hémicycle de Paul Delaroche, dont il grava les principaux tableaux, est un des chefs-d’œuvre de la gravure française. Mercuri, dont le burin délicat et
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fidèle fit une merveilleuse estampe d’une finesse inimitable des Moissonneurs Léopold Robert, reproduisit d’une main savante et précise la Jane Grey de Paul Delaroche. Français, Danguin, Bertinot furent aussi des graveurs de grand mérite, mais ils furent surpassés par Gaillard (1834-1887) qui laissa des portraits remarquables rendus par un burin primesautier et minutieux. Son chef-d’œuvre est le portrait du pape Pie IX. Celui de Léon XIII et la gravure des disciples d’Emmaüs, de Rambrandt, sont des œuvres remarquables.
La Peinture à l'Etranger.
La réforme de David, par son retour à l’étude des formes viriles de l’art gréco-romain et par l’éclatante réaction qu’elle suscita, confirma et affirma plus complètement encore la suprématie de l’art français sur l’art européen. Il ne faut pas oublier que, comme les armées de Napoléon, la doctrine de David conquit le monde civilisé. De toute part, on se mit à son école et tout art subit son style. Flaxman en Angleterre, si connu par ses compositions au trait, inspirées par les poèmes d’Homère, d’Hésiode et les tragiques grecs, etc., qui dans ma jeunesse étaient dans les mains de tous les élèves, et Camuccini (1773-1844), en Italie, dans ses grandes compositions dramatiques tirées de l’histoire romaine, dérivent de David ainsi que Canova, italien francisé, et Thorwalsen, danois italianisé. Mais leurs efforts, restèrent impuissants pour ranimer avec le nouveau style la plante artistique si vivace autrefois en Italie, elle ne fleurit plus sur le sol épuisé. Le grand art ne devait pas avoir de lendemain. Nous avons vu qu’en Angleterre, l’efiort louable de Flaxman resta une exception ; le goût du xviii® siècle dans le portrait, le seul genre dans lequel les Anglais se soient distin-
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gués avec le paysage, avait persévéré et s’était transmis au XIX® siècle comme chez nous avec Vigée-hebrun,
en pleine révolution ou plutôt rénovation artistique. Sir Thomas Lawrence (1769-1830), Reaburn, Beechey, Opié, etc., sont d’habiles portraitistes, selon la formule sentimentale et préconçue. Toutefois Reaburn (1756- 1823) s’y soustrait parfois et d’un pinceau plus naturaliste brosse largement des portraits dont la truculence évoque le souvenir de Jordaëns. Mais si les portraitistes se maintiennent, les paysagistes au lieu de suivre la voie tracée par Constable, qui fut le rénovateur du paysage moderne après notre pauvre G. Michel, se heurtèrent à des recherches impossibles et y sombrèrent.
Deux artistes poussèrent jusqu’à l’extravagance la folie de l’originalité : John Martin (1789-1854), avec ses visions étranges et hypothétiques de la colossale antiquité asiatique, tels que le Festin de Balthazar, la Chute de Ninive, etc., et autres sujets qui attestent son imagination plus que son amour de la nature, et Turner (1773-1851) qui dans des sujets plus réels, substitua son imagination impuissante à l’observation vraie, désespérée de ne pouvoir égaler notre grand Claude Lorrain, et se jeta dans les extravagances d’une lumière fantaisiste au détriment de toute forme et de toute perspective. L’étrangeté de ses prétentieuses ébauches trouva auprès du snobisme de ses compatriotes im grand succès de curiosité, et l’école des impressionnistes fut créée mais n’eut pas de durée; elle devait, chez nous et de nos jours, reparaître, scandaleusement préconisée par une bande de marchands éhontés, d’écrivains à leur solde et, chose plus funeste, par quelques fonctionnaires qui, pour masquer l’insanité et la bassesse de ses produits, les décoraient de l’estampille officielle.
Les Anglais, plus raisonnables, préférèrent à Turner Landseer (1802-1873) qui, s’il a moins de tempérament, n’offensait pas le bon sens. Il fut aussi im animalier consciencieux et savant, observateur assidu et perspi-
cace des habitudes et du, caractère des animaux qu’il aimait au point de leur faire exprimer les sentiments humains, mais Laiidseer appartient au xix® siècle.
L’Allemagne fut remuée à son tour par les doctrines davidiennes que seconda puissamment la poésie de Goethe profondément épris de l’art antique. Mais hypnotisée par le culte de son passé germanique, ce qui est louable et patriotique, mais en art tout esprit rétrograde est dangereux et stérile, elle imposa au style nouveau, un caractère particulier, relevant plus exclusivement encore d’un dessin convenu et tout intellectuel, combinaison arbitraire de l’art antique et de l’art du moyen âge; en un mot elle germanisa l’antique. Logiquement la peinture qui en résulta fut avant tout philosophique ou religieuse, mais toujours littéraire, c’est-à-dire négative du sens pittoresque, et la peinture prit un caractère graphique. L’idée prima la forme qui devint pour ainsi dire canonique. Une petite ville rhénane, Dusseldorf, eut l’honneur de former une Ecole qui s’étendit bientôt à toute l’Allemagne. Toutefois ce fut à Rome où ce mouvement se centralisa, la plupart des artistes tudesques y vécurent et y produisirent leurs œuvres. Overbeck (1789-1869) y sensibilisa en partie le style rude et sec de ses compatriotes par l’étude des primitifs italiens; ce fut un peintre religieux, convaincu et parfois attendri, j’entends dans la forme. Son sentiment profondément mystique est contraint, dans son expression, par un style monotone et figé, n’étant pas ravivé ni varié par l’étude de la nature. Il fonda une Ecole de dessinateurs plutôt que de peintres qui continuèrent ses traditions archaïques. Veit, Schnow, Vogel, Schadow, Bendeman et surtout Cornélius et Kaulbach furent des dessinateurs savants mais routiniers, s’inspirant de réminiscences plus que de la nature, dénués de tout sens pittoresque et firent preuve d’une grande imagination dans des compositions poétiques souvent bien ordonnées dans leurs lignes, depuis l’idylle la plus sentimentale jusqu’aux sujets les plus tragiques, et il
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faut convenir qu’ils apportèrent dans toutes leurs créations une grande noblesse, une grande dignité professionnelle, un idéalisme fervent, une science profonde du dessin et de tout ce qui s’y rattache. Mais à la fin, cette absence, pour ne pas dire ce mépris de toute expression pittoresque, c’est-à-dire du langage propre au peintre, le dessin lui étant commun, avec le sculpteur, fit abandonner cette Ecole par les Allemands de nos jours. Trop exclusivement sans doute, et presque sans transition, ils se mirent à l’étude passionnée et pittoresque de la nature et dans un excès contraire, tombèrent trop souvent dans le plus étroit réalisme, au lieu de donner la vie et le charme de la couleur aux louables conceptions de leurs prédécesseurs immédiats.
L’Espagne dont la splendeur artistique au xvii® siècle avait été si féconde, ne produisit au xix® siècle, après une longue obscurité, qu’un peintre renommé, Goya y Lucientes, reflet bien faible et inégal des grands peintres d’autrefois. Ce fut certainement un peintre bien doué, mais, soit manque d’études suffisantes, soit hâte de produire, il ne peignit que des ébauches; ses sujets favoris sont ces hideux combats de taureaux, si chers à ses compatriotes. Il fit preuve d’un vrai talent d’aquafortiste dans ses gravures d’après les portraits et les tableaux de Velasquez et ses albums d’aquatintes représentant des sujets inénarrables et fantastiques, sont très recherchées.
La Sculpture au XIX^ Siècle.
David fut le Le Brun du xix® siècle, son goût et son style prévalurent sur tous les autres arts. Son autorité prépondérante s’établit par son enseignement, et l’on conçoit que, basé sur la connaissance savante et approfondie du dessin et du modelé et sur l’étude et l’imitation du Beau dont les exemples étaient pris dans la statuaire antique grécoromaine, la seule que l’on connût alors et qui, d’ailleurs, correspondait parfaitement à la culture littéraire de ce temps, on conçoit, dis- je, qu’un tel enseignement devait être et fut particulièrement profitable à la sculpture et l’on peut dire que l’étude de la forme dans les deux grands arts du dessin ne fut jamais à ce point identique. Pourtant il convient de reconnaître que la sculpture ne fit que se conformer au mouvement et que pour elle, comme nous l’avons dit pour la peinture, la réforme était faite avant David.
Julien (1731-1804), élève de Coustou avec son Ganymède, son Gladiateiir mourant^^^ et son Amalthée si décente et si gracieuse en sa simplicité; Pajou (1750- 1809) avec sa Bacchante ; Houdon surtout, un des plus grands sculpteurs français, avec sa fameuse Diane j
Fig. 508. — Jtüien.
Ee Gladiateur mourant.
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sa Frileuse, son Voltaire assis du Théâtre-Français, et ses admirables bustes d’une exécution si alerte et si vivante, véritables chefs-d’œuvre du genre où il ne trouva d’émule qu’en Caffieri (1725-1792) dont on voit des bustes remarquables au foyer du Théâtre-Français; Roland (1746-1816), auteur d’un - Homère chantant ; Ramey (1754-1836), compatriote de Prud’hon,
Ficî. 509, Fig. 510. — Bosio.
Chauclet. — 1/ Amour au papillon. Aristée des Jardins.
avec Thésée combattant le minotaure qui paraît une restitution antique; Chaudet (1763-1810), avec sa statue agenouillée de V Amour au, Papillon et celle du Berger Phorbas et Œdipe, bonne figure académique, montrent assez qu’ils avaient reçu une culture antique antérieure à David.
Puis vinrent Bosio (1769-1845), avec son Henri IV enfant, V Hyacinthe, V Aristée des Jardins du même caractère que le Phorbas de Chaudet, qui fait songer au Marcus Sextus de Guérin, V Amour et sa Salmacis, figure plus inspirée de nature, Cortot (1784-1843), avec Daphnis et Chloé d’un style analogue à celui de Girodet
et de Guérin, et son fameux Soldat de Marathon une des meilleures figures de ce temps et l’honneur du style académique améliorée par un peu de sentiment grec, qui vient plutôt de Scopas que de Phidias.
Tous ces sculpteurs étaient doués de grand talent, mais aucun n’eut du génie et c’est à cette qualité suprême que Rude (1784-1855) doit son éclatante supériorité sur eux. Il est le Géricault de la sculpture; comme le sien,
son style mâle et varié est de pure essence française ; en ce sens on peut dire qu’il surpasse Puget dont la forme et le style sont entachés d’un reste de mauvais goût des Borromini et autres maniéristes du rococo italien.
Son ciseau, tour à tour puissant ou gracieux ne s’écarte jamais des lois austères de la statuaire même quand elle cesse d’être monumentale.
Avec son Pécheur à la tortue type d’éphèbe rustique si souvent imité, son style devient famiher et sait revêtir la forme de la perfection propre au sujet, c’est-à-dire sans en altérer le caractère, et ce respect de
Fig. 512.
Rude. — Pêcheur à la" Tortues
Fig. 511. — Cortot. — Soldat de Marathon.
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la nature se retrouve avec plus d’audace et d’ampleur dans l’admirable Mercure rattachant ses talonnières, d’un jet si hardi; tandis que dans le célèbre bas-relief de l’arc de Triomphe de l’Etoile, le Départ des volontaires ou la Marseillaise, il atteint la plus haute expression de son art et toute l’intensité de vie qu’il peut exprimer par une forme large, héroïque, bien établie, à larges plans.
Les lois du bas-relief y sont admirablement observées, malgré l’entrain et l’énergie des mouvements. Un souffle ardent de patriotisme et de passion sublime anime cette œuvre géniale, unique dans l’art. Tout ce que Rude a fait est d’ordre supérieur et atteste la variété de son génie. Telle la statue en argent de Louis XIV qui surpasse le Henri IV enfant de Bosio, comme son Christ en croix en bronze de Saint-Vincent-de-Paul surpasse tous les gothiques non seulement en beauté, mais en sentiment, et s’il s’est trompé dans son chal Ney, sinon dans la forme qui est bien scupturale, au moins dans le mouvement qui est plutôt du domaine de la peinture, c’est qu’il y fut contraint. Il l’avait conçu tout autrement dans sa stabilité stoïque, debout, impassible découvrant sa poitrine aux balles des soldats. Ce grand homme fut un modeste et un sage, et n’eut d’autre passion que celle du Beau et de la Justice; il honora sa profession et sa race autant par la grandeur de son caractère que par la valeur de ses œuvres immortelles. Le statuaire Roman demanda à son lit de mort que la commande d’un Caton d’Utique, aujourd’hui au Louvre, dont il n’avait fait que l’esquisse lui fût confiée; il accepta, mais il en donna le prix à la veuve. François Rude, naquit à Dijon, d’un humble forgeron qui s’opposa longtemps à sa vocation. Il reçut sa première éducation à l’Académie que dirigeait le bon Devosge, plusieurs autres sculpteurs renommés de leur temps, entre autres Ramey et J aley , en sortirent, ce qui prouve que le dessin y était très savamment enseigné, et un grand peintre, Prud’hon dont le style a
toujours gardé quelque chose de sculptural. Il rentra dans l’atelier de Cartellier, alors le plus fréquenté ; il remporta le grand prix de Rome en 1812, mais au lieu d’aller en Italie, où l’attiraient ses plus chers désirs d’artiste, il accompagna à Bruxelles une famille proscrite par les Bourbons après la chute de Napoléon. Lui-même d’ailleurs devait partager leur exil, étant non moins fervent du régime bonapartiste. Il y rencontra le peintre Louis David qui fut bon pour lui et l’aida de ses relations. Il revint à Paris en 1827 où, grâce au dévouement de son maître Cartellier, il trouva quelques travaux pour vivre et se faire connaître. Thiers, appréciant son rare mérite lui avait commandé les quatre bas-reliefs des pieds droits de l’Arc de Triomphe et les sculptures du couronnement, il est à Fig. 513. — Rude. — Jeanne d’ Arc.
jamais regrettable que,
par suite d’intrigues souterraines, cette commande lui ait été retirée à l’exception du Départ', ce groupe fut placé en 1836. Rude ne vit l’Italie qu’au printemps de 1843, mais son enthousiasme pour le Beau était resté jeune comme à vingt ans. La statue couchée de Godefroy Cavaignac au Père-Lachaise, d’une impression si saisissante, la Jeanne d* Arc écoutant les aujour-
d’hui au Louvre, VHébé et V Aigle de Jupiter et V Amour dominateur du monde furent les principaux ouvrages qui occupèrent les dernières années de sa vie et attestent la verdeur persistante de son génie. Cet artiste incomparable mourut sans être de l’Institut comme Géricault, et la postérité doit lui en faire un titre de gloire ; fier.
T. Il,
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désintéressé, exempt de toute vanité, tout ce qui blessait sa modestie et T arrachait à son rêve de perfection, lui répugnait ; comment aurait-il consenti à faire les visites aussi obséquieuses qu’obligatoires? ly’ Institut était trop bas pour sa taille-
A côté de ce géant austère, Pradier (1792-1852) paraît de bien moyenne stature. Pourtant de son vivant sa réputation balança celle de Rude si elle ne la surpassa. Son goût dérive de Praxitèle, c’est le sculpteur
de la grâce et de l’amour. Ra Toflette d' Atalante, la Poésie légère, le groupe des Trois Grâces, la Nyssia, le Centaure et la Bacchante et surtout la et
la Psyché, respirent l’atmosphère attique et seraient des œuvres parfaitessiellesn’étaient déparées trop souvent par quelque mollesse dans l’exécution et un peu d’afféterie dans l’expression et le geste. C’est en ce sens qu’on l’a comparé à Canova, mais il lui est bien supérieur; ses œuvres les plus gracieuses échappent à ce maniérisme mièvre et fade . dont le sculpteur italien , enjolivait les puérilités de ses tours de force de praticien. Son style d’ailleurs savait être viril à l’occasion ; ses statues funéraires du duc de Penthièvre et de de Montpensier pour la chapelle de Dreux et les statues de Lille et de Strasbourg sur la place de la Concorde, montrent la variété et la solidité de son talent.
David d’Angers (1789-1850), élève de Louis David, dut une grande partie de la réputation bruyante dont il jouit de son vivant à l’amitié de Victor Hugo, à la
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secte des romantiques et à ses opinions politiques. Au fond il a traité la sculpture plutôt avec un tempérament de peintre que de statuaire; il se perd dans les détails au grand détriment de l’ensemble, et manque d’atteindre ainsi la grandeur et la simplicité, conditions premières de la sculpture. Son Phihpœmen le dernier des Grecs dont il ne fit que la stetue du dernier des modèles italiens, est une figure déclamatoire, un exercice d’élève, sans goût ni élévation; il est loin de réaliser le Beau propre à sa race.
En ce sens, il se montre médiocre élève de David. Ea partie de son œuvre qui a quelque chance d’intéresser la postérité, c’est la collection de ses nombreux médaillons des diverses célébrités de son époque dont plusieurs sont des modèles de vérité et de caractère. Mais un sculpteur autrement puissant et remarquable, ce fut Barye (1795-1875), artiste génial et primesautier, plein de vie et de fougue dans ses groupes my- phüopœmen.
thologiques de centaures bien
établis dans leurs plans et leurs mouvements; il est imique dans la représentation des animaux et chaque exemplaire qu’il en a tiré en grand et en petit bronze, est un chef-d’œuvre digne à jamais de servir de modèle, depuis son majestueux et hiératique lion du guichet du Louvre, jusqu’au moindre de ses petits bronzes, panthères, tigres et autres félins, chevaux, chiens, moutons, serpents, etc.
Parmi les nombreux sculpteurs qui acquirent la no-
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toriété souvent avec une seule figure, vers le milieu du XIX® siècle, il est juste de citer d’abord Cartelier (1757-1831), auteur de la Pudeur, qui fut surtout un excellent professeur ayant formé un grand nombre de sculpteurs renommés et d’abord Rude, Petitot, Roman, Nanteuil, les deux Seurre, Lemaire, Dumont, Jaley,
etc.; Roman (1792-1835), dont V Innocence fait ou-
FiG. 516. — Nanteuil. FiG. 517. — Duret.
Eurydice. Danseur napolitain.
blier l’académique groupe de Nisus et Euryale\ Lemire avec son Amour', Foyatier (1793-1803), dont le Spartacus le venge de sa médiocre statue équestre de Jeanne dl Arc à Orléans; Nanteuil (1623-1678) avec Eurydice^^^ d’un mouvement de douleur si jeune et gracieux; Jaley (1802-1866), dont la naïve Prière prévaut sur le Louis XI ; Seurre aîné et Seurre cadet, auteurs, le premier du Napoléon en redingote traditionnelle de la colonne Vendôme et le second du Molière de la fontaine de la rue Richelieu dont les deux figures symboliques
sont de Pradier, et, durant la seconde moitié et la fin du siècle, Francisque Dûret (1805-1865) qui ne put retrouver son premier succès avec son Danseur napolitain surtout avec son médiocre groupe de la fontaine Saint-Michel; Dumont (1801-1884), qui fit le Génie de la Bastille et le Laboureur', Jouffroy qui dut sa réputation à sa figure ingénue la Confidence ; Auguste Debay, auteur du Premier berceau ; la princesse Marie d’Orléans qui sculpta la meilleure Jeanne d' Arc qu’on ait encore faite; Bryan qui mourut sans avoir pu achever son Mercure qui semble une œuvre exhumée des fouilles d’Athènes ; GatteauX avec sa Minerve pudique', Lemaire avec son fronton de la Madeleine ; Feugère des Forts dont V Abel mort est une figure bien étudiée; Cavelier avec sa Pénélope endormie et la Mère des Gracques^'^^ d’un mouvement heureux et naturel.
Mais deux sculpteurs dominèrent cette pléiade d’hommes de talents par leur personnalité. Perraud (1819-1876) et Carpeaux (1827-1875), tous deux, quoique de manière différente, tranchent en valeur éclatante sur la multitude de sculpteurs de mérite que la réforme de Rude avait fait surgir en France; euxmêmes en sont sortis et en ont affirmé plus vaillamment
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r excellence. Ce puissant génie avait ramené la sculpture française aux grands et féconds principes affaiblis sinon méconnus. Avant lui, le style académique avait fait prévaloir un enseignement ayant pour base l’imitation de l’antique, auquel l’étude de la nature était subordonnée et le plus souvent inconnue. De là, cette monotonie de style et de goût, de formes forcément conventionnelles et préconçues, toujours répétées et cette absence de vie, d’émotion, de caractère qui, à la fin, lassa et fut par son uniformité, une des causes de la réaction.
Rude, au contraire, mit rationnellement à la base de son enseignement impersonnel, et imposa l’étude du modèle vivant, scrupuleusement observé, ne faisant intervenir ensuite l’étude de l’antique que pour rectifier et élever le goût et diriger l’artiste dans la sélection du vrai pour arriver au Beau, dans la mesure et la signification que comporte le caractère ou, sil’on veut, l’individualité de chaque modèle vivant pour en dégager le type, variable à l’infini. Il assurait ainsi aux productions de son école une variété inépuisable, et une vie sans cesse renouvelée. Aussi notre sculpture française produisit bientôt une foule de personnalités en cet art qui émerveilla l’Europe entière. Perraud et Carpeaux en furent les plus marquantes, le premier, par son style châtié et le consciencieux rendu de la forme, le second par son tempérament emporté et superbe et sa verve dans l’exécution. Perraud (1821-1876) était fils de maçon et cette profession lui fut utile pendant qu’il étudiait la sculpture. Ayant obtenu le grand prix de Rome, il s’éprit en Italie de l’art grec que l’on discernait maintenant de sa contrefaçon gréco-romaine; il y gagna de pouvoir donner au marbre cette sensibilité discrète et cette fraîcheur de sentiment qui était alors chose nouvelle dans l’art français. Il devint même un helléniste si ardent qu’il se mit à apprendre les dialectes grecs : il parvint à les posséder si bien qu’il était consulté souvent par les membres de l’Académie des Inscrip-
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tions et Belles-Lettrés. L écrivait le français comme Paul-Louis Courier. Il apportait tant de soins à finir ses statues, ne négligeant aucune fatigue pour atteindre la perfection, qu’il ne laissa que quelques œuvres. La principale est V Enfance de Bacchus groupe d’une
exécution remarquable ; le Désespoir est aussi une œuvre de premier ordre. Sa dernière pensée, le grand basrelief des Adieux semble être du temps de Phidias, sauf quelques lourdeurs qui sont le fait des praticiens qui le terminèrent
Fig. 519. — Perraud.
Enfance de Bacchus.
Fig. 520. — Perraud.
Les Adieux.
après sa mort. Son groupe VEté, du jardin du Luxembourg, montre un nu viril d’une grande puissance de caractère qui contraste crûment par son naturalisme avec la figure féminine avec laquelle il se groupe et qui est* trop le pastiche inerte d’une statue antique. — La vie de Carpeaux est l’antithèse de celle de Perraud. La solitude hautaine et méditative où se complut la dignité attristée de ce dernier est en tout l’opposé de l’agitation ambitieuse qui abrégea la sienne.
Emporté par un tempérament impulsif à l’excès, sa
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vanité puérile d’homme du peuple qui se sent' vérita-' * blement noble par le droit divin du génie, donna prise à des suggestions extérieures qui le firent tomber dans des extravagances sociales : il paya hélas ! de son repos et de sa vie. L’éminqnt critique d’art d’Hcherac (D’Argenty) a raconté en termes pathétiques l’état pitoyable du pauvre grand artiste dans les derniers
tlü. ‘=,21. — v^ai peaux, ügolin et ses enfants.
Fig. 522. — Carpeaux.
Pêcheur à la coquille.
jours de sa vie. Doué d’une grande facilité d’assimilation et d’une sensibilité qui s’exaspéra jusqu’au nervosisme, Carpeaux tempéra le style sévère de Rude par le brio spirituel et vivant des sculpteurs du xviii® siècle, de sorte que, né à Valenciennes comme Watteau, il semblait qu’il eût hérité par atavisme de son esprit élégant et alerte. Ses bustes sont admirables de désinvolture; ils ont toute la vivacité de ceux de Cafiieri et de Houdon. Mais c’est comme statuaire qu’il est vraiment remarquable ; comme Rude et avec la même aisance il est tour à tour tragique ou gracieux. Son Ugolin et ses
enfants groupe qu’il fit ,à la villa Médicis, son œuvre capitale, atteint, s’il ne dépasse, le pathétique du Laocoon, tandis que son Pêcheur à la coquüle^^^ où, après le Danseurnapolitainde Duret, il refait le Pêcheur à la tortue de Rude, exprime tout le charme vif et souple de la jeunesse. Le fronton du pavillon de Flore est une œuvre d’un effet décoratif, magistral. Son groupe de l’Opéra, la Danse^^^, le montre épris de mouvement, de vie, jusqu’à outrepasser la limite propre à leur expression par la sculpture monumentale. D’ailleurs Carpeaux, dominé par un tempérament de jour en jour plus excentrique, manqua toujours de cette mesure, de cette pondération, de cette sérénité qui font les grands caractères et les œuvres accomplies, et ce défaut s’affirme encore davantage par la Fontaine des cinq parties du monde soutenant la sphère, du jardin du Luxembourg, vaste ensemble de figures et de chevaux marins extrêmement mouvementé et sans aucun repos. — Avec Perraud s’étaient éteintes les générations de sculpteurs qui cherchèrent dans l’antique d’abord et dans la nature plus que dans l’antique ensuite, la source de leur style et de leur personnalité. Carpeaux avait inauguré un certain éclectisme, mais au moins il n’était pas allé demander en dehors de notre École ses éléments de renouvellement. Avec Paul Dubois, la sculpture française s’inspire exclusivement de la Renaissance florentine, comme si les œuvres de
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nos grands sculpteurs, non seulement du xvi^ siècle, mais des xiii®, xiv® et xv® siècles n’étaient pas bien supérieures à celles qu’elle a produites. Cette secte, dite des Erudits, ne reconnaissait d’autre maître que le sec et maigre Donatello, comme certains intellectuels d’autre peintre que le débile et routinier Botticelli, Dubois fut un dilettante : son Chanteur florentin est une figure descendue des fresques
Fig. 524. — Dubois. FiG. 525. — Chapu.
Chanteur florentin. Jeanne d’Arc.
de Benozzo Gozzoli. Des figures du monument de Lamoricière sont du Michel- Ange archaïque ; art réminiscent ne contenant aucun principe vital. Sa statue équestre de Jeanne d' Arc est mièvre et mal pensée. Jeanne ne s’est jamais servie de son épée, mais de son étendard; et ce n’est pas au moyen de modèles italiens qu’on évoque la douce et ferme figure de l’ange tutélaire de la France. Chapu (1833-1891) ne fut guère mieux inspiré en affublant de ce nom glorieux une figure de paysanne accroupie et boudeuse, qui d’ailleurs se recommande
par son grand mérite de dessin et d’exécution. Consciencieux et timide, cet excellent artiste avait peu de sens inventif; la Jeunesse du tombeau de Régnault, à l’école des Beaux-Arts, figure inspirée de l’art grec bien exécutée, mais mal adaptée en est une preuve. Son chef-d’œuvre est la Statue de Berry er pour son tombeau. Falguière (1831-1900) eut plus de tempérament et il ne lui manqua qu’un peu de tenue pour devenir un artiste de premier ordre, il débuta par un Vainqueur au combat de coqs qui, avec son enfant martyr Tarcysius^^^
Fig, 526, — Falguière. — Tarcysius.
qu’il fit à Rome, lui valut une réputation précoce. C’était un talent plein de ressources, mais mal servi par des appétifs excessifs : la hâte de produire le fit tomber dans un style relâché. Dalou avait reçu de la nature des dispositions remarquables ; comme Carpeaux, il s’engoua de la sculpture du xviii® siècle et particulièrement des délicieux biscuits de ce temps; mais il eut le tort de ne pas comprendre qu’ils ne pouvaient supporter d’être agrandis aux proportions monumentales. De meilleure éducation fut Hiolle qui, comme tant d’autres, exécuta ses meilleures œuvres à la Villa Médicis. Son Narcisse et son Aryon comptent parmi les chefs-d’œuvre de notre grande école plastique, non par l’invention qui est quelconque, mais
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jets grandioses, exécuter qu’une statue le Joueur de Ruzzica, sorte de discobole, qui fut exposée après sa mort et eût obtenu la médaille d’honneur si le jury n’avait déclaré que les œuvres posthumes en seraient dorénavant exclues. L’âme et le génie de Rude revivaient dans ce jeune artiste qui eût, sans aucun doute, ramené l’art de la statuaire aux mâles et salutaires principes qu’il lui avait donnés et dont il tendait alors déjà à s’écarter, quoique moins aveuglément qu’ aujourd’hui.
L’émiettement de notre École de peinture après 1830, la prédominance rapide des genres secondaires qui dispensaient des longues et fortes études, le mercanti-
par une exécution souple et savante. Parmi mes camarades de Rome qui arrivèrent à la célébrité, je citerai Delaplanche et Ernest Barrias, qui pourtant ne furent que des reflets habiles et ingénieux. Mais celui dont je garde pieusement le souvenir, J. -B. Deschamps eût été un artiste de plus haute envolée si la mort n’était venue le frapper au seuil de la gloire. Parti à Rome avec moi en 1865, il y mourut la troisième année de son pensionnat n’ayant pu, au milieu de tant de pro-
i'iG. 527. — niouc. — jSarcisse.
lisme et la réclame qui 'commençaient à infester le monde des arts et des amateurs, avaient jeté le désarroi et le relâchement dans l’enseignement et portaient atteinte aux traditions de notre grand art national : la peinture d’histoire qui avait doté la France de la suprématie artistique depuis Le Poussin. Quelques peintres cependant lui restèrent fidèles mais avec plus d’habileté que de convictions. 11 ne se trouva pas un Rude ni un Carpeaux. Paul Baudry (1828-1876) fut un dessinateur timide et un coloriste délicat, sa Fortune et le jeune enfant^^^ et la Toilette de Vénus sont une réminiscence affadie du Titien; il se perd dans des détails charmants sans doute, mais qui nuisent à la clarté de l’ensemble. Aussi quand il appliqua son style veule et compliqué, suffisant pour la décoration du petit salon de l’hôtel Païva, à la voûte du grand foyer de l’Opéra, ses compositions, manquant de masses et de valeurs, dénuées de substances décoratives, apparurent confuses et sans effet. Cabanel (1823-1889) était plus adroit en ses arrangements, mais son dessin assez correct et sa couleur agréable, manquaient de saveur et de sincérité. Toutefois son plafond du pavillon de Flore est un des meilleurs qu’on ait exécutés de nos jours. Il jouit
Fig. 528. — Baudry.
Ea Fortune et le jeune enfant.
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d’une grande réputation comme portraitiste, sans doute parce que dans sa préoccupation de plaire, il oubliait volontiers d’être sincère. Son art est comparable aux tapisseries passées dont le charme provient de leurs nuances affadies : ses portraits, étant sans vérité, sont des documents sans valeur. Delaunay (1828-1891), peignit d’un pinceau plus feime, quelques tableaux et des portraits où le caractère est rendu avec énergie et fidélité comme celui de Bizet. Bouguercau fut un peintre régulier et monotone dont l’ambition paraît avoir été de peindre toujours les mêmes éléments de tableaux qui variaient à peine de sujets, en moins de temps le lendemain que la veille.
Il avait appris tout ce qu’on peut apprendre mais la nature l’avait privé de Fig. 329. — PÜ3. — Rouget de l’isie. Sentiment. Son oeuvre vide
de personnalité est grosse de réminiscences et de banalités ; une telle pratique lui valut de grands honneurs et de gros gains.
Gustave Boulanger fut im excellent dessinateur mais trop préoccupé du style archéologique comme Gérome, c’est-à-dire d’un art qui regarde trop le passé pour agir sur l’avenir. Joseph Barrias (1822-1907), homme de cœur et bon professeur, fut surtout connu pour ses Exilés de Tibère, son dernier envoi de Rome.
Fils (1815-1875), après avoir été un bon peintre d’histoire s’adonna plus spécialement à la peinture militaire à laquelle ses études académiques lui permirent de donner un style vraiment épique et puissant. Sa Charge d'artillerie du musée de Versailles et son Rouget de Vlsle chantant la Marseillaise du lyouvre, sont des œuvres remarquables. Cette grandeur de conception des sujets militaires et cette largeür de style, a manqué à de Neuville (1836-1885), peintre plein d’entrain et de
verve, riche d’invention, mais dont l’art s’est toujours trop ressenti de ses moyens d’illustrateur, sa première profession. Ses Dernières Cartouches est im tableau saisissant et justement célèbre. Gleyre (1807-1875), l’auteur des Illusions perdues, de la Séparation des Apôtres, 6! Hercule aux pieds d’Omphale, etc., et de tant de bons tableaux où il s’éleva au style le plus noble, après avoir parcouru une glorieuse carrière et mérité l’estime de tous pour son beau talent et son grand caractère, mourut incontinent, suffoqué par un élan d’admiration à la vue d’une œuvre de Raphaël, en s’écriant :
« Dieu ! que c’est beau ! », ce qui est la plus belle mort que peintre puisse envier ! Celle de Henri Régnault (1843-1871) ne fut pas moins sublime, c’est celle d’un héros qui meurt pour la patrie aux débuts d’une carrière qui s’annonçait sous les auspices les plus brillants. Le Louvre conserve de ce peintre emporté si jeune deux tableaux, V Exécution à Tanger et le portrait équestre du maréchal Prince, qui ne sont pas les meilleurs qu’il ait exécutés, comme sa Salomé^^^ et la Judith, etc., œuvres qui déjà donnaient plus que des espérances. J.- J. Henner (1829-1905), fut surtout un virtuose du pinceau ; dénué de tout sens inventif, il se singularisa en imitant les effets monochromes de certains tableaux des vieux maîtres, particulièrement de Holbein à Bâle, de Ribera à San-Martino et de quelques Bolonnais, où par suite du temps et du procédé, les lumières décolorées se sont exaltées par l’opposition des fonds assourdis et obscurcis de plus en plus avec l’âge. Il a appliqué ce procédé à des nus féminins d’une pâte très savoureuse et à un grand nombre de têtes de fantaisie, vues de profils, qui jouirent d’une
Fig. 530. — Régnault.
Salomé.
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grande vogue auprès des marchands et des amateurs.
Je ne parlerai pas des artistes vivants, mes confrères, collègues et émules; 'trop engagé dans la mêlée, je ne suis pas assez indépendant et je craindrais de paraître partial; d’ailleurs je n’ai pas le recul indispensable pour mettre chaque chose à son plan. Aussi bien la presse et la réclame se chargent de les faire assez connaître. Ce n’est pas sans regret, néanmoins, que je m’impose cette réserve inflexible. J’aurais voulu citer quelques artistes, bien peu nombreux hélas ! et de jour en jour plus rares, qui, par la fermeté de leurs convictions, la solidité de leur enseignement, la valeur de leurs œuvres, ont tenté d’opposer une digue aux flots toujours montants et bourbeux de ce que l’on a appelé justement l’école de l’ignorance, du mauvais goût et de la grossièreté. Par leurs efforts généreux ils ont rattaché l’art contemporain aux traditions séculaires de notre grand art national, et l’histoire impartiale et réparatrice leur assignera une place glorieuse à côté de leurs illustres devanciers.
L'Architecture au XIX^ Siècle.
Si rimitation de l’antique, préconisée par David et appliquée plus abusivement par certains de ses élèves que par lui-même, fut un obstacle, pendant près d’un demi-siècle à la libre manifestation de notre personnalité dans la sculpture, elle fut encore plus préjudiciable au développement de notre architecture. L’étrange et funeste folie qui portait les Français à ne plus vouloir être eux-mêmes, leur faisait renier, mépriser même, tout ce qui avait fait leur gloire et leur grandeur dans le passé, alors qu’aucun peuple ne peut s’enorgueillir de tant de siècles de suprématie artistique. Notre admirable architecture du temps de Louis XVI, si grandiose et en même temps si charmante, fut tout à fait délaissée, et bien que le goût dominant alors fût à tout ce qui venait des Romains, on eut honte de revenir à 1’ architecture gréco-romaine parce que ce style rappelait les fastes du règne de Louis XIV qui l’avait exclusivement employé. On essaya d’abord cependant de la purifier de toute la magnificence dont notre génie inventif l’avait librement enrichie. On fit appel aux soidisants archéologues devenus architectes pour interpréter plus servilement Vitruve et l’on revint à la platebande et à la colonne formant extérieurement des portiques amphiprostyles ou périptères : constructions sans aucun rapport avec nos mœurs, notre caractère, notre cHmat. L’architeture devint froide et pédante, pauvre d’invention et de fantaisie. Telles sont la Madeleine terminée par Vignon, la Bourse, bâtie par Brongniart (1739-1812) et achevée par Labarre, la fausse façade du Palais- Bourbon autrement dit la Chambre des Députés, par Poyet.
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Fig. 531. — Arc de Triomphe du Carrousel.
de la Colonne Trajane, pour glorifier les campagnes de Napoléon. A cette époque im vent d’aberration, après la campagne d’Egypte, poussa même à l’imitation des monuments des bords du Nil, mais heureusement on ne bâtit aucun édifice important; le bon sens protesta, sinon le bon goût, l’imitation fut bornée aux arts décoratifs et elle en abusa. Bientôt même il se fit une réaction puissante contre ces pastiches soi- disants grecs dont la pénurie d’invention et le non-sens frappèrent les esprits.
Quelques architectes en quête de rénovation songè-
Sous l’Empire, on éleva des arcs de triomphe à l’instar des Romains : Percier (1764-1838), et Fontaine (1762-1823) qui contribuèrent à créer le style empire, construisirent celui du Carrousel imitation de celui de Septime Sévère et Chalgrin (1739-1811), celui de V Etoile, le plus grand de tous ceux existant, tant anciens que modernes. On éleva la Colonne Vendôme, à l’instar
rent à reprendre les types.de notre art au moyen âge qu’ils considéraient avec raison comme le seul vraiment national et supérieur; il leur parut que le plan basilical était le plus rationel, mais en le combinant, pour lui donner plus d’ampleur, avec les portiques des temples romains. Lepère et Lebas construisirent ainsi Notre- Dame-de-Iyorette et Hittorf, le défenseur de l’architecture polychrome, Saint-Vincent-de-Paul dont le style n’est pas dépourvu de grandeur dans sa simplicité. Puis bientôt les écrivains romantiques. Chateaubriand avec le Génie du Christianisme, Victor Hugo avec Notre- Dame de Paris, et surtout les leçons et les publications de M. de Caumont et des sociétés d’archéologie nationale qu’il avait fondées créèrent un courant irrésistible vers l’étude et l’adoption de l’art ogival. Le Musée des antiquités nationales, formé par tout ce qu’avait pu recueillir pieusement le grand citoyen Alexandre Lenoir, de vestiges abandonnés et épars, méprisés alors, des monuments du passé que la tourmente révolutionnaire avait dévastés (il en reste une partie dans la cour de l’école des Beaux-Arts), procura des modèles à l’étude des artistes. Les styles roman et ogival furent approfondis et il se forma un grand nombre de sculpteurs et d’ornemanistes pour aider les architectes dans leur rénovation. L’art du xii® et du xiii® siècle fut réhabilité. Labrouste, Lassus, Viollet-Le-Duc le mirent en pratique. Le second d’une façon éclatante dans le Sacré-Sœur de Moulins et l’église Saint- Jean-Baptiste de Belleville, et le troisième dans la nef de la cathédrale de Moulins et dans un certain nombre de monuments accessoires dépendant de nos cathédrales. Mais, dans ce retour à l’architecture ogivale; ils ne purent en prendre que la lettre morte non l’esprit qui vivifie. Le sens inventif et créateur, la vie, l’inspiration, manquèrent à ces pastiches des merveilles d’un autre âge. Ce fut œuvre d’érudits, d’archéologues, mais non d’artistes libres et inspirés, et à l’inverse des grands architectes du xiii® siè-
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de ils méi itèrent le nom de Magister de moftuis lapi~ dihus.
Les essais d’adaptation de système ogival à la construction des monuûients civils ne fut pas plus convaincante, malgré tout le talent que déploya l’architecte dans l’édification de l’Hôtel de ville d’Angoulême, évocation fidèle de nos monuments publics du xiii® siècle. Bientôt 011 se lassa de ses pastiches néo-gothiques, comme le portail de Saint-Laurent et l’église Sainte- Clotilde à Paris; on essaya de la Renaissance; elle eut même ses apôtres fanatiques, mais l’aspect de la Trinité, construite par Ballu, avec son abondance exagérée d’ornements maigres, disproportionnés avec la grandeur du monument, arrêta soudain cet élan. Le style Henri II avait été un mauvais choix parmi ceux de notre belle Renaissance française : mêmes défauts à reprocher à l’Hôtel de ville de Paris, rebâti par le même architecte.
Cette restauration, du moins en ce qui regarde les grands monuments, dut être délaissée, et pour les églises on eut l’idée de moderniser le style byzantin en le combinant avec la basilique dont le type est San-Clement à Rome. De cet ehort archéologique sont sorties les églises de Montrouge et de Passy, par Vaudremer. La construction delà basilique du Sacré-Cœur de Montmartre, de l’église de Marseille et de Lourdes, montre que ce goût a persévéré jusqu’à nos jours. — Ainsi l’architecture française du xix® siècle paraît frappée de stérilité et d’impuissance et cet art qui duxi® siècle jusqu’à la fin du xviii® siècle s’était toujours montré si vivace et si fécond, qui avait vu ses formes sans cesse renouvelées suivant les évolutions du goût et de la nécessité, sans jamais laisser d’être conséquent avec le génie national, c’est-à-dire à lui-même, est réduit pour répondre au besoin de nouveauté, à copier, à exhumer, à pasticher des styles de toute provenance étrangère sans lien entre eux et souvent sans rapports avec, nos usages et notre caractère. Pourtant, pendant le
second Empire, une certaine renaissance architecturale se produisit, sans grande originalité toutefois.
Entre temps l’art avait fait une grande conquête: la découverte, la connaissance de l’art grec authentique, trop longtemps confondu avec sa contrefaçon l’art gréco-romain. Quelques artistes privilégiés avaient eu seuls le rare mérite de l’apprécier. Sa pure et suprême beauté fut enfin reconnue et sa supériorité proclamée, surtout après la fondation, en 1840, de l’école française d’Athènes. Sans doute les formes de son architecture
'F^G. 532. — • Marseille. — Palais de Longchamp.
ne pouvaient pas, comme celles de la sculpture, s’assit miler à notre art, être adaptées directement à nos édifices ; notre climat et nos habitudes s’y opposaient ; on l’avait bien vu par l’effet ennuyeux qu’avaient produit les colonnades périptères de la Madeleine et de la Bourse inspirées de Vitruve. Mais quelques principes salutaires et vivifiants se dégagèrent de leur étude mieux comprise et le plus important d’abord; l’étroite et parfaite concordance du style de la construction avec sa destination, qualité première que nos grands architectes du xiii® siècle avaient aussi souverainement respectée et manifestée, mais qui depuis avait été trop souvent méconnue; l’art devint ainsi plus châtié dans l’emploi des ornements et des profils, mais
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malheureusement à force de purisme on tomba dans la sécheresse et la froideur; là encore la lettre tua l’esprit.
Quoi qu’il en soit, la Bourse de Lyon, le palais de Longchamp par Hspérandieu, à Marseille, la salle d’Bxposition sur le quai de l’Ecole des Beaux-Arts, par Duban, le Palais de Justice, par Duc, dont la façade d’un si large style a si malencontreusement souffert de l’adjonction d’un escalier monumental aux maigres rampes, sont des édifices recommandables, à titres différents, mais pèchent par trop de sagesse. Tout au contraire apparaît le nouvel Opéra®®®, de Garnier ; le génie français s’y réveille d’une façon éclatante, mais parfois sans mesure.
Sa façade procède des monuments de Palladio à Vicence, et la salle de spectacle de Louit ; la riche ampleur de son escalier et du foyer est justement vantée. Plus pondéré, plus ému et plus puissant se montra Brune, mort si prématurément, dans la façade du Ministère de l’Agriculture, qui est certainement le monument le plus parfait et le plus personnel qui ait été construit depuis longtemps; malheureusement une mort prématurée empêcha ce grand artiste d’exercer une salutaire influence, par d’autres chefsd’œuvre, sur la nouvelle génération. L’architecture religieuse fut moins heureuse durant cette période, car la nouvelle doctrine n’a produit en ce genre que des édifices bâtards et médiocres, tels que Saint-Augustin, Saint-François-Xavier, Notre-Dame-des-Champs, etc...
Fig. 533. — Paris. — F’Opéra.
Je ne parlerai que pour mémoire des constructions dont tout rintérêt réside dans l’emploi exclusif du fer tels que les Halles centrales, le chef-d’œuvre du genre, par Baltard, la Tour Eihel et la Galerie des machines, enfin disparue. L’art n’entre pour rien dans ces créations d’ingénieurs, la matière maigre et sèche s’y refuse, et par conséquent, elles intéressent médiocrement l’histoire de l’art; il en est ainsi des grandes constructions d’utilité publique comme l’aqueduc de Roquefavour, qui surpasse en hardiesse les aqueducs romains, et tant d’autres ouvrages similaires de nos ingénieurs contemporains, motivés par la création de tant de réseaux de chemin de fer.
Une heureuse conséquence de toutes ces tentatives de restauration des formes de notre passé artistique a été de nous porter à les mieux apprécier ; elles eurent leurs défenseurs passionnés et actifs, grâce auxquels on comprit enfin que ces admirables monuments font partie de notre patrimoine national, dépôt sacré que nous ont légué nos ancêtres et qui sont après tout nos plus beaux titres de gloire. Délaissés, par le goût, abandonnés à la plus déplorable incurie, victimes trop souvent du mépris, et même de la haine de sectaires et de doctrinaires stupides, beaucoup de nos chers monuments ont péri, ou se sont dégradés. La commission des monuments historiques nationaux, due au zèle éclairé et patriotique des Caumont,des Viollet-le-Duc pour ne citer que les coryphées, veille à la conservation de ces vestiges précieux et à la restauration de nos chefs-d’œuvre incomparables du moyen âge et de la Renaissance avec une constance et une sûreté de goût dignes d’éloges. De plus, on a installé dans l’ancien hôtel Cluny un musée qui, avec le musée de moulages de sculpture comparée, au Trocadéro, rendent les plus grands services à ceux, nombreux aujourd’hui, qui veulent s’initier aux formes de notre art et de notre mobilier aux siècles de notre grandeur artistique. Les salles du Louvre où l’on a emménagé les plus beaux exemples de nos arts somptuaires aux xvi®.
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XVII® et XVIII® siècles complètent cet enseignement salutaire, et si, pour le moment, l’admiration qu’ont suscitée tant de merveilles n’a abouti qu’à en faire des copies, on peut entrevoir que dans un avenir prochain, il s’en dégagera, par la connaissance approfondie des lois du bon goût qu’elles manifestent si différemment, un esprit nouveau se révélant par un nouveau style, digne et logique rejeton de ses ancêtres.
